中国作家协会主管

内容提要：学院派批评并不如后来所遭受非议的那样，是一个与社会脱节的批评样式。相反，它的出现与1990年代的世界格局变化有着密切关系，不但显示了中国学者意图从一国的城市化进程中突围的研究视野，而且也以对中国与世界关系的解释参与到全球化的理论讨论中。尽管作为一种应激性批评，它在最初阶段没能建立起自己的批评体系，但是对每一个现实难题的回应，构成了它在20世纪最后十年的发展脉络。重新梳理和辨识这一主线，也能够对无名化的1990年代有一个整体性的认识。

关键词：1990年代 学院派批评 文化视野 “阐释中国”

学界对于“学院派批评”的质疑声从未间断，大都集中在批评其局限于“从文本到文本的游戏，而失去了现实的针对性”1，以及“盲目套用西方理论”2、缺乏主体性两个问题。的确，文学批评作为重要媒介，如果深陷于封闭性和移植性，就既不能完整把握文学艺术的意义，也会导致批评自我循环，丧失更新的动力。但是，“学院派批评”在文学批评发展历程中，是否历来如此？如果说，它的诉求并非“玩”理论，或脱钩于时代，那么，它的策略存在哪些问题？而这一系列问题都还需要回到它问世的语境中才能做出判断。实际上，给出判断也并非最为重要，关键还在于理解这样一种批评形态在面对文学以及面对历史的时候，自身和对象的关系究竟如何发生联系，以及这种关系的建立对于后来的批评有何经验。尤其在当下批评样式迭出的背景下，回顾“学院派批评”的学术生产过程比做一种简单的审判更有价值。

一、面对转型期：自我命名与命名时代

学院派文学批评在世界范围内的发生，可以追溯到雅典学院在诗与哲学的“重大的斗争”中为诗的存在合法性辩护，于是产生了传统社会的学院式文艺批评。高建平指出，为了文艺存在的权利“辩护”与对文艺创造者的“规训”构成批评的两种功能3。这个功能在后来批评的现代演变中，也变成学院派维护自身权力的一种斗争。比如雷蒙·皮卡尔对罗兰·巴特论文集《论拉辛》的谴责，其本质也是法国大学系统对于学院外的结构主义者的排斥。“面对皮卡尔封闭的学院话语，格雷马斯、拉康、阿尔都塞、迪美其、托多洛夫等整整一代结构主义者都拥护巴特的新批评，反对老态龙钟的索尔邦”，在张静看来，根本上是新批评方法论革新者“对‘权力内话语’和体制话语的诉讼”4。回到中国文坛来看，学院派文学批评出现于从传统到现代的转换之初，和欧洲一样也伴随现代研究机构和大学教育而产生，特别是理性精神得到空前强化之后，批评也被要求突出概念的学理性和知识的体系性。当然，这种学院派的批评在现代文坛并没有占据主流，姚晓雷就认为，“作为后起之秀的‘学院派’文学批评和历史悠久的‘文学化’文学批评尽管文体分化已经开始，但两大类型之间基本是相辅相成的关系，不存在你高我低的鄙视链”5。即便是在1980年代科学主义再度兴盛，甚至“旧三论”和“新三论”以跨界的方式进入文学批评时，在批评领域都未出现围绕学院派文学批评生发的争议。直到1990年代初期，研究者才正式提出“学院派批评”，这个冠名也并非为文艺辩护，或者指向文艺生产者的权力之争，而是研究者意识到了非常具体的对话对象。

1991年12月，北京大学语言文学所举行了“中国当代理论批评的现状与未来”研讨会，会上提出要建立中国的“学院派批评”。其实在这个会议之前，王宁就已经发表了类似于宣言性质的文章，文中倡导“把以科学实证为主体的学术研究同以文本阐释和经验感受为主体的文学批评结合起来，最终既超越一般的学术研究，又突破现有的批评模式。它并不排斥对文学作品的个人感受和主观性判断，但这样的感受和判断必须建立在对作品的仔细阅读和详尽的实证分梳基础上”6。实际上，这个提法既指向“新潮批评”，也涉及更早的“印象式社会批评”。按照白烨的说法，王宁等人的意图，是“把文学批评看作一门专门化的学科，使批评家具有学者化的学科训练”7。然而，这个主张首先就面临“新潮批评”的不满，李庆西作为后一群体的代表人物，他先是指出会议仅以“文讯”专栏报道，缺乏正式性，再讽刺道：“真是令人鼓舞，中国的文学批评终于要结束‘混乱’甚至还是‘混浊’的状态了。按照学院派确定的‘九十年代的时代精神’，也许可以这样理解：批评界的那些非学者化的散兵游勇将被就地遣散，一切不符合学科发展规划的批评文学应在废除之列。至于批评的技术规范，当然要与国际标准接轨，任何人不能自行其是。这里只是有一点不大好理解，不知学者们所说的‘独立性、自主性、创新性和权威性’究竟如何体现。”8这一措辞让人联想起“新潮批评”掀起批评的革命时，青年批评家对老一代的否定，但无论“新潮批评”在1980年代施展了多大的创造力，到1980年代末期，都已然显示出力不能及的态势。当批评家面对池莉、方方等人的创作时，将其定位为“纯粹客观对生活原始发生状态进行完满的还原”9，包括把“还原”解释为“重视生活的逼真感，甚至有种自然主义的外观，它们都追求赤裸裸的真实，甚至残酷的真实”10，都很难令人信服这些属于创作的新质。后来，即便以“新写实”指称这批作品，也被指摘为“不过是批评家活跃文学气氛而制造出来的一个玩艺”，由于“放弃了概念的规定性，通过迁就作品的个性而维持自身的空洞存在”，因而其“作用更象一杯开胃的饮料”11。基于此，王宁等人对“学院派批评”的考量，就不单单涉及自身的话语权问题，而是想引入新资源进而对“不景气”的文学批评做出改变。

实际上，也有学者意识到批评正在下滑，王德胜说，“难得有人在文学批评并不景气——甚至让人有些难为情的时候，能想到这样的‘新招’”，但他担心“文学批评与文学一般理论及其研究”的界限会被抹消，是否又如此前“方法论热”那样以“科学主义”裁决一切。更为重要的是，他认为“当代文化结构中的文学批评，不是在理论上创设一个只可供人瞻仰的文学象牙塔，而是寻求超越文学与大众的隔阂的可能性，在大众审美趣味的现实机制中找到文学实践的永久之境，引领文学及其创作过程成为当代文化建构的特定实现。换句话说，文学批评在当代条件下的任务，不仅不是‘批评的学者化’，恰恰相反，是批评过程和批评理论的大众化方向，以此求得文学自身与当代文化价值的同一”12。王德胜其实是针对批评在参与文学现场时与时代脱节的问题，这也是党的十三大以来文学界所面临的紧要问题。党的十三大对社会主义初级阶段理论的阐释包含两层含义：第一，我国已经进入社会主义社会，我们必须坚持而不能离开社会主义；第二，我国的社会主义社会还处在不发达阶段，我们必须从初级阶段的实际出发而不能超越这个阶段13。会议结束以后，中央号召要对社会主义初级阶段的政治、经济、文化、党建、统战等分别进行系统的理论研究。最亟待文艺界解决的问题便是“适应社会主义商品经济的发展”，文艺不但要“适应和反映这个主题”，而且还需要把握“文艺——精神产品也不能完全机械地等同于物质生产的商品”这个微妙之处，这被称为“既有理论性又有实践意义的问题”14。但这还只是在理念上的挑战，在现实生活中，文艺战线也面临新的变化，“广东全省有音乐茶座一百三十多家，舞厅歌舞厅五百多家，录像放映室三千三百多个；上海市现有舞厅一百三十多家，音乐茶座四十多家。此外各地的影剧场、书画商店、展览场馆和展销兼营的艺术画廊、工艺美术品商店及其他文艺市场在全国城乡都有所增加”15。这些渐次扩大的市场，对批评和创作都造成不小的影响，既有优秀的文学期刊难以为继16，也有民间组织和单干作家积极寻找买方市场17，更有作协率先做出不养作家的改革18。也难怪有评论家认为：“随着改革的深化，文学活动将只有一种选择，那就是严格按照经济规律的要求进行生产经营；与此同时，那些产生于沙龙中的关于文学的神话、迷信，也将被商品经济的巨轮碾碎，脱离群众的自愉性的‘纯文学’也将被限制在极狭窄的小圈子里。”19当然，也还存在另一种看法，希望“作家队伍的分化瓦解”，留下“‘苦熬’着坐冷板凳爬格子的作家和理论家”，成为“中国文坛的脊梁和希望”20。因此，王德胜的忧虑是有原因的，他意识到在城市化进程中，批评正在丧失一种公共能力，也看到了都市正在发生天翻地覆的变化，因而批评转型具有必要性。可问题就在于究竟是按照王德胜那样的设想去转变，还是走入王宁等人设想的学院派批评议程。

当时，无论是李庆西、王德胜还是王宁，他们都没有在文化领导权的层面去谈及批评的变与不变，但他们的坚持或转向都意图掌握批评对于自身属性的捍卫权。那么批评属性在1990年代体现为什么呢？命名。批评者在对自身命名之外，首要的就是对时代命名。1992年9月12日，北京大学中国语言文学研究所与《作家报》联合举办了“后新时期：走出八十年代的中国文学”研讨会，会上形成的诸多共识，在会后却并未公开发布，以至于《文艺争鸣》的编辑部在“讨论会前的讨论”栏目写了这样的话：

事情是这样，编辑部按计划搞了这期“文艺百家讨论会专号”，主要想法是对近年来的文学发展进行深入的研究、评论。我们还请白烨先生就近年来的文学趋势进行综评，他寄来的文章题目却是：“后新时期小说走向刍议”；同时，我们还注意到《文艺报》刊载了一条消息，说一些学者提出了“后新时期文学”概念，并专门召开讨论会进行研讨。“后新时期文学”？这对于正关注“后现代”问题讨论的我们，自然引起了兴趣。于是我们请来了三位对“后新时期文学”颇有研究的人士来发表一下看法，以作为对白烨的综评文章。21

这段介绍说明当时对于“后新时期文学”的内涵是不确定的，尤其是如何处理新阶段和上一阶段文学的边界，更是一个急迫的问题。这次专栏的三篇文章，对于这个问题的认识也并不一样。在张颐武看来，“实验文学”的作家和读者都不再探索，共同构成了“新时期”的结束标志，在下一个阶段“意识形态的作用已经减弱，而市场和消费却悄然地进行着选择”，那么，“后新时期”文学就“成为大众文化的一个组成部分”22。而王宁认为“新时期”结束的标记是1990年，这是一个自然时序的划分，当然他也提出了切割的理由在于“在改革开放进一步深化的新形势下，各种后工业和后现代因素不断渗入我们的社会”，那么，“后新时期”的特点就在于“文学不存在单一的主流，而是呈多元之格向和共生之状态”23。赵毅衡则明确提出“后新时期文学是社会市场化时期的文学”，开始于1985年“新潮小说”的萌芽，成形于1987年“先锋小说”的成熟24。三个人在处理时间节点上虽有分歧，但他们的判断接近，都强调新阶段的产生原因是市场、商业、消费，等等，总之是与构造新时期不同的要素。但是他们对于后新时期文学的认识，显然也不相同。张颐武和王宁把先锋文学放在前一阶段，而赵毅衡将其放在后一阶段，也就是说张王二人侧重于文学的“多元混杂性”，而赵毅衡突出的是其“超功利色彩”。这仅仅是一期杂志上同一个栏目的特征，当然也符合其“争鸣”的刊物属性，但这也说明“后新时期”并不是一个追求一致答案的命名。同一时期，陈晓明在《“新时期终结”与新的文学课题》中也指出，“先锋派”的形式主义倾向过于严重，“语言过剩”反映其“文化过剩”，它们大多从外来作品和历史传闻中攫取动机，这种远离现实的实验难以持久。加之1980年代后期中国社会“经济增长”与“文化失范”构成了不太协调的文明情境，经济实利主义上升为社会的主要价值取向，文学无法再以意识形态为历史轴心构造社会化热点，一种常规化和新的综合形势正在形成。陈文的看法突出了文学自身的变异，也符合谢冕所说的“新时期文学内部便有新质产生并开始它的裂变”25，但他也未能讲明白“终结”之后的阶段与“新时期”到底是什么关系，因此《读书》编者才说，“‘新时期后期’的文学现象十分复杂，不宜作简单的结论。陈文仅是一家之言”26。

如上的混沌和模糊，尽管可以理解为“后新时期”在命名之初，启用者尚未形成完整的想法，但也暴露出他们并没有彻底告别“新时期”。新命名的参照系仍旧是“新时期”，可是，“新时期”的特质却没有体现在新的阶段。而且，经过一轮又一轮的座谈会、刊物组稿、杂志开辟栏目，“后新时期”这种莫衷一是的品格已经固化在他们的表述中。他们都意识到需要为正在转型的当代中国以及文学赋予一个新的概念，但是这个概念无论是在当时还是后来，都没有形成持续性生长的内核。如果“后新时期”是“新时期”的另类延续，那么其中的异同何在？如果说“后新时期”是对“新时期”的反动，那么反在何处？这些都是需要清理的，而不是借用新生事物而悬搁旧物。在沸沸扬扬的讨论中，冯骥才鲜明地表达了新阶段与“新时期”的毫无关联，他以“挣脱‘文艺为政治服务’的束缚”“文学回归自身”“读者群已然涣散”“‘新时期文学’是奋力争夺自己，现在则是如何保存自己”四个理由，直接宣布“‘新时期文学’已经划上句号”，他也略带感伤地写下“下一个时代未必还是文学的时代”27。虽然冯骥才的说法有些粗暴，但他指出“后新时期”应当面对的一个问题：新时期的任务结束了吗？

无论承不承认“后新时期”这个概念，围绕“后新时期”的论证都默认新时期的任务完成了。依照冯骥才的说法“新时期”完成了“争夺自己”的任务，这个任务默认“新时期”存在一个压抑性存在，那么，1990年代是否就没有压抑性存在了？其实，要定义“后新时期”文学，最大的难题是定义“新时期”文学，这个貌似不需要解决的问题，却隐含着最大的难题。

二、“新状态”与表征危机的克服

“后新时期”的命名并没有缓解批评界对文坛缺乏方向感的焦虑，并且对于文坛究竟与1980年代的距离有多远，与当时现实社会的关系怎样，文学界也亟待给出解释。1994年4月，张未民代表《文艺争鸣》，王干代表《钟山》，两家杂志与张颐武在北京对于“后新时期”以来的文学发展做了一次长谈。在这次谈话中，他们又制造了一个新的概念“新状态”，试图重新把握1990年代。

他们都敏感到新的作品有一种不同于以往写作形态的风貌，并试图通过新的追认来加以引导，但这种共识也被三人不同的取向不时中断，细看谈话的文字记录，共鸣和分歧都值得思索。首先，张未民认为科技的更新让世界更加信息化，“地球将更加缩小了……我们与世界将更加同步了”，因而文学不需要像1980年代那样“赶西方文学的浪潮”；王干认为随着“限制”越来越少，作家将获得前所未有的“解放感”和“超越感”，依靠一种“新的自觉”将找回那个“我”的“出发点”，不再启用“‘西方式’的‘世界性’标准”；张颐武说共时性的文化新空间来临了，将不再有本土的知识分子对平民的“俯视”，也不再有对域外的“仰视”，平视的结果就是发出“第三世界的声音”。看起来他们都意识到新涌现的作品与1980年代作品有意无意对标西方文学观或文化观有所不同，但同时又把新作品的创作动因归结为外部作用，依靠外力来驱动内力，令人怀疑“新状态”文学生命力的持久性。其次，张未民赞同文学要对当下生活进行书写，而他所认识的这个时代是“无序驳杂”的，随之而来的“新状态”文学就“既不是肯定”的，“也不是否定”，而是写“矛盾”的状态；王干在对谈中前后五次提到“回到本体”，他认为，“以前作家总希望文学回归本体，但他们在呼吁文学回归本体的同时，作家的视角往往就站在了文学之外，不是采取一种意识形态的严正立场就是过于书呆子气，仿佛真有一种纯粹的唯美至上的天国，值得在今天的现实中去追求”。而受到经济浪潮裹挟，被大众传媒排挤之后，“这实际上是救了文学，把文学推到了一个本体的位置上”。张颐武所要强调的是抓住“瞬间”和“碎片”的“新状态”，将不再提供西方式的寓言式的对生活的解释，将超越1980年代的寓言化写作。张未民的展示矛盾、王干的拥抱生活、张颐武的捕捉片刻，说到底，都把现实视为可以直接截取的对象，不需要作家再转化和赋形。最后，张未民认为“新状态”的“新”就指当下，王干则说“新”是对新旧对立的超越，张颐武说“新”意味着流动，他们都认同“状态之流”，认为这是文学不断超越自我的开始。然而，谁都没有指明超越的动力是什么28。

三个人都没有给出答案，讨论走向另外的方向，张颐武以“状态性”对这类文学做了具体规定，他不但归纳出四个细化的风格表征，而且认为这种美学特征根底上就是“‘作者’自身的状态与外部世界状态间的混合与拼凑”29。这事实上延续了1980年代的批评思维，总是围绕现象进行一种表面规定，以繁复和全面来抵达一种本质。也有学者对此界定不买账，“‘新状态’的理论在呈现出诗的优美性、多义性、歧义性时，玄妙地飘移起来，你弄不准这‘新状态’到底是一种状态呢还是一种非状态，你也弄不准这种‘新状态’于作家们是个别的呢（如王蒙有王蒙的新状态，张洁有张洁的新状态），还是大家共享的？”蒋原伦说“所谓的80年代末90年代初究竟有多大的时间跨度容得下一次悲剧性告别和另一个‘状态’的新生？”30不过，这种疑虑没有从根本上动摇“新状态”的势头，加之《文艺争鸣》和《钟山》两家刊物强推造势，汇聚在这个话题下的信众也不少。“听到‘我们大家都应当准备进入新状态’的呼唤，我着实挺兴奋。因为，近些年文学界鲜有共同的声音”31，朱晶就认为命名预示着到了“思考中国文学理论批评自我形象塑造问题”的时候，以此“提高中国文论的本土化水平”，进而“批评也应走向自己的新状态”。这种理论的自觉性和创新性感染了很多人，兴奋之外，批评界也出现了更多的质疑，认为“新状态”尽管是一种“很诱人的状态”，可是“作家们既不必去‘启蒙’也不必要‘代言’了，肩上的重担一卸应该很轻松，很自由了”，其实质是把“边缘”作为一种退避，不过是“对时代的一种机智的应答”32。

回到命名的理论，一个“新”状态的出现，就意味着一个“旧”状态的框定，批评家取新弃旧，就会把“新”的标准作为通行标准，而其他都为顺着这个标准依序而定。1990年代批评家引用率最高的名言之一就是福柯的“重要的不是历史讲述的年代，而是讲述历史的年代”，这实际上也是为什么命名比命名什么更重要的原因。在后现代批评家那里，对“杂拼”“拟像”等艺术特征的归纳，是为了体现后现代主义采用了新的方式去表达资本主义新的秩序，也就是说，没有毫无目的的美学分析，对新的现象的命名内含着批判性反思。回头来看“新状态”的“拼贴”与“混合”，却是正向地肯定时代秩序的有效性，但是对文化现象的描述及孕育其社会环境的政治性的探索则是脱钩的，无力的。“多元”甚至成为“新状态”的潜台词，张未民还误用了“多元”，他说在散文、诗歌、小说各个文体中间都出现了状态之流，但实际上，“多元”在后现代背景下指称的是赋予文学多种表达形式的自由公众空间。这种误用也是一种征候，反映出“新状态”并没有通过新概念来重构时代，这一概念最终丧失了对时代的道德感。

张颐武提出“状态性”这一概念的时候，虽然没有意识到这种道德感的问题，但是他也感慨“新状态”小说并没有脱离“表征危机”，仅仅是“表征危机的表征”。在同一时期，他也做了另外一种尝试，他从近百年来的中国发展道路出发，列举无论是技术主导、政体主导、科学主导、主权主导还是文化主导，都是“以西方话语为参照系以重建中心的启蒙与救亡工程”，都笼罩在“现代性”这个“神圣天篷”之下。他指出中国语境中的现代性有别于西方宗教解魅以来“以启蒙主义为核心的文化合理性工程”，而是“被迫以西方现代性为参照系”，“承认了西方描绘的以等级制和线性历史为特征的世界图景”，于是，“‘他性’无意识地渗入‘我性’之中”，构成了中国现代性的“他者化”属性。为了改变这一属性，他提出“中华性”的知识型框架，即“把世界看成有多种差异，可以多次划分的世界（如发展中国家与发达国家的划分，地域集团的划分，宗教和文化圈的划分等等），看成多种多重对立统一的共时现象”；这就有别于前现代—现代—后现代的进化叙事，打破“中化”与“西化”之分，“现实景况和未来目标是‘体’，一切人类优秀成果都是‘用’”，强调“中华性”是对“古典性”和“现代性”的“双重继承”和“双重超越”“让中国完全化为西方、融入西方而达到普遍的人类性”，从而“达到一般人类性的最高度，但在达到这个最高度的同时又一定要为世界提供多样性”33。张颐武等人在提出“新状态”的时候，是希望对于1980年代的“个人主体”进行反思，他借卡尔·曼海姆的话讲，“新状态”是对乌托邦和意识形态的双重反思，因此“状态性”是反主体的。但事实上，“中华性”恰恰是对中国主体性的强调，因而可以将其视为是对“新状态”命名所制造的批评理论危机做了一定的克服。并且，“中华性”一方面吻合后冷战格局中国家建设与发展的文明标准，华夏文明的传承与复兴应为题中应有之意；另一方面其文化包容性与后现代思潮也充分融合，以价值多元化为取向。

为了实现“中华性”，张颐武还提供了两种具体策略，即“后寓言”与“后白话”的实现路径。他先是总结出“后寓言”式写作的新趋势，以反思“在第一世界/第三世界的文化关系中对第三世界写作的‘民族寓言’的限定的话语”34。随后，以刘心武创作为例，张颐武指出《立体交叉桥》《钟鼓楼》《公共汽车咏叹调》《5·19长镜头》等作品“看似具有强烈的‘似真性’的文本，实际上都通过‘寓言’的方式赋予那些具体的日常生活情境以完全不同的巨大意义。它们都变成了民族的命运的一个部分”，而发展到《风过耳》《四牌楼》则以“空间的无限扩张和时间的极度瞬间化”来记录当下文化状况。《风过耳》体现了“对‘语言的大厦’的狂热追寻及其无底的结局具有对‘整体性’的启蒙话语的消解性的含义。‘伟大的叙事’已剩下众多美丽而缤纷的碎片弥散于文化的各个角落”；《四牌楼》则“不是寓言化的捉取的生活的本质与真谛，甚至也不是对经验的真率直接的表现，它好象绘画中的照像现实主义与抽象表现主义的混合与拼贴”。张颐武还认为对1980年代“寓言式”写作的扬弃，也不是对“前现代性”的传统主体的回归，而是“追求某种多重的复合性的文化/语言/政治领域的对话性语言实践”35。其实借寓言来表征国族意识，是杰姆逊在1980年代带给中国知识分子的一种重新思考主体与他者关系的思路。杰姆逊的原意是为西方找到反思自我的对象，即将被西方视角改造后的第三世界作为镜像；然而理论旅行到中国之后，知识分子首先接受的是将西方他者对象化的这个结论，反对的则是西方中心主义。由是，张颐武批评杰姆逊西方中心的立场，认为唯有“后寓言”能够抵御“民族语言”这个象征文本。

在解构“伟大的叙事”的同时，张颐武也关注语言的反思，他借郑敏《世纪末回顾》一文引发的讨论，表达了“白话文”取代“文言文”是“现代性”作用下“认识论断裂”的看法。郑文实际是对“冲击—回应”理论的一种反拨，认为“文言”具有激活“白话”的活力，但维护郑敏和反对郑敏论点的两拨人都陷入了文白对立的二元矛盾。张颐武试图引入对“现代性”这个“元话语”的反思，来重新认识二者关系，他指出：“激进地否定‘古典性’，强烈地要求‘他者化’，会使重构或重建‘主体’的任何可能均告丧失，因为连‘主体’的任何痕迹都已不复存在，‘主体’就会变为仅仅是西方而使本土文化永远处于‘他者’的位置上；而过多地包容‘古典性’，则会使‘现代性’本身失掉了清晰的界定，从而使文化处于一个无法走向激进变革与发展的状态。”因此，他认为重要的不是审判五四先驱的语言观，而是深入语言观背后的现代性逻辑中，清理西方的“现代性”话语如何使“激进”/“温和”微妙对立才是释放母语能量的必由之路，于是他提出了“后白话”的表意策略36。从1990年代语言现场的反馈来看，“后白话”不可能成为语言转向的对象，顶多是一种阐释的工具，但是，张颐武在使用这一类型的命名的时候，并未意识到自己是作为一种方法在使用。

自然，这样一种据实的“中华性”会引发非议，比较有代表性的看法认为中国正处于“农业文明向工业文明的艰难过渡之中”，不可能更改“四个现代化”这个基本国情；从理论层面来看，“把西方率先做起来的‘现代性’的事务，一股脑地划为西方自己的‘家务’”，将会“否定了人类文明形态的发展具有某种普遍性的可能”，因而“中华性”还被嘲弄为“一种贫困的大度”。当然其被扣上的最大的帽子是“他们有关原现代的知识话语，又无一不是舶自西方，其结果是用自己的他者化去起劲地反对别人之他者化”，其目的是以“中化圈”取代“欧中心”，仍旧落入“文明中心论”的窠臼37。论辩中，最尴尬的问题就是被人指责没有自己的话语体系，以子之矛攻子之盾，可是，这种指摘还是有失公允，没有看到“中华性”对西方霸权话语的警惕。当时已经有文学和影视剧在创作中自觉或不自觉塑造西方人眼中的东方形象，张艺谋的电影就被王干、陈晓明等指责为“东方他性”的“民族标签”，那些“大红灯笼”不过是“第三世界向发达资本主义文化霸权挂起的白旗”，而“不厌其烦的民俗仪式，则是一次精心安排的‘后殖民性’朝拜典礼”38。其实，在同一时期，真正接近“中华性”预设的是费振钟，他经由江南文人对区域的重新发现找到了非二元对立的本土美学，一反过去在晚明文化那里寻找资本主义萌芽，费振钟发现了六朝文化在当代的延续39，从而为20世纪的文学传统建构起“保守理想主义”一脉，也使传统文人的人格理想成为建立现代人文精神的参照和基点40。但聚集在“中华性”阐述周围的学者没有留意费振钟这一类的研究，一定程度而言，还是他们对现实的否定意味过强，未及做出系统性建设。

三、如何评价有关西方文化的创作？

最初学院派批评被提出来的时候，学者们的目的在于“顺应国际性的中西文学学术对话的历史趋势”41，但是以何种文学产品作为对话对象，并未被固定下来。在1990年代之前，面对西方的理论更迭，中国学术界一直处于学习和演练的状态，由于冷战结束，全球化议程正式进入中国视野42，在此背景下，如何与西方保持议题与对策的同频，是中国学者所直面的问题。王宁就认为中国的理论界错过了前面的黄金时期，正好赶上“西方文化界和文论界出现了一股声势浩大的文化批评和文化研究的浪潮”43，因此，国内学者应该把握好这次对话机会44。

文化批评与文化研究在西方兴起，有两大背景。一是文化经过后现代主义的充分探讨之后，已经成为一种无边界的存在，没有雅俗在内的等级之分，成为一种跨越区域界限和学科界限的整体；二是在后结构主义的反叛下，文学批评从既有的语言学和形式主义为主导的批评范式中突围，对19世纪那种文化学视角的批评形成一种继承和超越。尽管中国并非背景的缔造者，但在全球化之中却共享这个背景，而且在1980年代向1990年代转型的过程中，“中国文学在文艺各门类中拥有了几千年的霸主地位终结了，文学，电影，电视的‘三国’时代开始了”45。也就是说，中国当代的文化景观在变化中逐渐生成了展开文化研究的语境。文化研究被认为是“虽然始自文学，但其范围早已大大超出了文学的领地，进入到了探讨人类一切精神文化现象的境地，它所涉及的研究领域主要包括文化本身的价值问题，文化身份，对各种文化理论的反思和辨析，对文学研究者所不屑的那些‘亚文化’以及消费文化和大众传播媒介的考察和研究，以及对当今的后现代、后殖民、女性或女权主义的研究、区域研究、第三世界及少数民族话语的研究，等等”46，尤其是伴随着市场经济下文学的商品化兴起，文化研究在中国显得正逢其时。

然而，在大多数研究者那里，面对冲击1990年代文坛的第一波畅销文学，他们仍旧延续了经典文学的批评方式。旅美华人周励根据个人经历写作的《曼哈顿的中国女人》，出版后一举成为1992年北京新华书店文艺类的畅销书47。吴亮认为，“对这样一部在精神上和写作才能上都暴露出缺陷的通俗回忆录，批评界应当反省它的失职”48。“失职”有一点言过其实，不过，批评家在关注周励这类创作的时候，骨子里总有一种指点江山的优越感。批评家或者纯“经验式”（empirical）地讨论《曼哈顿的中国女人》的人性深度，“她在自传里所要告诉读者的决不止于一时一地的事业上的成功，而是要把事业上的成功摆到‘人’这样一个总题目下来认识，确信生命之火一直在炽烈地燃烧着的人”49；或在留学生文学谱系中为《曼哈顿的中国女人》找到新的位置，“作品中充分张扬的民族自信心和主人公周励身上所体现出来的进取精神与鲜明个性”，“就不仅仅是一个成功了的商人，而是一个在异国他乡，通过奋斗最大限度实现了自身价值的人；一个超越于物质成功之上，在高鼻蓝眼的白人社会中不再委顿的中国人”50。即便他们做出“小说迎合了国内多数人的淘金梦想，也为读者塑造了新资产阶级冒险家和成功者的英雄形象”51这样的评价，也不是为了去探讨通俗创作的方法技巧，而是以居高临下的姿态去点评其占领市场的表现。这些理解即便都正确，也无法解释畅销书的生命力，更不能帮助周励按照严肃文学的要求去写作。这些不得要领的现象分析，既忽略了中国正在卷入全球化生产体系的过程，没有探讨“中国女人”这一身份的流动性问题；也不关注奋斗者从业背后的文化价值观念正在中西碰撞中动摇的现实。类似的文化研究中常见的话题，都没有出现在学者的视野中。并且，批评执着于探讨国内的市场份额，或是认为“市场经济的启动，催发了人们思想观念、文化心态、价值取向、生存方式新的矛盾冲撞，群众开始按照自己的审美需求选择文艺，通俗文艺就成了他们日常生活的重要组成部分”52；或者直接否定所谓的读者自发选择，而是“中国文化的新主宰书商们”深谙“大家都想看成功故事”，“语言松套，结构杂乱，内容拼凑，思想平庸”的《曼》书依靠“有商业眼光的编辑和书摊大王们”炒热，才“在被读者读到之前，就已被选定为成功”53。两种理解都不全面，前者漠视了文艺意识形态的操控性，后者又把那种操控想象为无所不能。前一种认识包含着对世俗化的维护，即认为中国的老百姓从没有符合自身需求的文艺空白中获得了应有的文艺空间，这个空间之前被官方文化、精英文化所占据，畅销文学的出现推动空间重新分配，为大众文学留出了应有的位置；后一种认识则从文化工业的角度来否认大众文学是大众的文学，因为它既缺乏精神的创造性，同时还仅仅只是一种消费品，所以这种集体消遣式娱乐与其说是民主自由的象征，莫如说是看不见的手所主宰的强制性文化选择。究其实质，二者还是把文化作了简化理解，要么简化为精英与大众的二元对立，要么简化为阿尔都塞提出的资产阶级意识形态国家机器，均有偏差。

围绕《曼哈顿的中国女人》等一系列留学生文学展开的论辩愈演愈烈，后来也成为“93人文精神大讨论”的先声，某种程度上说，人文精神大讨论还放大了上述两种理解的差距。就在大讨论拉锯战的同一时期，1995年8月6日至10日，北京大学、中国社会科学院外国文学研究所、大连外国语学院与美国的弗吉尼亚大学、中美比较文化研究协会在大连举行了“文化研究：中国与西方”国际研讨会。会议不但促成了由王宁和拉尔夫·科恩共同主编的《新文学史》（New Literary History）中国研究专辑创刊，帮助中国的学院派在西方主流学术平台上发出声音，更为重要的是，国内也开始大规模推动和实践文化研究。当1999年元旦期间上演“贺岁片”《不见不散》时，中国的文化研究便显示出与国外对话的迹象。原本“贺岁片”就是一种新兴的文化现象，但仍有学者认为“贺岁”只是“包含了愉悦大众、戏弄人生和不以为耻、反以为荣的堕落中的文化心态。在庸俗不堪的内容之外，是它插科打诨、胡乱拼凑的故事情节，拙劣粗糙的拍摄技巧”，继而认为“粗鄙化的人生代替了对人生意义的思考，庸常的生活淹没了生活中本应该有的诸如幻想、玄思、痛苦的体验等等成份，没有本质是它们最突出的本质特征”54。张颐武则探究冯小刚将背景放在洛杉机却并不突出“异国奇观”的因由和效果，他认为《不见不散》中没有《北京人在纽约》中强烈的“认同危机”，前者“在刘元的身上，我们仅仅看到了作为普通的日常经验的‘移民’生活”，而后者王起明的个人奋斗却包含着被美国丰裕生活所赋予的“象征含义”。他指出冯小刚平静地叙述一对中国青年的感情经历的根源在于“这里已经没有1992年《北京人在纽约》时那种对美国无限的焦虑和无法把握之感了，我们可能都还记得《北京人在纽约》片头从空中展现纽约璀璨夜景的段落，那是一个神秘而迷人的所在，一切好像与中国完全不同。而在这部电影中，洛杉机则如同北京、上海、广州一样，仅仅是一个普通的城市，是故事发生的背景，一切都非常平淡，它并不引起如《北京人在纽约》中的‘奇观’效应”。张颐武进一步比较《不见不散》和《北京人在纽约》：“《北京人在纽约》给了我们关于美国的超越的想象，美国在那里是一个神话，而《不见不散》则试图给予我们一个具体而微的美国的形象，美国仅仅是一个地方。《不见不散》显示了中国大众文化对于美国的看法已经不再如同几年前那样神秘。全球化的剧烈冲击使得中国对于美国的理解有了前所未有的演化。美国在此被‘解除神秘’了，空间的移动带来的文化震撼已经远远没有往日那样强烈和紧张了。这可以说是阿卡杜拉的‘非领地化’（deterritorialization）的最佳例证。全球化使我们面对世界的方式有了根本的改变。”55不但是影视剧中的人物面对美国的“不知所措”荡然无存，批评界在面对这种西方文化的叙述时，也有了新的标准和新的表述。

有关“贺岁片”的认识只是文化研究获得本土发展的一个征候，张颐武的评论之所以有别于传统思路，在于他较早地接触并反思了杰姆逊关于第三世界文化的理论。杰姆逊的理论在1980年代中期获得极大关注又引发激烈论争，原由有二：其一是他所提供的关于晚期资本主义的分析，揭示了世界格局的变化趋势，即跨国化的生产和经营将资本主义从欧洲母体推向了全球，同时推动了全球经济的区域化，直接导致欧洲中心地位的失落，与此同时，由于国际经济重组，各国内部也面临着阶级发展不平衡的问题，对于第三世界的概念进行反思，实际上也成为第一世界反思自我的必要策略；其二是民族解放运动之后，第三世界国家的学者获得更多机会学习西方当代理论话语，而他们的生活、历史、文化背景又让其对所学知识有一个更辩证的思考角度，当他们了解到杰姆逊的第三世界理论的时候，必然会做出哲学的或现实的反抗，比如印度学者阿加西·阿迈德就认为第一和第二两个世界划分依据是生产方式（分别是资本主义和社会主义），第三世界“纯粹根据一种外部介入的‘经验’来界定”落入了黑格尔“主奴模式”的阴影56。张颐武便启用了由内部反省抵达外部的策略，他一方面重视第三世界民族的“苦难”生存处境，认为这是最具体的经验；另一方面强调“形式”和“语言要素”的丰富性57，这与后来他提出“中华性”一脉相承。最为重要的是，他也没有照搬其他第三世界文化理论反对者的言说，后者否定普遍性和规律性，不承认任何一种主导性叙事。张颐武与后殖民主义者最大的不同即在于他始终在全球关系的基础上去观察和理解民族的生存状态。

从表面看，这种观察和理解是以西方文化为对象，意识到西方文化从“非常态”到“常态”，实际上却是折射出中国知识分子在认识自身文化方面的变化，也即看待中西文化的标准从不对等转向对等。其实，更重要的是视点的转变，以往是帕森斯所总结的社会学的外在视点，而文化批评的引入，使其转为立足文化的角度去观照中国社会的发展。这种文化的角度在当时和后来都容易被误解是经济发展的同义词，比如约翰·奈斯比特在《全球吊诡》（Global Paradox）描述“如此景观我一生未见：一百英里延绵的建筑工地（沿深圳至新界的公路）一字排开”58，以此强调“中国的经济崛起，使二十一世纪无可争议地成为‘龙的世纪’”59。奈斯比特的新书没有在第一时间被翻译到大陆知识界。但是经由刘康的探讨，以及其他消息途径的传播，“龙的世纪”这个预测比奈斯比特1980年代的《大趋势》更令中文世界兴奋。然而，“龙”这个文化意象其本质仍侧重于经济的腾飞，而非文化的胜出。与之相对的是，张颐武在东亚金融危机之前就做出亚洲经济成长的潜在危机警示，后来金融风暴发生，他再次指出，中国本身在亚太及全球政治／经

济／文化进程中的关键性作用需要被认真对待60。这就是他与奈斯比特最大的区别所在，后者是以肯定资本主义的跨国发展来肯定“龙的世纪”，而张颐武是以突出资本主义经济成分在改革中并非一定带来光明前景来强调重新认识中国文化的必要性，即要以对具体文化现象同时做纵向和横向的观察来代替历时性的单一视角。说到底，是倚托于文学文本观察中国对全球化的应对，而不是只从经济角度理解中国在全球化中的命运61。前者也被王光明称为“从新人新作新思潮的当下关注中‘后撤’进更广大的历史与现实范畴，以提出真正的‘中国问题’和对问题展开更专业化探讨的倾向，并不意味着批评的危机，而是批评的发展和深入”62。这种对“中国问题”的重新发现以及深入思索，构成了世纪末看似散乱无序的研究格局中沉潜的部分，并且以这种思考加入了世界格局的变迁。

结语：没有“元话语”的一代如何“阐释中国”

1990年代是以“危机论”拉开序幕的，既有苏东剧变所产生的世界范围内的社会主义危机，也有“全民经商”“文化低谷”引发的“教育危机”63，还有作家的“社会角色危机”伴随的创作危机64，这三重危机覆盖了多个层面，批评家们的思考也围绕着这些问题试图找到解救之路。对这些问题的理解既需要专业的、专向的理解和阐释，还需要跨领域、跨学科的观察和把握。对这一系列危机的解释，不但要在中国社会内部进行观照，同时也要在世界范围内加以比较，在这个过程中，“学院派批评”也探索着自身的发展道路。

最初，学者以阿尔贝·蒂博代对批评系统三个层次“自发的批评”（趣味批评）、“职业的批评”（理性批评）、“大师的批评”（直觉批评）的划分，来阐述“学院式批评”相对于前一阶段批评（新潮批评为主的批评）的转型65。但是，这个说法还是不能说服从事“现场批评”的研究者，他们更加认同把个体生命融进另一个生命所产生的新鲜与活泼，灵魂的震颤与共鸣。尽管如此，就如同新潮批评掀起对社会—政治批评的革命那样，“学院派批评”也一步一步接管了1990年代的文学现场。一方面，他们开始正视并反思第三世界文化身份的问题，这个第三世界不同于毛时代对世界的划分，后者对第三世界的认识是阶级化的，而前者是以文化为依据，说到底，是一种文化相对论的反映，学者们既利用这种相对论制造的空间反思此前的二元划分标准，同时也不满于这种相对论，试图为中国找到更据实的文化发展路径；另一方面，随着“新的太平洋世纪”66被逐步认可，民族化和地方性问题在文学评价体系中被重新重视，前者对作品有政治层面的要求，后者在理论层面发掘作品的本土化要素。两个方面实际上也是互为参照，本质上有一种共通性，即以对于域外思想的借重来扩充中国视野，但这也存在着与西方对话的依据仍旧来自西方的局限性。陈晓明为此感慨，“我们这代人没有自己的‘元话语’，我们既不能从传统的话语中找到理解和阐释这个文化扩张时代的依据，也难以从现成的理论规范中获取我们的立足点。我们是一些在精神上失去家园的人，这样也许使我们成为一个话语的观望者，站在各种话语的交汇口而超越于独断论的历史谱系之外。对于我们来说，不管是屈从于西方霸权还是人为制造对抗的局面，都不利于中国民族及其文化的发展”67。程文超选择了一个更妥协的姿态，“在今天的世界文化格局中，中国文化以及东方文化只站在边缘的位置。然而，中心话语的言说者们制造了边缘也就制造了颠复中心的力量”68，以程文超这样的逻辑来思考中国文化和文学批评的研究者，很难跳出中心/边缘的对立立场。而且，这种立场也引发了后来的中西之争和激进与保守之争，为此，张颐武提出以“阐释中国”来解决文化论战的根本问题69。

其实，陈晓明所谓的“元话语”是一种超语境和超文化的理论，中国的确不具备这样一种理论基础，但是，中国有漫长的历史传统，这种传统中的历史经验应该成为稀释和诠释“元话语”的材料。尽管张颐武意识到可以用自身的历史经验去对抗全球文化生产体制，然而在当时的文化讨论中，属性问题遮蔽了具体内容的探索，因此，1990年代的问题延续到21世纪。在这个意义上说，学院派批评从与西方对话始，开启了中国批评本土化的自觉性，触及了文化对于文学批评以及社会研究的重要性，但在激烈的文化碰撞中，既没有来得及总结西方的文化传统，也没有历时性地以这个传统来理解自身的文化。这个任务留待了新的世纪去完成。

[本文系国家社会科学基金项目“当代文学研究范式转型与‘中国形象’建构研究”（项目编号：21BZW142）的阶段性成果]

注释：

1 徐刚：《末路与生机：漫谈“学院派”批评》，《长江文艺》2015年第9期。

2 任杰：《文学批评的类型指向与范式演变》，《中国文学批评》2022年第2期。

3 高建平：《论学院批评的价值和存在问题》，《中国文学批评》2015年第1期。

4 张静：《欢愉的身体：罗兰·巴特后十年思想研究》，人民出版社2017年版，第140页。

5 姚晓雷：《“学院派”文学批评文体的困境及突破路径》，《中国文学批评》2023年第1期。

6 王宁：《论学院派批评》，《上海文学》1990年第12期。

7 白烨：《“学院式批评”的提示》，《读书》1992年第10期。

8 李庆西：《学院派批评》，《文艺评论》1993年第1期。

9 王干：《低谷中的震荡》，《小说评论》1989年第1期。

10 雷达：《现实主义艺术形态的更新》，《作家》1990年第2期。

11 南帆：《新写实主义：叙事的幻觉》，《文艺争鸣》1992年第5期。

12 王德胜：《“学院派批评”二疑》，《文学自由谈》1993年第1期。

13 赵紫阳：《沿着有中国特色的社会主义道路前进》，《十三大以来重要文献选编》（上），人民出版社1991年版，第9页。

14 梁光弟：《初级阶段文艺问题随想》，《文艺理论与批评》1988年第2期。

15 楼上云：《社会主义文艺市场问题初探》，《上海大学学报（社会科学版）》1988年第1期。

16 李准谈及北京十月文艺出版社的季刊《长篇小说》创刊五年，推出了一系列优秀作品，有的还获得全国奖，被公认为一流刊物，但因出版社资金不足停刊，编辑部负责人在《悼季刊〈长篇小说〉》（《人民日报》1989年3月15日）中感叹说：“文学刊物和打着‘文学期刊’的刊物多如牛毛，确实应该整顿一番，该砍一批。可是，你是健康的，既没有染上花柳病，也没有患凶杀狂症，更不是艾滋病毒携带者，你清清白白，你老老实实，你是死于非命的啊！”参见李准《论商品经济与文艺发展的关系（续）》，《文艺争鸣》1990年第1期。另外，1980年代中期西北的《当代文艺思潮》和东南的《当代文艺探索》对当代文学研究都产生过巨大影响，也因为订户遽减难以为继而终刊。

17 比如宗福先、贺子壮、陈村等33名作家成立了稿酬协议组织，签署了对影视剧本稿酬最低标准明码标价的“九三·一约定”，根据目前剧本每部最高定价为6000元，“九三·一约定”细化规定电影剧本每部15000元，电视剧单剧每集3000元，多本每集2000元，为跨进影视剧行当的作家争取了保障。参见《要想卖好，先要写好》，《文学报》1993年1月14日。

18 不养作家的主要理由：作家养尊处优，不去深入生活，另外，由于领薪受命，易于成为特定意识形态的喉舌。广东的改革走在前列，广东作协划归民政局，作为民间团体出现，经费每年递减30％，3年内完全不再靠国家拨款，这在新中国历史上是一次崭新的尝试。参见明辉、曹英编《光荣与梦想：1989—1993年中国实录》，团结出版社1993年版，第113页。

19 林虹：《论文学活动的商品性》，《文学自由谈》1989年第2期。

20 钱念孙：《识时务与不识时务——漫议商品经济浪潮对文艺事业的冲击》，《文学自由谈》1989年第1期。

21 《编者的话》，《文艺争鸣》1992年第6期。

22 张颐武：《后新时期文学：新的文化空间》，《文艺争鸣》1992年第6期。

23 王宁：《继承与断裂：走向后新时期文学》，《文艺争鸣》1992年第6期。

24 赵毅衡：《两种当代文学》，《文艺争鸣》1992年第6期。

25 谢冕：《新时期文学的转型——关于“后新时期⽂学”》，《文学自由谈》1992年第4期。

26 编者按：《文学“新时期”的终结》，《读书》1992年第10期。

27 冯骥才：《一个时代结束了》，《文学自由谈》1993年第3期。

28 王干、张颐武、张未民：《“新状态文学”三人谈》，《文艺争鸣》1994年第3期。

29 四个特点：一是照相式的写实风格与抽象式的表现风格的混合，二是瞬间性与长时段的拼贴与混合，三是内在/外在、体验/观察的拼贴与混合，四是通俗性/先锋性的拼贴与混合。参见张颐武《论“新状态”文学——90年代文学新取向》，《文艺争鸣》1994年第3期。

30 蒋原伦：《诗化理论——对“新状态”的一种质询》，《文艺争鸣》1994年第5期。

31 朱晶：《回归与融合：文学的新状态》，《文艺争鸣》1994年第6期。

32 罗洪涛：《“无所往”与新状态文化印象》，《文艺争鸣》1995年第1期。

33 张法、张颐武、王一川：《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》1994年第2期。

34 关于“寓言”，张颐武采用了两个概念，首先是美国学者艾布拉姆斯的解释，“它们讲述一系列前后连贯的事情还表明了另外一系列相关的意思”。参见[美]M.H.阿伯拉姆《简明外国文学词典》，曾忠禄、郑子红、邓建标译，湖南人民出版社1987年版，第11页。而对于“第三世界文化中的寓言”的性质与功能，杰姆逊分析道，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化的社会受到冲击的寓言”。参见[美]杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期。两条概念实际都将“民族”视为一个与世界文化的“主体”相对立的“客体”和“他者”，即一个既被放逐于世界历史之外的特异的文明空间，又被“现代性”所纳入世界历史进程之中的在时间上滞后的社会。张颐武认为这种“民族寓言”，对于杰姆逊的表述来说，既是第三世界知识分子写作的自觉的选择，又是在全球性的第一世界/第三世界的文化关系之中第三世界文本被读解和阐述的结果，因此，“民族寓言”式的写作被视为一种第三世界在“现代性”的语境中不可逃避的选择。

35 张颐武：《刘心武：面对未来的抉择——当代中国文化转型的例证》，《文艺争鸣》1994年第1期。

36 “后白话”以“他者的他者”作为定位的前提，指“在吸收文言的精练有力的表现手段之外，也不断地吸收口语及西方语言的一切有价值之处，在多重的交流中寻找新的可能性”，旨在创造一种“与西方的第一世界符号秩序相异的，又区别于古典性的本土形式的新的第三世界的文学。这种文学不放弃与大众文化的辩证的对话，又具有前卫性和探索性。它既接近我们的身体和无意识，又对作者/读者提出了更高的要求，使他们在既参与又反思的状态中加入无限的文化对话之中”。参见张颐武《重估“现代性”与汉语书面语论争──一个九十年代文学的新命题》，《文学评论》1994年第4期。

37 邵建：《世纪末的文化偏航──一个关于现代性、中华性的讨论》，《文艺争鸣》1995年第1期。

38 陈晓明：《填平鸿沟，划清界限——“精英”与“大众”殊途同归的当代潮流》，《文艺研究》1994年第1期。

39 费振钟：《江苏文学与江南士风》，湖南教育出版社1995年版。

40 王晓明：《传统文人精神的当代意味》，《文艺争鸣》1995年第1期。

41 王宁：《中国90年代文学研究中的若干理论课题》，《天津社会科学》1992年第5期。

42 “世界体系理论”关于全球化的起点说有多种，此处赞同甘阳所说的“1980年代以前，中国不在全球文化生产体制之中；而90年代则是加速度地进入全球文化生产体制。”参见甘阳《超越西方文化左派：返回雷蒙德·威廉斯》，生活·读书·新知三联书店2025年版，第57页。

43 王宁：《文化研究在九十年代的新发展》，《教学与研究》1999年第9期。

44 在2023年的文艺学前沿问题梳理中，王宁有关“中国式的‘现代化’建设需要作家和批评家的积极参与”的言论被列入首位，报告参见吴子林、蔡宜平《走向新境：理论与时代的共振——2023年度文艺学前沿问题研究报告》，《中国文学研究》2024年第3期。王宁在1990年代就已经为这一议题做了建设，这也是学院派批评从未远离“全球化”时代这样的现实问题的佐证，也是学院派批评未来发展的方向。

45 张法：《九十年代中国文艺境遇三题议》，《文艺争鸣》1994年第1期。

46 王宁：《文化研究：西方与中国》，《国外文学》1996年第2期。

47 高达四十万册的印数成为出版业的神话，全国各地的个体书摊把此书书名用彩笔或大字写成形形色色的广告招徕读者，一度成为街头巷尾惹人注目的文化景观。

48 吴亮：《批评的缺席——评〈曼哈顿的中国女人〉》，《上海文化艺术报》1992年10月2日。

49 蒋守谦：《生命的火焰正在炽烈地燃烧——读〈曼哈顿的中国女人〉》，《文学评论》1993年第1期。

50 庄学君：《两个女人在美国——〈曼哈顿的中国女人〉与〈陪读夫人〉比较谈》，《当代文坛》1993年第6期。

51 胡平：《通俗文学三年回顾》，《当代作家评论》1993年第4期。

52 孙占国：《关于市场经济大潮中的严肃文艺》，《文艺争鸣》1994年第2期。

53 赵毅衡：《拜金文学——关于〈曼哈顿的中国女人〉》，《文艺争鸣》1993年第1期。

54 程光炜：《文学理想的陷阱——对90年代文学与文化批评的一点思考》，《文学前沿》1999年第1期。

55 张颐武：《全球化的文化挑战》，《文艺争鸣》1999年第4期。

56 罗钢：《关于殖民话语和后殖民理论的若干问题》，《文艺研究》1997年第3期。

57 张颐武：《第三世界文化与中国文学》，《文艺争鸣》1990年第1期。

58 [美]约翰·奈斯比特：《全球吊诡》，顾淑馨译，天下出版公司1994年版。当年在大陆尚无译本，刘康在《读书》杂志发表了关于该书的阅读心得。

59 刘康：《全球化“悖论”与现代性“歧途”》，《读书》1995年第7期。

60 张颐武：《超越文化论战——反思90年代文化的新视点》，《小说评论》1998年第3期。

61 按照甘阳的说法，后者“就是被油嘴滑舌的经济学家组成的寡头政治所主宰”，文学批评也在其中，“这是1990年代全世界的通病，一大批经济学家把我们都俘虏了”。参见甘阳《超越西方文化左派：返回雷蒙德·威廉斯》，生活·读书·新知三联书店2025年版，第124页。

62 王光明：《文学批评的学术转型——九十年代文学批评的一种倾向》，《南方文坛》1997年第6期。

63 樊星：《这一代人的分化——“当代思想史”片断》，《文艺评论》1993年第6期。

64 许子东：《中国当代作家的社会角色危机》，《文艺理论研究》1988年第4期。

65 杨匡汉、斑澜：《姗姗来迟的第十位缪斯——关于当代“新学院批评”的思辨》，《天津文学》1992年第8期。

66 王宁：《文化批评与批评的国际化》，《文学自由谈》1997年第3期。

67 陈晓明：《“后东方”视点：穿越表象与错觉》，《文艺争鸣》1994年第2期。

68 程文超：《创建自己的“新话语”》，《文艺理论研究》1993年第5期。

69 张颐武：《“阐释中国”的焦虑》，《二十一世纪》1995年4月号。

[作者单位：重庆师范大学文学院]