中国作家协会主管

内容提要：汪曾祺1940年代后半期在上海经历了多重身份转换，创作方法、作品风貌、在不同文学圈的身份归属都显得异常驳杂，这就令他既频频获得赞许，也招来苛评甚至酷评。起初文坛部分人士如刘北汜、李广田等对汪曾祺的不满与批评并未形诸公开发表的文字，其他有关信息更是汪曾祺在上海听到的一些口头议论，甚或是他根据自身艺术追求与沪上主流文风的明显差异而预先感到的忧虑、做出的推论。这不仅反映在汪曾祺当时的私人通信中，也显现于他所创作的某些彼此相关的“文本群”，并由此折射出1940年代后期文坛的某种内在张力。

关键词：汪曾祺 1940年代后半期 最初的苛评 文坛张力

一、充满忧患与对抗的“文本群”

汪曾祺1940年代后半期在上海经历了多重身份转换：从博得一部分师生激赏的西南联大校园作家转换为战后平津沪三地文坛知名青年作家；从西南联大老作家老学者沈从文、杨振声、闻一多、罗常培等翼护的“京派”后起之秀转换为半是京派半是沪上进步青年的两栖形象；从“你将死于晦涩”的狂热现代派摹习者1转换为开始自觉回归传统回归民间的稳健朴实的本土化写作者2。

正因为处于多重转变途中，这一时期汪曾祺的创作方法、作品风貌以及在平津沪不同文学圈的身份归属都显得异常驳杂，这就令他既频频获得赞许，也招来苛评甚至酷评。如果仅仅关注前者而忽略后者，就无法全面估计天地玄黄之际汪曾祺创作传播与接受的实际状况3。

起初文坛部分人士对汪曾祺的不满与批评并未形诸公开发表的文字，有关信息乃是汪曾祺本人在上海听到的一些口头议论，甚或是他根据自身艺术追求与沪上主流文风的明显差异而预先感到的忧虑，预先做出的推论。他将这一切概括为“有人”的“声音”。

《短篇小说的本质》（大约动笔于1947年5月1日，完成于1947年5月6日清晨）是汪曾祺在沪期间仅有的长篇随笔式文论，他在这篇并非简单模仿弗吉尼亚·伍尔芙《一间自己的屋子》的文论中最后认为，短篇小说必须是艺术品，短篇小说家不能满足于仅仅客观描写某件“事”，更要清醒意识到“他只是写小说”，即必须拿出比描写某件“事”更多的气力来经营小说作品和小说语言本身，因此“一个短篇小说家是一种语言的艺术家”4。汪曾祺晚年所谓“写小说就是写语言”的主张5，在1947年5月撰于“上海市中心区之听水斋”的这篇才华横溢的随笔式文论中已经初现端倪。

汪曾祺并非凭空构造一种小说理论，而是在某种强烈抗辩的心理驱使下如此定义“理想的短篇小说”的，“我们已经听到好多声音，‘不懂，不懂！’其实他懂的，他装着不懂”。究竟哪些人明明懂得却假装不懂呢？“听水斋”主人并未明确交待，只说是“有人”，“我看出有人颇不耐烦了，他心里泛起了一阵酸，许多过了时的标准口号在他耳根雷鸣，他随便抓得一块砖头，‘唯美主义’，要往我脑袋上砸”6。他预料（或实际已感受到）肯定会有人反对他的小说艺术的主张。

尽管汪曾祺并未指明那连呼“不懂，不懂！”的“有人”究竟是谁，但根据《短篇小说的本质》的有关描写，“有人”的面容已略具轮廓。这至少是文坛中人，恪守传统写实的文学观念，抱持“许多过了时的标准口号”，尤其喜欢随便给别人扣上“唯美主义”的帽子。“有人”既可以是某个人，也可以是代表文学观念僵化保守的某一类作家和批评家的群体。

稍早完成的短篇《艺术家》7（发表于1947年5月4—11日《经世日报》文艺周刊）可视为《短篇小说的本质》的一次预演。小说中的“我”在艺术创作和欣赏中始终追求“近于‘完全’的经验”，“我对艺术的要求是能给我一种高度的欢乐，一种仙意，一种狂；我想一下子砸碎在它面前，化为一阵青烟，想死，想‘没有’了。这种感情只有恋爱可与之比拟，平常或多或少我也享受到一点。为有这点享受，我才愿意活下去，在那种时候我可以得到生命的实证”。

为此“我”想起在昆明郊区白马庙教书时偶遇的无名且聋哑的“艺术家”两幅同样无名的画作，“我”认为这位画家“已做到至矣尽矣的地步”，甚至想象他完工之后“舍不得离开自己的作品”，“他此时‘提刀却立，踌躇满志’，得意达于极点，真正是‘虽南面王不与易也’。这点得意与这点不舍，是他下次作画的本钱”。《庄子·养生主》庖丁解牛寓言故事中“庖丁”的经验之谈，直到晚年还被汪曾祺反复引用，作为小说家应该毕生追求的“无憾”或“最大的快感”8。

《艺术家》中“我”坦言，这种“近于‘完全’的经验”多见于伟大音乐和绘画。但“我”对音乐“一无所知”，在绘画方面也“没有天分”，因此，“我最易在艺术品之前敏锐的感到灵魂中的杂质，沙泥，垃圾，感到不满足；我确确实实感觉到体内的石灰质”。这种艺术至上的追求，在1940年代后半期确实很容易被“有人”扣上一顶“唯美主义”的帽子。

两个月之后完稿的小说《绿猫》（作于1947年7月2日）顺着《短篇小说的本质》《艺术家》的思路往前推进。与其说《绿猫》是按照《艺术家》《短篇小说的本质》的要求而创作出来的“近于‘完全’”的“理想的短篇小说”，不如说汪曾祺在《绿猫》中描写了两个靠文字为生的青年作家如何想做一名纯粹的“艺术家”，想创作出“理想的短篇小说”，并为此进行肉体与灵魂的艰辛冒险与痛苦搏斗。

《绿猫》描写这种冒险与搏斗，并非完全封闭于自我内部，而是更多扩展到这两位青年小说家的外部生活世界。追求“近于‘完全’”、渴望“至矣尽矣”的这两位青年艺术家不仅要努力祛除自我“灵魂中的杂质，沙泥，垃圾”或“体内的石灰质”，还不得不面对现实世界干扰和反对他们进行这种艺术追求的某些观念与势力。

这就是《短篇小说的本质》未能细说的“有人”及其发出的令彼时汪曾祺焦躁不安的“声音”。《绿猫》笔法诚然复杂玄妙，但这并不妨碍读者从客观呈现的角度揣摩其所写之“事”。青年作家“我”挤在三人合住的杂乱气闷的房间里，被隔壁刺耳的汽车噪声和一个老头整夜咳嗽折磨得失眠，缺乏“灵感”而无法写作，只好在凌晨两点一刻出门，在这个城市（上海）“黄梅天”去拜访另一位住四人一个房间的小说家“栢”。

1946年12月27日《文汇报·笔会》头条发表的汪曾祺散文《昆明草木》“序”有言：“独坐无聊，想跟人谈谈，而没有人可以谈谈，写不出东西却偏要写一点。时方近午，小室之中已经暮气沉沉”，“只好随便抓一个题目扯一顿，算是对付外面呜呜拉拉焦急的汽车，吱吱扭扭不安的无线电罢了”9。此情此景真堪与《绿猫》中“我”与“栢”的世界对读。《昆明草木》署名“方栢臣”，其中就含有一个“栢”字。

从1946年底至1947春夏之交，汪曾祺为了“达于”自己的写作理想（或者为这种理想作出令自己满意的辩护），至少创作了包括《艺术家》《短篇小说的本质》《绿猫》《昆明草木》等小说和散文在内、反复阐发其艺术理想的一个相对独立的“文本群”。

二、再读《绿猫》

且说《绿猫》中惯于独处的“栢”见老友（也是同行）“我”夤夜登门，似乎终于得着一个倾吐的机会，大段背诵他所服膺的《文赋》《文心雕龙》对文学创作应该达到的奇妙境界的经典性描绘，并滔滔不绝诉说自己的苦恼——他总是写不好一篇题作《绿猫》的小说，总是不能进入陆机、刘勰所设想的“神思”焕发的“沉酣”的写作状态。

但《绿猫》难产的责任并不单单在“栢”这一方面，更因为有许多人正在骂一位写作二十年、成果卓著、在国外“早到了给他写传记的时候了”的“张先生”。尽管有“李先生”私下为“张先生”打抱不平，说“张某人比你们大家都穷，也比你们大家都用功，这是事实，这就够了！”然而“张先生”本人似乎也受到批评者的影响，他甚至反过来劝“栢”不妨“换个方法写”。

正是这种文坛气氛让“栢”无法顺利完成他的《绿猫》。《艺术家》《短篇小说的本质》《昆明草木》都未曾正面触及《绿猫》透露的这一信息。《绿猫》可说是汪曾祺对上述文本群一个有力的推进。

“我”和“栢”都曾在云南生活过，一同骑马到过美丽的呈贡乡下（西南联大后期沈从文的住家所在）。这些细节暗示“我”和“栢”都是正在被文坛一些人围攻的“张先生”（沈从文）的学生，彼时正和同情“张先生”的“李先生”（李健吾或本名“李尧棠”的巴金）同住一个城市（上海）。1988年8月24日汪曾祺撰文概述沈从文1942年、1947年和1948年三次遭部分左翼人士围攻，以及1947年在巴金家亲耳听“李健吾先生说，劝从文不要写这样的杂文，还是写他的小说。巴金先生很以为然”10。这都可视为《绿猫》“本事”的一部分内容。

已经有学者陆续注意到1940年代后半期沈从文遭到来自左翼文学界一波又一波的抨击11。不过当时遭左翼文学界（尤其一部分激进的青年作家和批评者）猛烈攻击的并非沈从文一人。在1948年3月香港《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》对沈从文、萧乾、朱光潜等“京派”发动总攻之前，李健吾12、巴金13、臧克家、袁水拍、陈白尘14、姚雪垠15甚至朱自清16也曾不同程度受到一部分左翼少壮派的批评。《绿猫》中被围攻的“张先生”不能孤立地视为仅以沈从文一人为原型。

比如，小说中几大段关于高尔基的议论，很可能就是影射唐弢所批评的“挟高尔基（鲁迅）以自霸”的那种左翼少壮派惯用的批评方式。当时上海文坛不能苟同左翼激进青年作家的也并非只有巴金、李健吾、汪曾祺以及和沈从文一道被批判、日后称为“九叶诗派”的几位在沪诗人王辛笛、杭约赫、陈敬容、唐湜等，就连许广平也不得不站出来说话，“只要不是敌人，帮闲，或者是笑里藏刀的帮凶，都应该团结起来。要是有人抱守成见，以为谁是‘鲁门弟子’或不是，非但使鲁迅死后的责任越来越重，而且把中国的新文艺局限于一个人身上，使大家往牛角尖里钻，也未必是妥当的”17。

催生《绿猫》的“本事”乃是当时文坛许多作家均被卷入其中、关乎战后新文学应该何去何从以及新文学阵营即将如何聚散离合的一系列复杂而严峻的论争。

如前所述，“栢”写汪曾祺，汪曾祺写“栢”，已非止一日，“我与我周旋久矣”。《绿猫》的叙事也进一步显示“我”和“栢”实为一体，只不过化身两人，以对话形式进行内心独白。这种精心结撰的对话（或独白）关注的焦点乃是：“栢”要么继续创作被“我”警告说在中国还“颇‘危险’”的“心理小说”，要么改弦更张“写写高尔基式的小说”——不是高尔基本人的小说，而是高尔基的偏狭执拗的信徒们所看好的小说。

但“我”觉得“高尔基式的小说”并不适合“栢”。“栢”既有其文学上的操守，“还是让他写下去吧”18。《绿猫》的结论乃是主张让“栢”按他自己的方式不受干扰地写下去，这与上述《艺术家》《短篇小说的本质》《昆明草木》构成的竭力为艺术一辩的“文本群”可谓殊途而同归。

确实应该将《绿猫》与1946年底至汪曾祺执笔创作《绿猫》之时的1947年7月左翼文艺界对沈从文（包括李健吾、巴金等）的围攻关联起来，进行“文史互证”。已经有学者出色地指出，上述文坛论争如何严重影响了汪曾祺的创作心态，正如小说《绿猫》所描写的文坛并存的两种文学观念、两个文学阵营、“高尔基式的小说”与“心理小说”的对垒，如何给青年小说家“我”和“栢”造成极大的精神困扰19。但此外仍需追问：当时究竟是否“有人”对汪曾祺提出了直接的否定性批评？

回答这个问题，就不能继续求助于包括《绿猫》在内的上述“文本群”了。

三、还是“有人”的“声音”

在《绿猫》完稿十三、四天之后（1947年7月15日至16日），汪曾祺连续两次给沈从文写信，诉说“我被一种难以超越的焦躁不安所包围”，“现在有的只是全无意义的声音，不祥的声音！”这自然不单指信中所谓“我似乎真教隔壁这些神经错乱的汽车声音也弄得有点神经错乱”（这很像《绿猫》开头大肆渲染“汽车们”和“三轮车”的噪声对“我”的侵扰）。但下文很快暗示，交通工具的噪声引起的不安只是一个引子，所谓“不祥的声音”主要乃是因为汪曾祺看到“上海的所谓文艺界，怎么那么乌烟瘴气！”，“年青的胡闹，老的有的世故，不管；有的简直也跟着胡闹”。后文说“李健吾世故”，算是“老的有的世故”这句话有了部分的确切所指。但这封信讲述的许多内容仍然属于汪曾祺道听途说的“有人”的“声音”。

比如他告诉沈从文，黄永玉“长得漂亮，一副聪明样子”，“多有木刻家不免自惭形秽，于是都不给他帮忙，且尽力压扰其发展。他参与全国木刻展览，出品多至十余幅，皆有可看处，至引人注目。于是，来了，有人批评说这是个不好的方向，太艺术了（我相信他们真会用‘太艺术’作为一种罪名的。）”。汪曾祺给沈从文写这封信的前一天，黄永玉带着“两个‘小’作家”王湛贤、韦芜来“听水斋”登门拜访。这三位客人“都极狂，能说会笑，旁若无人”，“高谈阔论，菲薄这个，骂那个”20。汪曾祺应该就是从黄永玉、王湛贤、韦芜的“高谈阔论”中听到“有人”嫉妒、批评、“压扰”黄永玉的木刻。

值得注意的是信中插入了写信者的主观化推测，“我相信他们真会用‘太艺术’作为一种罪名的”。这是汪曾祺根据自己对上海文艺界的观察来理解（并进一步推测）黄永玉木刻已经和还要遭到的批评。《短篇小说的本质》早就说“有人”会“随便抓得一块砖头，‘唯美主义’，要往我脑袋上砸”。这并非杞人忧天，一年以后《诗创造》主要负责人杭约赫就十分惊讶和委屈地“听说”，“又有位批评家竟从半世纪以前的西欧找来了一顶‘唯美派’的帽子硬要装到我们的头上来”21。汪曾祺一见“有人”批评黄永玉“太艺术了”，自然也会联想到上海文艺界“有人”将以“太艺术”（或“唯美主义”）作为“一种罪名”（或“一块砖头”），随便砸向一些青年文艺家（包括他本人）的“脑袋”。

有学者敏锐指出，“从汪曾祺对黄永玉遭遇的预感中已经显示了他对自身艺术倾向以及文学命运的忧虑”。1948年4月20日出版的《同代人文艺丛刊》“第一年第一集”《由于爱》登载的公孙龙子《谈黄永玉的木刻倾向》一文，就证实了汪曾祺的“忧虑”。该文作者指控黄永玉回避“现实战斗”，“从丑恶的现实世界，逃向轻松的趣味世界”，这种“没有现实感”甚至“玩弄现实”的艺术倾向，仅凭其“技巧上的玩弄和欺骗（比如，奇形怪状的人物，绮丽的背景等）”，让一般人觉得它似乎带来了“三新”（“新气息”“新情调”“新风味”），但公孙龙子认为这恰如“沈从文小说里所造成的那种亲切的情调”，“在客观上，是有目的地灌输或散播某种思想或毒素”22。

早在1928年4月“革命文学论争”期间（左翼文艺理念建构之初），鲁迅就在《语丝》上发表《文艺与革命（并冬芬来信）》（收入《三闲集》），希望革命文艺家“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。这种反对割裂内容与形式的一元论主张公允而彻底，却很难付诸实践。始终处于重压之下、必须首先争取基本生存权的左翼文艺从来不曾有“余裕”从容追求“技巧的上达”，它在任何时候都不得不将“内容的充实”视为第一要义，“技巧的上达”则只能退居其次，甚至可有可无。只要具备“内容的充实”的基本条件，就不必追求“技巧的上达”，这种创作倾向不仅原则上允许，客观上也一直受到鼓励。1943年8月16日思猛（阿垅）就在重庆公然主张“今天，我们需要政治内容，不是技巧！”该文即以这句颇具炸裂性的话为题，初刊于1946年5月1日《诗垦地（5）·滚珠集》，又以《我们今天需要政治内容，不是技巧》为题（署名阿垅）发表在1946年4月《希望》第一集第四辑。无论战时重庆，还是战后上海，“需要政治内容，不是技巧”的呼声都很响亮。至于因缺乏“技巧的上达”的“内容的充实”往往变成“忙于挂招牌”的现象无论如何严重，无论如何被少数人所腹诽，也从来不曾引起文坛多数的警惕。反之如果刻意追求“技巧的上达”而旁观者认为并不具备“内容的充实”，就很容易遭到冷淡和攻击。这就是1940年代后半期黄永玉、汪曾祺以及《诗创造》《中国新诗》的一部分作者在上海所面对的文坛常态。

这位化名“公孙龙子”的批评者自称在1947年木刻协会举办的两次木刻展上“仔细看过黄君的木刻”，他自然就属于汪曾祺1947年7月14日从黄永玉、王湛贤、韦芜口中听说的“压扰”“批评”黄永玉的“有人”之列了。

“公孙龙子”批评黄永玉，除了黄永玉木刻的上述“倾向”，以及黄永玉木刻与沈从文小说的关系，还因为“近些时候，黄永玉的木刻，好像颇受人注意。甚至还有人以为黄君的木刻，创造了中国木刻的新道路，这就是说，黄君走着一个不同的新方向。因为这，黄君的木刻倾向倒有一谈的必要了”23。汪曾祺小说和散文跟“公孙龙子”所列三点都有关：既回避了“现实战斗”，又与沈从文有师生之谊和艺术风格上的相似性，还产生了相当的影响。1946年5月1日《文汇报》一则“出版消息”在介绍《文艺复兴》一卷四期重要作品时甚至说，“值得一提的短篇还有汪曾祺的《复仇》。汪曾祺系西南联大学生，作风多少受点沈从文的影响。假如我这样说了不会受人讥嘲的话，那么我要说《复仇》的故事颇有天方夜谭的意味，而全篇的氛围够称得上诗的——不是那种粗俗的、咬文嚼字的所谓诗的——汪曾祺为创作界开辟的一条新的道路”24。三个月后汪曾祺才来到上海，在此之前《文汇报》就对他作出如此高调的评价，不能不说是“颇受人注意”。

既已具备这三个条件，汪曾祺遭到“公孙龙子”之类批评家的抨击，也就只是一个时间的问题。

四、“他不喜欢我文章——也不喜欢我这个人”

汪曾祺在1947年7月15—16日致沈从文的两封信中，真正挑明对其文学活动有所不满的人，只有时任《大公报》文艺副刊编辑、西南联大老同学刘北汜。这在当时似乎已经不是汪曾祺和刘北汜之间的秘密，连一些钦佩汪曾祺的“小作家们”也感受到了，他们愤愤不平，“说我们是同学，他不应太用力压我稿子。极为我不平。我倒知道他不喜欢我文章——也不喜欢我这个人”25。

但汪曾祺并未交代他和刘北汜究竟如何关系紧张，也未提供刘北汜从文学角度对他说三道四的具体内容。上海时期汪曾祺至少经刘北汜之手在《大公报》发过三篇小说（《磨灭》《庙与僧》《醒来》），三篇散文（《蔡德惠》《歌声》《揹东西的兽物》），不多也不少。三篇小说均为头条。散文《揹东西的兽物》也作为头条发表于1948年2月1日《大公报》“星期文艺”。汪曾祺说刘北汜压他稿子，实在证据不足，所以在给沈从文的第二封信中他又后悔不该对刘“说了些很卑下市井气的话！”26

刘北汜、汪曾祺的私人交往确实显得十分稀疏。但1940年代后半期二人同在上海一年零七个月，并未留下频繁走动（或同时出现于某个场合）的记录。刘北汜与许多初识者倒是一见如故。“七月派”青年作家贾植芳携妻子任敏1946年夏辗转来上海，不久便遭受牢狱之灾。但贾植芳在沪上短暂逗留期间，很快就与一班青年文艺家如黄永玉、余所亚、韩尚义、尚丁以及西南联大出身的方成、刘北汜等之交成莫逆。刘北汜让贾植芳结识了出版家韦丘琛，并帮助贾编出小说集《热力》（署名“杨力”），作为刘北汜主持的“工作文丛”之一，由韦丘琛的中兴出版社的后身“文化工作社”于1949年6月出版。1948年底贾植芳出狱，为逃避再次被捕而秘密离开上海，奔赴青岛，临行时刘北汜见贾植芳穿得单薄，甚至脱下自己的呢大衣给贾27。相较于刘北汜与新朋友贾植芳如此热络的交往，他和老同学汪曾祺的关系真可谓过于冷淡了。

另外一个值得注意的现象是，刘北汜与汪曾祺在沪期间有限的朋友圈甚少交集，却经常现身在对汪曾祺并不以为然的青年作家群。作家丰村曾任韦丘琛多个小出版社的编辑部主任，1948年4月至6月为韦丘琛名下的“新丰出版公司”主持过三期《同代人文艺丛刊》，其中就有署名“上官雨”的文章激烈批评汪曾祺《鸡鸭名家》。刘北汜虽无文章见于《同代人文艺丛刊》，却是丰村家常客（两人都是出版家韦丘琛的特约编辑），与当时围绕丰村、吴峤夫妇周围的一群左翼激进青年作者过从甚密28。

在1980年代之后忆及西南联大师生文艺社团之一“冬青社”的文章中，刘北汜和汪曾祺基本上都对彼此保持缄默。刘北汜在1980—1990年代回忆他和汪曾祺共同的师长及文学前辈如朱自清、李广田、沈从文、巴金的文章中，更刻意规避已然如日中天的旧时同窗汪曾祺29。

若说汪曾祺、刘北汜在文学观念和文学趣味上“素不相能”，倒无须提供特别的证据。1940年代后期刘北汜、汪曾祺的小说迥然不同，一望可知。汪曾祺小说整体风貌不仅迥异于刘北汜，也迥异于“崇拜”汪曾祺的“二三小作家”（如王湛贤、韦芜、单复等）。在1940年代后期短篇小说领域，汪曾祺以其“文字的新的运用”几乎成为独一无二的存在30，差可比肩的或许只有专写历史小说的李拓之。因此赞赏汪曾祺的固然不在少数，“不喜欢”汪曾祺的也绝非只有刘北汜一人。

上海时期刘北汜勉强可算作间接批评汪曾祺（或汪曾祺风格）的文字，目前可见的只有包含在1947年3月《文艺春秋》4卷3期《推荐新人问题笔谈会》中属于刘北汜的发言。

关于“文艺春秋社”所提第一项问题，“文艺杂志和文艺副刊的编者，对于新人的作品（不论优秀的作品或未成熟的作品），应当用怎样的态度去处理它？”笔谈参与者孔另境、S.Y（刘盛亚）、田涛、吴天、林淡秋、林焕平、施蛰存、徐调孚、徐迟、郭绍虞、许杰、靳以、端木蕻良、赵景深、楼适夷、钟敬文的回答五花八门，但大家都认为固然应该鼓励爱护“新人”（一旦发现确有才华的“新人”新作就应该及时发表；对有潜力而尚未达到发表水平的也要写好退稿信，指示提高完善的门径），但另一方面也并不能因为他们是“新人”就拔苗助长。郭绍虞就担心如果对新人“捧得过高，有时容易引致新人的自满，爱之反适以害之。”

这都是持平之论。唯有自称“一个小小副刊编辑”的刘北汜对“新人”的态度几乎一边倒，并明显带有偏重内容而轻视技巧的二元思维，如说只要“新人”作品的内容“能真实的描写着我们的社会和人民，思想是新颖而进步的”，那么“文字也许粗糙”，“技巧也许并不成熟”，都无关宏旨。

关于第二项问题（“对于外来的稿件，在阅读和介绍工作上感到怎样的困难？”），刘北汜的回答也与众不同。他认为，“文字还在其次，最令人不安的倒是一种故示聪明的卖弄性文字，没有感情的文字，描写，思想都陈旧庸俗的文字，毫没有时代感的文字”。这也是割裂语言文字与思想内容的二分法，尤其对文字技巧明显流露出轻视乃至敌视的态度，倒是力戒思想内容方面的“陈旧庸俗”和“没有时代感”。

对于第三项问题，“发掘和培养新人的工作，在文艺的成长过程里何以是非常必要？根据怎样的文艺理论来解释这个原理？”刘北汜首先认为培养新人有利于“扩大文艺界的阵容和根基”。这也是大多数参与者都认可的一条。但刘北汜所谓培养新人的第二条理由就有些牵强，“追求真理，追求光明的努力对于今天的中国人民已是坚定不移的条款，文艺是人民的，一个作家所写的必须是人民的文艺，必须代表着人民的声音”。这当然正确，但为何因此就必须培养“新人”？难道“新人”新作天然就属于“人民的文艺”、“代表着人民的声音”？这仍然跟刘北汜片面强调思想内容而轻视艺术形式有关31。

一个持有上述文学观和编辑理念的编者，对于思想内容上既不特别“进步”更“没有时代感”、极端重视语言和技巧的汪曾祺作品将会采取甚么态度，就不难想见了。

五、李广田“以为没有意义”

刘北汜回答《文艺春秋》编者的第四项问题（是否“在发表新人作品的同时，附带刊载老作家们的读后意见”），也颇有意味。他把编者提出刊物为新人新作配发老作家读后感，误解为由老作家推荐新人新作，由此提出自己的担忧：“但这样做，或不免有的作品因老作家偏爱的原故在推荐工作上因而有失公平，对于作者和读者反倒不好了。理想的倒是能由老作家集体推荐，若能克服技术上的困难，能够集合多数人的意见，对作者的好处应该还会大的。”32刘北汜所谓被某些个别“老作家偏爱”的“新人”，很可能就包括一向为杨振声、沈从文等“老作家”所“偏爱”的汪曾祺，而他所谓“集合多数人的意见”，则有可能指向并不那么“偏爱”汪曾祺的别的一些“老作家”。

在1940年代后期曾表示并不十分欣赏汪曾祺而又与汪曾祺、刘北汜都有关系的“老作家”，至少就包括李广田。

据汪曾祺后来回忆，李广田当时对他刊载于《文艺复兴》一卷二期的短篇《小学校的钟声》评价不高，“以为没有意义”。汪曾祺很在乎这位西南联大恩师（也是“冬青社”指导老师）对《小学校的钟声》的意见，“故我未入集，也未存留”。直到1980年代初，他对《小学校的钟声》的处理办法才有所改变，“现在倒想看看（收不收入集子再说）”33。汪曾祺1947年编辑《邂逅集》时未收《小学校的钟声》。1981年编《汪曾祺短篇小说选》、1985年编《晚饭花集》也均未收入。直到1987年才首次编进台湾联合文学出版社出版的《茱萸集》，这在某种程度上还是因为《茱萸集》书名就取自《小学校的钟声》原来的副题“茱萸小集之一”34。

目前尚无材料坐实李广田如何专门针对《小学校的钟声》发出自己的批评。也无从考证汪曾祺怎样得知当时并不在上海的李广田认为《小学校的钟声》“没有意义”？有可能汪曾祺是从刘北汜或郑振铎、李健吾处听到李广田的意见。李广田可能向《文艺复兴》双主编直陈自己的观感，也有可能通过和他一直保持联系的刘北汜表达了他对昔日学生汪曾祺的小说的批评（刘北汜给韦丘琛“文化工作所”主编的《工作文丛》第一辑第一本就是李广田的《西行记》）。

抗战期间不断趋于激烈的李广田确已超越“汉园诗人”阶段，十分重视文学创作对现实的介入。此时李广田由偶尔写点短篇小说的诗人、散文家转身为备受文坛瞩目的长篇小说家（《文艺复兴》一卷二期开始连载他恰好完稿于抗战胜利日的《引力》），正努力挣脱诗歌、散文只能间接写实的羁绊，尝试用小说直接而深度地描写现实生活。处于转变途中的李广田对自己的《引力》并不满意，但他同时也不喜欢包括《小学校的钟声》在内的头两期《文艺复兴》，1946年3月12日他写信告诉沙汀，“李健吾和郑振铎主编《文艺复兴》，已出两期，有走私者带来数册，印刷极精美，可以说和战前一样，可惜内容并不太好，不知是因为稿缺还是因为编者一直留在（沦）陷区，于是在观点上也稍稍隔膜了一些”35。

所谓“隔膜”，恐怕就是指《文艺复兴》前两期刊发的作品对当时严峻的社会生活缺乏如实描绘与敏锐批判吧。但1946年1月10日和1946年2月25日出版的《文艺复兴》第一卷一、二期刊发的作品甚多。原计划全部连载而其实只在第一期发表了开头部分的巴金《第四病室》、茅盾《一个够程度的人》、靳以《晚宴》、师陀《三个小人物》、许杰《来客》、杜运燮以《太伟大的，都没有名字》为总题的四首诗（《游击队歌》《号兵》《被遗弃在路旁的死老总》《无名英雄》）以及任钧同样形式的《街头散曲》，恐怕都不能归入“内容并不太好”的范围。真正为李广田所不喜欢、“以为无意义”的创作，除了汪曾祺带有西南联大早期习作风格的《小学校的钟声》，当首推第一期辛笛《刈禾女之歌》《月夜之内外》、钱钟书《猫》、杨绛Romanesque以及第二期和《引力》同步连载的《围城》之类。

这当然都只是推测。李广田认定《文艺复兴》两位编者郑振铎、李健吾可能因为“一直留在（沦）陷区，于是在观点上也稍稍隔膜了一些”，确实有失偏颇。李广田本人也并非始终处于抗战第一线，按理不应该以作者或编者身在何处而论定作品或杂志的高下得失。当然他不满《文艺复兴》头两期，也可能是在沙汀面前对刚开始连载的《引力》表示自谦。至于李广田为何不喜欢汪曾祺《小学校的钟声》？主要可能还是着眼于小说实际内容与表现手法。《小学校的钟声》沉湎作者少年时代的故乡往事以及过于空灵而晦涩的表达方式，都未免跟战后主流社会心理太过“隔膜”。

刘北汜或李广田对汪曾祺创作的不满与冷淡均未形诸文字，充其量只是汪曾祺本人听到的一些“不祥的声音”。真正公开撰文对汪曾祺进行指名道姓的批评，要到1948年3月汪曾祺离开上海奔赴北平之后。好像经过两年的酝酿，“有人”终于要打破沉默了。

注释：

1 汪曾祺发表于1944年5月18日《云南民国日报》的散文体小说《葡萄上的轻粉》，写两个人充满睿智和机锋的对话，大多含义朦胧，其中有“你将死于晦涩！”可视为汪曾祺当时对自己的现代派作风的半是自得、半是自警的告白。参见汪曾祺《葡萄上的轻粉》，《汪曾祺全集》（第1卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第104页。

2 唐湜于1948年2—3月完稿的《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》认为，汪曾祺“主要的是该归入现代主义者群（Modernists）里的”，“然而这一切是通过纯粹中国的气派与风格来表现的”，“他的文体风格里少有西洋风的痕迹，有的也已是变成中国人所习见了的”。参见唐湜《新意度集》，生活·读书·新知三联书店1990年版，第140—141页。

3 拙文《汪曾祺上海时期创作的传播与接受》（《中国现代文学研究丛刊》2025年第10期）梳理了汪曾祺当时所受好评，负面批评的信息则过于简略。

4 6 汪曾祺：《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《汪曾祺全集》（第9卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第5—16页。

5 汪曾祺：《中国作家的语言意识》，《汪曾祺全集》（第9卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第438页。

7 汪曾祺：《艺术家》，《汪曾祺全集》（第1卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第194—201页，后面关于这篇文章的引文皆出于此。

8 汪曾祺：《〈汪曾祺自选集〉自序》，《汪曾祺全集》（第9卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第399页。

9 汪曾祺：《昆明草木》，《汪曾祺全集》（第4卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第51页。

10 汪曾祺：《沈从文转业之谜》，《汪曾祺全集》（第5卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第136—137页。

11 参见段美乔《投岩麝退香：论1946—1948年间平津地区“新写作”文学思潮》，北京出版社2008年版，第186—188页；李扬《从佚文〈新书业和作家〉看沈从文与郭沫若关系》，《新文学史料》2012年第1期；张新颖《沈从文的前半生》，上海三联书店2018年版，第310—316页。

12 1947年初李健吾戏剧《女人与和平》在沪公演，《文汇报》发表了左平、曰木、安尼等人的多篇批评文章，李健吾撰文予以反驳，又遭到楼适夷《从答辩听声音》的驳斥。同情或支持李健吾的则有田汉、郑振铎、柯灵、许杰等人。这场争论直到1990年代还在《李健吾传》作者韩石山、楼适夷夫人黄炜以及学者陈福康之间产生了回响。参见陈福康《三封与楼适夷老人有关的信》，《楼适夷同志纪念集》，上海鲁迅纪念馆、人民文学出版社编，人民文学出版社2005年版，第207—210页。

13 1947年1月“莫名其”在《新民报·夜光杯》连发两文攻击巴金：“用高尔基的话，那些新伤感主义的作家是应该吊死的。”耿庸在《联合晚报·夕拾》发表《从生活的洞口——》，赞赏“莫名其”骂得痛快，还说：“但其实不必这么愤慨的。这些作家用鲁迅先生的话：做戏的虚无党罢了。既不敢明目地卖身投靠，又不敢面对鲜血淋漓的现实，‘哎约约，黎明’。”巴金很快在1月28日《大公报》文艺副刊撰文反击，“我应该向《夜光杯》和《夕拾》的编者们道贺，因为在争取自由，争取明珠的时代中，他们的副刊上首先提出来吊死叫唤黎明的散文作者（或者不叫唤黎明的作家以及所谓‘新伤感主义的散文作家’）的自由。这样的‘自由’连希特勒、墨索里尼甚至是最无耻的宣传家戈培尔之流也不敢公然主张的”。2月19日唐弢也在《文汇报·笔会》发表短文《举一个例》，批评“莫名其”与耿庸“挟高尔基（鲁迅）以自霸”。支持巴金、唐弢的还有许广平、辛未艾（包文棣）等。参见吴永平《许广平为巴金打抱不平》，《中华读书报》2012年2月22日。

14 1940年代后半期上海文坛关于臧克家主持《诗创造》以及臧克家本人的诗歌与小说、袁水拍《马凡陀山歌》、陈白尘《升官图》，均可谓毁誉参半，而批评的声音大多来自激进的左翼青年作家与批评家，如1947年9月17日出版的《泥土》（第4辑），在发表初犊《文艺骗子沈从文和他的集团》的同时，也集中发表了阿垅《从“飞碟”说到姚雪垠底歇斯的里》、吉父《“马凡陀的山歌”》、灼人《一个色情的彩棚——看〈升官图〉后的一点感想》。对此学术界多有论及，不再赘述。

15 楼适夷在其主编的1947年9月3—4日《时代日报·文化版》连载阿垅长文《从“飞碟”说到姚雪垠底歇斯的里》，对姚雪垠批“胡风的宗派主义”提出反批评，并再次涉及姚雪垠自己的创作。姚雪垠表示不服，写了《为阿垅一文致文化版编者信》，也发表于《文化版》。最后楼适夷在1947年9月25日《文化版》同时刊出阿垅《给文化版编者信》、署名“复旦一学生”《一位读者的来信》以及“编者”（楼适夷）《关于对姚雪垠的批评》，将这场围绕姚雪垠的论争推向白热化。阿垅《从“飞碟”说到姚雪垠底歇斯的里》全文几乎同时刊登于《泥土》（第4辑）（1947年9月17日出版）。

16 阿垅的《诗的战略形势片论》责备抗战胜利后“复员”回清华园的“五四诗人”朱自清“早已衰老”，“已经用背影向着人生和世界底严肃和端庄”。参见阿垅《诗的战略形势片论》，《横眉小辑》（第1辑），横眉社1948年2月25日初版。

17 记者：《所谓“鲁门弟子”——许广平先生的谈话》，《时代日报·文化版》1947年3月2日。参见吴永平《许广平为巴金打抱不平》，《中华读书报》2012年2月22日。

18 上述《绿猫》引文，均见汪曾祺《绿猫》，《汪曾祺全集》（第1卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第228—244页。

19 参见张晓晴《边缘作者：汪曾祺与20世纪40年代后期文坛——以〈绿猫〉为例》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2020年第2期。笔者在张文之后“再读”《绿猫》，所论也很难超出张文的范围。

20 25 汪曾祺：《致沈从文》，1947年7月15日，参见《汪曾祺全集》（第12卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第29、31页。

21 杭约赫：《编余小记》，《诗创造》1948年第11期。

22 张晓晴：《从审美主体到历史主体——论共和国成立前后的汪曾祺（1948—1962）》，《现代中国文化与文学》2020年第2期。

23 公孙龙子：《谈黄永玉的木刻倾向》，《同代人文艺丛刊》第一年第1集。

24 参见“出版消息”，《文汇报》1946年5月1日。

26 汪曾祺：《致沈从文》，1947年7月16日，参见《汪曾祺全集》（第12卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第33页。

27 参见贾植芳《狱里狱外》以及任敏《流放手记》，《贾植芳全集》（第3卷），陈思和主编，山西出版传媒集团、北岳文艺出版社2020年版，第12—14、19、145页。

28 此处论述根据上海文联保存丰村档案。由于档案管理相关规定，上述内容恕不引用原文。若转述事实不确，概由笔者负责。

29 参见刘北汜《忆朱自清先生》（《新文学史料》1982年第4期）、《四十年间——关于巴金、萧珊的片断回忆》、《见书思人——回忆李广田先生》（均收入刘北汜《雪霁集》，宁夏人民出版社1986年版）、《执拗的拓荒者——怀念沈从文先生》（《新文学史料》1988年第4期）、《最后三年的〈大公报·文艺〉》（《新文学史料》1993年第1期）。

30 江流：《一抹斜阳·代创刊辞》，《华美日报》“新写作”专栏创刊号（1948年7月26日）。参见段美乔《投岩麝退香：论1946—1948年间平津地区“新写作”文学思潮》，北京出版社2008年版，第58—59页。

31 32 《推荐新人问题笔谈会》，《文艺春秋》第4卷第3期。

33 参见李维音《汪曾祺致李健吾的两封信》，《新文学史料》2023年第2期。

34 参见汪曾祺《〈茱萸集〉题记》，《汪曾祺全集》（第9卷），季红真主编，人民文学出版社2019年版，第423页。

35 李广田：《李广田全集》（第6卷），李岫编，云南出版集团公司、云南人民出版社2010年版，第368页。

[作者单位：复旦大学中文系]