21世纪诗歌中江南书写传统的再造
内容提要：江南作为地域文化的载体，自唐宋以来逐渐形成了中国古典诗歌写作的重要传统，至现代又获得了新的传承与变化。尤其是随着21世纪之交以来新古典主义美学的再次崛起，对江南的书写又掀起了一股审美热潮，而对于有些身处江南的诗人来说，更是变成了一种诗歌写作的方法论。他们依托于江南地域的自然山水、民情风俗、日常经验与人文底蕴，将其重塑为一种现代性的装置，在精确丰盈的表达中建构独特的江南诗学空间，并由此确立了既轻逸又厚重的诗歌“南方精神”。在这一审美范式的演变过程中，江南在现代性转化中也可能被异化或物化，而当“新变”的江南如何对接当代性和古典传统时，对于江南的及物性书写与再造，也许会面临新的挑战。
关键词：21世纪诗歌 江南书写 古典传统 当代性
自“五四”白话新诗发生以来，在越过了当年策略性地反叛旧体诗写作的时代风潮后，不少诗人在创作新诗时开始有意识地回到古典诗歌传统，他们的仿古实践中又不乏对现代性美学的追求，而且更多体现在生命意志的张扬上。在1980年代朦胧诗之后的后朦胧诗与第三代诗歌写作中，返回传统和历史现场寻求诗学资源成为一种新的自觉，如整体主义、莽汉诗派和海子、骆一禾等诗人，都进行过自己新的“古典诗学”实践。1990年代以来，欧阳江河、陈东东、柏桦、张枣、杨键、小海等诗人，继续秉持古典主义诗学精神，试图在反观历史中重新激活中国古典诗歌传统中的新质，与先锋诗歌美学进行融合，以创造雅致深沉又不乏现代陌异之美的诗作。进入21世纪，胡弦、潘维、朱朱、张维、庞培、苏野、育邦、泉子、江离、飞廉、臧北、胡桑、茱萸等诗人，以“江南”1这一相对宽泛的地理概念作为切入口，在地域文化与江南诗学精神中重新对接古典诗歌传统，建构了更具江南风度的诗歌写作新格局。当新的古典诗学与江南书写传统遇合，一种超越地域性和单纯浪漫主义的当代诗学范式得以确立，它构成了21世纪江南诗歌书写的独特面向。
一、江南怎样作为一种诗学方法
在很多人的认识里，江南是秀美风景的地域载体，也是一种集体记忆。“人人尽说江南好，游人只合江南老。”（韦庄《菩萨蛮·其二》）从古典诗人的作品中，我们可看出江南作为一种地域的优越性，是基于地理的江南和景观的江南之综合属性，而真正能呈现出诗之力量的，还是文化的江南。中国古典文学已经确立了江南的精神属性，唐宋以来是诸多文人墨客从观看到体验而建构的“纸上江南”。到了现代社会，江南从地域的“修辞江南”变成了一种超越地域范畴的“文化江南”，江南成了一道跨越时代的诗学风景。从新文学的发生到21世纪这一百余年来，潜在的古典诗歌传统不只是一种诗学资源，还是一条隐性的审美线索。虽然有学者从对宋炜组诗《家语》的阐释中提炼出了“新古典主义”诗歌“把一切淡化掉，留点禅意，留点道心”2的解决方式，但这种方式过于简化了对古典诗歌传统的理解，从而陷入表象化的传承与姿态性的美学趣味。如何有效地对古典诗歌传统进行与时俱进的更新，也召唤着诗人们从不同维度切入这一命题。21世纪以来，朱朱、胡弦、潘维、陈律等诗人以江南这一空间地理作为切入口，在地域文化和江南诗学的精神里重新对接古典传统，以建构一种具有江南风度的古典主义诗歌写作范式——“丰盈的感受、细致的笔触、精确的修辞、盘旋于现实之上的轻逸”3。
当江南书写与古典主义传统发生遇合，这种诗歌创作会呈现出什么样的风貌？有的诗人希望达到的目的，是超越地域性或单纯的浪漫主义，来重构21世纪江南诗歌书写在时空转换与现代文化融合上的新形态。中国古典诗词中书写江南的作品很多，其中一个重要的维度就是“空间的江南”，这种空间书写对于古代诗人和士大夫知识分子来说，是一个非常重要的地理标志，且构成了一种征候性的地域文化传统。所以葛兆光说：“地理空间划分与描述是政治、历史和文化的结果，但是，地理空间反过来又是身份认同与文化认同的标志。”4古代江南的诗人和文人，他们一方面在书写作为地理空间的江南，另一方面，地理空间的江南对他们的影响又构成了一种文化的江南，让他们有了一种精神认同感。“江南是中国自由精神的传统所在，是对暴政和压迫最有反抗精神的地方，是中国最有骨气的地方之一。这些恰是今天中国文学与中国知识人最应该继承的思想传统。”5作者其实是将江南和古代社会的中原形成了一种对比，以显出江南人不同于北方中原人的身份体认。而在当下，以江南风土作为主题的诗歌写作，是否也折射出了诗人所面对的现代性难题与困境？
地域比较背后的行动体现的还是人的精神，这可能会形塑一种独特的具有江南风范的文化共同体。“江南所形成最强烈的民族文化忧患意识，亦是中国古典爱国主义传统最重要的源头。”6除荆楚大地的屈原之外，江南确实是一个非常重要的精神维度。相对于我们的文学和文化来说，江南构成了从地域空间到精神维度的转变，这里面潜藏着一种自身的文化认同。“‘江南认同’，是由历史与文学共同催生的一种超越于政治承认主义、道德合法性以及经济与宗教崇尚之上的文化心理，因而，‘江南认同’也是一种文化诗学。”7这种观点对于我们重新理解江南诗写作有一定的启示作用。胡晓明提醒我们，江南如何处于从地域上升到文化精神，最终又怎样演变成一种文化传统。只有当江南成为一种文化时，一代又一代诗人才会用自己的人生体验和文学创作来建构深厚的传统，这中间有一个长期不断孕育和发展的过程。
白居易在《忆江南》中写道：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”古代诗人笔下的江南潜藏着对地理景观与文化的渴望，带有理想型写作的情感对话色彩。这些江南书写不仅针对的是风景，更多还是对美好生活的向往和对真挚情感的驻守。而当代诗人的江南书写则要显得更复杂，它不仅在于修辞的创造，也基于认知维度而呈现为某种必要的难度意识。西渡在《江南忆》中写道：“顺水船停下八只桨，远行人经过/梅花、杏花、李花、乡村和集镇/在南方，山水亲切/如灯下笑靥对镜看/水在山怀，山在水怀//山总揽万物，水擦去万物/又恢复。山水的百宝箱打开/一层层欢喜。在南方，山水恍惚/稻田倒映白鹤的闲心/八桨高举，逆水船载回旧时人。”8即便诗人书写的是江南风景，它体现在文化性格上也有很大的差异，“不仅江南本身在自然空间上仍过于辽阔广大，而且由于发展水平的不同，诗性文化在城市与乡村也表现出很大的差异性”9。这是一个我们不得不考虑的问题，因为一旦将江南作为一个美学共同体来看待，其书写细节上的客观差异就可能会引发更多悖论。
在这种比较视野中，江南其实呈现出既偏离中原又不断靠近中原的趋势，“江南认同一方面是一个不断离心的过程，表现为地域文化特色，另一方面又是一个不断向心的过程，因其本质积聚了北方中原文化要素，积聚了衣冠士人与礼乐文明，因而具有天然的向心力”10。而真正的江南是地域空间背后所体现出的地域文化精神，小说家格非也谈到了这个问题：“对‘我’而言，‘江南’不仅是一个地理名称，也是一个历史和文化概念。”11在此，江南好像成了一种文化象征，它既立足于地域的优势，同时又超越地域范畴，赋予了江南这一诗学载体以文化的永恒性。
作为出生于浙江的诗人，沈苇在新疆生活了几十年，在知天命之年又重新回到浙江杭州工作，这种地理位移和迁徙对他来说，可能意味着一种回返童年记忆与再造“新江南”的考验，同时也挑战着诗人如何应对曾经错过乃至逝去的江南记忆。沈苇在《江南》一诗中写道：“她不是直入人心的，而是/委婉、含蓄、充满耐心地抵达你/自然、山水、逝者、器物……/都包含了曲径通幽的深意/鸡肋也曲折，所以庄绰说：/‘西北多土，故其人重厚鲁。/荆扬多水，其人亦明慧文巧，/而患在轻浅。’”12沈苇引用宋代庄绰在史料笔记《鸡肋编》里的言论，将江南置于地域比较的视野中，以此审视自己的过往：他曾在西北长期生活，而今又将个人感触抒发在了对江南的书写里。虽然诗人写的是地域，其实还是在写人；他对江南与西北的比较，背后透出的是对不同地域人群处世风格的独特认知，尤其是西北人的厚重质朴与江南人的明慧文巧，形成鲜明对照。“今天的江南写作，无论拟古、仿古还是新山水诗，无论现实主义还是新古典主义，必须将‘江南性’与‘当代性’结合起来，换言之，要置身纷繁复杂的现实、回应伟大悠久的传统。”132022年，沈苇出版了他从新疆回到浙江之后的第一本诗集，名为《诗江南》。整本诗集都暗含着地域比较的视角，“《诗江南》有地域性，或者说一种鲜明的‘江南性’，但通过‘去地域化’的努力和自觉，去抵达诗的普适性”14。作为一位江南诗人，这是沈苇对《江南诗》这本诗集所做出的真诚定位。虽然他的书写是江南的，但是他又通过去地域化而达到更高层次的审美维度。
江南如何构成一种诗歌写作的方法论？对于很多诗人来说，是需要打破既有的江南作为地域书写的立场，回到对更具活力的“新江南”的重构里，将其作为“内心的风景”来看待，而不是局限于单一性和平面化的记录。尤其是针对不断变化着的江南，诗人们还是要以动态的眼光去重置系统，将江南作为一种现代性装置，来挖掘其内在的活力与潜能，而不是以静止的眼光来打量变化着的时空之美。在此原则下，江南就不是一道地域文明的幻觉，而是切实的语言行动，它能够召唤出诗人们对于“江南精神”的现代回望，以形成更具动态势能的文化场域。
二、“南方精神”：一种新江南诗学的形成
江南书写对江南的文化认同，我们也需要辩证地来对待这个问题。一类是身处江南或者是生长于江南的诗人，他们少小时离开江南，到北方或西域去生活，然后又回到江南，这样拉开时空距离之后，他们如何认知江南？又如何书写江南？这是一类诗人在创作中所面临的问题。还有一类诗人，他们生在北方，后来选择到江南生活，他们的江南认同可能又不一样。生活并成长于黑龙江的诗人李德武，在他四十多岁时举家前往江苏苏州，他对江南的观察、审视和书写，不同于那些生长于江南的诗人，他有自己更清晰的认知。在一篇自述中，李德武回忆自己初到江南的目的和向往之意：“2002年8月，我举家迁往苏州定居。吸引我作南北长途迁徙的动力是我对江南文化的渴慕。我在大学为学生讲授古典诗歌时，切身感受到语境的陌生。我意识到这种欠缺不是文本上的，而是地理上的。我缺乏的不是对古典诗歌的理解力，而是感受力和体验。第一次我强烈意识到诗意的地理特征是如此重要。”15李德武作为一位诗人是如何来看待江南的？他以“从冰凌到滴水”这样一种比喻，专门写到了他对于江南的深切感知：
江南地理对我写作的改变可以从我对水的态度上得到窥探。首先从视觉上我不再像面对雪时那样因强烈的反光而本能地眯起眼睛，而是和水形成一种对视。我从水的变化中也看到了自己的变化，而这一切都在波澜不惊中发生，仿佛有一种无形的力量带动了生命的流动，在那流动的水中具备了天上人间的一切美景。……在诸多的经典中，我太欠缺品读江南山水这一课了。坐在憨山大师当年住持的永慧禅寺里，眺望水天一色的太湖，我看到了烟波浩渺这句成语的出处。在缥缈峰下的水月禅寺里，我也体会到了水月的至高情怀和境界。无数次站在枫桥上看自己的倒影，想到唐朝的张继那颗忧国忧民的惆怅之心。我写了太多关于水的诗，包括夜里听雨。我不由自主地正从一块冰凌变成水滴。16
这一自述非常典型地体现了诗人从北国到江南的心境，乃至于这也会影响到诗人在诗歌美学价值观上的一种变化。在空间地理位移之后，诗人首先描绘自己从视觉上不再像面对雪那样因强烈反光而本能地眯起眼睛的个人体验，不同地域的诗人，其书写的主题也不一样。因为独特的地域和成长环境，东北诗人很少在诗歌中写水，他们更擅长写雪，而对于江南诗人来说，他们会自然而然地去写水。这些江南诗人有自己的智慧，这种智慧不仅仅体现在士大夫知识分子的为人处世和家国情怀上，也充分体现在文学艺术创作中。李德武的自述，表征的就是一位从北国到江南的诗人对江南风景与文化的感知、体验和抒发。
从地域到精神再到文化，这样一个江南维度不断变化的过程，也构成了中国诗人从古代到现代的重要诗歌写作范式的转换。古典诗歌中书写江南题材的非常多，而到了现代社会，我们很少去关注一位作家或者诗人是如何写江南的，这就充分地印证了胡晓明在《江南文化诗学》里提到的那些观点，作家已经超越了具体的地域写作方式，而上升为一种精神和文化，但又不是单纯的江南标签所能够涵盖的。这种江南书写范式所折射的其实是现代精神与当下性进行对接的综合性诗歌美学。如果按区域划分，江南属于典型的南方，我们对江南地域进行更广的空间延伸，以秦岭—淮河以南作为南北分界线，广义上的南方书写所体现的也是21世纪诗歌中新的江南诗学精神。
处于南方的江南是诗人们寻求自我生活的一处理想之所，也成了一种文化标签。张枣说：“我觉得后朦胧诗是一种南方的行为和作风，我们这一代南方人居多。”17第三代诗人多为南方人，且集中于江浙沪和四川，为什么会在1980年代形成这样一种带有诗学地域特征的流派？因为他们有着相似的诗学资源和诗歌审美价值观，因此构成了一个南方地理意义上的诗学共同体。“‘南方’这个词包含的任何抽象意思，都不可能脱离南方地区的具体事物而继续被人使用和理解。”18诗人肖开愚专门提出了“南方诗”的说法，并给出了界定，“南方远离国家的政治中心，远离国家主要的文化活动，南方诗人的精神被迫在日常生活中成长，这个基本背景促使韩东和于坚选择口语，在日常生活的范围内写作。他们的发现和信心给当代诗开辟了一个潜力无限的空间。完全可以说他们为诗歌发明了一种亲切的、难于驾驭的语言”19。这是南方作为地域的优势，或许正是因为远离“中心”，诗人们才获得了自由创造的空间，南方在此代表了日常生活经验书写的美学，它与理想中的地域南方构成了潜在的对话性。
如果说南方完全包含了诗人们笔下的江南书写范式，那么，南北方位的划分并非绝对的，它们某种程度上也构成了彼此的参照。“一般说来，如果说中原认同的内涵多半是孔孟之道、儒家思想，那么江南认同则是学问世界、诗意与美学，是生活与习俗、文化的个性与多样性、文明的创意，但是更深层的江南认同也是儒家的，并不与北方文化对立……”20由地域文化所主导的儒家精神来看，一旦直面当下时代的处境，诗人们也有各自的考量与抉择。“现代汉诗的短暂历史和当代知识分子共有的危机感，使南方诗人和北方诗人分享着许多相同的困惑，他们之间联系与交流的空间远远大于他们之间的分歧。”21江苏诗人胡弦的诗歌看似在书写南方的柔美与轻逸，但又不乏某种舒朗大气和神秘之意。他在《拈花寺》一诗中写道：“轻如灰尘的小寺，/窗棂上的雕花缓慢而寂寞。/酒喝醉了的时候，/梅枝刚好开到一半。//细雨暂歇，红烛肥美，/木柱是又高又细的傻子，/而大悲伤，是隐在曲子深处的暗坑。/——风吹过猛虎扭伤的踝骨。”22而《雨花台》则又是另一番风味，“春雨为江山松绑。/蕉叶像一封旧信。/阁子、石隙间，锈迹隐隐。//繁华已被石子们分掉。分到寂寞时，/春又过半。古老铜兽，/看守着梅花的病、爱情”23。《江南小令》这组诗既写地名，也写观看的瞬间，还写某一处风景。貌似转瞬即逝，但诗人非常灵巧地捕捉到了这些主题中易被我们所忽略的诗意。诗意其实就在我们的日常生活经验里，端赖于诗人能否够抓住这条隐秘的线索。
相对于过去的古典江南，当下江南被注入了现代性的新质。胡弦在访谈中说：“现在渐渐地，我的诗以写南方的居多了。而且在更多文化领域的题材选择上，南方感也特别强。我想我已喜欢上了南方，比如江南一词，对我，既是身在其中，同时也是个一直不曾抵达的梦境。江南，它实际上已经完全不再是一个地理概念，它是我日日在体验的一种南方感觉，是一种我的心灵基于南方风物而接通的生活趣味、语言感觉和历史场域。”24胡弦的这段话非常典型地佐证了《江南小令》这组诗所写到的南方场景和南方感受，以及南方的体验与领悟。“从某种意义上说，江南只存在于诗人的想象中。”25吴晓东的观点也能印证胡弦在《江南小令》组诗里所描绘出来的江南场景。胡弦的诗歌除了有现实的江南风景，还有切身的地域感受和文化认同，最重要的还有诗人对作为故乡的江南的一种“例外状态”的诗学想象。
有学者直接提到了诗歌的“南方精神”，它是相对于“总体性、整合性”的北方精神而言的，诗人们更看重“内心和内在精神的自由度”26，而肖开愚也意识到了这一问题，“应当承认，南方诗在陈述现实的时候很少提供开阔的视野，浮想联翩多于观察，比喻多于比较27。这种南北方差异更强调地域文化所带来的启蒙精神。而当下的江南，正体现着我们对“南方精神”的一种想象，它们既具有新奇感，也不乏对现实世界的清晰描绘，这同样暗示着江南书写拥有更多的美学可能性。
三、现代江南如何对接当下性和古典传统
古代诗人笔下的江南是一种优雅柔美风景的容纳和聚集之地，它能让我们远离繁华的喧嚣，保持内心的宁静。但是这样一种内心的宁静，又并非要排斥都市生活，像陶渊明那样归隐，因为这也很容易让人陷入虚无主义的困境。所以，风景意义上的江南，很大程度上也可能正是世俗与物质意义上的江南。一方面是自然风景的诱惑，另一方面，还在于个体对象征性生活境界的追求，“江南也成了最佳的归隐地和心灵的栖居所”，江南是诗人们寻求自我生活的经验范式，一旦遭遇不如意，“诗人们也把江南视作了归隐意义上的桃花源和精神故乡”28。当代诗人延续了这一范式。虽然在地理层面谈论江南已失去了古典诗人的时代感，然而，当下的江南同样弥漫着现代性的美学意蕴，重新认知与书写江南，就变成了现代诗人获得反观自身的契机，此时的江南就具有了切实的诗意空间感。
在很多诗人意识到先锋写作陷入困境时，回望不仅仅是一种姿态，也是一种生命行动。21世纪以来的诗人在遭遇现代性困境时，“他们都放弃了向西方学习的现代性姿态，勇敢地走向了传统”29。然而，这里的传统只是古典的一个维度。诗人们的转向，一方面是打破西方现代性书写的神话，另一方面也消解了进化论色彩的发展观，回归到对传统中“慢”生活与经验的发掘，从而为诗歌写作寻找更宏阔的美学路径与具有纵深感的文脉。在对古典传统的再发现中，江南书写就成为一种选择，很多诗人指向了对江南的诗学重塑。江南书写和这种轻逸的风格有一种同构性。“当代中国的‘江南诗群’，正是对我们诗歌传统的精神接续。”30这就回到了前面提到的江南书写是如何对接现代诗中的古典主义美学的，这是重要的实践，也是对于古典诗歌传统的一种精神接续。
我将消失于江南的雨水中，/随着深秋的指挥棒，我的灵魂/银叉般满足，我将消失于一个萤火之夜。//不惊醒任何一片枫叶，不惊动厨房里/油腻的碗碟，更不打扰文字，/我将带走一个青涩的吻/和一位非法少女，她倚着门框/吐着烟，蔑视着天才。/她追随我消失于雨水中，如一对玉镯/做完了尘世的绿梦，在江南碎骨。//我一生的经历将结晶成一颗钻石，/镶嵌到那片广阔的透明上，/没有憎恨，没有恐惧，/只有一个悬念植下一棵银杏树，/因为那汁液，可以滋润乡村的肌肤。//我选择了太湖做我的棺材，/在万顷碧波下，我服从于一个传说，/我愿转化为一条紫色的巨龙。/在那个潮湿并且闪烁不定的黑夜，/爆竹响起，蒙尘已久的锣钹也焕然一新的/黑夜，稻草和相片用来取火的黑夜，/稀疏的家族根须般从四面八方赶来的黑夜，//我长着鳞，充满喜悦的生命，/消失于江南的雨水中。我将记起/一滴水，一片水，一条水和一口深井的孤寂，/以及沁脾的宁静。但时空为我树立的/那块无限风光的墓碑，雨水的墓碑，/可能悄悄地点燃你，如岁月点燃黎明的城池。31
在潘维的《遗言》中，江南书写体现为一种柔软和温润的姿态，但又不乏坚韧的内在力量。因此，其诗歌中矛盾的表达也呈现出难以确定的忧伤，甚至还有孤独的成长性。对于潘维来说，他身上的古典性大于现代性，但是它们又交织在一起，构成了一种隐秘的撕裂感。用朱钦运的话来说，潘维的诗是立足于古今创造的交接点上，“古今互动下的江南书写是‘异质混成’的，呈现了一种丰富的杂糅性”32。这种杂糅是江南书写中更立体化的样式，与平面化的风景书写相比，它更富戏剧性和生动色彩。如果说江南书写构成多元审美体系里的独特范式，那么对诸多诗人而言，这正是他们需要自觉承接的文化信仰。在诗人庞培看来，“江南，意味着某种神奇的平衡，某种微妙、清醒、朦胧、冷暖、远近；某种典范样式、与众不同的安全感”33。诗人生长于江南，这一地域对他来说是有安全感的，然而，这种家乡的安全感对于写作来说未必就是好事，与江南适度拉开距离后再来审视它，或许会有不同于一般眼光的独到发现。
相比于从古典到现代的江南书写，柏桦的诗歌表征出的是另一种轻逸的风格。他提出江南不仅是个单纯的地域概念，也是一个“文化想象的共同体”，它是在现代性作为重要参照的前提下诗人所建构的美学观念，“江南诗人基于敏锐的身体感知，结合细腻、精确的修辞，形成了一种轻逸的风格”34。轻逸的诗风正是我们对江南诗人的总体印象，带有某种知性的神秘感。秦晓宇则直接将其称为“江南范式”，这种“江南范式”不针对具体的事件，它“总是把一切都变成曼妙的文化现象”35。这种看似刻意的总结，实际上是长期积累的结果。
柏桦凭借大量围绕“江南范式”的写作，对此作出充分印证。从1980年代到1990年代，他是一位带有新古典主义色彩的先锋诗人，其很多诗歌题材都源于历史，源于古典的江南。到了21世纪，他除了写《史记》之外，还对明清的历史进行重构与改写，比如长诗《水绘仙侣》，就典型地体现了这种隐逸与漫游的传统。柏桦也曾在文章中谈及江南古代诗人“隐逸与漫游”36的传统在现代江南诗人的写作中是如何被传承与发扬的，而且试图探究这种精神又是怎样内化为其自身气质的。也就是说，作为审美的“隐逸与漫游”不仅体现在具体的实践和行动中，更重要的是，它还成为诗人追求主体性创造的重要参照，这也构成了江南诗人们进行轻逸风格写作的前提。因此，王东东在对21世纪诗歌的精神与风格进行分析时谈道：“杨键的《哭庙》、柏桦的《水绘仙侣》等‘江南诗歌’对古典中国的追悼和追寻，渗透了文化和政治双重意义上的保守主义，但也从另一个角度揭示了中国当代意识形态的复杂性。”37王东东所言的保守主义并非完全的复古，而是诗人们出于某种“安全”考量而实施的写作策略。他们借古典历史的书写来针对当下发声，这种历史的介入性其实更具现实感，它构成了我们理解当下的一个重要参照。
另外一个重要的问题是，当下的江南如何对接新的现实与古典传统，这一点也许涉及江南书写的当代性问题，即江南书写是一个动态过程，它会随着江南这一地理方位的时空变化而不断产生新的质地。“天空阴沉这是旧江南。新时代的小鸟飞在旧江南的天空。/旧江南的江面上机动渡轮半新不旧，虽新而旧，走着旧日的斜线。/对岸的楼房盖得比山岭高出一截，这已是百分百的新江南。”38我们可以看出，西川在这首诗里写到的江南已经被现代工业文明所异化了，高楼林立，而不是像古代江南的山水风光与亭台楼阁。江南遭遇了现代工业技术的侵蚀，又如何构成一种新的江南以回应传统？“今天的江南早已不是李白说的那个‘看花上酒船’的江南了，而是一个被管理的江南，被发展的江南，被旅游化的江南，被公司化的江南……”39这也印证了小海在《诗歌与江南》这篇文章里提到的一个观点，“‘诗意江南’，已成为一处乌托邦式的存在，成为许多人心灵的故乡”40。我们真的需要以审视的眼光来看待新江南与古典的江南，两者已经判然有别。在此，我们也需要追问这样一个问题：新江南书写如何对接我们的当下和传统？
诗人朱朱创作的长诗《江南共和国》，是对古典历史人物形象的现代性重塑，他从柳如是这位明末清初的女诗人视角出发，建构了江南地理背后的政治隐喻诗学。“江南其实是整个的传统文明精致化到极点之后趋于腐朽、没落的镜像。具体到个体的心理形态，现在到处都生活着这样的人。”41朱朱对于江南有一种强烈的批判性。他写的大都是关于江南的历史，对古典传统的叙事文学进行一种抒情化的再造，他所要达到的目的就是重新进入这些历史人物的内心，将自己彻底放进去，从而成为他们。
像潘维、柏桦、朱朱等这些书写江南的诗人将南方作为一种新的江南诗学精神来进行转化实践，不仅仅体现在他们的诗学观念里，更重要的是体现在诗歌创作中。脱离了当代性而纯粹追求返归古典传统的书写，很容易就变成平面化或不及物的复古，从而陷入单一的文化趣味。“江南诗歌偏于感性的颓废而非整合，更像一种情感的独奏曲而非全部情感都要参与的交响乐。”42新古典主义背景下的江南书写，经历了从古代到现代再到后现代这一不断变化和演进的过程，而这一过程又并非完全是线性进化论式的，它有时候也会出现反复和曲折。这是一个可以从各个层面不断对其进行建构的主题，由此我们也需要打破单纯的进化论思维，以更多元的视角来看待江南的当下书写。
从私密的身体感知到实践行为，它变成了一种普遍甚至是被倡导的审美趣味，这些都值得我们去反思。而城市现代化进程对于江南古典主义审美的冲击，现在看来也并非一无是处。就像西川在比较新江南与旧江南的不同时所指出的，所谓的新江南是工业文明，相对于旧江南而言，它重新构成了一种被异化的江南，被物质化和消费化了的江南，但它又何尝不是一种新的现代性的江南。如果我们辩证地看待这个问题，江南书写与当下时代的对接，其实又构成了非常丰富和立体的江南书写维度。这一维度是目前乃至今后很长一段时间里关于江南书写可以被不断延伸与拓展的主题。相比于“60后”和“70”后诗人，新的代际的诗人在书写江南时，无论从诗歌的精神审美还是实践方式上，也都发生了变化。这种变化可能是隐秘的，也可能是显性的。有些“90后”诗人所书写的江南，甚至是一种技术化的江南或数字化的江南。当然，这些极具现代书写色彩的江南，都是建立在某种现代文化意义上的江南。因此，无论是修辞的江南，还是影像的江南，最终还是要回归到人文的江南。从古典传统到现代文化的江南书写，又会呈现出何种不断被演化的新江南范式，这些现象需要我们去面对，而这些问题也需要我们去解决。
[本文系国家社科基金一般项目“新世纪诗歌对中国古典诗歌传统的再发现”（项目编号：18BZW173）的阶段性成果]
注释：
1 对于江南这一地域范畴，自古以来每个历史时段都有不同的划分。有诗人指出，江南“是指苏皖沿江平原的长江以南部分，包括苏南、上海、浙北和皖南”，宋代以来，江南是中国文化的核心，但后来失去了政治优势，仍保持经济优势。参见潘维《“三月三”说》，《望江南——三月三诗会作品选：2005—2011》，陈东东编，上海文艺出版社2012年版，第6页。
2 江弱水：《在最低的地方与你相遇——读宋炜的〈还乡记〉》，《言说的芬芳》，安徽教育出版社2020年版，第182页。
3 34 吴宜平、江离：《轻逸、自治与自我塑造——当代新诗的江南视角》，《当代作家评论》2020年第5期。
4 葛兆光：《作为思想史的古舆图》，《古代中国的历史、思想与宗教》，北京师范大学出版社2006年版，第49页。
5 6 7 10 20 胡晓明：《江南文化诗学》，上海书店出版社2018年版，第47、47、7、50、50页。
8 西渡：《江南忆》，《诗刊》2020年9月号上半月刊。
9 刘士林：《江南城市与诗性文化》，《江西社会科学》2007年第10期。
11 格非：《〈春尽江南〉弁言》，《春尽江南》，上海文艺出版社2012年版，第2页。
12 沈苇：《江南》，《论诗》，长江文艺出版社2023年版，第162页。
13 沈苇：《西域归来，重新发现江南》，《诗刊》2022年1月号上半月刊。
14 沈苇、舒晋瑜：《希望成为一位白发苍苍还继续成长的作家》，《草堂》2023年第2期。
15 16 李德武：《从冰凌到滴水》，《诗歌月刊》2022年第1期。
17 颜炼军：《“甜”——与诗人张枣一席谈》，《张枣诗文集·书信访谈卷》，颜炼军编，四川文艺出版社2021年版，第199页。
18 19 21 27肖开愚：《南方诗——普通的观察、揣测和随想》，《中国当代先锋艺术家随笔选》，蒋原伦编选，中国社会科学出版社1998年版，第186—187、200、185、186页。
22 23胡弦：《江南小令》，《葱茏》，江苏凤凰文艺出版社2023年版，第106—107、108页。
24 王士强、胡弦：《诗人是永恒的游子》，《三峡文学》2021年4月号。
25 吴晓东：《中国诗人的江南想象》，《文学性的命运》，广东人民出版社2014年版，第147页。
26 李振声：《南方精神的核心价值》，《扬子江评论》2008年第3期。
28 小海：《江南春天的祭司——从古典诗词到当代诗歌中的“江南抒写”》，《作家》2019年第11期。
29 陈丙杰：《诗意栖居的可能与难度——以〈江南七子诗选〉为中心》，《上海文化》2020年1月号。
30 何言宏：《〈江南七子诗选〉序》，《江南七子诗选》，张维编著，北岳文艺出版社2017年版，第3页。
31 潘维：《遗言》，《水的事情：潘维诗选1986—2018》，北岳文艺出版社2019年版，第58—59页。
32 朱钦运：《当代诗中江南书写的古今互动——以若干江苏诗人为例》，《扬子江文学评论》2023年第2期。
33 庞培：《神奇的江南性》，《扬子江文学评论》2023年第2期。
35 秦晓宇：《“江南”和它的敌人》，《上海文化》2015年7月号。
36 柏桦：《江南诗人的隐逸与漫游》，《扬子江评论》2008年第3期。
37 王东东：《21世纪中国新诗的主题、精神与风格》，《文艺研究》2016年第11期。
38 西川：《八段诗·新江南》，《接招》，西苑出版社2022年版，第83页。
39 西川：《传统在此时此刻》，《大河拐大弯——一种探求可能性的诗歌思想》，北京大学出版社2012年版，第19页。
40 小海：《诗歌与江南》，《苏州杂志》2019年第6期。
41 朱朱、胡桑：《我从未见过静物——朱朱访谈录》，《诗探索》2020年第1辑·理论卷，吴思敬、林莽主编中国传媒大学出版社2020年版，第147页。
42 王东东：《大象的退却，或江南的对立面——论当代诗歌中的南方想象》，《扬子江文学评论》2023年第2期。
［作者单位：河北大学文学院］
