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内容提要：路内的《山水》采用了未直接出现的人物作为叙事者，达成了以被“包括在外”的姿态进行历史讲述的效果，完成了个人化的“20世纪中国市民情义史”。路内聚焦于革命时代的南方往事，凸显作为场域与装置的“南方”的生存智慧与民间气质。作为小说文眼的“看山水”既是路内传统文化基因的觉醒，也是他个人创作观念与创作方向的重要变化，以他为代表的“70后”作家于近年纷纷转向宏大历史书写，呈现为独特的代际征候。

关键词：路内 《山水》 南方 “70后”作家 历史书写

出生于1973年的路内曾以“追随三部曲”惊艳文坛，他不仅塑造了“路小路”这一叛逆、不羁、个性十足的少年形象，也借少年的成长故事文学化了1980—1990年代南方城市的转折动荡。在相当长一段时期内，路内对此类题材较为迷恋，“三部曲”之外的《花街往事》《慈悲》《关于告别的一切》，都涉及南方城市国有企业走向解体的过程，关切经济体制变革带来的人的精神痛苦以及人与社会环境之间的紧张关系。这与近些年兴起的“新东北文学”构成了某种对话，读者们似乎习惯了作为共和国重工业基地的东北在1990年代经历的创伤剧变，却多少忽略了这一创伤其实是全国性的。作为“新东北文学”代表的“铁西三剑客”均为“80后”作家，他们的书写大多是“以父之名”，而对于出生于1970年代的作家来说，这一段历史的车轮曾真实地倾轧在他们身上，他们不仅看到父辈形象的坍塌，也亲身经历个人观念与生活体系的重建。路内出生于1970年代的江南，他以个人和代际之名，绘制了1980—1990年代的南方图景。只是，这个大家熟悉的路内在凭借这一风格成为知名作家后并未止步，出版于2020年的《雾行者》是有意识的巨大转向，展示出别样的野心，而最新的《山水》却又意外地走上了与《雾行者》截然不同的道路，路内似乎还藏有更多秘密。

《山水》是路内的第九部长篇小说，从文本内容看，作家显然是弓马娴熟，展现出一个成熟作家的诸多美德：故事精彩、行文流畅、观念鲜明、结构严密。然而，此时的路内显然不是一个可以用如此简单的批评概念去定义的作家，他在《山水》中展现出的叙事技艺、审美偏好与历史表达都在提醒读者一个作家抵达另一种创作阶段的独特风貌。

一、“寄名叙事者”：被“包括在外”的历史讲述

《山水》长达三十多万字，讲述这个体量巨大的故事的叙事者是在小说中并未直接出场的路小宝，他是故事主人公路承宗的孙子。这个和路承宗并无血缘关系的第三代，以全知视角讲述了这个家庭从抗日战争到世纪末的波澜起伏。细读全文不难发现，路内的叙事是贯穿始终的外聚焦，“路小宝”并未进入过任何人物深层的内心世界，一直以对话和客观描述的方式外在地推进情节。这个出生于1973年的叙事者显然是路内的“化身”——或如小说中路国强巧合地“寄名”为黄国宣之子——路小宝是路内的“寄名叙事者”。

在《山水》之前，路内小说中描写的情节基本都是生于1970年代的他真实经历过的，即便涉及一些1970年代以前的历史，也大多止步于对临近的1960年代的简单带过。这样的年代不管怎样藏污纳垢，不管掩埋多少血与泪，都是路内记忆中青春飞扬的黄金时代，路内给予它们最充分的空间与尊严。然而，《山水》将时间回拨，直抵战火纷飞的1930年代，这就使得路小宝的家族故事讲述必然是习得的，他必须对肉身经历之外的所有表达担负提供文学真实的重大责任。路内对路小宝在《山水》中位置的设置，类似张爱玲两次引用的美国制片人高尔温所说的“把我包括在外（Include me out）”。王德威曾对张爱玲此句有相当精彩的论述，并将其关联至法律名词“治外法权（Extraterritoriality）”，“在一个似乎是约定俗成的、彼此意会、无需赘言的状况里，她把自己隔离出来，虽然明知这是一个大家都会奉行而遵守的状态，却希望自己是被‘包括在外’的”，“既不是在里面，也不是在外面，而是在一个不进不退的状态里，成就了某一种自觉的、自为的，甚至是自治的空间。面对外面实际存在的压力，处于动弹不得的困境之中，在这个狭小的空间里，却展现出某种想像的余地，这是一个最理想的做法”1。我们深知路小宝的“无所不知”与策略性的“略知一二”，他因而获得某种“治外法权”，在历史教科书冰冷客观的叙述之外补充20世纪中国革命历史的“例外状态”（阿甘本语），严谨却自由，荒诞却自洽。孙子“想象”了祖父祖母于大历史的裂缝中的艰难求存，孙子“实现”了祖父祖母丰饶而饱满的人生阅历，在被“包括在外”的寄名叙事者的讲述中，“小写”的路周二人悄悄戴上了“大写”的帽子。

我们由此进入小说的历史讲述。路承宗的父亲死于袁塘镇第一起汽车车祸，以此事故为开端，出身卑微的小镇青年路承宗开始投入现代化进程的洪流。路承宗和路内以往作品中的形象有相似性，他们“都是自身精神与物质的极度匮乏，在世俗欲望的催逼下永无休止地陀螺般劳神劳形，终究无法填补人生意义价值的空缺。从这个意义上说，他们可归入同一文学人物的谱系”2。然而，这只是前现代“未完成”的路承宗，之后的路承宗学会了汽车驾驶技术，作为汽车车祸受害者的儿子，他却做了一辈子的司机，他也因为职业优势成为半个世纪以来地方革命历史的直接参与者。需要特别指出的是，路承宗的参与不仅是以平民身份随着时代浪潮经历命运起伏，也在多个关键节点因为司机身份扮演了至关重要的角色，“这一生都在驾驶着汽车穿梭于现代史的各种势力的张力关系中。也正因为如此，‘历史的车轮’便在他的经历中具象化了”3。路承宗多次直面地方豪强、日本人、军阀、国民政府、黑道势力、地下党、共和国政权等各方人士，一度接触到可以写下“美龄吾姐钧鉴”级别的人物，他的多次化险为夷既有个人机智和能力的加持，也不乏历史宿命意义上的机缘巧合。路承宗被放置于卑微/伟大、民间/庙堂、平民/权贵等对立缠绕的语境中，以戏剧化的方式一步步“圆形化”，他在历史的必然性和决定论中从民国走向共和国、从战争走向和平，也在更多的偶然、参差、阴差阳错中窥见历史的侧脸。

然而，即便叙事者被“包括在外”，历史仍然以强大的阴影笼罩着所有人，读者仍然要向叙事者索取丰富可信的细节作为媒介，以便获得进入特定历史时空并产生阅读沉浸的机会，这些媒介或可看作小说向读者提供的“知识”，“它们构成了知识分子思考问题、进入行动的背景和动机。为了让这些知识更好地融入叙事，需要在贴着人物写的同时，尽量讲得有趣。这里说的有趣是指，尽量让它们充当细节的功能，把它们安置在形象化的句子、句群、叙事链条中，让它们与人物真实的心理或行动，不停地产生或错位或重叠或断裂的关系。如果读者在这里停顿一下，或可对人物产生同情，甚至共情”4。这对书写历史的作家来说是题中之义，也是考验多重能力的艰难挑战，我们也得以通过作家此番操作窥见他的思维方式、历史观念与审美意识。学者方岩详细考察了《山水》中涉及的历史细节，包括小说中出现的重要事件、人物关系的史实对应，在周爱玲和路承宗“闲话”“中国空军在飞越租界时不知怎的掉下了几个炸弹”的部分：

他们聊的是“大世界坠弹惨案”。1937年8月14日，也就是淞沪会战的第二天，国民政府派出战机去轰炸黄浦江上的日本舰队。其中两架飞机被高射炮击中，在紧急返航的过程中，飞行员为了减负却操作失误，把本想投掷于较为空旷的跑马场的两枚重磅炸弹投在了大世界的门口。大世界门口的十字路口平日里就是上海最繁忙的交通要道之一，车辆、人群极其拥堵。且战争才爆发时，大世界就成了临时救济站，人群、车辆又较平日加倍密集。所以，误投的炸弹最终酿成了死伤两千余人的惨案。那一天，在江浙沪沿海一带的上空，中国首次对日本展开大规模空战，并取得了压倒性的胜利，史称“八·一四空战”或“笕桥空战”。两年后，国民政府将这一天命名为空军节。惨案就这样消失于历史叙述之中。与天上的胜利相比，地上的惨案根本不值一提，像是实现历史正义所必须付出的“附带伤害”。5

这样的微言大义在《山水》中密密匝匝，稍微粗心的读者很容易错过这些看似无关紧要的闲聊，路内以这样的方式悄然展现出被“包括在外”的优势：可见的“大写”的家国历史总是冷酷而苍白的，几秒之内就可以消弭无数平凡人生活过的痕迹，但隐秘的“小写”的个体历史总是私人且粗疏的，历史中人与后来者都极易成为冷漠的旁观者，在这样的意义上，我们每个人都是“天若有情天亦老”的帮凶，只有被“包括在外”，我们才有可能开启另一重观察视域，才有可能有意识地追寻知识与细节背后的隐秘指向。在这样的基本史观之下，路内的平衡策略是让《山水》中的路承宗、周爱玲夫妇先后收养五个孩子，标举藏于民间社会的有情有义，中和历史洪流的沧桑与残忍。

事实上，路承宗夫妇收养五个孩子的节点都极为重要：大儿子路志民在抗日战争爆发的1937年被路人塞到周爱玲手中，二儿子路国强是1949年一场交通事故的幸存者，三儿子路国权在三年自然灾害中的1960年被生父石匠抛弃于公交车上，四儿子路国庆是周爱玲异母弟弟的儿子，收养于弟弟被地方权势压迫而杀人、被杀后的1959年，小女儿路国贤在1968年“文革”期间热火朝天的武斗中主动赖在路承宗的车上——五个孩子中的每一个都标记了一段翻天覆地的艰难岁月，记录了路承宗、周爱玲夫妇在不同历史时期的生存状态与情感寄托。始终没有生育自己子女的路周二人接受了收养子女的命运安排，更为普适的互助、奉献、责任替代了内在的血缘勾连，谱写了具有超出日常逻辑、充满戏剧性的情义赞歌。我们也可以借此理解另外一组重要的人物关系，即路承宗和黄国宣，严格意义上说，黄国宣是路承宗的“杀父仇人”，但在之后多年的时间里，二人几度重逢，最终成为生死之交，外在的风云剧变消弭了个人的恩怨情仇，孕育了更为内在厚重的情感动能——路承宗之子寄名为黄国宣之子，路小宝寄名为叙事者，被包括于历史之外，讲述了路内个人的“20世纪中国革命史”，或是“20世纪市民情义史”。

二、“能不忆江南？”：革命时代的“南方”与“往事”

以被“包括在外”的方式进行历史讲述的路内，始终将他的故事放置于生养他的江南。在他此前的多部小说中，有一个名叫“戴城”的地方反复出现。这是一个南方小城，在1990年代初还有一些国营单位——糖精厂或化工厂、照相馆、肉店、供销社，生活着一批和国营单位有千丝万缕的联系，又都藏有各自秘密的平民百姓，“戴城并不仅仅只是地名，而是社会主义工厂及其‘工厂办社会’的结构和功能的隐喻”6。路内笔下的人物都在经历这一结构和功能从牢固走向松散乃至崩溃的过程，他们中有男有女，有中年人，有临近退休的，也有刚刚走上工作岗位的。早期的路内显然更擅长关注年轻的一代，他笔下多是路小路这样带有江湖气息的年轻男性形象：学历不高，技术一般，家庭环境尚可，有不错的人缘，还因为有几分不俗的气质，与不少女性有情感的纠葛。彼时路内的作品带有鲜明的成长小说、青春叙事的色彩，“戴城”也成为一代人情感发展与变迁的载体。到了《慈悲》《花街往事》两部长篇小说中，“戴城”变得复杂起来。也是从这两部长篇小说开始，路内的目光不再局限于路小路长大成人的1980—1990年代，1950年代末的三年困难时期和“文革”都成为故事前情。

在路内的南方记忆中，“有序的喧嚣”可能是相对恰切的描述。如前所述，路内的写作习惯似乎是做一个旁观者，他鲜少以细腻的笔触深描任何一个人物的内心，却用快节奏的情节和密集的对话铺排故事。在《雾行者》之前，他也并不偏好巴赫金所说的“复调”写作，他的人物的“声部”在小说中并非错落堆叠，而是服从于一个主要线索的牵引，并有序地进行发声，当然也会走向吵嚷，但即便是在众声喧哗之中，我们依然能够捕捉路内强大的叙事核心：基本没有不可靠叙事，有的只是南方的市井风俗图景。不管是工厂里的领导、工程师、普通工人，还是舞厅里寡妇、鳏夫，或是街道上出轨的屠夫、恨嫁的胖女人，以及始终作为路内关注焦点的少男少女们，都被路内以平等的姿态对待，路内写出他们的语言、行动、逻辑，写出他们的需求、欲望、恐惧，每一个人都站在自己的立场上或冷静或急切地发声，戴城/南方由这些具体的“他们”组成，充满着青春涌动的活力，蕴藉着即将到来的巨大变革。路小路（“追随三部曲”）、水生（《慈悲》）、顾大宏/顾小妍/顾小山（《花街往事》）即便都有各自的命运际遇，却共享了对于变化的坦然接受，路内都让他们在没有什么精神挣扎的情况下顺利过渡到另一种生活状态。这是路内放弃不可靠叙事的结果，也是他有意为之的对于叙事节奏与风格的把握。在路内笔下，“南方”就是这样的流畅自然，就是这样以开放的姿态拥抱了所有的“历史”。

由此，我们便不难理解《山水》的叙事进程与空间更迭。尽管路内采用了不少倒叙、插叙，但我们很容易就可以把握小说对于路承宗一家五十年经历的线性描写，空间场域也大致围绕江浙沪周边。路内“老实”地讲述故事，将“20世纪革命中国”融于笔端，气势磅礴。然而，我们也能够清晰地发现，路内其实并不直面革命的漩涡中心。近现代以来，我们国家的民间反抗与民主革命不少都策源于南方，但我们也看到，一次次的失败与衰颓也总是生发于南方，南方总是跃跃欲试，草草收兵——余华、苏童等前辈作家早已写出过“南方的堕落”。在更遥远的古代中国，“南方”逐渐从烟瘴流放之地转变为繁华富庶之乡，这就使得“南方”总是兼具富有却边缘、包容且保守、充满生机却又衰败腐朽的多重复杂面孔，“‘南方’不仅指涉地理及环境，更投射关系与价值，介入或逃避现实的方法”7。在此前的《雾行者》中，路内直言，“这里像南方，全是打工仔，而且很嚣张”8，还借一则嵌套的寓言文本写道，“他说，悲惨的世界，文明已不复存在，不可能再重建。琴问道：南方呢，我们能去南方吗？人类学家回答说：不能，南方气候好可是那里的原型也更凶猛啊”9。“南方”在路内这里生机勃勃却也暴力罪恶。路承宗或为了生计、或迫于外在压力几次离家，但大方向上都在往“南方”走，南方构成了新生活的诱惑，也构成了不可阻挡的大厦将倾的势能。路内沉湎于南方携带的暗黑气质，着迷于南方具有的“治外法权”。相比于北方对于胜利、王权、秩序的执拗追逐，“南方”始终在“中心之外”拓展野蛮生长的空间，路内由此塑造作为“场域”与“装置”的南方，细腻捕捉了属于南方的“空气”：

“承宗，又见面了。”柳老板笑了起来。承宗说：“并非我不认你，是我不想知道你们的秘密，你还偏要过来相认。”许先生问：“你们怎么会认识？”柳老板说：“说来话长了，这位路师傅以前帮过我们很多忙。”许先生说：“承宗，你可没有跟我说过这件事。

“说出来要坐牢的，我兄弟连脑袋都掉了。”承宗看看许先生，这位汽车公司老板，吴里名流，国大代表，她的身份有点复杂，她最好有两个三个司机，开这一趟用甲司机，开那一趟用乙司机，这样比较安全。她也确实是这么干的。柳老板把承宗拉到旧车壳子后面讲话，许先生也跟了过来，接着，那几个搬箱子的人也掩过来。“不要杀我灭口，我是自己人，”承宗说着，往许先生身边靠了靠，“你是哪边的人，我就是哪边的人。我无所谓的。”10

话说到这个份上，许先生已经给足了面子。看他还是想不通，她多说了一句：“老路，你和爱玲都可惜的。”承宗问什么意思。许先生说：“你们都是有才干的人，或是机遇不好，或是想法不对，活得平平常常，其实可以做一番事业。”承宗说那我也不想做特工，被人毒打以后活埋。这是企划，许先生摇摇头走了。承宗在家，一夜未眠，爱玲问他想什么，他说许先生这人，看上去宽厚，其实也是个狠角色。11

《山水》中常藏有这样的细节，对路承宗来说，会开车这一在彼时相对罕见的技能使得他多次有机会如许先生所说的，“做一番事业”，但即便如此深入地接近历史的风暴眼，路承宗依然“独善其身”，或者说，他在和各方势力的接触后选择了自己的“犬儒之路”，这朴素的关于自我保存的策略影响了路承宗一生，也多次确认了路内于历史既参与又疏离的中立态度。路承宗并非伟大光辉的正面人物形象，他身处民间的汪洋大海，与社会中的三教九流过从甚密，甚至直接与黑社会、开赌场的、日本人密切交往。熟悉共和国的历史的我们都知道，这些建国前的经历将在1950—1970年代给他带来多大的灾难，然而，也正是因为多次的“参与又疏离”，因为多次的“我无所谓”，路承宗得以维持了圆融无害的形象，又因为以驾驶技术参加且及时退出抗美援朝而获得了政治豁免。如果路小路、水生、顾小山等人都还是在时代大势下随波逐流，路承宗则是在信息不对称的情况下以大智若愚的方式实现了受益最大化。

确认路内的“南方”观念，必须提及的重要文本是出版于2020年的《雾行者》。这部长达47万字小说或可看作路内真正意义上的对读者，也是对文学的“表白”。《雾行者》标注了准确的1998—2008年的时间节点，聚焦了几位二十出头的青年的成长。对照路内此前作品中主人公的年纪，我们大可把《雾行者》理解为“路小路后传”：“路小路们”走到了经济体制改革基本完成后的20世纪末，他们体会到了市场的残酷，却还没有完全割舍心中的理想情怀，他们要何去何从？这一次，路内改变了此前执着的叙事习惯，采用了多视角不可靠叙事的交替进行，离开了青春成长的路内似乎已经察觉到，失去了校园与国营单位的文艺青年们，再也无法在广阔的南方拥有一个可靠、确定的未来。

路内在《雾行者》中创造了“外地仓管员”这一职业，并为他们设定了住在荒郊野外、生活孤独、工作乏味、上班时间自由、半年轮换制等特征，我们细细品味不难发现，这几乎是1980年代对于“诗人”“文青”生活状态的普遍想象，路内也于“端木云”这一人物身上寄托了全部的真情实感。小说不吝篇幅地描写了端木云和文学编辑、青年作家、电影人的交往，甚至稍显生硬地加入了许多关于阅读经验、文学观念的讨论，卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、艾略特、卢卡奇、海明威、博尔赫斯等名字在小说中随机掉落，对于路内来说，这既是直接地表达自己，也是在向所有人展示“70后”一代的精神结构与情感溯源：“我/我们”曾如何受到文学的滋养，“我/我们”的观念逻辑曾受到怎样塑造，“我/我们”的精神曾经历怎样的鼓舞和摧残，“我/我们”如何陷落于光荣与泥泞——《雾行者》是一部底色悲凉的“南方文青消亡史”。

与“端木云们”形成对照的，是林杰、杨雄、鲁晓麦、俞凡等人，“林杰身上有一种古怪的优雅气质”12，他是公司的明星员工，但他也是“十兄弟”中的一员（即便是冒名的），深度参与了美仙公司和铁井镇的多次违法犯罪活动，林杰甚至几次“亡命天涯”。在现代文明之下，“无疑，犯罪和暴力应该被禁止，但是在制度性福祉覆盖不到的地方，‘十兄弟’的结合其实也是一种朴素的民间互助形式，是基于基本生存、尊严的相互搀扶。也正是因为事关生存，所以，对‘丛林原则’的服膺就成了相互扶持、抱团取暖的这种形式的另一种面相，戾气伴随着温暖，关怀包裹着暴力”13。这是路内又一次对“暴力南方”的确认，而端木云和林杰也构成有趣的辩证关系，他们是生活在南方的“文青”的一体两面，一面是孤独、内敛、饱读诗书，一面是暴力、自由、快意恩仇，路内对这两面都深深沉迷。在法律、道德、社会伦理都处于剧烈变革的转折时代，路内深度描摹了野蛮又美好的南方，寄托了浓重的爱与幽怨：路承宗在这片土地上艰苦奋斗、明哲保身，开辟出一片和平天地，看着路小路骂骂咧咧地于变革中成长，不知何时分裂为端木云和林杰，继而终于走到告别的时刻。

三、作为“看山水”的文学创作：“70后”作家的历史书写转向

在做完如此深沉痛苦的告白后，路内似乎也以“端木云”之名完成了对“路小路”的告别，两年后出版的《关于告别的一切》在书名上就已经点明意图，“路内的特别在于观念的敏锐，悄悄然就在故事里将一个年代的社会和精神状况加以呈现，骨子里有着批判现实主义的传统，形式上又有着嬉笑怒骂的自由感”14。路内十分清楚，“十七岁”虽然美好，终归是“往事”。也是在《关于告别的一切》中，“吴里”取代“戴城”成为路氏新的文学地标。“少年”路内终于走入创作人生的“中年”，他似乎蓦然意识到了身为创作者的某种责任，意识到了在青春消逝之后，真正的难题并非如何面对“后青春时代”，而是青春衰败的状态与隐喻究竟该如何拆解？青春时代的动荡与蠢动究竟来自何处？“前青春时代”究竟发生了什么？是的，路内终于窥见了游荡在自己作品中多年的名叫“历史”的幽灵。“在《雾行者》出现之前，路内最让人津津乐道的叙事和审美风格，一直是那种‘愤世的小流氓’般的戏谑的语气、明快的节奏、恣意的自嘲和佯装世故的感伤。这里无意暗示路内此前的写作在刻意回避社会、历史，而是强调此前的路内确实不是那种在写作中直陈社会、历史观念的作家，他甚少直接描摹社会、历史场景，更不会刻意编织有社会、历史导向的隐喻、细节。即便是《花街往事》《慈悲》这样的根植于历史深处的故事，也常常会因为故事本身的饱满、精彩而让人忽略其背后的历史渊源。”15《山水》是路内继《雾行者》之后又一次大胆地面向历史的创作尝试。

在这次尝试中，路内将“前青春时代”追溯到了祖辈，但他并没有讲述祖辈筚路蓝缕的革命奋斗，而是记录了他们在历史的缝隙中左冲右突、艰难求存的“投机”生活。这当然不是我们熟悉的大历史书写，除了有“新历史主义”小说的特征外，还带有作家个人独特的标记，只是这一次的路氏标记不再是路小路桀骜不驯的成长物语，而是走向了具有古典文化传统痕迹的中式哲学：

吴里人所谓看山水，有两层意思：一指此人目光高远，胸怀大不一样，二指冷静隐忍，善于鉴貌辨色。无论哪层意思，会看山水的人总强似不会的。承宗很小的时候，他父亲二祥就说过：你啥都不会，这辈子要学会看山水。现在他知道，就算学会点东西，也还得看山水。16

“看山水”是整部小说的“文眼”，构成《山水》最基本的底色。遵循父亲教诲的路承宗，从家乡走向世界，追求更好的生活，也处处谨小慎微，他一生的轨迹都是“看山水”的具体实践，而他身边的人“大家都是看山水、懂尺寸的”17。所谓“智者乐水，仁者乐山”，“山水”的并存彰显儒家敏捷灵动、仁德厚重的生存哲学，“这辈子要学会看山水”则在召唤志存高远、仁义道德于人间的重返。曾经不屑于一切陈词滥调的少年“浪子回头”，捕捉到了基因中正在觉醒的传统文化因素，成为儒家处世智慧的忠诚继承者。路周夫妻二人五十多年的相濡以沫和收养五个孩子的义举呈现为可贵的民间美德，也成为历经沧桑风雨的民族构建家国大厦的基石。路内以“山水”命名整部小说，也在提醒读者他内在的意图：山水无言，却囊括所有人的理想与恐惧，奠定所有群体的奋进与隐忍。

另外，《山水》正是路内个人创作生涯中的一次“看山水”。《文心雕龙·知音》中指出，“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”18。有了多年创作经验的路内“胸怀大不一样”，深入了他并不熟悉的革命历史，在家族叙事的外壳下“冷静隐忍”“鉴貌辨色”，此间“看山水”的尺度与分寸，知易行难。我们曾在建国后流行的“革命历史小说”中见过诸多“主要英雄人物”，也曾在莫言、贾平凹、阎连科、苏童、余华等人笔下熟悉了与历史同流合污或积极对抗的乡土奇人，路内深谙前辈们的文学谱系，贡献了“路承宗”这样一个兼具受害人/获益者、革命者/叛徒、底层大众/优越工人、生殖力衰退/子孙满堂等多种象征身份的文学形象，不吝篇幅建构他身边的“山水”。“路承宗”成为历史与家国的隐喻，他从小镇废墟中走来，安息于城市深处，具象化了路内拆解宏大历史的矛盾与坚决。

无独有偶，近些年来，同样出生于1970年代的作家徐则臣（《北上》，2018）、张忌（《南货店》，2020）、葛亮（《燕食记》，2021）、鲁敏（《金色河流》，2021）、魏微（《烟霞里》，2022）、张楚（《云落》，2023）等纷纷推出书写悠长历史的长篇小说，颇有蔚为大观之势。当然，他们的书写各有侧重和风格，比如徐则臣借运河书写百年中国的发展与传承，鲁敏更关注改革开放后第一代民营企业家的创业历程，张楚则聚焦于县城生活变迁与女性群像……“70后”作家也在缓慢绘制代际的创作蓝图。然而，和“50后”“60后”作家们始终绕不开“文革”及其前史类似，“70”后作家无法回避的是“改革开放”及其影响，即便他们在这些作品中也关涉到晚清、民国、新旧民主主义革命，他们精神与思想的原点仍然是1980—1990年代的社会经济体制改革19。考虑到他们走向成年、大学或工作岗位的时间大多在1990年代中后期，我们便不难理解他们对此的心结。彼时中国对内、对外的改革正处于如火如荼的阶段，秩序与混乱并存，光荣与丑陋共在，这是新旧交替、充满希望的年代，这也是解构一切、适者生存的年代，“70后”一代在人生画卷刚刚展开时被迫接受“从摇篮到坟墓”保障体制的终结，被迫汇入茫茫人海寻找个体的位置，还曾在教育通道中经历“中专骗局”20——这是信仰观念与价值体系的全面重建，他们看着历史的列车轰然驶来，碾压没有做好准备的一整代人。于是，我们看到初登文坛的“70后”作家的匆忙与慌乱，看到他们前有“50后”“60后”作家的重压、后有“80后”作家的追赶，看到他们多年处于“中间”“夹缝”的状态……“70后”作家在创作之初似乎就不具备前辈们书写大历史的特权，也缺乏后辈们恣意发泄个人情绪的正义，他们只能转向日常生活，转向个人从乡村到城市的过程，转向个体内心的幽暗与不安，而这些本是具有时代征候的创作转向，在很长一段时间被认为是堕落和降格，承受着诸多负面评价21。经过多年深耕，当最年轻的70后作家也已年近半百，他们似乎都有了回望来时路的欲望，他们似乎足够成熟，足够有勇气说出那些年的委屈，说出他们经历的时代“山水”：“我们是否正在摆脱‘50后’‘60后’为我们建构的历史而进入‘70后’作家充当‘太史公’的时代？”22书写改革开放史的“70后”作家显然不再是被“包括在外”的“寄名叙事者”，“缀文者情动而辞发”，也要求“观文者披文以入情”23，他们要向我们证明，“70后”作家“看山水”的方式与成果。

在《山水》的结尾，路承宗、周爱玲都安然离世，五个孩子也都成家立业，虽然各有各的人生剧本，路周二人起码都可以瞑目。那块象征着“往事”与“传统”的“黄氏宗祠”匾额终于物归原主，终结了流浪的历史，也封印了属于父辈的恩怨情仇，路黄两家半个多世纪的官司、仇怨、恩情、友谊也都没入尘埃。对于子一辈来说，这块木头换来的钱可以帮助兄弟脱困，这块木头象征的家族历史也就没有那么重要了。

小说结束于一个相对诡异的画面：国强、国庆兄弟二人在一场大醉后于一个小山坡上醒来，发现被司机抢劫了财物、脱光了衣服，却在此时看见了失踪多时、害自己赔了大钱的国宝大熊猫。时间与命运的荒诞似乎从未如此具象化，稀有的大熊猫成为某种神启，成为擅长写实的路内难得的“超现实”瞬间，“地理和历史定义的走廊之外，文学书写也连接成为‘走廊’。这一由文字所构成的通道，随着世代络绎于途的行旅者到达中原以外区域，不仅传播知识讯息，更熔铸了南方之南的想象。从化外礼乐之邦到巫蛊虫蟪的渊薮，从天下舆图的临界点到黑暗之心的所在地，这些文字杂糅写实与幻魅，在在引人入胜，同时也试探传统‘文学书写’的边界”24。路内仍然不失文青本色，他操持古老的创作技艺，扎根于南方腹地，努力肩住历史的车轮，放这个“东拼西凑”的家庭到“宽阔光明的地方去”：历史远去，父母安息，兄友弟恭，历经阵痛的“70后”一代人的——以及我们所有人的——新生活正在缓缓展开。然而，正如他自己的反思，“过度的精密（可能不存在过度这个修辞）也是可疑的”25。路内恐怕也必须面对新的难题：如果“看山水”成为一门精密的技艺，“路承宗”是否会永远失去“端木云”？我们可以期待路内更多的答卷。

[本文系教育部2023-2024年度基础学科拔尖学生培养计划2.0研究课题“中文创意写作拔尖人才培养与教材建设研究”(项目编号：20232005)的阶段性成果]

注释：

1 王德威：《“把我包括在外”：张爱玲与“治外法权”》，《千回万转：张爱玲学重探》，林幸谦主编，联经出版事业股份有限公司2018年版，第45—46页。

2 王宏图：《中年“暖渣”的艳史碎片及其话语泡沫——路内〈关于告别的一切〉读后》，《扬子江文学评论》2022年第5期。

3 5 方岩：《“骆驼祥子”的儿子是司机——路内〈山水〉中的历史细节》，《扬子江文学评论》2026年第2期。

4 李洱、樊迎春：《当代小说关键词：对话性、思想力与总体性——李洱访谈录》，《东吴学术》2026年第4期。

6 13 15 方岩：《朝向辽阔世界的文学青年编年史——路内〈雾行者〉及其前传》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第5期。

7 24 王德威：《写在南方之南：潮汐、版块、走廊、风土》，《南方文坛》2023年第1期。

8 9 12 路内：《雾行者》，上海三联书店2020年版，第219、472、465页。

10 1 16 17路内：《山水》，人民文学出版社2025年版，第318、390、223、285页。

14 李伟长：《作为观念史的路内小说》，《上海文化》2012年第5期。

18 23 刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世今译注，齐鲁书社1995年版，第615、616页。

19 这一复杂问题需要更多理论思辨以及具体的作家作品作为案例，需另撰文论述。

20 “70后”一代在接受教育的过程中，非常偶然地历经了中国教育制度一段极为特殊的阶段，即对“中等专业学校”（中专）的大力推重。当时，中专选拔严格，“考不上中专的，才去上高中”，但这一段倚重专科的特殊时光十分短暂，进入1990年代中期以后，随着国家经济体制的变革和产业发展转型，高等院校培养出的大学生、研究生成为被追逐的“天之骄子”，一代中专生成为明日黄花，不得不陷入基层工作辛苦、发展空间狭窄的困境。具体讨论可参见樊迎春《从同时代人的批评中生长与突围——70后作家经典化问题再思考》，《海峡文艺评论》2025年第3期。

21 关于“70后”命名和相关批评的梳理，可参见曹霞、陆立伟《“70后写作”：命名辩诘与批评的重塑》，《文艺争鸣》2022年第12期。

22 樊迎春：《从同时代人的批评中生长与突围——70后作家经典化问题再思考》，《海峡文艺评论》2025年第3期。

25 路内、小白：《失去的固定形态》，《长江文艺》2026年第6期。

[作者单位：北京大学中文系文学讲习所]