中国作家协会主管

内容提要：21世纪新诗理论研究聚焦传统诗学资源的挖掘和转化与中西诗学的交流和对话，需要我们重新审视新诗生成与古典诗学的内在关联，打破新旧、中西二元对立的认知，通过挪移传统诗学元素、重构传统阐释学、激活叹词抒情价值等方式实现传统诗学资源的创造性转化，同时搭建中西诗学对话桥梁，探索本土诗学建构路径，为新诗理论的发展拓宽了疆域，进而推动了新诗的创作实践。

关键词：诗论 传统诗学资源 古典诗歌传统 中西诗学交流

21世纪以来，面对新诗创作中日益增长的传统审美意蕴与本土审美积淀，新诗研究者深刻意识到西方诗学理论阐释能力的局限性。因此，挖掘传统诗学资源并对其进行有效转化，就成为新诗研究界开拓当代诗学建构的一条理想途径。以叶橹、吴思敬、李怡、江弱水、敬文东、赵黎明、张桃洲、罗小凤等为代表的学者们，尝试弥合新诗生成和发展以来始终相互牵绊的中国古典传统和西方诗学风潮，通过融合中西诗学理论的长处，将传统诗学中的一些理论、批评方法以及审美理想重新引入21世纪新诗批评与理论构建的视野。他们推出的系列研究成果成为当下诗歌研究的一个亮点，不仅赢得了诗人群体与读者们的广泛认可，更显著拓展了当代诗学的疆域。

一、新诗传统诗学资源的重新审视

1917年，胡适在《文学改良刍议》一文中，提出了著名的“八事”主义，旗帜鲜明地推翻骈文和律诗等传统文学形式，反对“用典”和“对仗”等古典形式1。1933年，梁实秋更是断言“新诗就是中文写的外国诗”，并强调新诗的艺术应当以西方为模仿对象2。由此可见，新诗在诞生之初，便展现了激进的反传统姿态，诗坛和评论界形成了“薄古”与“重西”的风潮。这种风潮虽为新诗的发展开辟了空间，但也在相当程度上遮蔽了丰厚的传统诗学资源对新诗生成的贡献。对西方话语的过度依赖使得新诗在很长一段时间被认为与古典诗和传统诗论完全断裂，随之而来的问题则是中国新诗理论的独立性和主体性始终面临着质疑。历史遗留的“新旧之争”与对新诗是否形成了自己的传统的质疑，始终是萦绕在中国新诗理论发展上空的重要命题。李怡指出，对这两个问题，在不同的历史语境下，理论家们给出了截然相反的答案。当诗坛身处于“五四”的革命语境时，大家拥护着反传统的旗帜，唯恐变革不够彻底。而上世纪末，郑敏发表的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》所引发的论争，则使诗坛陷入了对新诗主体性丧失的恐慌，进而将新诗发展所遇到的一系列挫折都归咎于与传统的断裂3。激进革命的“断裂论”与深切反思的“回归论”，这两个看似对立的观点，实则共享着一个潜在却关键的理论盲点：未能充分、客观地认识到新诗生成与发展进程中，其精神血脉与审美肌理深处，始终与中国古典诗学传统保持着千丝万缕、无法割舍的内在联系。

21世纪视野下新诗首先面临着传统问题。进入新世纪，新诗理论界对这场旷日持久的争论展现出更为深刻的反思与超越。以吴思敬、赵黎明、李怡等为代表的学者认识到，纠缠于新诗和古体诗孰优孰劣或单纯论争新诗“有无传统”，已无法触及问题的本质，反而可能陷入非此即彼的思维陷阱。吴思敬对此提供了极具洞见的理论基石，他深刻地指出，传统具有鲜明的双重属性：一方面，传统稳定持久、深入骨髓，构成民族文化心理结构的核心，具有强大的延续性，难以被轻易斩断或替代；另一方面，它绝非一潭死水，而是动态发展、不断积累的生命体4。吴思敬将传统积累比作水滴汇入河海，“我把传统看成一条河流，每个诗人、每个时代的思想家的成果就自然汇进了这条河成为传统的一部分”5。正是基于对传统的双重属性的深刻把握，李怡等学者的突破性贡献才得以彰显：他们致力于解构新与旧、中与西之间的二元对立。李怡的《中国现代新诗与古典诗歌传统》、陈太胜的《声音、翻译和新旧之争——中国新诗的现代性之路》以及赵黎明的《古典诗学资源与中国新诗理论建构》都是基于对新诗生成史的深度重审，结合具体诗人的创作实践及翻译活动，揭示了新诗绝非脱离母体的无根浮萍，无论外在形式如何变化，其内部精神、审美意识乃至部分核心方法，依旧深深植根于并持续回应着古典诗学的丰厚传统。同时，这些研究也向我们揭示了，西方诗学不能被简单化理解为新诗生成之初的唯一标杆或是被武断地贬斥成妨碍中国新诗进步的洪水猛兽。陈太胜指出，当冯至在1984年回顾新诗生成初期的继承和借鉴问题时，诗人强调传统与西方并非二元对立，他认为“五四”时期的先驱们以西方文学思潮为镜子，重新审视传统文学，许多被儒学和礼教忽视和贬低的精品也得以被重新发现和评价。这些全新的评价既挖掘了传统文学被遮蔽的另一面，又构成了一种富有生命力的新的传统，进而反哺新诗等新生的文学形式6。由此可见，尽管研究对象和切入角度不同，新诗理论家们在新世纪基本达成了一种共识：新诗并非从海外移植的舶来品，其内部精神与审美积淀仍旧与传统诗学保持着紧密的联系。也就是说只有摒弃“断裂”和“回归”的迷思，客观和充分地承认传统诗学对新诗实质性、多维度的贡献，理解中西文论并非完全对立，而是相辅相成，新诗理论才能真正摆脱合法性焦虑，获得坚实的立足点。

同时，新诗传统的发现与新诗合法性的本土论证大量出现。如前文所述，新诗在诞生之初秉持着决绝的反传统的原则。但当我们回溯新诗的生成之初便会发现，以胡适为代表的诗人们并没有彻底推倒传统。胡适在《谈新诗》中指出，诗歌革命需要打破形式上的枷锁，解放诗歌的精神，即“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗”7。这看似彻底的“解放宣言”，实则蕴含着其心目中诗歌艺术的最高理想——“自然”。正如赵黎明指出的，以胡适为代表的文学革命派，在“五四”文学革命中一方面移植外国诗论（推崇情感自然流露，反对僵化的形式），将“自然”设立为诗歌的最高标准；另一方面则将骈文和律诗等旧文学在文辞上的精雕细琢和形式上的严格规范批判为“不自然”8。通过这种话语策略的建构，“自然”这一概念被成功地转化为一种极具批判力和号召力的革命性话语武器，为确立新诗的合法性提供了强大的概念支撑。但矛盾的是，相较于外国文论中所探讨客观意义上的自然之物或是情感上的自然流入，胡适等人所推崇的“自然”其精神实质反而更接近于中国传统文论中源远流长的审美理想。赵黎明认为“自然”是源于中国传统哲学的审美理想，自老庄哲学发轫，便确立了“道法自然”的哲学原则。魏晋以降，刘勰《文心雕龙·原道》开篇即言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”9，更是将文学发生的最高境界归于“自然”。胡适等人以激进的反传统的姿态，借用了外国文论资源所构建起来的“自然”这一革命性诗歌标准，其核心内涵与价值取向，却烙印着中国传统哲学和文论的审美基因。这一现象深刻地揭示了，新诗生成绝非简单的全盘西化和与传统彻底决裂，即使是最激进的反叛者，其审美无意识和价值判断，也难以完全脱离其赖以生长的文化母体的深层塑造。

另外，胡适倡导的“八事”主义以强硬的姿态破除了旧文学的束缚，但忽视诗歌形式的建设，这就导致新诗在诞生之初滑向了另一重困境——语言松弛，诗歌丧失了节奏与内在张力。江弱水则指出，胡适的语文观虽然对现代中国影响巨大，但本质上却是“反诗”的。一方面，胡适反对形式化，他倡导的“作诗如作文”“作文如说话”，混淆了诗与文、诗语与口语的界限。另一方面胡适的《尝试集》承载着思想启蒙的重担，导致他排斥语言的歧义性和多义性，单纯将语言视作传达思想和情感透明工具，遮蔽了汉语视觉性、空间性构成的诗意潜能10。早年的新诗理论家普遍反对儒家强调道德说教的文学观，但胡适早期的诗歌实践本质上却是在延续“文以载道”的实用传统。到了1930年代，诗坛出现了对胡适语文观的反驳。相较于以西方文学理论为支点，对胡适进行批评的朱光潜、梁宗岱和李健吾等人，废名的立论则是立足于中国传统的文史哲。废名诗论的独特之处还在于，相较于同时代的理论家，废名避开了在格律、用典等问题上彻底站队，而是用诗性情感统御诗论。陈太胜指出，废名对新诗本质的探求远胜于胡适，这是因为胡适将新诗与旧诗的本质差异简化为文白之别，但废名却指出旧诗形式上符合格律，内容却是“散文性的”，这是因为旧诗遵循“情生文，文生情”的惯性，共用离愁别绪、思乡伤怀等抒情母题，写作缺乏个性体验的模仿；新诗在形式上可以自由散漫，随意分行，但内容却必须是具有诗性的，即强调对生命的瞬间感悟。由此可见，废名坚持揭示新诗与旧诗的根本差别不在语言形式，而在于新诗在情感上求真求诚11。赵黎明认为，废名对真实和质直的追求，实为对传统诗学缘情谱系的承袭，废名的新诗诗论融合了明清“生命诗学”的基因，他主张的纯洁之说沿袭了李贽“童心说”，即拒绝在诗歌中对情感进行粉饰和矫饰12。

更可贵的是，废名并未拘泥于新旧和中西的二元对立，在《谈新诗》中他强调，新文化运动虽然受外国文学理论思潮的推动，但“一国有一国之文学传统”，新诗与旧诗并非断裂的，而是一路沟通13。相较于推崇元白等“易懂派”诗人的胡适，废名更重视以温庭筠、李商隐等诗人作品中传递的晦涩美学。陈太胜则指出，废名将温李作品的晦涩难懂归结为他们在艺术上的自由精神：温庭筠随意发挥想象，拼接长短句，跳脱形式的束缚；而李商隐则借用典故，驰骋自己的幻想14。废名以晚唐诗和南宋词为起点勾勒出一条以自由想象与自在表现为传统的清晰文脉，通过将温李的晦涩美学提炼为贯通古今的诗学支点，在旧诗中挖掘了新诗生成的根由。由此可见，废名诗论的超越之处，在于他坚定地以中国传统诗论的本土资源为核心。通过将新诗生成定义为旧诗传统的“文艺复兴”构建了一条迥异于西方理论参照系的、论证中国新诗合法性的路径。这不仅是对胡适激进的语文观和“传统断裂论”的有效反驳与深刻纠偏，也昭示了中国文学的现代转型不必全然依附于西方范式，其内在传统的创造性转化同样能孕育出具有深刻现代品格的新形式与新精神。废名的探索，为新诗乃至中国现代文学如何在本土文化根脉上确立自身的主体性，提供了一个极具启发性的早期范本。

二、创造性转化：传统诗学资源在现代的激活

21世纪中国新诗理论研究展现出了更积极的态势。学者们不再满足于只论证新诗与传统诗学资源的潜在联系，而是主动地深入古典诗学宝库，对古典诗学的理论精髓进行阐释、筛选、转化与重构，使之成为滋养新诗理论建设和创作实践的新鲜血液。

首先是转换与挪移的问题。新诗在诞生之初，虽然面临着各种材料相互混杂的情况，但在语言建设上始终处于一种开放和积极的态势上。白话、文言以及从西方舶来的话语和语法相互交织在一起，诗人们的创作实践和论争，实际上就是在不同的语言选择和诗歌理论上辗转腾挪。直到1940年代，战争使得新诗的创作和语言的建设都陷入了停滞状态。张桃洲指出，在普通话的规范被确立后，大陆新诗在语言风格上逐渐走向统一。而在主流视角外，1940年代沦陷区诗人与1950年代后台湾诗人身处特殊历史环境造成的夹缝中，反而能以更从容的姿态探索古典与现代的融合15。

纵览张桃洲对沦陷区诗人群体的研究，不难看出，这些身处严酷战争环境的诗人，他们的创作所回应的核心问题，已经不是新旧之争，而是探求传统与西方现代之间的契合之处。以吴兴华为例，他的《绝句》形式工整，文风婉转清幽，多用古典意象；而“古题新咏”主要是以传统诗文中的经典故事为背景，但在内核上抒发的则是诗人对生死、时间等现代主题的思考。张桃洲指出吴兴华的创作接续了徐志摩和林庚所开创的新诗理念，即恰当的格律和形式有助于诗性的凝聚。《绝句》和“古题新咏”是吴兴华对于传统与现代嫁接的两种实验，而《绝句》则因过于倚重传统诗歌资源，而造成现代意识的稀薄。相比之下，“古题新咏”则因形式稍微放松，在严整和灵活之间抓住了平衡点，开创了一种全新的范式16。而以沈宝基为代表的象征派诗人则是将现代生活场景和古典意境并置，在朦胧与现实间来回穿梭，制造出令人惊异的张力。

相较于沦陷区，台湾的诗歌生态和发展历程则复杂得多，对于新诗语言和形式的实验也更加激进。张桃洲抽取了现代派、笠诗社和后现代诗人中有代表性的诗人，通过梳理他们的创作实践，展示了传统诗学资源融入新诗的多种路径和复杂形态。张桃洲将现代派诗人对古典的挪用分为浅层和深层两个层次。所谓浅层挪用指的是以纪弦、洛夫为代表的现代派诗人在诗句中嵌入文言词汇或直接化用古诗句。而深层指的是周梦蝶和余光中在作品中渲染古典意绪或如商禽一样从内在气质和思维方式与传统诗歌接续。1970年代，台湾乡土诗歌的风潮兴起，以笠诗社为代表的诗人们，主张贴近生活，回归现实，在此基础上诗人们构建了一套以中国乡土风貌和厚重历史为核心的意象群，中国元素和符号往往以堆叠和排列的方式出现在他们的作品。张桃洲指出乡土诗诞生于一代人对语言文化的迷茫和挣扎之中，面对现代主义诗潮和西化风潮，他们将古典资源视为文化母体。将这些诗人联系到一起的是对中华民族以及传统文化认同17。及至1980年代的“后现代”语境中，以夏宇、陈黎、林耀德为代表的诗人对传统诗歌资源的运用则演变为一种充满解构意味的“重置”。例如，夏宇将李清照的原句与现代诗歌直接拼贴以制造一种戏谑和颠覆的喜剧效果。或是罗智成以知名的历史人物为题材，在古今穿梭中思辨与追问。张桃洲指出，在后现代诗歌中，古典元素作为权威和严肃的象征，被植入充满反讽张力的语义场中。在解构与嬉笑的实验中，传统诗歌并未退场，而是与台湾新诗始终保持着接续18。

张桃洲的研究不只是完成了对沦陷区诗歌和台湾诗歌发展的梳理和总结，更在于对新诗自20世纪末所面临的“回归的焦虑”做出了回应。正如张桃洲所说，诗坛中总有“回归传统”呼唤，或提议将传统奉为评判新诗成败的绝对尺度。然而，这些声音只是沦为了沉重的“古典情结”，却并未能将传统资源转化为一种积极的、建构性的创造力量19。而另一个值得我们深思的问题则是诗人西渡提出的，传统的浸润本身，是否潜藏着损耗新诗现代性内核的风险？传统资源所代表的古典审美能否和现代审美意识融合？20在张桃洲的研究中，我们能找到答案的蛛丝马迹。吴兴华的《绝句》警示着，若太过偏重于对传统诗歌严谨形式和古典意境的模仿，新诗的现代意识便会迷失在传统的审美情调之中。而其后“古题新咏”的成功以及台湾诗人纪弦、洛夫、周梦蝶到夏宇的诸多实践则证明，当诗人能抓住传统与现代之间微妙的平衡点时，古典资源便不再是需要摆脱的负重。诗人们对其进行挪用乃至颠覆，反而能在激进的语言实验中成为一种约束性的力量，或是成为建构新诗学的支点。因此，这些被发掘的历史经验，就像是一份份的风险说明书与路径参考图，为21世纪新诗的发展提供了深刻的范本。

进入21世纪，在全球化浪潮的呼啸之下，诗人们敏锐地意识到古典诗歌不仅仅是可供新诗茁壮成长的宝库，更是维系中国新诗主体性和独立性的根本。罗小凤指出，面对中国古典传统，诗人们秉持着“再发现”和“当代转化”两种态势21。“再发现”即是诗人们以现代的审美观念审视古典诗词的艺术形式和文化内涵，从中挖掘出曾经被忽视和遮蔽的珍贵特征。正如前文提到的，“再发现”并非一个新生的概念，而是伴随着新诗的发展逐渐壮大的。1930年代，现代派诗人们一边化欧，一边化古，以西方的文学思潮重新审视和挖掘被传统文论批判为颓靡末世之音的晚唐诗歌，冯至将“五四”先驱对于传统诗歌的探索和吸收概括为用西方的镜子照中国文学。而新世纪被热议的古典诗歌现代性问题，以及新诗创作中的“杜甫热”毫无疑问是对这种研究态势的沿袭和发展。罗小凤进一步指出，“当代转化”是诗人们将“再发现”的丰厚成果移植到实践创作中。在《从“再发现”到“当代转化”——21世纪新诗与古典诗传统的关系变奏》一文中，罗小凤从“诗言志”“感兴”“境界”“声诗”“理趣”“载道”等几个方面着手，论述了21世纪诗人们是如何用当代的审美观点对传统诗论中的优秀成果加以激活和转化，以此拓宽了新诗的疆域，进而推动新诗合法性和独立性的发展22。

21世纪后传统阐释学获得了解放与重构。叶橹在《误读在有意和无意之间》一文中提出，由于读者个人经验和感情的差异，对诗歌文本的误读几乎是无法避免的。因而他借用古人所说的“诗无达诂”来解释误读这一普遍现象。学界普遍认为“诗无达诂”最早出现在西汉董仲舒所撰的《春秋繁露》中。在经学家眼中，这一概念的本质是为了从“美刺”角度曲解《诗经》的文意，从而服务于“通经致用”的政治需求。李建盛指出，董仲舒已经意识到围绕着同一文本所产生的纷繁的差异性理解。因此，他倡导“从变从义，一以奉天”，即给予阐释者一定的自由，对文本进行开放性和多样性的解释，但其根本原则应是阐释需符合儒家伦理准则23。魏晋以降，随着文学自觉时代的来临，“诗无达诂”的内涵发生了关键性的蜕变，由经学实用阐释逐渐转型为文学审美阐释。董柯晗指出，作为文学阐释方法的“诗无达诂”首先否定了文学作品拥有某种固定的“原意”，肯定了诗歌文本天然拥有歧义性和多义性，亦即沈德潜所言“古人之言，包含不尽”。在此基础上，“诗无达诂”还明确了阐释者的主体地位，肯定了阐释者基于自身“性情浅深高下”所获得的独特体验24。文本的开放性的和读者主体性，二者的相互作用共同构成了“诗无达诂”这一诠释学命题的完整图景。其核心要义在于它赋予了读者有限度的自由和权力，这种自由并非随心所欲的曲解文意，而是允许和尊重基于个体经验和情感体验的差异性理解。

叶橹深刻理解并精准把握了有限自由这一核心原则，对“诗无达诂”进行了极具针对性的创造性转化，并将其移植于现代新诗的批评与接受场域。叶橹以李健吾对《断章》“误读”为例：李健吾将《断章》中的“装饰”解读为人生的悲哀，卞之琳则发文表示他的原意是想体现相对论的哲思。叶橹认为李健吾的解读相较原意更有艺术的感染力，并指出只要读者是基于自身真实的生命与情感体验进行的解读，即使是与作者原意冲突都是有价值，因为这恰巧印证了诗歌的内涵的丰富与复杂25。李丹也指出，在传统阐释学中，作者的意图是摆在第一位的，所谓“以意逆志”一说，它强调的是读者要想办法去探究作者的意志。而经由现代阐释学改造的“诗无达诂”，其阐释核心由作者转移到文本之上，因而摆脱了传统中那种感悟式的点评方法，而是以文本为核心，结合读者的经验和理性的态度，对文本内容抽丝剥茧26。由此可见，诗歌语言的多义性和歧义性搭建了一个开放的文本空间，面对着来自不同时空，拥有不同“前经验”的读者们。在遵循“诗无达诂”赋予的有限阐释权力框架内，读者们对同一文本的不同理解则是实现诗歌意味增值的关键动力。

叶橹对“诗无达诂”的另一个关键性创造性转化，在于他明确摒弃了“微言大义”的思维定式和“载道式”的解读枷锁。他敏锐地指出，对于现代新诗，特别是那些思维跳跃，运用象征、暗示、等现代技法的作品，执着于在字里行间挖掘政治隐喻或道德教条，非但无益，反而会严重遮蔽诗歌本身的诗性。这种强行附会的解读，是对新诗艺术探索的粗暴干涉，更是对文本开放性的狭隘化。因此，叶橹强烈呼吁回归“平和的艺术感受”，主张以更开放、包容、贴近审美直觉的方式去感知诗歌语言的肌理、意象的张力、情感的氛围和思想的火花，让诗歌的意义在读者真诚的体验中自然生发，而非被预设的“道”所绑架27。李丹则指出，现代阐释学与“诗无达诂”的结合，帮助后者摆脱了缠绕在诗歌评论的非文学因素。文学评论不再担负着政治、伦理或教育的重责，而是可以专注于文学性和审美性28。从整体上看，叶橹不仅将“诗无达诂”从古典诗学成功迁移到新诗批评，更对其内涵进行了净化与赋能：一方面，他剥离了其服务于教化的历史负担，坚守其赋予读者“有限度阐释自由”的精髓，并将“真挚情感体验”确立为这种自由发挥价值的核心；另一方面，他反对僵化、说教式的解读方式，为新诗的多元阐释扫清了“载道”障碍，有力捍卫了现代诗歌的艺术独立性和审美本质，引导读者走向一种更纯粹、更开放的诗歌接受美学。

一个更为突出的现象是叹词实现了蜕变与重生。依托叹词展开的抒情传统迎来现代重构。在现代汉语语法体系中，叹词属于虚词，因其能够承载多样情绪，亦被称作语气助词。古人使用噫、吁、嗟、呜呼等词，而今人用啊、吗、吧等词。有学者指出，古今诗歌一个巨大的差异就在于，相较于近体诗，新诗使用叹词的概率大大增加29。

关于叹词是如何与诗歌发生联系的，敬文东指出，叹词并不是可有可无的衬音，而是作为凝聚情感的声音结晶、沟通古今诗学的桥梁。而叹词的兴替变化更是影响和改变了诗歌的抒情形式。在传统文论中，诗歌的发生机制与兴紧密相连，叶嘉莹指出兴是一种被动的感发，即外物触碰内心，然后引发内心的情感30。敬文东则借杨万里的“触于物、感于人而成其诗”，阐释诗歌生成的过程。在心与外物碰撞的瞬间，心、情、物打破彼此的界限，完全交融，敬文东将这一过程称为“兴的滋生”，而诗歌则诞生于滋生之后诗人的创化31。叹词则是兴这一过程的声音化，感叹诞生于先民面对陌生之物的惊诧和恐惧，随着社会的发展，初级的感叹逐渐拥有了喟叹、赞叹、悲叹、哀叹等多种形式，保持不变的则是感叹始终与情感和心灵的震动相联系。以此为基础，敬文东指出，感叹并不是诗歌抒情的附庸，而是“诗之精髓与抒情基址”32。

而赵黎明则捕捉到，叹词的使用与中国诗歌的演进息息相关：先秦时代，兮和呜呼等叹词频繁而自由地使用，使得诗句形式也更加灵活，情感的抒发也更加充沛。随着儒家温柔敦厚的诗教观的确立，以及南北朝声律论和近体格律的成熟，叹词逐渐在诗歌中隐身。这是由于律诗强调的“平仄相间”，本质上是一种“消耗结构”，旨在消除任何刺耳或过度的情感声音，抒情转向内在、含蓄的低吟33。而新诗的诞生，恰恰与叹词的解放紧密相关。以郭沫若、胡适为代表的新诗先驱在作品中大量使用啊、呀等叹词，在打破律诗禁锢的同时，还扭转了近体诗那种含蓄的抒情范式。叹词天然具有一种奔放、自由的气质，诗人的情感借叹词奔涌，使得在近体诗中隐藏“我”得以登场。诗歌不再是对客观世界的展现，而是对诗人主观感情的大胆宣言。叹词带来的另一个转变则是扩宽了诗歌的抒情内涵。赵黎明认为诗界革命失败的根源，就在于古体诗不能承载新社会所伴生的经验与情感34。

而敬文东则指出，现代性终端产品是个人，而个人的根本处境是孤独35。由钢筋水泥所搭建的现代空间取代了农耕社会的自然时空，让人陷入一种“有关系的无关系”中，这种形而上的孤独成为现代人最根本的情绪底色。因此，噫、吁、嗟、呜呼这些古香古色的“老前辈”让位给了更符合现代语法和语境的啊、哦、呀，这些新生的叹词更加能表现现代的孤独、疏离与荒诞。以叹词的功用为基础，敬文东指出叹词是抵御21世纪诗歌沦为语言游戏的关键。敬文东强调诗歌不能沦为从词到词的游戏，即“词本身不可以通过人对它的望文生义，而成为诗歌的起兴之物”36。敬文东反对诗人看到一个词，觉得似乎很有诗意，就开始围绕这个词进行演绎和串联，从而写出一首诗。这种诗是从词到词，它可能辞藻华丽、结构顺畅，但它的本质是空洞的，因为它切断了与活生生经验的联系。敬文东认为，真正诗意的激发（也就是兴）必须来自“物”，而不是一个“词”。在敬文东的设想中，诗歌发生的过程就是兴的滋生与创化，这是贯通古今的不变真理，流程则是由物到心到词最后转化为诗歌。也就是他所说的：“首先，必须是词与物发生关系，并且是裸体式的，零距离的，就像裸露的现在。其次，才是跟物发生过关系的那些词彼此之间发生关系。”37而叹词，正是词与物发生最初、最强烈碰撞时产生的那一声“惊叹”或“感慨”的声音化。它是心灵被外物击中的直接证据，也就是诗歌得以滋生的那个“兴”的发端。一个真实感发的叹词，无论是声音化在诗中，还是作为诗歌构思的起点，能够有效地将诗歌锚定在具体的、鲜活的经验之上。

三、中西诗学的有机融合

“五四”以降，胡适和陈独秀等新诗先驱对于旧体诗形式和古代文论的批评和反对，使得中国传统诗学中的一些核心概念和形式长期处于被批判、被贬抑的状态。1990年代，以钱中文、曹顺庆、张少康为代表的学者们指出，在对西方文论和学术话语的长期的译介、借鉴和移植后，文论“失语症”越发严峻。一方面是传统的古代文论失去了推陈出新的土壤，只能成为文学批评史和古代文学的研究对象，很难作为理论工具介入到当下的文学批评中；另一方面则是当代中国大部分的文艺理论都是建构于西方的思想和理论之上，学界缺少一套自己的成体系的且有一定影响力的学术规则。为了回应“失语症”，围绕着“古代文论的现代转换”的论争很快被推到台前。学者们迅速分裂成不同的阵营，针对“该不该转换”“如何转换”“什么该转换，什么不该转换”等问题发表见解。如果只看这场论争的时间跨度、参与学者的数量以及学术产出的丰厚，那么这场论争无疑是众星闪耀、百花齐放。但审视其成果，这场论争则落入令人惊诧的“冷热反差”中，除了意象和意境等几个“老朋友”，其他古代文论的理论或术语很少参与到当下的文学批评中，更重要的是二十多年的论争并没有催生出一套既能解决“失语症”危机，又能适配当代文学发展且以古代文论为理论资源的学术理论。

究其根本，大部分的论争还停留在“该不该转换”，部分涉及“如何转换”的讨论虽然给出了一些看似可行的方法论，但始终悬浮，并没有落地产出太多实际的成果。近年来，随着论争的热度逐渐下降，越来越多的学者对转换论进行了反思。部分学者们认为，在实践“转换论”时，往往会受困于中西文论之间的“不可通约性”，在中西文论的根本性冲突中进退维谷。冯黎明指出推动这场论争的是学者们面对现代化的焦虑心态，而非深思熟虑的考量。由于学界长期信奉进步论的历史观，即传统等于落后，只有现代的新颖的才具有积极正面的崇高意义。因而大部分学者出于对自我主体性失落的恐惧，长篇大论地探讨“转换”的合理性和迫切性，急于为边缘化的古代文论在现代学术体系中找一个区别于研究对象的功能性的位置。但古代文论是一种诗性的言说，而西方思想主导的现代学术体制需要的是成体系的、形式化的理论知识，能为学术研究提供学科化视野以及分析方法和逻辑化结构。因此不仅转化的难度大，转化后能否发挥足够的效力也值得深思38。打响“失语论”第一枪的曹顺庆则从支持逐渐转变为旗帜鲜明的反对。他认为“转换”就意味着否定古代文论，古代文论并非“遗产”，非得需要转换才能在当下的文学批评下发挥效益。他指出关于艺术的起源论、风格论和创作论等重要问题的思考，并非西方特有的，中国的传统文论中本就有针对这些问题的严肃思考和理论产出，因此判断古代文论不适用于当下的文学批判研究无疑是武断的，相反在学贯中西后才能体悟到古典文论不只能“通”古，也能“通”今，更可以和西方文论相互借鉴、互相阐释39。值得注意的是，围绕着“古代文论的现代转化”虽有不少争议，但学者们在治学思想上却达成了惊人的共识。无论是支持者还是反对者，都坚定要摆脱过去对西方思想邯郸学步、盲目跟风的低迷状态，并决心以古代文论为资源，发展有中国特色的文论体系。

在当今诗歌理论界，江弱水选择以西方诗论作为透镜，重新审视“用典”和“律诗”等被边缘化的传统诗学理论，搭建中西诗学平等对话的桥梁，借用西方理论“激活”中国传统诗论，并从中挖掘出中国古典诗学惊人的现代性基因。在《现代性视野中的骈文与律诗的语言形式》一文中，江弱水的论证是基于罗兰·巴特在区分古典语言和现代诗语时，提出的“连续性”与“非连续性”这对概念。巴特在《写作的零度》指出，古典语言中字词的组合是为了向他人传情达意，因此普遍遵循逻辑和因果关系，而现代诗语则摧毁了语言之间的关系，使字词获得独立自足的价值，形成各自独立的聚集段40。“连续性”与“非连续性”的差异，恰好也存在于散文与骈文、古体诗与律诗之间。江弱水指出，骈文因对偶在行文中省略了大量的助词，形成了特别的网状结构。阅读骈文时，读者无法像读散文一样，从前到后，顺畅而下，而是需要通过上下文呼应填补意义空白。律在语言结构上与骈文也有异曲同工之妙，即为了维持两联之间的对仗而省略虚词、调整语序41。无独有偶，章太炎认为杜诗“成面”，李诗则“成线”，两者之间的差异在于杜甫较李白更重视音律，这也印证了古诗中确实存在“连续性”与“非连续性”的分野。江弱水进一步指出，骈文和律诗的“非连续性”使字词从秩序的链条中解放出来，转向空间的并置。意象、色彩、声音等元素以对偶句和对仗为框架，如画幅般同时展于读者眼前，形成强烈的视觉冲击。从这个角度出发，骈文的“不通”和律诗的“雕琢”成为打破逻辑束缚、解放语言的先锋实验。江弱水还借助了朱莉娅·克里斯蒂娃和热拉尔·热奈特的“互文性”理论，阐释了“用典”的机制与价值。他首先指出，互文性理论揭示了“任何文本都是引文的马赛克式构造，是对其他文本的吸收和转换”，根本不存在绝对意义上“原创”写作，写作的本质即一个与前人文本对话、吸收和转化的过程42。江弱水以李商隐的《牡丹》诗为例，对其进行了精妙的互文性细读。诗中八句八典，罗织成文，常被批判晦涩难解。但江弱水认为，李商隐并非简单罗列，而是让所有典故“像橘瓣一样聚焦于此”，彼此映射，相互发明。每一个典故都像一个“虫洞”，瞬间将读者从当前文本引向另一个时空，极大地拓展了诗意的维度和密度，实现了刘勰所说的“秘响旁通，伏采潜发”43。由此，江弱水有力地反驳了胡适、钱锺书对用典的批评。他指出，贬抑用典的观点从根本上站不住脚，因为它们无视文学创作本身的互文本质。用典并非老学究掉书袋式的炫耀，而是构建意义网络、激发多重阐释的核心诗学机制。

需要注意的是，江弱水部分有关古典诗词现代性传统的观点，在学界有较大争议。一部分反对者认为江弱水的研究还停留在“简单类比”的阶段，难免有生搬硬套的嫌疑。李心释指出，江弱水等支持古典诗歌有现代性传统的学者们的论述仅仅能证明古典诗词具有现代性的一些表征。他强调文学上的现代性在不同的西方学者的论述下包含颓废、脱离传统文艺坚持的真善美法则、摆脱道德束缚等多重因素，但其核心是托生于现代性精神和现代性视域。江弱水将颓废、逸乐等现代性表征简化为文本特征，以此将含有类似元素的部分晚唐诗歌和六朝宫体诗判定为包含现代性，甚至延伸出古典诗歌具有现代性传统等论点，实际上只是抓住了两者之间的形似，而忽视了这些古典诗歌从根本上没有脱离中国古典传统强调伦理道德的审美传统44。另一些学者则质疑江弱水仅仅是对西方的现代性理论进行了简单的挪用，而忽视了中西文学各有各的土壤，并不能以几个相似点一概而论。如罗小凤指出，江弱水将卡林内斯基和波德莱尔所论述的颓废当作现代性的重要表征，但却忽视了诗歌的现代性理应以“现代人”“现代生活”“现代情绪”“现代的辞藻”“现代的诗形”为基础。而他选取南朝、唐、宋时期的部分个案展开分析，依据这些文本呈现的特征推导出相关论断，将其称作“中国古典诗的现代性传统的发展脉络”，难免有以偏概全的嫌疑45。从整体上看，江弱水的研究为中西诗学搭建了一个跨越时空限制的、可以相互对话的平台。通过在古典诗歌和诗学中挖掘潜藏的现代性因子，他成功地揭示了“用典”和“骈律”并非新诗发展的阻碍，并借此证明中西诗学并不是对立和非此即彼的关系，而是可以在对话中寻求互相借鉴，繁荣共生。但我们也不得不警惕江弱水的研究弱化甚至抛除了历史、文化、政治、时空等因素的影响，一味在不同文明的文学作品和理论间穿梭跨越，收集和比较“相同”之处，这种研究似乎又掉进了叶维廉和刘若愚等学者们在20世纪那种以西方资源、西方模式强制阐释传统诗歌的窠臼中。除此之外，这项研究的另一个不足之处在于，虽然为“用典”和“骈律”等旧体诗的创作方法进行了“正名”，丰富了当代诗学理论的建设，但讨论侧重于反驳前人的观点，并未触及这些创作方法是否能促进新世纪诗歌创作实践，忽视了诗歌创作论的发展。

龚刚选择诗歌创作与诗学理论建设齐头并进，在汲取古今中外诗学理论优秀成果的同时，与其他六位诗人一同积极投身创作，并在此基础上提出新性灵主义。龚刚指出新性灵主义是对明清性灵派的继承和发展，主要是继承了性灵派摆脱理学桎梏，强调抒发作者自然天性，重视真情流露的特质，但他也强调明清的性灵派过于强调诗人的天赋对创作的决定性意义，却忽视了诗人后天修养对创作的影响。因此新性灵主义所强调的性灵，包含袁枚等人所推崇的自然天性，也包含诗人通过思考领悟而发展的智性46。在谈到诗歌的创作论时，龚刚一方面从司空图和皎然的诗论中得到启示，“诗性语言源于灵感、兴会，而两者不常有，更难持续”，继而指出，诗歌创作最重要的是抓住“闪电”般的灵感，以简驭繁，在有限的文本空间内创造丰富的诗意47。而另一方面，龚刚还强调抒情应当克制，避免情感泛滥与欲望驱使；文字务求虚实相生，跳出线性思维逻辑，突破常规时空意识。前者是受到艾略特反浪漫主义观点的影响，后者则是受新批评和俄国形式主义影响。龚刚认为，无论是新批评还是俄国的形式主义，这些理论都对日常语言和诗性语言进行了清晰的分野：新批评强调跳跃结构之下诗性语言的留白、晦涩与暗示；俄国形式主义则鞭策诗人们求新求异，突破日常的惯性，达到陌生化的效果。因此他认为诗人们必须通过审美体验区别两种语言，以诗人的视角观察生活，避免以线性思维写作48。

从整体上看，龚刚的新性灵主义真正做到了贯通古今中外，海纳百川且兼收并蓄，并促进了七剑诗派的聚集、交流，推动了新诗创作实践的发展。新性灵主义所推崇的自然性灵，也让七位诗人在诗文唱和的同时，可以自由发挥天性，不受拘束地创作。最终达成了“各有诗观，却又如同复调，共同演奏诗艺交响曲”49的理想状态。但需要注意的是，新性灵主义的融会贯通陷入了一种过度自由的倾向，古今中外的诗学理论资源都任由龚刚挑选排布。这就造成新性灵主义诗论虽有提纲，集各家之长，但结构松散，论点之间缺乏关联，单看每条字字珠玑，合并在一起却又缺少内在的紧密联系，需要进一步的丰富和完善。

[本文系国家社会科学基金项目“中国古典诗歌传统的再发展与21世纪新诗的诗学建构研究”（项目编号：20CZW051）的阶段性成果]

注释：

1 7 胡适：《胡适全集》（第1卷），安徽教育出版社2003年版，第4、164页。

2 梁实秋：《梁实秋文集》（第6卷），鹭江出版社2002年版，第528—529页。

3 李怡：《关于中国新诗的两种“传统”》，《江汉大学学报》2004年第4期。

4 吴思敬：《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社2013年版，第16页。

5 郑敏、吴思敬：《新诗究竟有没有传统？》，《粤海风》2001年第1期。

6 11 14陈太胜：《声音、翻译和新旧之争——中国新诗的现代性之路》，湖南人民出版社2016年版，第262、196—197、206—207页。

8 9 12赵黎明：《古典诗学资源与中国新诗理论建构》，人民出版社2015年版，第56、54—55、176—177页。

10 40 41 42 43江弱水：《文本的肉身》，新星出版社2013年版，第35—38、17—18、20—22、3、10—11页。

13废名：《论新诗及其他》，辽宁教育出版社1988年版，第70—71页。

15 17 18 19张桃洲：《声音的意味：20世纪新诗格律探索》，人民出版社2013年版，第70—71、82—85、88—90、93页。

16张桃洲：《古典与现代之辨：新诗的第三条道路——以1940年代沦陷区诗人为中心》，《社会科学研究》2010年第1期。

20西渡：《现代诗在台湾的命运》，《守望者与倾听》，中央编译出版社2000年版，第63页。

21 22罗小凤：《从“再发现”到“当代转化”——21世纪新诗与古典诗传统的关系变奏》，《艺术评鉴》2025年第5期。

23李建盛：《从“〈诗〉无达诂”到“诗无达诂”：一个诠释学问题的探讨》，《清华大学学报》2021年第6期。

24董柯晗：《阐释的边界：自由与限制——中国古代诗学阐释思想给出的解答》，《湖北工业职业技术学院学报》2021年第5期。

25 27叶橹：《形式与意味》，凤凰出版社2017年版，第66—67、69页。

26 28李丹：《论现代解诗学对诗无达诂说的推进》，《阜阳师范大学学报》2021年第3期。

29王雪松：《现代汉语虚词与中国现代诗歌节奏》，《文艺研究》2018年第5期。

30叶嘉莹：《词学新诠》，北京大学出版社2008年版，第32页。

31 32 35 36 37敬文东：《感叹诗学》，作家出版社2017年版，第21—24、69、85—86、206、206页。

33 34赵黎明：《叹词兴替与中国诗歌抒情文化的变迁——兼论新诗出现的文体史意义》，《江汉论坛》2023年第1期。

38冯黎明：《中国古代文论的现代转换：一场现代性焦虑》，《湖北大学学报》2009年第4期。

39曹顺庆、杨清：《对中国古代文论现代转换的反思》，《华夏文化论坛》2018年第2期。

44李心释：《古典诗中的现代性表征问题》，《甘肃社会科学》2023年第5期。

45罗小凤：《“现代性”作为一种古典诗传统——论21世纪新诗对古典诗传统的新发现》，《文学评论》2022年第3期。

46龚刚：《新性灵主义新在何处？》，《七剑诗选》，龚刚、李磊主编，暨南大学出版社2018年版，第283页。

47 48龚刚：《新性灵主义诗学导论》，《北方工业大学学报》第31卷第6期。

49龚刚：《后记》，《七剑诗选》，龚刚、李磊主编，暨南大学出版社2018年版，第285页。

[作者单位：南开大学文学院]