中国当代文学寻根文学思潮的经典化路径
内容提要：寻根文学思潮距今已经有四十年的历史了，当年立在文学潮头的年轻作家韩少功、阿城、贾平凹、王安忆、李锐、莫言都已经是中国当代文学的扛鼎人物。寻找和分析中国当代文学寻根文学思潮的经典化路径，我们要尽量重回历史的现场，爬梳当年寻根文学发表的最初的文学期刊，搜集当年文学评论界的最现场的评论，整理作家们的自白和访谈对话，从而从思潮的精神溯源、评论界的推崇以及思潮的创作实绩三个层面去钩沉和复原那段难忘的1980年代文学真相，进而对那一代作家的创作精神和写作姿态进行更贴近历史真实的评论。
关键词：寻根文学 思潮 经典化 中国当代文学
寻根文学思潮最早滥觞于1983年2月，汪曾祺的评论《回到现实主义，回到民族传统》，发表于《北京文学》第2期，同期还发表了季红真对汪曾祺小说的评论《传统的生活与文化铸造的性格——谈汪曾祺部分小说中的人物》，这两篇评论宣示了新时期文学中“寻根文学”的开始。接着1983年9月，贾平凹的散文《商州初录》发表于《钟山》第5期，该文为他的“商州系列”的初始之作，对“寻根文学”起到了推动作用。1983年12月，季红真的评论《汪曾祺小说中的哲学意识和审美态度》，发表于《读书》第12期，继续对汪曾祺小说进行研究，为导向“寻根文学”的主张作准备。1984年7月，阿城的小说《棋王》，发表于《上海文学》第7期，是“寻根文学”的代表作品之一。1984年12月，一批青年作家、批评家聚会杭州，召开关于文学创作流派问题的研讨会，极大地推动了以“寻根”为创作意向的文学创作流派。1985年3月，王安忆的小说《小鲍庄》发表于《中国作家》第2期，是寻根文学的又一代表作品。1985年4月，阿城的小说《遍地风流（之一）》，发表于《上海文学》第4期。1985年6月，韩少功的小说《爸爸爸》，发表于《人民文学》第6期。1985年7月，贾平凹的五篇系列小说《商州世事》，发表于《中国作家》第4期。总结来说，寻根文学于1980年代兴起。倡导者是韩少功、阿城、郑义等青年作家。开端是韩少功在1985年第4期《作家》上发表的短文《文学的“根”》，但“寻根”作品至少可以上溯到1983年《钟山》第4期上发表的贾平凹的《商州初录》，也有评论家溯源到李准的《黄河东流去》。
一、寻根思潮的缘起：新时期小说文化心理的调整
“文革”后的文学史上，1985年是很重要的一年。这一年韩少功那篇寻根文学的标志性文章《文学的“根”》发表：“我以前常常想一个问题：绚丽的楚文化流到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠二十来公里。细察当地风俗，当然还有些方言词能与楚辞挂上钩。如当地人说‘站立’或‘栖立’均为‘集’，与《离骚》中的‘欲远集而无所止’相吻合，等等。除此之外，楚文化留下的痕迹就似乎不多见了。如果我们从洞庭湖沿湘江而上，可以发现很多与楚辞相关的地名：君山，白水，祝融峰，九嶷山……但众多寺庙楼阁却不是‘楚人’占据的：孔子与关公均来自北方，而释迦牟尼则来自印度。至于历史悠久的长沙，现在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥革命和土地革命的遗址，很难见到其他古迹。那么浩荡深广的楚文化源流，是在什么时候在什么地方中断干涸的呢？”1接着韩少功提出：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。……他们都在寻‘根’，都开始找到了‘根’。这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对歇后语之类浅薄地爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”2韩少功的这篇文章直接催生了1980年代中国当代文学中的寻根文学思潮。而那一年也是韩少功写作高产的一年，“1985年是韩少功的丰收年，一口气写出了这么多小说。苦思苦想地憋了那么久，一旦抓稳了‘寻根’的梯子，他攀爬的动作当然非常迅速了”3。
在寻根文学思潮诞生前后，新时期文学主要工作集中体现在对历史的反思和对现实的批判方面。虽然也出现了阿城、汪曾祺等作家所开辟的民间世界的空间，甚至出现了李准《黄河东流去》这样赓续中原文化脉络的巨作，但毕竟是个别人的探索创作，没有引起文坛的广泛注意。现代主义技巧和现代意识的出现虽然给了文学一种新的震撼，但随之而来的政治压力使文学的实验无法健康正常地发展。而1985年文化寻根意识的崛起，却在政治和文化的多重关系下直接带动了文学上的实验，唤起作家艺术家对艺术本体的自觉关注。杨义认为，“文化意识的崛起，是新时期小说的一个重要收获。1980年左右，我们向外国借鉴较多的是技巧，从王蒙的意识流开始。而我们现在的作品比较真挚地向内挖掘本土文化的沉积，这是文学思维的重大突破。因为我们这个民族，文化传统是非常悠长深厚的，文化意识的崛起，必然把蕴藏在这个文明古国的艺术创造力源源不断地释放出来。这样，我们的文学就向世界文学显示自己的特色，带有自己的仪表、气质和韵味跟世界文学对话。寻根意识作为文化意识的一种，也是受了西方思潮的影响的，它在新时期的后半期掀起轩然大波。许多有才气的年轻作家，如韩少功、郑义、阿城、贾平凹，都在这个方面呕心沥血，进行尝试”4。吴亮更是将1985年的文学意义抬高了很多，“就我个人来说，比较广泛地注意当代的中国小说是从一九八五年开始的。……一九八五年的小说创作以它的非凡实绩中断了我的理论梦想，它向我预告了一种文学的现代运动正悄悄地到来，而所有关在屋子里的理论玄想都将经受它的冲击。回顾起来，与其说是我主动地向一九八五年的小说靠拢，不如说是它向我逼来使我无法逃避更为确切些”5。
首先是返回中国传统文化的艺术追求。“返回传统”以汪曾祺为先行者，在1983年第2期的《北京文学》上他就提出了“回到现实主义，回到民族传统”的口号，指出“在中国，不仅是知识分子，就是劳动人民身上也有中国传统的文化思想，有些人尽管没有读过老子、庄子的书，但可能有老庄的影响。一个真正有中国色彩的人物，与中国的传统文化是不能分开的”6。评论家李庆西认为：“汪曾祺何以从最初的‘洋’路子出发，终于走向皈依传统之途？自有诸多的复杂缘由，实非三言两语所能道清。不过，我们可以感觉到，汪曾祺的作品表明：他是用逃遁的方式，较为完美地保持着自由的天性。在‘皈依’过程中，他逐渐完成着自己。”7寻根作家接续着中国文化传统，他们多有将自己的文学创作接续上中国文化传统、文学传统的抱负。汪曾祺自承自己较早就意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。阿城也以为：“若使中国小说能与世界文化对话，非要能浸出丰厚的中国文化。”8而何立伟更是直言：“我喜欢古典诗词，尤爱许多的唐人绝句。我以为短篇小说很值得借镜，它那瞬间的刺激而博取广阔意境且余响不已的表现方式，……我一直就想尝试着写一种‘绝句’式的短篇小说，不特在精短方面做文章，且更须在有限里追索无限。绝句类如中国国画中的文人画，重简约、空灵、含蓄、淡雅，还特讲究留空白。唯其有空白，遂有笔不到而意到的联想，因此方才可能跳脱时空的局促而赢得无限。故《白色鸟》于这种借镜与尝试中若有小小一点‘成功’的话，无外乎是它的结尾部分留了些让读者观止而神不止的空白，使其终非终，终亦始罢了。”9在《棋王》中，阿城以老庄式的宁静淡泊对抗尘世的喧嚣，“通过写棋、写吃来写人，是从一种比较超脱的人生本能和文化心理的层次，来对‘文化革命’那种摧残社会的物质和精神的行为，发出旷达的冷嘲。他在文化取向上，倾于道家的清静无为和禅宗的明心见性。自然，这种道、禅浑融的心理境界，……它建造了一个心灵深处的‘桃花源’，以避秦乱，使人感觉到它多了一点隐逸的气味”10。
其次，寻根文学既是对崇尚西方现代派的反拨，也是对建国以来外来的苏联式现实主义的反拨。1980年代中期出现的现代派小说和寻根派小说，在中国文坛造成巨大影响，寻根派小说更多的是通过返回传统文化，寻找一种全新的审美境界的再发现。韩少功曾经这样揶揄现代派小说：“几年前，不少青年作者眼盯着海外，如饥似渴，勇破禁区，大量引进。介绍一个萨特，介绍一个海明威，介绍一个艾特玛托夫，都引起轰动。连品味不怎么高的《教父》和《克莱默夫妇》，都会成为热烈的话题。作为一个过程，这是完全正常的。近来，一个值得欣喜的现象是，青年作者们开始投出眼光，重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。”11何立伟从中西文化比较的角度谈及：“西方尚理，东方崇情。西方人凭脑子驰笔，东方人依心臆挥毫。固然无分厚薄，但私心所爱，仍是东方民族性所注重的一个‘情’字。试想我们民族多少永不为时间尘砾所埋没的优秀瑰丽的篇什，莫非以情生文以情动人，且以情见长的呵！”12汪曾祺说自己作品和政治结合得不紧，是一种“在任何逆境中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱”13的写作态度。《受戒》发表之后很多人质疑它的艺术表现方式，认为“小说也是可以这样写的？”14接着汪曾祺又谈道：“小说当然要有思想。我以为思想是小说首要的东西。但必须是作者自己的思想，不是别人的思想。一个小说家对于生活要有自己的感受，自己的思索，自己的独特的感悟。对于生活的思索是非常重要的，要不断地思索，一次比一次更深入的思索。……新时期以来文学创作有一种倾向，即从‘为政治’回归到‘为人生’。我以为这种倾向是好的，这拓宽了文学创作的天地。政治不能涵盖人生的全部内容。”15而在另外一篇文章中，汪曾祺直接道出了自己追求的写作风格：“一个作家，如果是用很讲究的中国话写作，即使他吸收了外来的影响，他的作品仍然会具有鲜明的民族风格。外来影响和民族风格不是对立的矛盾。民族风格的决定因素是语言。……用一种不合语法、不符合中国的语言习惯的，不中不西、不伦不类的语言写作，以为这可以造成一种特殊的风格，恐怕是不行的。”16何立伟曾分析汪曾祺在传统文化因素影响下的语言魅力：“汪先生的语言所表现的，大体也是人类共通的美好生活理想和感情，共通的衣食住行常态，但不同的是，他那看似很白的语言文字，熠熠生光着一种雅丽的情调，而且涓涓不息着一种舒卷的文气，大概也就是韩愈所说的‘气盛言宜’的语境吧。……那些孤立看来无殊妙的句子，组合起来竟给整部的作品笼上了一层情调的诗意的微光，就像白玉有一层微光那样。语言文字到了这种化境，看不出斧斤的凿痕，看不出匠意，还有什么好说的？我想，总有一天，这样好的东西终于会要叫别的民族的人也来佩服。”17
最后，寻根文学正视现实和反思历史，将寻根意识与中国当代社会变迁的历史相结合，让文学的力量根植于历史的经验与教训之中。《棋王》之后的阿城回忆自己的创作体会，说的更多的还是物质匮乏时期人的窘迫。他说：“小至个人，大至中国，衣食是一个绝顶大的问题。以王一生的出身，他自然带了这个极现实的问题。‘半饥半饱日子长’是中国百姓不得不苟且的经验。……我不知道大家意识不意识到这个问题在中国还没有解决得极好，反正政府是下了决心。也许我见闻有限，总之这一二年讨饭的少了，近一年来竟极其稀罕，足见问题解决得很实在。如果有什么人为了什么目的，不惜以我们的衣食为代价，我和王一生们是不会答应的。”18李杭育为“最后一个”们唱出的历史挽歌，其背景也是反映工业文明发展对自然生态的破坏，“葛川江的系列给人以耳目一新之感。这条江的命运与人的命运纠结在一起，葛川江的性格培育了她的孩子们——居住在她的江面上与两岸的人们的性格。……那渔佬儿福奎夜间寂寞地把蚯蚓一把把地洒向江心的场面实在是美极了。这里有一种超脱，一种抽象，一种静穆、庄严和痴诚，使你无法仅仅从社会学或者经济学的意义上急于去责备渔佬儿未能与时代同步前进。因为渔佬儿的生活方式——应该说是生产方式呢——虽然过时了，但他对葛川江的爱与忠诚——他认为‘死在江里，就跟睡在那荡妇怀里一般，他没啥可抱屈的了’——却有一种永恒的魅力”19。郑义笔下的山西老农民群像何尝不是反映着农耕文明闭塞落后但又坚韧图存的生活场景。《老井》是一首对艰难生存农民们的道德颂歌，郑义自述在创造人物时的矛盾，本来想着力书写赵巧英，不料写来写去，对孙旺泉产生了意外的敬意，“于是，我只好唱一曲矛盾而复杂的牧歌”20。而贾平凹在完成《小月前本》《鸡窝洼的人家》《腊月·正月》之后，感叹家乡商州给他创作资源：“商州固然是贫困的，但随着时代的前进，社会的推移，它也和全国别的地方一样，进行着它的变革。难能可贵的是，它的变革又不同于别的地方，而浓厚地带有它本身的特点和色彩。我便产生了这么一个妄想：以商州作为一个点，详细地考察它，研究它，而得出中国农村的历史演进和社会变迁以及这个大千世界里的生活、情绪、心理结构变化的轨迹。”21
二、评论界的声音：杭州会议与寻根思潮的理论提升
1984年12月的杭州会议探讨的主题是“新时期文学：回顾与预测”，焦点是如何突破原有的小说技艺。“进入八十年代以后，题材和写法发生的明显变化，并由此带来了价值取向的转捩。相继出现了这样一些作品，如：汪曾祺的《受戒》、邓友梅的《那五》、冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》、叶之蓁的《我们建国巷》、陈建功的《轱辘把胡同九号》、吴若增的《翡翠烟嘴》，等等。这些作品不再纠缠于现实的政治问题和道德批判，而从生活的纵深方面拈出几分世事沧桑的意境。这使人感到，逾过现实的表层倒更容易看清世道人心的本来面目。在这种风格意识的召唤下，一部分小说家的艺术情趣很快转向民间生活和市井文化方面。稍后，张承志那些展现草原和戈壁风情的作品，邓刚对于海洋的描写，以及其他作家笔下那些表现大自然的人格主题的作品，也已在人们谈论之中。这时候，任何能够突破原有的价值规范的思路和方法，都必定引起文坛的普遍注意。这是‘寻根派’形成气候之前也即一九八四年文坛的基本势态。当时在杭州进行对话的小说家和评论家们，都不能忽略这样一个背景：一些具有先锋精神的小说家的思维形态发生了很大变化，他们正从原有的‘政治、经济、道德与法’的范畴过渡到‘自然、历史、文化与人’的范畴。当然，这种超越了现实的（亦已模式化的）政治关系的艺术思维，不是凭空产生的，它必然附丽于民族的文化精神。”22就李庆西的回忆，当时参会作家，如季红真指出对传统文化的重新认识，实际上是对人自身的重新认识。阿城认为中国人的现代意识应当从本民族的总体文化背景中孕育出来。季红真和阿城都注意到中国传统文化—心理构成中儒释道的相互作用。韩少功和李杭育提出所谓传统文化，又分为规范文化和非规范文化，并且很多有生命力的东西恰巧存在于正统儒家文化圈之外的非规范文化之中。韩少功认为楚文化在湘西少数民族地区的保存和活力，李杭育关注到浙江民间的济公和徐文长的故事中乡间的幽默与创造的活力，两人都认为真正具有创造性的小说应该突破文化的限制。除了这些问题，评论家许子东、陈思和、南帆等人谈到的是东西方文化碰撞以及现代意识与传统文化的融合问题，黄子平则是从禅宗顿悟、佛教波若直觉谈到对人和世界的认知方式23。
“杭州会议”于寻根文学的意义深远，其一，它把作家个人返回到同普遍的文学走势联系起来，从伤痕文学、反思文学、改革文学等思潮过渡到对自然、历史、文化与人的文化叩问。杭州会议之后，韩少功发表了引起广泛注意的《文学的“根”》24，提出向民族的深层精神和文化特质方面去寻找自我的寻根口号。还有郑万隆《我的根》25、李杭育《理一理我们的“根”》26、阿城《文化制约着人类》27。其二，它把作家个人的探索同一个共同的语境联系起来，这个大语境就是中华民族的传统文化。这里包括阿城、季红真对中国传统文化—心理构成中儒、道、释相互作用的注意，韩少功、李杭育论及的传统文化中的“规范文化与非规范文化”的地域性文化，陈思和、南帆谈到的东西方文化交汇以及现代意识与传统文化的融合问题28。季红真的说法是，“作为文艺思潮的‘文化寻根’，是这个民族近代以来，在东西方文化大冲撞大交汇的时代背景中所孕生的历史母题，在这个时代的延续。她以文学的形式，参与了东西方文化价值的抉取，这正是这个时代民族文化重建与更新的重要途径。同时，她又是这个充满矛盾与痛苦的时代，这个民族在这个时代精神状况的记录，反映了这个民族在现代化的艰苦跋涉中，痛苦的心理历程”29。其三，它把文学超越政治后出现的离散化状态同一种前景性的文学趋向联系起来，这就是现代意识与传统的融合。阿城认为，中国人的现代意识应当从民族的总体文化背景中孕育出来30。季红真认为寻根作家“承袭了‘五四’以来的许多优秀传统，又沟通了许多世界性的文学母题，在历史感与现实性、民族性与人类感，理性认识与感性还原，以及艺术的审美特征等一系列问题上，都以自己的创作实绩，处理得比较得度。使他们的作品一般具有丰厚内蕴与新颖的形式，也为理论界的工作，提供了成功的例证与更高的要求。在经历了长久的文化禁锢之后，在这个混乱而重物质的时代，能产生出这样的一些作品，也已经很不容易”31。
从新时期文学的发展轨迹而言，寻根文学是对伤痕文学以来的主流文学的政治化倾向的反拨。在艺术内容上“超越”单一的政治性内涵。在艺术形态上“超越”独尊的现实主义成规。同时，寻根文学也是对现代主义潮流，更确切地说，是对西方现代文学影响的反拨。韩少功在《文学的“根”》中指出：“从人家的规范中来寻找自己的规范，是局限在十分浅薄的层次里。如果模仿翻译作品来建立一个中国的‘外国文学流派’，就更加前景暗淡了。”“中国还是中国，尤其是在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化特质方面，我们有民族的自我，我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”32其实悖论的是，“寻根”的骨子里是与西方文学潮流相适应。1982年诺贝尔文学奖授予哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，一下子让魔幻现实主义成为大热门，连同略萨、博尔赫斯等成为中国作家的热门话题，大有不读马尔克斯便落后于形势的味道。就这样，当时的作家喊出了“走向世界”，“诺贝尔情结”潜伏在心中，对拉美文学的企慕和艳羡，使“寻根”不期然地顺应了另一种外来的文学潮流。郑万隆指出：“从本世纪20年代起，或者说是从福克纳他们那样一批作家开始，他们想追求事物背后某种‘超感觉’的东西，也就是那些理想的内容与本质上的意义……他们认为，这是支配着现象世界更高的真实。拉丁美洲一些国家的作家这样做了。他们是有深厚又悠久的现实主义基础的，但他们不满足于那些艺术史上‘实实在在的模仿’，他们也不再相信那种故事型小说的完美性了，创造了‘魔幻现实主义’，运用一种荒诞的手法去反映现实，使‘现实’变成一个‘神秘莫测的世界’，充满了神话、梦和幻想……完美的文学现实也应该用开放性的眼光进行研究与方法进行尝试。”33
三、民族精神的重塑：寻根文学的创作实绩
寻根文学思潮出现的时候，很有作家前辈面对他们的作品，多多少少有点把握不住，如王蒙曾这样评价韩少功的作品：“还有《爸爸爸》中的丙崽，还有韩少功更早的作品《飞过蓝天》中的麻雀与《风吹唢呐声》中弟兄俩，作者俯视他们，悲天悯人，像菩萨一样。所以他的小说有一种深度和立体感，有一种正在寻找的动势和诱惑，有一种现实与幻想的交融，有一种这十余年来特有的探寻、惶惑和在他这样年龄的作家中比较少见的平静从容。经过时间的冲刷，他的一些小说将会留下来，我以为。最后，他的小说愈益属于耐咀嚼，耐评说的一类。”34陈美兰则认为寻根文学思潮是一次评论界与创作界的合谋，她认为：“考察一种创作思潮，有必要从两方面入手，一是它的理论主张，一是它的创作形态。因为有些思潮的掀起是以理论主张为启动，然后影响创作，创作吻合地体现了理论要求；有些思潮的掀起是以创作的出现为标志，遂以理论加以总括与阐扬。当然，还会有这样的情况：一种思潮其理论主张与创作形态并不直接等同，这不完全是因为形态较之原则更加丰富，而是在形态自身发展中，也会显示出多种原则追求，这样的文学思潮就变得异常复杂。……我们现在要来辨析的‘寻根’思潮，就是个极为复杂的文学现象。”35而陈思和则认为1982—1983年王蒙的新疆题材创作，其中对新疆各民族民风和伊斯兰教文化的关注，对生活的实录手法以及对历史所持的宽容态度，为以后的文化寻根派小说开了先河。总结评论家们的看法，并结合寻根文学家创作实绩来看，寻根文学的艺术追求有下面三个面向：
一是返回传统，在文学美学意义上对民族文化资料的重新认识与阐释，发掘其积极向上的文化内核。1984年第7期《上海文学》发表了阿城处女作《棋王》。这部作品和阿城随后一气写下的《孩子王》《树王》，并称为阿城的“三王”系列，皆取材于他本人亲历的知青生活，但无论在主题意旨还是表现形式上都与通常的知青小说有很大不同。阿城无意去描绘一种悲剧性的历史遭遇和个人经验，也避免了当时流行的浪漫主义和理想主义的风格模式，他在日常化的平和叙说中，传达出了对中国传统文化精神的认同。关于自己的创作，阿城自道：“以我陋见，《棋王》尚未入流，因其还未完全浸入笔者所感知的中国文化，还属于半文化小说。若使中国小说能与世界文化对话，非要能浸出丰厚的中国文化。”36陈思和认为：“身居北京的阿城，摆脱了从老舍到邓友梅的北京市井文化小说，直指中国文化的内核。棋、字、树，都是中国文化中人格的象征，讲气韵，讲精神，讲阴阳柔胜，全合着中国文化传统的谱。再配之含茹、写实、生动的世俗风度，正与张承志凌厉躁动寻求文化变风反了个身。因此，由阿城来提出重新认识传统文化，是再合适不过的。”37在“返回传统”这一点，阿城与汪曾祺颇有相似之处，他们都经历过对西方现代主义的模仿阶段。阿城是中国现代主义绘画运动最早的参与者之一，在1970年代末他与一批志同道合者一起创办过“星星画展”，在民间巡回展出。时隔多年，当他再度出现时却已是另一番面貌，以传统文化的守护者和鼓吹者自居，而且应当说与其他“寻根”作家相比，阿城是在自己的小说创作中很好地“浸入”了中国传统文化精神的。
二是对传统文化有着新的阐释。以现代人感受世界的方式领略古代文化遗风，寻找激发生命能量的源泉。张承志《北方的河》《残月》《黄泥小屋》《胡涂乱抹》等就延续着伊斯兰文化的雄健之风，将现代与历史、都市与自然、信仰与世俗相对立，成为张承志“以笔为旗”的文化寻根精神所在。陕西的贾平凹以笔记体《商州初录》，展示着陕南文化的质朴与敞亮，渗透着秦汉文化的精魂；湖南的韩少功《爸爸爸》《归去来》写出了蒙昧地区的乖离奇诡；浙西的李杭育提出了吴越文化的口号，写出了富春江畔渔夫们的生活绝唱。李杭育从中华民族文化构成的角度入手，他认为：“与汉民族这个规范比较，我国各少数民族能歌善舞，富于浪漫的想象，从经济形态到风俗、心理，整个文化的背景跟大自然高度和谐，那么纯净而又斑斓，直接地、浑然地反映出他们的生存方式和精神信仰，是一种真实的文化，质朴的文化，生气勃勃的文化，比起我们的远离生存和信仰、肉体和灵魂的汉民族文化，那一味奢侈、矫饰、处处长起肿瘤、赘疣，动辄僵化、衰落的过分文化的文化，真不知美丽多少！”38郑义认为：“太行山区高亢而不失温婉的民歌，却以更大的力度攫住了我的心。不论是犁铧翻起土浪，还是大车缓行于弯弯山道，羊群游牧于沟洼梁峁，我的耳边总伴有美丽得无以伦比的山歌！在这些时代流传的民歌中，山民们歌唱理想与反抗、也歌唱失恋与痛苦。那般大方，坦诚，美！在生活中，我沉得越深，便越不信任某些文人在作品中展示的历史与生活，而开始到民间传说和民歌中去发掘。我不能不崇拜民歌。我们民族的传统，民族的生活，民族的感受、表达与审美方式，在我血肉深处激荡起神秘的回音。”39
三是延续“五四”启蒙精神，这里的启蒙精神有两层含义，一是对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判，如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。这虽然还是启蒙主义的话题，但也渗透了现代意识的某些特征。如韩少功的《爸爸爸》中，丙崽是一个“未老先衰”却又总也“长不大”的小老头，外形奇怪猥琐，只会反复说“爸爸爸”和“×妈妈”两句脏话。但这样的侏儒却得到了鸡头寨全体村民的顶礼膜拜，被视为阴阳二卦，尊为“丙相公”“丙大爷”“丙仙”。丙崽在封建落后的鸡头寨顽固地活着，是文明无法烛照到的蒙昧之地，其批判精神直接接通了鲁迅开创的国民性批判的文学主题。启蒙精神的第二个意思是文学表现上的继承和创新，如何立伟的小说，汪曾祺认为，“废名说过：‘我写小说同唐人写绝句一样’，立伟很欣赏他这句话。立伟的一些小说也是用绝句的方法写的，他和废名不谋而合。所谓唐人绝句，其实主要指中晚唐的绝句，尤其是晚唐绝句。晚唐绝句的特点，说穿了，就是重感觉，重意境”40。如莫言《红高粱》里对生命的礼赞和对传统道德禁忌的打破。1982年马尔克斯被授予该年度诺贝尔文学奖，莫言受到马尔克斯《百年孤独》的影响。《百年孤独》中布恩地亚家族的曲折离奇遭遇和琐碎平常甚至荒诞不经的情节，同时将本国的政治、历史以及神话、传说、宗教习俗等巧妙地糅合起来，用魔幻现实主义手法在反映和表现现实方面进行了新的探索。“魔幻现实主义反映现实，是通过光怪陆离、色彩斑驳的魔幻艺术的折射来实现。小说遵循了所谓‘变现实为幻想而又不失其真’的原则，通过作者的构思和想象，把触目惊心的现实和源于神话、传说的幻想结合起来，形成色彩斑斓、风格独特的图画，使读者在‘似是而非，似非而是’的形象中，获得一种似曾相识又觉陌生的感觉，从而激起寻根溯源去追索作者创作真谛的欲望。”41莫言的大胆化用也使得他的小说的艺术含量有了大幅度的提高。继续五四文学的启蒙传统，在启蒙主题和形式启蒙上取得精进，是寻根文学的重要突破。正如李杭育所希望的，“我们民族文化之精华，更多地保留在中原规范之外。规范的，传统的‘根’，大都枯死了。‘五四’以来我们不断地在清除着这些枯根，决不让它复活。规范之外的，才是我们需要的‘根’，因为它们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土”，同时他也认为我们需要东西方文化对流和杂交，“理一理我们的‘根’，也选一选人家的‘枝’，将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望开出奇异的花，结出肥硕的果”42。
结 语
蔡翔曾主编“新经典文库”，认为“所谓‘经典’，是指它在思想上和艺术上均已达到一个相当的高度，而且在时间的缓缓流淌之中经久不衰，并时时生长出新的意义。而更重要的是，文学由于受其写作母语的制约，其经典性的支持更多地来自它的存在语境。我们完全没有必要妄自菲薄，时间已经证明了中国当代文学的经典性所在”43。寻根文学思潮已经是当代文学经典化中的重要环节，除了经典的作品，那个时代对中外文学文化的吸收借鉴也是非常有意思的话题，贾平凹曾说：“文学要发展，必须中西杂交，有的从内到外借鉴了外来文学，但融化、化合的工作却未作好，忽略和忘掉了中国民族的美好心理结构，这多少有些欲速不达。有的则完全拒绝外来的东西，这又存在一个高下、快慢之分。”44汪曾祺也强调：“总的来说，我还是要回到现实主义，回到民族传统。这种现实主义是容纳各种流派的现实主义；这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统，路子应当更宽一些。”45这些都给我们重新思考当代文学经典化提供了重要的思想资源和精神力量。
[本文系国家社会科学基金重大项目“华文文学经典化与中华文化的国际传播研究”（项目编号：23&ZD301）的阶段性成果]
注释：
1 2 11 24 32韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
3 王晓明：《不相信的和不愿意相信的——关于三位“寻根”派作家的创作》，《文学评论》1988年第4期。
4 10 杨义：《文化冲突与审美选择》，人民文学出版社1988年版，第308—309、310页。
5 吴亮：《前言》，《新小说在1985》，吴亮、程德培编，上海社会科学出版社1986年版，第1页。
6 45汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《北京文学》1983年第2期。
7 李庆西：《野凫眠岸有闲意——汪曾祺小说的中国传统诗学精神》，《当代作家评论》1989年第5期。
8 36阿城：《话不在多》，《文汇报》1985年4月22日。
9 何立伟：《关于〈白色鸟〉》，《小说选刊》1985年第6期。
12 何立伟：《序言》，《小城无故事》，作家出版社1986年版，第23页。
13 汪曾祺：《两栖杂述》，《我是怎样走上文学道路的》，中国文联出版社1984年版，第223页。
14 15汪曾祺：《文集自序》，《汪曾祺文集·小说卷（上）》，陆建华主编，江苏文艺出版社1983年版，第2页。
16 汪曾祺：《我是一个中国人——散步感想》，《当代作家评论》1997年第4期。
17 储福金、何立伟：《关于文学语言的对话》，《钟山》1987年第5期。
18阿城：《一些话》，《中篇小说选刊》1984年第6期。
19 王蒙：《葛川江的魅力》，《最后一个渔佬儿》，李杭育著，人民文学出版社1985年版，第1—2页。
20 郑义：《太行牧歌——代跋》，《老井》，中原农民出版社1986年版，第268页。
21 44贾平凹：《变革声浪中的思索——〈腊月正月〉后记》，《十月》1984年第4期。
22 23 28李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。
25 郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。
26 38 42李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第6期。
27 30阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。
29 31季红真：《历史的命题与时代抉择中的艺术嬗变——论“寻根文学”的发生与意义（续）》，《当代作家评论》1989年第2期。
33 郑万隆：《生命的图腾》，中国文联出版社1986年版，第5页。
34 王蒙：《空屋及其他——序韩少功作品集》，《韩少功·中国当代作家选集丛书》，韩少功著，人民文学出版社1994年版，第2页。
35 陈美兰：《文学思潮与当代小说》，武汉大学出版社1994年版，第56页。
37 陈思和：《当代文学创作中的文化寻根意识》，《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第245页。
39 郑义：《创作〈远村〉之随想》，《中篇小说选刊》1984年第2期。
40 汪曾祺：《序》，《小城无故事》，何立伟著，作家出版社1986年版，第7页。
41 陈叙敏、姚力奇等选编《拉美四作家作品精粹》，河北教育出版社1995年版，第8页。
43 蔡翔：《编辑例言》，《韩少功作品集》，春风文艺出版社2002年版，第1页。
[作者单位：浙江大学文学院]
