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内容提要：付秀莹的《青枝》是她“芳村系列”的又一部长篇，接续此前乡土写作并有所发展。小说塑造了米子这一少女形象，以特殊年龄段展开乡村女性成长叙事，在多重空间叠加、拓展其成长经验，其中校园生活的书写，是乡土文学难得的景观。作品继承了汉语小说的传统，在书写与口语的结合上形成了富有韵味的叙述腔调，对方言的艺术改造不仅强化了作品的风格，同时也具有文化学的意义。

关键词：付秀莹 《青枝》 乡土 成长 教育

一、乡土、风格化与自觉性写作

在《青枝》之前，《陌上》《他乡》《野望》已经被称为付秀莹的“芳村三部曲”，其实，比起《他乡》，《青枝》似乎更加“芳村”，看来几部曲的说法已经无法涵盖付秀莹的芳村小说世界了。

早在2016年《陌上》问世之前，付秀莹已经开始了她的芳村写作。按付秀莹自己的说法，芳村最早出现在2009年那篇著名的短篇小说《爱情到处流传》中。从目前的文学编年看，付秀莹的创作开始于2008年，也就是说芳村几乎是与她的创作同时出现的，这就不是偶然的了。这一文学地理形象有着鲜明的设计感，它说明了付秀莹创作上的一个重要的特点，那就是突出的自觉意识。有无自觉意识，或者自觉意识何时出现对一个写作者来说相当重要。在神秘主义美学看来，创作带有浓厚的先验性，甚至不可知论。一个写作者写什么，以什么方式和文体进行创作往往不由自主。即便抛开神秘主义色彩，大多写作者对自身创作的理解、发展，确实不易明晰，更难把握。所以从文学史脉络来看，大多数创作者的写作过程是多变的，试错时间相当漫长，支付的成本也很高，风格的确立都要经过漫长的经营。但从1970年代出生的作家进入创作领域后，这一现象得到了部分改变。这与文学教育水平的提高，作家自我认知的提升，文学生产的高度发达，前辈作家创作经验与教训的传承借鉴有关，尤其与文学市场化下的制作性转向有着密切的关系。这也是后续更年轻文学代际登场后，创作自觉越发凸显的原因。

在这一创作观念演进的宏观背景下，付秀莹属于创作自觉形成较早且凭此收获创作实绩的作家。这种文学自觉首先是对自己创作能力与资源的评估，也是对自己创作效能与传播力的预判，所以付秀莹一开始就确定了自己的乡土写作方向。虽然她说自己的城市生活时间要比乡村生活时间长得多，但是从本质上讲，付秀莹对自己的乡村生活经验和童年经历更有把握，情感的依赖性也更强，经过了生命与阅历的沉淀、淘洗和发酵，后者的审美转化也更加容易和充分。她说：“在城市生活这么多年，我依然认为，我的家在芳村，在华北平原那个小村庄。童年经验对一个人的影响，怎么说都不为过。我的根脉在芳村，芳村是我的精神故园。至今芳村生活着我的众多亲人，步入暮年的父亲，长眠在芳村泥土中的母亲，我同芳村的关系是血与肉的关系，永远无法割断。我太熟悉他们的疼痛，他们内心的波澜，他们琐碎的苦恼，他们卑微的梦想了。他们就是我的邻居，我的乡亲，甚至，他们就是我自己。”1从付秀莹的创作来看，她确立乡土文学写作方向的选择是正确的，文坛影响力与她的创作同步形成。她被文坛界定为乡土文学领域成就突出的新锐作家，其作品也充分落地了自身创作意图。以她的“芳村三部曲”为例：《陌上》再现了中国乡土的文化景观，《他乡》呈现了中国乡土城乡变迁，《野望》写出了中国乡土在时代巨变中的发展跃升。

乡土不是抽象的，而是具体的。自中国文学开启现代乡土写作之后，其底层逻辑立足于政治、社会、地理、文化等诸多领域，实现对中国乡土社会的观察与思考。同时乡土与创作者的出身、生活有着密切的情感联结，是作家可以融入其中的“熟人社会”个案。因此，具体的乡土既是作家的表现对象、观察样本，也是其情感投射的对象。所以我们看到，一般来说，作家们笔下的乡土都有一个大致的范围，大多能够具体落实到个别县域与村落，也就是福克纳式的“邮票”。有了这样的“邮票”，创作不仅拥有了个体化的表现对象，能够形成专属的乡土写作系统，同时也是作家实现创作风格化的便捷之道。所以，尽管这种方式已形成广泛的路径依赖，却仍是许多作家乡土写作与地方性写作的重要选择。付秀莹谈及自身与故乡的精神联结时，也道出“芳村”命名的创作考量：“因为‘芳村’，我的写作有了一个精神根据地，也有了一个鲜明的辨识度极高的标签。往往是，提起付秀莹来，就会提起‘芳村’。中国现当代文学史上，这样的例子也不在少数。我倒是不反对这样的标签。”2

“标签”在某种意义上是风格化的手段之一。当然，风格化不仅体现在主题与题材层面，也彰显于表现手法与语言之中。就《青枝》而言，其艺术风貌与付秀莹的整体创作高度契合，在她的长篇小说序列中尤为突出。这里需要加以辨析的是风格化与模式化的区别，从创作学的角度说，风格化的过程就是创作主体对自己艺术个性的发现和培育，风格化常常是漫长的探索过程，风格的形成便意味着创作者有自己的“语言”，有了与他者的区别性特征。所以在古典创作学中，风格建构是创作者的重要追求，而它的确立则是创作者成熟的标志。但是当风格形成之后，如何维护又成为新的问题，如果创作者轻易放弃自己的风格，那他将再次泯于众人；如果他坚持自己的风格，又可能陷于自我重复的泥淖，这一矛盾常常成为创作者的难题。总体而言，风格的确立实属不易，许多创作者终其一生也未能形成自己的风格。因此对于一些清醒的创作者来说，他们一旦有了自己的风格，大都倍加珍惜并不断完善。尤其在当下文学生产繁盛、创作者与作品层出不穷、文学信息高度发达的媒介社会，坚守并保有个人独特的创作风格，如同打造艺术品牌一般至关重要。

但这并非说我们只能固守固有风格、拒绝突破创新；而是唯有在坚守整体创作风格的前提下持续寻求艺术新变，方能化解这一两难困境，用付秀莹经常说的两个字就是“常”与“变”，这样的风格辩证法在《青枝》中得到了体现。比如散点透视，《陌上》中的散点透视带有鲜明的外在文体特征，作品二十五章，每章大多集中在一个人物身上，相对独立而完整，它们松散地聚合在一部长篇当中。从内容层面看，各篇章因共叙芳村故事彼此联结；从叙事层面看，又凭借人物与情节的主次更迭、起落交织而相互勾连。

在《青枝》中，这种散点透视更内在化了。米子可以说是作品的主人公，也是作品的叙事核心，但她并不是贯穿全场的人物。即便作为视点人物，她也常常隐于幕后。小说既可以将视点完全落在杨老师、小张老师身上，也能辟出独立章节刻画小钗、李声华、伟刚、老赵、樊处等人物。这种手法同样是一种散点透视，令《青枝》弱化了中心情节与矛盾冲突，在叙事时间与叙事空间上更显随性与自由。但它又是整体性的，不会让人们感受到如同《陌上》那样由短篇连缀为长篇的“散装”感。在抒情、风景描写与语言上，《青枝》在“芳村系列”中也体现出同中有异的艺术新变。比如在抒情上，小说运用了多样化手法，比如常将具有符号性的流行艺术与风景描写结合一起，烘托出特定时代的情感氛围，“村里大喇叭里在唱着一首流行歌曲。再过二十年，我们来相会，伟大的祖国，该有多么美，天也新，地也新，春光多明媚，城市乡村处处增光辉——昂扬激越。白杨树上的麻雀们侧耳听了一会儿，忽然间，仿佛商量好了似的，一下子扑楞楞飞走了”3，这样的声音几乎贯穿始终。

付秀莹这种风格上相对稳定的创作定位，在笔者看来是智慧的。当然，这并不排除她未来更大的甚至是彻底的转型。从更高的艺术理想来看，当一个作家在创作上具有了不可撼动的地位时，他的风格转化便进入了自由姿态，并带有不可置疑的审美正当性。事实上，文学史上许多经典作家，其创作往往由不同时期的多样风格构成，也成为审美生成研究的范例。我想，这一点大概也已纳入付秀莹自觉的创作规划之中。

二、女性、成长与前青春叙事

有敏锐的批评家已经注意到了《青枝》的“少女视角”4，这一判断依据的是小说主人公米子，小说第一章第一节就叫“村里有个闺女叫米子”。因为米子，在阅读这部长篇相当长的一段时间里，我在如何判断它的类型归属上犹疑不决。如果只从米子的年龄上看，会让人恍惚它是一部儿童文学。作品的故事时间有些跳脱，并没有严格地依照自然时间进行。小说开始时米子已经上了小学，从学校生活的描写上看，大概是四五年级。不久，米子就考入了县城的初中实验中学，作品的时代背景是1980—1990年代，那时的小学已经恢复六年制，如果以六七岁入学来算，那米子大概是十一二岁进入了《青枝》的叙述。考上初中后，因为生病米子休学了一年多，这段时间，米子通过同乡的关系到省城石家庄打工。小说的最后，米子决定中断打工继续上学。这样排下来，米子在《青枝》里有五六年的故事时间，她从一个女童长成了少女。尽管严格来说，0—18岁都属于儿童，但是这个年龄段的文学叙事既可以生发出儿童文学，也可以生发出成人文学表达，像赛林格《麦田里的守望者》、戈尔丁的《蝇王》中的人物都还是一群孩子，但却不能说它们是儿童文学。《青枝》也是如此，小说中出现的米子、军子、环环、叶知秋、小宾、青青等，在年龄上都属于儿童，但作品的叙事方向更近于成长小说，是乡土背景下的前青春叙事。

性别与年龄是文学创作，尤其是人物形象刻画的重要依据，也是需要重点书写的内容。从发展心理学上讲，每个年龄段群体有着区别于其他阶段的相近思维特点、情绪发展与行为方式，而这些年龄心理差异又与个体所处的社会环境、文化传统与教育水平密切相关。米子一出场就有点不一般，她有个性，这个性是父母宠出来的。这种“宠”是华北平原农村家庭的常态，也是传统。米子是家里头一个孩子，父母最是稀罕，“乡下人的娇惯，怎么说呢，比城里人还要厉害”“乡下人，尤其这地方的乡下人，大都重视子嗣，把子孙看作自家命根子”。但在重视的程度上，比起男孩子，女孩子又略逊一筹。男孩子是香火，承担着家族的传承与兴旺，用芳村人的话就是“发人”。米子的同村同学军子，父母亲在前头生了五个女孩，为的就是能等到一个男孩，所以军子受到的宠溺自是米子不能比的。不同的宠爱自然会有不同的结果，米子因为宠爱有了一些傲娇，而军子因为一家人的小心疼爱而多了阴柔之气，“有点面，有点软，有点女孩气”。不但性格如此，连身体也柔弱起来。在小说的前半部，军子与米子上演了对手戏，一个男，一个女；一个弱，一个强；一个胆小，一个胆大。总是米子在前面，军子在后面。在华北农村，受这类传统影响，虽然在同一片天空下，男孩子与女孩子实际上经历的是不同的成长。女孩子的成长要走在前面，她们早早地参与到了家庭事务之中，这些家务让她们较早地知道了维系家庭生产与生存的诸多环节，在不知不觉中习得了许多生活本领，这不但激发起她们身上潜藏的母爱的本能，“细致，体贴，包容，牺牲”，也为她们嫁人后重组家庭打下了劳动的底子，在华北农村，如果成了别人家媳妇却什么都不会，“十指不沾阳春水，白叫人家笑话”。

所以，相比起来女孩子要早熟得多。这只要看看一个班的男女同学就能明白。当女孩子们开始注意装束，矜持起来时，男孩子还在那儿野着，是一群“混沌未开的糊涂蛋”。这源于传统习俗，既有性别层面的关照与对未来角色的期许，也存在生理层面的性别因素。《青枝》在米子女性意识觉醒的刻画上非常细腻，女孩发觉自己和旁人不同，或是他人察觉步入成熟的女孩有所不同，往往都是从身体开始的。在芳村的孩童中，环环是第一个体现出性别特征的。小说描写她女性成长时用了“震慑”一词。同样是女性的成长，环环的身体走在前面，而米子的心理走在前面。环环身体发育引得同学惊奇避让，她本人却毫无察觉；而米子虽然是孩童的身貌，但心思却有着与之不相称的细密和敏感。她看到小张老师修长挺拔的腿时会“脑子里一阵阵轰鸣”，面对这种具有男性荷尔蒙的形体，她一开始是“紧张”的，充满“敌意”的，甚至带有“嫌恶”，进而对本来好看的小杨老师也不亲近了，她感受到她“身上散发着一种强烈的小兽的气味，雌性的，浓郁的，有点咄咄逼人。叫人感到一种莫名的威压”。而小杨老师与小张老师的亲密动作则让她觉得“害臊”“羞耻”。米子初潮后，她的心理变化就更加强烈了，“她开始特别留意男女之间的事情”。所以，当她无意间窥见小杨老师与别人幽会时，那种冲击无异于晴空响雷。而她对小张老师做出连自己都难以言说的亲昵举动，自然是少女心绪萌发时近乎本能的反应。当儿童的性发育到了一定程度后，他们能够从生活中的许多细节，去学习那些与人类繁衍有关、与性活动相关的知识与能力。比如在小说中，孩子们从小就知道从说媒、提亲到婚嫁一整套的流程；日常许多不雅的“脏话”中也包含着性的知识，“小孩子们，很小的时候，其实是从大人们的笑骂里完成性启蒙的”；包括那些“闲书杂书”，也会让米子们知道“男女之间的秘密”。总之，社会环境为后代这方面的成长准备了丰足的条件。“它必须要做好这方面的准备，在华北平原农村，女孩子们出嫁都早。米子初中时因病休学，病刚好，米子娘就安排请人说亲，用她的话说，十好几岁的人了，谁不张罗着说亲事？”

但米子当然不愿意。米子的成长虽得益于这片土地深厚绵长的力量，可时代之风袭来，一切便和从前不大一样。付秀莹创作的年代感十分强烈，她说她的芳村一直在时代的河流中。所以她的乡土小说不是文化考古，也不是静态的地方知识，而是时代的镜像，她“渴望通过以文字的方式，发现和重建故乡与世界、历史与现实、个体命运与时代生活之间的关系”，“渴望通过对一个村庄的书写，记录当代中国沧桑深刻履痕，为一个时代珍藏鲜活而真实的国家记忆”5。《青枝》试图传达的就是1980—1990年代中国城乡的社会风貌，那是一个特殊的年代，新旧交替、相互重叠。改革开放不久，一切都在改变，小张老师、小杨老师上了师范，老赵几年里就积攒下不小的财富，小钗和伟刚先是到省城摆摊儿，后来竟然开起规模那么大的新南商场，米子家后来也办起了皮革加工企业……

乡下的生活虽然不大宽裕，但已经是另一番景象了。一夜之间，仿佛是轰隆隆一片大潮，涌动着奔腾着，席卷了大江南北。广播里天天喊着改革开放，解放思想，包产到户，生产力，整个国家被一种热气腾腾的激情鼓胀着，激励着。人们的眼睛闪烁着光泽，人们的脸庞也闪烁着光泽。

这是大气象，它们到了付秀莹笔下、落在芳村，是细致的，温润的，朝气蓬勃的。它们映照到了米子的身上，渗透到了她的心里，让这个乡下的小姑娘从小就认定了走出去的理想。这理想使她在小小的年纪便有了跳跃式的冲动。初中休学那段时间，她先是一个人到县城寻路子找工作，既而真的靠老乡招工跑到省城去打工。当她以城里的打扮“衣锦还乡”时，那种已经走出去的幻觉和虚荣心让她生出不可名状的骄傲。小说的结局，米子虽然因为挫败和伤害打碎幼稚幻想回到了芳村，但是学校的门是敞开的，带着同龄人少有的生活经历，复学后的米子依然有不灭的希望与无限可能的人生，“天空高远，大地辽阔”。

三、空间、小社会与城乡教育诗学

乡土文学本质上是空间叙事，这空间常常是一种复杂的存在，即使是最小的村落，依然可以细分至自然方位、姓氏家族，乃至个体家庭。事实上，更为常见的是复合式的空间叙事，这些空间延展、交叉，既是独立的意义生成单位，又形成关联性的坐标，从而构成具有逻辑性的空间线性链条。如何建构空间的逻辑链条，取决于作家需要表达的核心语义。在《青枝》中，芳村不是孤立的存在。从垂直的纵向轴上看，以自行车为交通工具就可以到达大谷县城，对芳村人来说那已经是城里，是大地方；如果乘坐长途汽车，就可以去省城石家庄，那是绝大部分芳村人没有去过甚至无法想像的大都市。从水平的横向轴上看，芳村的周围是与它差不多的村子，如郭吕村、张段固村、东燕村等，芳村与这些村子不仅互为近邻，还因为家族、姻亲、经济等关系成为地方共同体，但十里不同风，五里不同俗，在习俗、方言等方面仍然存在着细微的差别。水平轴不是芳村空间表现的重点，其重点在纵向轴上，在这个轴向上，《青枝》的空间叙事是闭环的，它从芳村开始，经过县城，再到省城，最后又回到芳村。这样的空间布局与线性逻辑，与付秀莹赋予作品特定时代的表达功能有关。

大体上说，在中国乡土文学的空间表达中，如果只聚焦乡土文化，包括自然风物与民俗人情，其空间往往以某一村落为圆心做水平扩散；而村落的历史、时间层面的延展，往往依托家族叙事的模式承载，这一模式在中国乡土文学中有着强大的传统。如果要表现乡村的现代性进程，和这一进程中乡土文化的新旧价值的复杂纠缠，就必须引入城市空间，无论是对乡村传统文化的怀旧式缅怀，还是对乡村城镇化的欣然书写，不管是哪一种空间方式，特定时代的风气与价值观都是其内在的逻辑支撑。付秀莹的“芳村系列”偏重后者，虽然在价值判断上她极为审慎，经常表现出感性上的怀念与理性上的思考的双向并置。但在不同的作品中，她都从其设定的时代坐标上，对空间的意义有所侧重。在《青枝》中，她着重凸显1980—1990年代的时代特质：这一时期，城市对乡村完成了第一次本质性引领，乡村传统生产方式迎来第一次显著转型，乡村人口也开启了首次大规模、非农式的进城转移。不同层级城市的切换，意味着为芳村人打开了更广阔的世界。因此作品设置了由芳村到大谷县城、再到石家庄，乃至延伸至深圳等更远开放地域的纵向叙事脉络，这也正是米子等芳村子弟从懵懂走向清晰的人生成长轨迹。

虽然乡土文学具备这样的功能，却很少自觉以空间为环境载体，并从教育角度呈现其育人作用。人物形象是通过环境塑造的，这个创作上的经典表述实际就可以转译成环境对人的教育。因为《青枝》的前半部叙述的是米子的学校生活，类似于教育小说和校园小说，所以也可以变换认知的角度，将校园以外的叙事纳入教育叙事的观察框架内，从人物成长角度去理解小说不同空间环境的教育作用。人们在环境中获得知识、形成价值观、展开行动，所以知识、价值和行为，都与人物所处的环境相配。在农耕文明中，环境的教育功能异常强大，它的作用就是让身处其中的人们适应环境，因此人会因环境不同而显出差异，所谓“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”。米子出生在芳村，芳村给了她人生的启蒙，而家庭给了她对生活与人情事理的初步认知，以及待人接物的基本能力与性格取向。芳村的人谁不是这样成长起来的呢？女性在这样的环境中学会了家务与相父教子，男性则学会了农事和生计，“从他们的爹到他们的爷爷再到他们的老爷到老老爷老老老爷，祖祖辈辈，不都在芳村？”但县城给了米子完全不一样的观感，她第一次去县城，是去实验中学上学，她的城乡差别意识就是从这儿开始的。马路、商铺、红绿灯，这些都是芳村没有的，那些深层次的落差就更不用说了。芳村也有人在县城，米子为了工作曾去过一个熟人家，这个小官员家其实算不上豪华，但他们家的院落、客厅、厨房，所有一切，都与芳村的农家不一样。至于到省城打工，对米子来说称得上脱胎换骨。她虽然只是个临时工，待的时间也不长，不能说真正进入到城市，但就是那些边缘与外围就足以使她体验到了城市人的生活方式与精神气质，从衣食住行到人际交往，让她经受到了无数个人生的第一回。小说用大量的细节描写呈现出了米子的身心感受：

原来世界上还有这么多种糖呀。还有巧克力。这个只在书本上看见过的东西，现在真实地出现在她眼前。巧克力，她知道这是英语的音译。她回味着那英语单词的拼写，发音，在嘴里反反复复，就是巧克力的滋味。那种滋味，怎么说呢，不是那么直截了当的傻甜，而是那种含蓄的，委婉的，留有余地的，甜中有一点苦，但正因为这点苦，更加烘托了那点甜美。因为有了那点甜，那点苦才越发显得珍贵难得。米子痴痴地想，嗯，难道这就是巧克力的哲学，饱含着丰富的隐喻和暗示，像生活本身。也是第一次，在新南商场，她知道了椰蓉蛋糕，草莓夹心饼干，蜜三刀，果丹皮，奶油棒，知道了甜品还可以这样丰富多彩。这么说吧。米子是有点眩晕，眩晕过后，有一点心酸，也不是心酸，是有一点气愤。凭什么呢。凭什么城里人就能享受这样丰富多彩的甜品，享受这样丰富多彩的生活？

这样的感受是以芳村为底色，也因此坚定了米子远超同龄人的、想要走出芳村的心愿：

家里的好，她都知道得很，都在她的意料之中。外头的好就不一样了。外头的好，每一个好像是都在她的意料之外。嗯。外头，城市生活，充满了意外，迷人的意外。米子忽然发现，她喜欢意外，喜欢挑战性，对于意料之外的人和事，充满了期待。她是不是一个冒险家？至少，她有一颗蠢蠢欲动的不安分的心，喜欢冒险，喜欢未知。要是在乡下，嗯，估计她会闷死。是的，一定会。

从芳村到县城，再到省城，是米子一路的人生教育课。其实，对“米子们”来说，狭义的教育也起于芳村。这片土地一直有耕读传家的传统，“乡下孩子，自古以来，就知道读书是一条出路，一条，怎么说，正路，光明大道。沿着这条光明大道，一直能闯到‘外头’去”。这几十年的乡土小说留给教育的篇幅实在不多，《青枝》之所以大篇幅书写校园教育，与付秀莹将故事背景设定在1980—1990年代有深层潜在关联，毕竟“科教兴国”正是那时最响亮的口号。殊为难得的是，付秀莹对当时的教育状况叙说得那么真实，其中对中等师范、教师进修学校细致入微的刻画，更是少见。中等师范是为中小学，主要是为小学培养师资的，招生的对象是初中生，学制三年，学费全免，毕业转户口、包分配，拥有事业编制，属于国家干部。这样的学制和待遇对农村子弟很有吸引力，那时大学还没扩招，上高中需要学费。当时大众对中专、中师、大专的区分不甚明晰，一概称作“大学生”。小说里的小杨老师、小张老师，还有大谷实验中学的多位教师，都毕业于中等师范。

《青枝》校园生活的重点还在于成长，有老师的成长，也有孩子们的成长。那是一段或许再也无法复刻的教育场景。如今还有张老师、杨老师、孟老师那样的老师吗？他们在教学之余，也拥有属于自己的生活。看看杨老师在村小宿舍前面的小花池，“杨老师整理出来，撒上花籽，月季，鸡冠子，美人蕉，还有一种花，叫做一丈红。高高的茎，亭亭直立着，开碗口大的红花，十分惊艳。办公室前头这片空地上，有花有果，有香有色，有那么一种世外桃源的意思，又没有世外桃源的安静幽闭，与外界隔绝，恰恰相反，这里是吸引人的，对，有一种说不清的吸引力”；再看看实验中学的孟老师，他是个初中的英语老师，但吹拉弹唱样样精通。他是个激情四射的人，情绪来了，上着课也会时而唱起歌，时而又朗诵起诗来，“孟老师的声音低沉苍凉而富有激情，具有一种特别的感染力。孟老师的脸庞闪闪发光，孟老师的眼睛闪闪发光”。现在还有这样有个性且能在课堂上展露自身个性的老师吗？这样的老师，牵动了多少少男少女心底的爱慕与忧伤。

学校就是个小社会，甚至班级、宿舍也是小社会，米子就是在校园里学习社会的。她在这里接触到了不同的老师、同学，在这里开始了独立的生活，获得了女性的意识，完成了对男性懵懂的想象，尤其是从同学的身上近距离地意识到了城乡的差别。这种差别不是芳村与县城外观上的区别，而是如何过日子的差别。在芳村，是四季的庄稼，在城里，是单位，“单位，意味着什么呢，意味着国家，体制，保障，稳定，意味着体面，荣耀，身份，权力”。是这些陌生词语背后的人，是这些人的后代、米子的同学身上独有的精神气质，不同生活成长环境赋予城里同学的见识与性格，他们的神态、走路姿态都和乡下孩子不一样。所有这一切都足以让米子坚定自己的理想：

米子爱上学，爱念书，爱考试。并且，米子人不大，野心不小。米子是一心要考出去的。至于考到哪里，她倒不大去想，反正是，她就一心想要出去。怎么出去呢，当然是要考出去。很小的时候，米子就明白，她没别的本事，除了念书。她要凭着念书，凭着手里的一支笔，远走高飞。远走高飞。

这样的理想与米子的父辈不一样，他们也让孩子读书，也想让孩子走出去，但却并不强求，乡下的日子也一样好过。但到了米子这儿，这份念想就变得不可动摇了，她无意中踩在了科教与人才的时代鼓点上。

四、话语、调子与小说之“说”

汪曾祺说过，小说最难在于找到它的“调子”6。叶兆言也曾对笔者说过类似的话：“我在写小说时基本上不怎么去设计，只有一个大概的故事框架就可以了，我主要的精力是放在节奏上，怎样造成文气、文势，也就是说调子要好。这种考虑就超出了情节，但情节就在其中。节奏好了，成了调，情节哪有没味道的？小说的其他玩意儿也与此相仿佛。”7这种看法很大程度上是借鉴了中国古代文章学的审美原则。调子的含义很丰富，内容、氛围、情感等都在其中，但语体、语调，文章中隐含的声音显然也是重要的方面。付秀莹正是从这些综合性上理解小说的，她的作品可以说是对日常生活的言说，“最好的小说语言，是朴素家常。两个人在街头闲谈，一递一句，一问一答，可不都是家常话么。阳光照下来，有风吹过。人的姿态是闲散的，神情是松弛的，心境是悠闲的，语调呢，自然也是惯常的——这便是小说的调性了。倘若小说端起架子，坐直身子，板起面孔，甚至间或还要拍一下惊堂木，大喝一声，那恐怕是要把读者吓跑的吧。既是闲谈，声音则不宜过高。是谁说的，小说就是小声说话，面对生活，面对人世，轻声说出自己内心的想法”8。内容的日常性和与之适配的轻言细语的文风，一同构成了她作品的调子。

这就说到汉语小说的传统和内在基因。在现代文体学中，小说属于书面叙事艺术，但从源头看，它脱胎于口头叙事，又经由话本的艺术化处理。口头叙事有它的特点，比如叙事的直接性、叙事人与接受者的在场性、叙事行为发生的具体语境，同时叙事者还可依托发音、表情等话语符号之外的方式辅助表达。脱胎于日常口语的说书艺术是一种特殊的口头表达，说书人在一种互动性的说话与听话的关系中直接面对听众，以口语为主将故事内容表演出来，而书场氛围如同舞台，构成叙事不可或缺的场景。当口头叙事（包括说书）演变为书面表达后，故事内容、叙事形态、言说聆听的互动关系及现场情境，都会内化进书面艺术，成为小说等书面叙事的形式构成要素。人们一般也是这样理解口头叙事与书面叙事尤其是小说的传承关系。所以从本质上讲，在话语形式中，有声的口头叙事与无声的书面叙事天然地存在联系。要理解这种联系，并在艺术实践中自觉用于小说的创造性转化，需要转变对书面叙事性质的理解。

现代文学强调书面叙事与口头叙事的差别，强调书面艺术的“书写性”，强调“看”即对书面文本识读的特性与价值，因此现代小说艺术创造了许多形式技巧，这些技巧看上去在口头艺术中很难施展，比如最简单的时空错位，因果链的切割重组等，都难以在即时性的口头表达中实现。不过对二者区别的强调，恰恰为二者的结合提供了前提9。许多小说家能够智慧地对待小说的书写性，认为口头叙事的特点在现代小说中依然具有活力，他们从审美多样化的角度自觉地维护口头与书面的内在联系，认为书面并不是单一的，也可以是口语的书面化，书写能够留住口语的声音、再现生活中的话语场景，口头叙事的许多特质能够为书面叙事的艺术创作提供新的机遇。

正是通过这方面的辨析，不妨说付秀莹不仅是一位擅长“写”的小说家，也是一位擅长“说”的小说家。有时候，与其说我们是在“看”她的作品，不如说是在“读”她的作品。她的许多作品不但是有声的，而且保留了话语在生活中的原生态，一些叙述语言好像就是口语。付秀莹没有将它们纳入“文”的系统，而是巧妙地让它们留在“白”的话语形态。一旦借鉴了日常口语的“说”，小说的话语形态就变得摇曳多姿了，它不仅拥有声音质感，视角切换也更为自由：叙事人可以自述言说，可以模拟他人口吻，也可以悄然退至一旁，交由人物直接发声，如小说中的这段叙述：

小张老师刚从师范学校毕业，怎么说，还没有从“大学生”的梦里醒来——村里人都大学生大学生地叫他。虽然他知道，自己并不是什么大学生，只不过是中师生，中等师范学校，可是挡不住别人这么叫呀。他真是又惭愧，又欢喜，还有那么一点暗自得意。他们张家祖上，世代种地，很少出读书人，像他这样念书考学，吃上国家饭的，可算是家族里头一个了。他父母喜欢得什么似的，腰杆子也挺起来了，人前说话呢，底气也足了。虽说都是本分庄稼主子，不惯张狂，可是哪里藏得住呢。有那平时不对付的，不免看不惯——不过是个教书匠，孩子王么。有道是，家有二斗粮，不当孩子王。张家小子念了这么多年书，到最后出村迈舍，当个孩子王。把他给能的。显摆！轻狂！二两骨头！

仔细品读，好像叙事人在和别人说话，一帮人围着她（总觉得叙事人是个女性），眉眼生动地向别人讲述小张的故事，那语气、表情都极其生动。最后几句话，可以当作叙事人转述的别人的话，语气也变了。她不说这话是谁说的，否则就是搬闲话了。甚至还可以把最后三句话想象成是旁边听众的评说，这人不屑地撂下三句话走了，说在这儿有了戏剧的场景。

当作品的话语风格进入“说”的有声状态时，方言便有可能参与其中。不难发现，阅读付秀莹作品的读者，是否为芳村人甚至是不是大谷县人，阅读体会都会差别很大，读下来味道绝对两样。付秀莹对如何运用方言有自己的态度和方法，“我不反对用方言。《野望》和《陌上》出来以后，我家乡的读者读到时会心领神会，他们知道我在说什么，他们能读懂，又感觉很亲切。我觉得这就是一个小说家在语言上需要去探索和追求的风格和质地。方言可以用，但是不能影响表达，既要保持原汁原味的地域色彩，又要融入小说叙事的过程中。有的作家写起来不管不顾，不考虑读者，那可能就会有局限性。我觉得要艺术性地改造方言，既保留方言的特点，又要考虑读者的阅读体验”10。不只付秀莹，小说中的芳村人也很看重方言。一方面，芳村人天生觉得就该说本地话，“这地方人，对土生土长的本地人还‘撇’普通话，有着天然的反感和拒斥。若是赞美一个人不忘本，头一个就是乡音不改。说你看人家那谁，在外头这么多年，口音一点没变”；另一方面，芳村人又觉得本地话在外面的世界里是“土”的，“青青一口芳村话，把‘掉’说成‘跳’，把‘俺’说成‘那安’，把‘做饭’说成‘揍饭’，把‘累’说成‘使哩慌’，‘晚上’说成‘黑价’，动不动就叫我的娘，有时候表示感叹，有时候表示惊讶。第一次，米子觉得芳村话真土呀，土得掉渣儿。平时说惯了的那些芳村话，那些语气词，现在听起来，叫人觉得脸上发烧”。面对这两种态度，付秀莹走的是第三条路，那就是她所说的对方言进行艺术改造，既不影响阅读，又能留住方言的味道，实在绕不开的话就加上转译解释，如同一个芳村人和外面人说话，讲的是芳村话，遇到方言里的冷僻词，就贴心地用普通话再说一下，这不但不影响调子，反而增加了对话性、场面感、亲和力。比如：

说过的，大平原上的村庄，都是一马平川，没有山，连微微的起伏都少有。广阔平坦的田野大地，培育了这地方人们直爽热烈的性格气质，燕赵之气概么。这地方的人们，朴直，方正，有点“耿”，“耿”是这地方的方言，意思挺丰富，大约就是犟，拧，不灵活，不大变通，在某一点上，爱钻牛角尖。因为“耿”，就容易得罪人。说话办事呢，直通通来去，不懂得委婉……

从一开始就是口语的方式，中间遇到了“耿”这个方言词，就解释一下，再出现，就不解释了，默认听的人懂。

对方言不妨多说几句，方言的意义在当下越来越重要。从文学角度来说，评判一位作家的文化气质，没有什么比他对方言的态度、对方言的运用更有说服力。因为方言，付秀莹成了华北平原的代言人。其实在当下，方言的意义远远超出了文学。方言是文化最直接的载体，也是文化最后存活的地方，许多物质文化消失湮灭了，但还存活在方言中。方言和各地生活方式贴合紧密，方言间的差别就是自然与社会的差别，也是生命方式与生活方式的差别。所以在文学作品中适当地使用方言，就不仅仅是修辞和语体的问题，而是保持文化多样性的重要策略。几十年前，作家们还在为如何褪去方言的外衣而苦恼；而现在，能在创作中自由运用方言、改造方言的作家已经不多了吧？文学语言的来路无非三个，古典和经典、外来语、口语，而口语本来是与方言同一的，如果没有了方言，文学语言便会缺失最关键鲜活的语言滋养，这不能不让人忧虑。所以，付秀莹，以及还在、还会运用方言写作的作家，他们的创作意义兼具警示性和示范性。

[本文系上海市哲学社会科学规划课题“改革开放以来中国文学家庭叙事研究”（项目编号：2022EWY004）的阶段性成果]

注释：

1 舒晋瑜：《付秀莹：〈陌上〉吐露乡土中国的隐秘心事》，《中华读书报》2016年12月7日。

2 付秀莹：《在虚构的世界里再活一遍》，《新文学评论》2018年第1期。

3 付秀莹：《青枝》，《收获》2026年第2期，本文所引内容均出自此处，下文引用不再另作注释。

4 刘小波：《“年轮流转，而岁月终是有情”——评〈青枝〉》，收获志杂公众号2026年5月10日，引自https://mp.weixin.qq.com/s/fFjbwALj2DnGLwMgxTSMwg。

5 付秀莹：《“芳村”是一条奔腾不息的河》，《长篇小说选刊》2022年第4期。

6 参见汪曾祺《“揉面”》，《汪曾祺文集·文论卷》，陆建华主编，江苏文艺出版社1993年版。

7 汪政、晓华：《小说的调子》，《新时期小说艺术漫论》，中国言实出版社2017年版，第362页。

8 付秀莹：《小说的风度》，《小说评论》2023年第3期。

9 参见汪政、晓华《叙事行为漫论》，《新时期小说艺术漫论》，中国言实出版社2017年版。

10 付秀莹：《把根扎进乡土深处》，《天津日报》2022年8月9日。

[作者单位：江苏省作家协会]