周志强：科幻文学中的抽离化现实主义
今日，文艺的形态、技术条件和作家们的创作驱动，都发生了天翻地覆的变化。文艺和现实的关系的研究，也应该有新的摸索、实验和反思。基于此，我觉得今天我们对于现实主义的研究，应该从“文艺反映什么生活”“文艺怎样回应现实”的议题，转向“文艺如何通向真实”的议题。也就是说，要反思“现实主义”这种文艺的知识，是如何成立的（文体哲学研究），追问今天各种重构现实叙事、卢多叙事、涌现叙事是怎样通达“现实主义”的（事件文学研究）。而这一切，无外乎是对现实主义之初心与使命的重申：在人类特定历史时段中，现实主义乃是对普通人的生命经验，尤其是那些被弗洛姆所说的“语言过滤器”所遮蔽的微末人生的经验进行揭示、阐明或拯救的最为有效的方式（文体政治学）。
由此，我提出现实主义的三种形式[1]：认识论现实主义、抽离化现实主义和游戏性现实主义。近年来新科幻文学的崛起，改变了之前科幻文学“立足现实幻想未来的”叙事模式，代之以“通过未来暴露现实”的书写情形，这就是新科幻文艺呈现出抽离化现实主义倾向，并与游戏性现实主义有着千丝万缕的关系，形成了当下社会现实的寓言化表达。
一 、现实主义三形态与抽离化现实主义
所谓认识论现实主义，指的是自胡适引入写实主义（现实主义）进入中国，这个概念就成为启蒙与拯救主题中的文学命题。一方面，现实主义承担“文艺中的科学主义”使命，以冷静理性的科学的态度观察世界，从而呈现现实世界的客观真实；另一方面，现实主义又被赋予了独特的历史政治内涵，在客观解释世界真实的基础上，主张更深刻和典型地体现历史运动的内在真谛。
在现实主义的阐释中，“认识性”居于第一位。这个认识指向的不仅仅是科学现实，更是带有深刻的历史精神的现实。恰如恩格斯所言的塑造典型环境中的典型人物，认识论现实主义也就在实际生活中提炼和创生带有明显的历史象征意味或特定哲学精神的“真实”。所以，鲁迅笔下那个变得怯懦、本分的闰土，可以让读者充分理解当时中国社会贫困与压迫之剧烈。
时至今日，现实主义文艺的“主角文学”正在通向“配角文学”（NPC），越来越多的文艺作品，尤其是新大众文艺作品，不再致力于塑造充满历史象征内涵的“人物”，而是借助于重构现实（有的则是扭转现实）的方式，凸显微末人生的境遇和欲望，从而构造了游戏性现实主义。游戏性现实主义可以通过“穿越”“重生”“无限流”等方式，以游戏性逻辑创生意义饱满的故事世界。一方面，这一时段出现了一批写实型的作品，将历史、现实融入网络文学的类型之中，形成新的叙事动力，如《下一站，彭城广场》（2025年）、《我们生活在南京》（2023年）等；另一方面，这个时段的故事架构式写作尝试寓言性地书写普通人生命境遇的矛盾、困顿、挣扎和拼搏，如《将夜》、《夜的命名术》（2021年4月18日—2024年5月1日）、《诡秘之主》（2018年4月1日—2020年5月1日）、《我的治愈系游戏》、《十日终焉》（杀虫队队员，2022年12月4日—2024年10月31日）等，故事架构与寓言现实结合，游戏性现实主义文学携带自身的特性创造出另一种现实。这些作品常常令普通人获得辉煌的生活，形成“爽文”，却又在表达这种“辉煌”的时候，呈现出普通人现实境遇的卑微，这也就有了“痛爽文”——爽不正是痛的游戏性叙事吗？游戏性现实主义的创作，将“烂俗爽文”模式改造为“痛苦爽文”，爽点与痛点并置，作家开拓自己的“世界体系”，在网络文学的类型化中言说现实的矛盾痛苦和抗争奋斗。如果说正典文学作品是历史真实中人物命运的表达，那么，游戏性现实主义恰是微末生活中小人物经验的表达——这个表达是游戏性的，从而也就是曲折的、隐喻的。《浪浪山小妖怪》（2025年）这部电影则体现了游戏性现实主义的“拓展”，那些看起来没有现实生活影子的故事，隐含了比现实更加深刻的真实。电影中，小妖试图假扮唐僧师徒取经而成佛，这个“妄想”本身就是微末小人们自顾自不切实际幻想的一个寓言；这场“扮演游戏”最终导向了现实生活中的人们所遭遇的生命经验的真实“：牛马打工”不是因为要从事伟大的事业；小妖修仙苦练，也终究还是小妖；神仙的世界自有其水泄不通的阶层群体；而四个小妖“为了救孩子勇敢牺牲”却写出“普通人的平静担当”：牛马们不再以神的名义拼命，就像人们不再依靠伟大的使命召唤而活着。认识论现实主义书写斯科特所说的现实的权力版本，游戏性现实主义则书写权力现实的隐形剧本。[2]
那么，何谓“抽离化现实主义”呢？
认识论现实主义乃是对社会历史的“反映”，抽离化现实主义则是对现实生活的“反应”或说“回应”。作为反映，现实主义主张文学作品体现一定时期的历史认知；作为反应，现实主义把现实生活的矛盾进行一种想象性地解决或者移置（displacement），最终实现“现实矛盾的非现实化”。在认识论现实主义中，人物所生活的时代、所具有的身份、所归属的阶层以及其性别、地域、社群等，都是性格化的关键要素；在游戏性现实主义中，活生生的人物形象不是重点，重点是角色的行动被刻意设置，令其带来基于现实生活之痛的“爽”。但是，在抽离化现实主义中，重点既不是典型环境中的典型人物，也不是角色行动的爽感逻辑，而是依托现实欲望，将现实抽离化，另构一种现实语境，从而令故事获得不同于显示历史的“阐述”。
在这里，抽离化成为抽离化现实主义故事的关键点。英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens）在讨论现代世界特性时，以“时钟”为例，解析了全球化时间是如何将不同地域的在地时间性和空间性“抽离”的：在前现代时期，多数人的生活，其时间和空间通过“地点”连接在一起；而在现代时期，人们越来越多地有机会从地点中分离；人们生活在一个共同的、空洞的空间之中；同样，电报的出现使得新闻报道超越了“地理束缚”：“事件”而不是“某地的事件”更被读者重视。在这里，因为失去了具体时间和空间的支持，陷入到一种空洞的时间和空间之中，现代媒介对“现实的反映”只能成为一种幻觉。其实质乃是媒介不再反映现实，而是在塑造现实。[3]这也就是所谓的“抽离机制”（disem⁃bedding mechanism）。
所谓的这种抽离化的现实主义早在上个世纪80年代崛起的一些通俗爱情小说中就已经初见端倪；而到了上世纪90年代，一种以影视、动漫、民谣、科幻等为核心的新的现实主义表意潮流出现，我们迎来了“抽离化现实主义”的故事时段。抽离化现实主义的现实构建方式和角色行动逻辑是独特的。《还珠格格》系列出版，“皇帝成了暖男爸爸、王子近乎邻家大哥、公主恰如公司豪女”，“人物”的社会性存在变成了一种想象性的符号性存在。
“非现实化”正是动漫、民谣、科幻等形式的文艺独特的现实反应策略。于是，抽离化现实主义时段让我们开始遭遇一系列“人化”的故事，而不再是带有明确的历史现实信息的“人物的故事”；“奥特曼”“蓝精灵”“悟空”“哪吒”……这些形象不再是“文学人物”，而只是“人的符号化变体”——也就是东浩纪所说的后设性故事的“角色独立”[4]。同时，作为一种“反应”，“非现实化”也意味着脱离了生活，要么过度美化现实，要么过度强化现实，从而把现实的困境刻板化、把情感道德化、把历史景观化、把各种各样的人生遭遇宿命化。在《南来北往》这部电视剧中，上世纪80年代和90年代的生活在一种古典主义构图风格的画面中得以呈现。大量的中景、特写和浅焦镜头的运用，令四十年来中国社会的历史浓缩成小人书一样的几个片段，生活于其中的人们都各自完成了自己的人生，没有悬念、没有错位、没有断裂，更没有任何不能接受的生命遭遇。演员们的表情类型化，且种类较少，“温馨的生活表情”巧妙地成为四十年来老百姓千差万别的生命境遇的“总结”。电视剧结尾处，当年热情善良又贪恋虚荣、一心追求物质生活的姚玉玲，如今已经变成街头卖烤串的为生计奔波的市井妇女；但是，当初追求自己的穷小子已经成了今天的大款，他们相遇后，她面带微笑，豁然开朗，仿佛勘破了世事的沧桑巨变，而坦然接受命运安排，并因此变得自足、自洽和自尊。在这里，也许这个结尾乃是这部电视剧寓言性迸发的时刻：《南来北往》正在这样回应那些认为自己时运不济的人们，“一切都是最好的安排”，“任何人的生活都在情理之中”。
显然，抽离化现实主义首先是对现实真实困境的“反应”，从《三体》到《流浪地球》，从《大象重返平原》到《下一次归来》，今天的科幻文学呈现出鲜明的抽离化现实主义特色，也感染了游戏性现实主义的元素，通过把人物的故事，转为按照特定文化理想或权力意志塑造出来的人化的故事，实现一种科幻世界的寓言性现实的塑造。
二 、科幻文学的抽离化现实书写
科幻文学中有两个现实世界：一个是以想象为视角设置的未来现实世界，另一个则是隐藏在叙事者叙事行动中的当下现实世界。简单说，科幻文学其实是当下世界与想象出来的未来世界的“潜对话”，或者换个角度说，乃是以未来为视角，对当前社会现实的一种转义叙述。
按照这样的逻辑，我们可以理解今天中国科幻文学之想象的途径：无论怎样天马行空，近年来科幻文学都在纵横捭阖的故事设定中，越来越清晰地显示出以科幻性的现实抽离方式反思现实的冲动或倾向。这并不是说今天的科幻文学日益坚持现实社会题材的书写，恰恰相反，这些作品与生活的直接距离在逐渐拉大，与历史的血肉关联在逐渐减弱，但是，其蕴含的现实主义情感或意蕴，却越来越丰富、深刻和饱满。干脆换句话说，当前越来越多的科幻文学，并不是书写了现实生活本身，而是打开了理解现实的一种新可能性。
日本民间学者东浩纪在提到现实主义问题的时候，提出来了现实主义文学想象力的环境问题。在他看来，现实主义立足于科技时代的环境形成其想象力，呈现出对现实和历史进行科学观察的精神意识。按照这个逻辑，我们也可以这样看待科幻小说想象力环境的改变：不同想象力的环境，可以铸造出不同的科幻文学想象现实和未来的方式。[5]早期中国科幻小说立足于近代工业科技环境，把上天入地和人类能力的延展作为其故事内核——《西游记》
中孙悟空的无所不能，变成了《新石头记》里贾宝玉坐飞车、乘“潜艇”。显然，近代科学打开了科幻文学对于人类异能的幻想。20世纪80年代以来，后工业时代智慧科技环境逐渐确立，科幻小说趋向于凸显人类工业制造力和打造新世界图景的想象“；按照现在的方式，人类会创造怎样的未来”，这是《小灵通漫游未来》或者《珊瑚岛上的死光》等作品的写作伦理。
进入新世纪以来，数字科技、量子科学环境下，时空扭曲、文明迭代成为中国科幻文学的底色——人类往何处去、宇宙是否寂灭、非人类文明是否存在……当代科学带给我们的类本质危机潜藏在这些作品之中。中国的科幻文学从“用科技的方式去创作”（郑文光语），转变为“因科技的发展而催生危机想象的写作”。[6]范俊呈的短篇小说《大象重返平原》用一则老套的“机器人觉醒并反抗人类”的故事，讲述了一个对人类社会进步神话或说人类意志异化进行反思的故事。当人类制造的强大的“ER-5型号机器象”突然具有了生命意志，并在自动算法系统中唤醒了几千年来作为战争手段的真实的大象族群、经验，产生出自身“饱受人类摧残”的意识，于是开启了疯狂的报复行动。它们摧毁城市、屠杀生命，以机器的冷漠展示对大象这一物种的认同激情。故事中，一位青年作家寻找到了懂得大象秘密的“驭象师”。这位老人以充满温情的手来安抚机器象。ER-5于是唤醒了大象与人类之间的情感回忆：“曾经与驭象人相濡以沫，它对这双手太熟悉了，而这样的抚摸对它来说暌违已久了。”作者写道：停止一场战争，远比发起一场战争需要更大勇气。原来，人类“爱”这个世界，远比征用这个世界更艰难！
小说讲述机器象对大象物种的生命意识唤醒的时候，用了非常亲切的“你”作为叙事人称，这种写法让读者仿佛亲历了“大象”在战火中不断面临绝境的过程——作者在努力唤醒读者对一台智能非生物体的“感觉”，而这正是这部小说构思创意的核心所在；而作者让一位青年作家寻找拯救人类的机会，仿佛也预示着对当前人文主义危机的寓言。
这篇小说虽小，却写出了“爱”的悖论：人类爱这个世界和人类爱人类的世界。作者把未来的人工智能和古来的战争大象勾连在一起，一方面暗示，人类的技术神话让他们已经忘记了自己也是地球的“生物”，只有破除人类中心主义的意识，才是人类未来技术进步的基础；另一方面，作者又赋予了人类的“爱”以一种超越生物性的意义：也许我们不知道地球和人类的未来，却知道今天的人类命运，决定于我们是否还能重构一种温馨相待的“爱”。当然，吊诡的是，人类不正是用“驭象师”的这种“爱”来征用大象的吗？正是这种爱抚，才让大象在人类战争中浴火焚身的吗？或者，这才是这部小说言短意长韵味所在吧。
这些年来，科幻文学宛若最新科技探索的“文化预警机”，当潘多拉盒子还没有打开的时候，潘克斯已经在科幻小说中显出魅影。王清海的科幻小说《晒海》正是这种类型的科幻文学的代表作之一。因为怀念已故的家人，就将其记忆传输到复制人中；但是，即使重建了家人的记忆和肉身，却无法重建对故去亲人的“感觉”。小说写出了科学理性的创造性，却同时展示了“感性知觉”的宿命性：人类活着的意义、在不可能性中创造生活的新可能性、我们如何“处置”他人的人生、人类肉身一旦成为科学可以解析的“客体”就会带来的生存伦理的颠覆性改变……“记忆”乃是每个人生命体之独异性的根基：我们的“阿赖耶识”保证了记忆的个体性，即使一群人经历同一件事件，其“记忆”也是天壤之别。然而，这篇小说却以科学幻想的方式，提前将我们置于“无亲历记忆”的“复制人”境遇：记忆可以被编码、被删改、被传输、被更新……简言之，“肉体”一旦成为可以管理的对象，灵魂随之被驱逐出境。
有趣的是，小说以复制人的视角写“他”被复制为父亲后面临的困境——被儿子拒绝，被爱人警惕，被医院重置生命——却（无意中）暴露了真正的痛苦恰在“冷漠的母亲”这里——这个不断要求复制自己爱人生命体的人，正是自始至终反复承担失去爱人和不断失去爱人复制体的痛苦的我们。这部小说还带来阿道司·赫胥黎式的“思想实验文学”的震撼力。一旦人类可以自由地剥离灵魂进入肉身的永恒，就会永远地失去人类本身的意义；同样，一旦人类可以自我复制，就会产生对“生命体”的区隔：人“活着”并不是真正活着，需要被雇主系统承认其生命，才能“活着”。母亲在跟医生冷静地“处置”“复制人”的生命的时候，正是对人类全部生命体纳粹式理解的时刻：你有生命，但是，需要得到许可；没有被许可的生命，不是真正的生命。
《晒海》呈现了科幻文学伟大的新可能性：也许只有幻想才会令人惊遽，因为它是以幻想的方式暴露着真实。
与此同时，科幻文学不仅仅围绕人的处境来进行抽离化现实的书写，更以近百年来科学所揭示的“人类世”为想象背景，将人类看待自我的视野从如何理解家庭、社会和国家等社会学命题，推向如何面对幽邃神秘的太空文明、如何看待“人类”这一宇宙存在物及其创造出来的世界、在漫长的宇宙史中人类的命运如何、不能确定人类未来的时刻如何确定当下生存的规范等哲学性命题。不妨说，近代科学让科幻文学昭示人类现实生存的新未来、现代科学让科幻文学变成现实与未来接轨的寓言，而量子科学则凸显出人类无力改变现实和左右个人命运的焦虑。
陈崇正的科幻小说《天衣无缝》以《三体》式的文明重启的奇诡想象，将人类活着的意义放在宇宙这个背景下进行考察时，笔调里显示出来的那种哲学家一样的冷静和诗人一样的激情——这两种截然不同的情愫居然如此巧妙地镶嵌在一起，将我们的思绪带入一种黑洞中前行般的茫然和期待之中。
一部法国小说曾经写过这样一个故事：上帝允许一个人永生；这看起来是大好事，却隐含着人生了无意义的困境：如果一个人永生于世，一切胜利都失去了快乐、失败也不必沮丧、相爱也无需珍视、屈辱更无需在意……别人都会死去，唯我独自永生，当生活的“时间性”消解，价值和意义立刻成为过眼云烟，也就变得毫无可体会的必要——这不正是《天衣无缝》的核心议题吗？生命的价值恰恰不是王国维所说的那种大悲剧：宇宙何其漫长旷远，人生也就日益渺小无痕；反而是另一种吊诡的情形：恰恰是宇宙的浩瀚无际，才有了短暂到接近“零”的生命，有了被深刻体会的必要。
陈崇正《天衣无缝》刊于《科幻立方》2025年第3期
小说以科幻为外壳，以文明重启为“接口”，竟然在重讲一个俗套的牛郎织女的爱情故事。可是，恰恰是这个重写，暴露了这样一个在人工智能时代人类所要面对的一个悖论：人类的情感是随机性的、偶发性的，现在正在算法社会的时代变成可以计算性的。一切都可以被设计，情感机器呼之欲出，爱情公式接近成型。这其实凸显了“洪荒宇宙”的一种“本性”：天地无心，万物自在，宇宙就像是织女的天庭，无生无死，所以，也就无所谓心境、期待、怀旧、悲悯、向往、感受、领悟……换句话说，宇宙没有秘密，只有神秘；宇宙没有悬念，只有静止。而这恰恰是这部小说令人心神荡漾的关键所在：只有一种“东西”可以令宇宙拥有秘密，那就是人的体会、人的命运、人的抗争和人的情动……
这个世界上可以有控制一切的神，恰如王母娘娘；或者可以设计一切的机械，恰如彼得；或者令一切重启的力量，如人工智能盘古；但是，却只有人，人爱另一个人，人毫不犹豫地在瞬间的行动，以及无法被整个宇宙了知的心灵，是这一切的控制、设计和重启的意外。
这是一篇诗体科幻小说，也是一篇科幻体的哲学小说，又是一篇悬念丛生的神话小说，却最终是一篇以“不稳定叙事”为基调的，关于你和我的人生秘密的解析文本。虚妄是人活于宇宙间的底色；希望却是人生带给宇宙的意外。只要宇宙是浑茫的，那么就算人类乃是更高意志力设计出来的游戏物种又何妨？它设计了人类，我们却深藏自己的秘密。如果说近代、现代科学令科幻文学充满信心地竖起了走向未来的“大航海之帆”，那么，今天的科学正在将科幻文学导入“我们怎样困于现实”的危机感之中。一种不再提供人类能量守恒、万物化生的量子科技的想象力环境，让科幻文学获得了一种充满现实主义张力的写作伦理：今天的科技似乎打开了现实抽离化的幻想之途，那些稳定的生活秩序与社会知识，似乎都要在新的科幻文学的危机感中重新被叙述。
王海雪《未知之境》幻想了人类被外星文明攻击摧毁以后，弱小的人类如何敢于抗争的情形。小说把一个青年人决心继承父亲的遗志，与强大的外星暴力进行抗争的故事，融在第一人称的感受中来写，避开了所谓“荡气回肠”的英雄感，却把人在末世危机中的模糊错乱与摇摆脆弱，写得体贴入微、蚀骨化魂。小说这样点题：无论是哪个星球的人，都有权利追求更好的生活，但是，如果这种追求是以破坏别人的生活为前提的呢？
但是，小说却这样写外星球的入侵：他们毁掉文字、禁止思想、以谎言引导公众、以监控维持统治……这不是一部反战小说，更不是引导读者反思战争与和平的辩证，而是以科幻形式重设现实，从而令现实的悖谬激活在读者心中。原来真正的暴力统治不仅仅是血腥、残暴和令人恐惧，反而是感化、抹除和创造无知。小说让主人公陷入这样的困境：情感在反抗，认知在顺从；感性在忍耐，理性在适应……“每个人都小心翼翼地吐露正确的话，怕万一被抓住话柄，第二天就消失在巨大的校园里”；于是，面对外星文明的种族清洗，最可怕的不是缺少“父亲”的勇敢，而是“人生如戏”的昏茫：“游戏里的他和现实世界里的他，到底哪一面更加正义，正义又是什么？”
小说巧妙地构思了一种反抗的方式：游戏通往现实。主人公所要做的不是在现实世界中奋起抵抗，而是在游戏世界里刺杀暗斗。换言之，小说并没有写现实对抗行动的崇高，反而写内心深处理性重构的复杂和深藏不妥协精神的崇高。
也许这才是今天我们想象未来人类危机和末日的正确方式：哪有什么外星球入侵的惨烈，人类文明的真正危机，不过是狗智主义的明哲保身和对一切惨不忍睹的视而不见。也正是在这个意义上，“未知之境”的寓意才凸显出来：重要的不是我们知道了胜利才去决定做什么，而是在不知道未来怎样的时候，也与已有的荒唐决裂的决定。
短篇科幻小说《少女与夸父》以奇诡的科技幻想，重写了夸父、刑天、女娲、精卫等中国古代神话故事，将来自远古时期人类对大自然的神秘感受，转换成末日危机中坚韧不拔的抗争精神。女主“心七”与生俱来的探索欲和好奇心，体现着人类构建自身历史的核心动力；“外婆”则是人类之所以面临虚无也能心存悲悯的主体情感根源；“幽都镇”寓言性地指向了漫长人类历史的“自我遮蔽”状态：只要幻象足够强大“，真相”就变得不再重要；而被人类作为神祇祭奠的“夸父”，却不过是人类末日时刻集全力打造的大型能源机器——在这里，“文化”提供的信仰，只有无限隔绝真实现实，才能维持小镇的生活现实。更有趣的是，人们生活其中的“幽都镇”，既是人类历史的真实部分，又是必须被真实的历史秘密排斥出去的空间——这像极了人类之哲学存在与生活存在的尖锐矛盾：越是理性地解开世界令人惊惧的一无所有这一事实，就越需要幻想自身生活的完满自足，否则，日常生后就会坍塌崩坏，人类的“生存理念”就会变得破碎混乱。
正是在这个层面上，这部短短的科幻小说展示出一种重新发现人类历史和文化真相的冷静，又充满热情地书写人类历史荡气回肠的抗争精神与奋发气度，这就使得这部小说像是一篇危急时刻的人类主体意识的宣言：它在宣告，人类的历史归根到底不是“自然史”，而是始终以清醒的理性规划和伟大的献身精神创造出来的“精神史”。
小说之妙，妙在其以故事之精致构思而形成的叙事文体。小说初读，宛如乡土田园文；再读，则似有先锋文学特色；又读而悬念丛生，令读者陷入悬疑文；卒读却激情荡漾，作者纵横捭阖，将人所共知的神话典故，化成笔下科技时代的离奇故事；最终细思，才发现小说扣住少女心态、视野和感受写，把皇仓恐怖的末日故事，写得深挚婉约，情思缱绻。
小说标题“少女与夸父”，无形中却道出了人类文明历程的妙谛：看似强大的夸父，既是人类创造出来的保护自我的机器，何尝不是人类摧毁地球的工业狂魔之象征？而少女，卑微无助又勇于前行，不恰是人类孱弱肉身与雄伟精神的寓言？不恰是走投无路的时刻，我们终将焕发的勇气？！科幻文学的抽离化现实主义书写不仅仅隐喻当下生活困境和以危机想象呈现人类的“类本质”情感，还通过假定的人生设想和反思技术伦理的内在悖论。邵宇翾的小说《下一次归来》用了一种平实的叙事口吻，貌似絮絮叨叨，围绕女儿成长，写家庭琐事，读来却惊心动魄，把数智时代的技术伦理危机写入日常生活的一举一动，化骨蚀魂，步步惊心。精神分析有一个有趣的概念叫做“本它”（常常误译为“本我”），即住在人内心中的他者，从而说明人其实不受自己控制，而是受一个“内在他者”控制。《下一次归来》则把这个他者具象化了：一个伴随孩子成长的人工智能。
人工智能当然是最好的生活伴侣，知你懂你，永远理性温和，且以你为最高指令……这不正是人类自恋主义的典型镜像吗？“一切都应该爱我”，小说所揭示的技术伦理困境，恰恰是这种自恋主义的后果。拉康认为，孩子不需要时时刻刻索要食物，而是只要维持妈妈的爱就可以获得稳定的食物来源，所以，“爱”是有生理基础的。但是，这篇小说却以简明的故事讲述了与拉康不同的生命哲学：在人工智能时代，人类不需要付出爱来维持家人关系，只需要“被爱”；人工智能的设计理念中，预先设定了这种自恋主义逻辑：“抚育机器人最初被设计成要无条件为人类提供关爱与照顾。一旦发现无法再给予对方那份设定好的爱，机器人便会因为自责而走向灭亡。”还有比小说中的这句话更能折射人类自我中心的症候吗？两个女孩看似性格、行为如此不同，却在这种自恋主义的逻辑层面完全一致。她们都需要一个按照自己的意志爱自己的东西，人或者机器都行。小说的结尾，女儿甚至改造了妈妈，然后就可能是爸爸……人类由此被困在被爱的陷阱之中。
小说的陪伴型人工智能的名字为“爱丽丝”，却像极了谐音“爱里死”。事实上，这个所谓被污染的机器人，最终死在“爱”中。当“爱”可以被设计和控制，那么，“无法爱”就不再是人类的权利。你没有权利不爱我，这正是这部小说的威权式语法：如果你不爱我，我就改造你！
显然，今天的科幻文学呈现出明显的抽离化现实主义倾向：文本通过科幻的方式，讲当下现实转换为一种“未来现实”，从而将当下现实中被掩盖、遮蔽、转义、压抑、禁止和误导的内涵呈现出来。也许只有这种科幻的叙事套路，才能将无法言说和不可言说的理念性真实表达出来吧？人类会有怎样的技术主体？人类的生活会迎来怎样的新危机？技术在解放还是在扭曲人类的文化本性？抽离化的现实叙事，一方面可以将当下现实未能彰显的悖谬呈现出来；另一方面，又将新的生存悖论刻写进当下现实之中。科幻文学的未来视角，“抽去”了现实生活的琐碎雕饰，将一种理念化的真实置于目前，令其具有了浓郁的哲学反思意味。
三、 抽离化现实：一条理念真实的通道？
恰如每一种幻想都是现实幻想的变体一样，小说以科幻的现实架空当下的现实，却因为这种“架空”，将当前的科技时代抽离化了，也就将“现实主义”总是写社会问题和生活真实的倾向，转变为直接观照当前现实的“哲学真实”了。
不妨以《巴比伦铁塔》（2024年）为例。这部小说以抽离化的方式，设置了一个令人惊惧的“末日场景”：经历了一场机器人战争，残余的机器人“寄生”在一个废墟的世界之中“巴比伦铁塔”。行尸走肉式的坚强、自我欺骗式的励志、破碎不堪式的完整、走投无路式的信仰、自我毁灭式的再生……这些“机器人”的生活充满了牛马人生的卑微：作为母亲的“情”在丧夫丧女之后，唯一可以生存的方式就是出卖女儿“露”的残肢碎体；“小茉莉”只能快乐地跑圈追逐光线，她生活在绝望的世界中，所以，才只能选择快乐地歌唱——因为一旦不认真快乐，绝望的现实就会浮出水面；机器人“丑”每天拆一件自己身体的组成部分，最终将自己组合成一只可以自由飞来飞去的鸟；“鼠”的身体缺斤少两、“泽”等三人只能扁扁地生存在城市的缝中……小说以“冷亲密”的方式一改科幻文学之“庸俗乌托邦主义”的叙事套路，将一个从来没有存在过的“抽离化世界”变成一种在联觉中仿佛正在发生的现在进行时。机器的种种诡异行径（吃自己、变成卡片人等），映衬当下生活的倒置化现象：“你精心制订的计划在最后一刻被彻底搞砸，人人上蹿下跳，个个东奔西跑，如同没头的苍蝇，这时呈现的场景就是‘颠倒’的例证”。[7]
梁宝星：《巴比伦铁塔》，百花文艺出版社，2024年
不妨说，科幻文学的现实性往往体现为抽离化现实主义，但是，今天诸多新科幻文学却借助于网络文学叙事的方式，将现实的悖谬在现实的游戏性重构中加以呈现，从而令科幻的故事不免带上现实镜像的形态。当社会的荒诞包裹上层层温馨的面纱、当话语制度匮乏言说现实困窘与矛盾的机制，新科幻文学就借助于“科技未来”的外壳，令实际人生的种种不堪在生活语境中“抽离”（dis⁃embedding）出来，进而成为重设现实、暴露实在界真实的叙事逻辑。
事实上，我们需要直接的现实主义，或者说“介入式”的现实主义，即直接观照当前现实问题的现实主义，它可以凸显现实主义认识历史和揭示生活矛盾的力量。但是，我们也需要科幻文学的这种“抽离化现实主义”，即把读者从具体琐碎的生活经验中拖拽出来，以普遍性的“人”的视野重新理解我们的现实处境和历史遭遇，重新想象人类未来的另一种可能性。伊格尔顿说，资本主义正在杀死未来。我想，抽离化现实主义正在将“现实”的另一种可能性作为未来进行想象和表达。
当然，这种抽离化现实主义的科幻写作尚未成为自觉的、有意识的写作，但是，却已经可以成为我们认识今天科幻文学之现实性的新途径。是什么样的想象力的现实环境，铸造了今天科幻文学的想象？科幻文学的幻想之中，又是怎样以“未来科技”的名义将现实抽离化，从而凸显日常现实——一种陷入日常生活经验中的现实——所不能呈现的生存悖论和命运困境的？这些潜在的问题意识，不正是今天科幻文学叙事的感染力所在吗？
（作者系南开大学文学院教授）
注 释
[1]认识论现实主义发展到上个世纪80年代，因应“人的文学”的观念，也可以分解出一种“抒情式现实主义”的情形。抒情，乃是对“人”的感性进行强调，或者说，对一种共有情感进行鼓吹，从而必然是“人的文学”的恰当表达形式。汪曾祺的小说将这种现实主义的特点发挥到极致。它不同于抽离化现实主义的地方在于，抒情式现实主义带有强烈的“人物意识”“主角意识”，而不是“去人物化”的校园民谣和都市新民谣式的抒情。如果这个说法成立，那么，中国文艺的现实主义图景应该是认识论现实主义、抒情式现实主义、抽离化现实主义和游戏性现实主义四种形态的同声异啸。
[2]在讨论权力问题的时候，美国学者斯科特（James Campbell Scott，1936—2024）认为，在对无权者和有权者彼此都在场的行为分析中，我们需要加入他们与同类人相处时的行为分析。由此就可以制定世界的“隐形剧本”(hidden tran⁃script)，即“在统治的背后对权力进行批判”。有权者的隐形剧本可以包括他们不能在他人面前宣称其统治主张。因此，在同一时间，美国黑人奴隶可能会服从他们的白人主人，对他们微笑，但在成为黑人奴隶之前，他们可能在民间故事、流言蜚语、歌曲中批判有权者，通过诸如偷猎、顺手牵羊、拖拖拉拉，以及他们工作中的一些违规行为“隐形”地反抗有权者。因此，要分析一个权力关系，我们必须分析权力的总体关系、隐形剧本及公开表现。这就意味着，处于同一段历史、同一种生活、同一段经历，但不同生活处境中的人，就会有不同的“剧本”；以新大众文艺开启的游戏现实主义，恰是打乱已有的现实剧本的权力秩序和理解路径，以重设现实的方式写微末人生或基于微末人生的幻想，从而打造出现实的隐形剧本：镜像型剧本、幽灵型剧本和努斯型剧本。参见SCOTT J C. Scott.Domination and the Arts of Resistance: Hidden Tran⁃scripts. New Haven：Yale University Press, 1990. ⅻ: xi-xiii.另见周志强《新大众文艺与游戏现实主义的“写小”》（《艺术百家》2025年第4期）和《网络文学的“痛爽文”与微末人生书写——新大众文艺的游戏现实主义》（《文艺争鸣》2025年第7期）两文。
[3][英]安东尼·吉登斯：《现代性自我认同》，赵旭东、方文译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第17~22页。
[4]后设故事性，或元叙事，指因角色而设立的故事，而不是由故事所创造出角色。参见[日]东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》，黄锦荣译，香港唐山出版社，2015年，第135~137页。
[5][日]东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》，黄锦荣译，第49~50页。
[6]相关论述来自周志强：《科幻文学：书写现实的新可能性》，《长江文艺》2024年第9期。
[7][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《享乐与虚无》，季广茂译，文汇出版社，2025年，第3页。
｜作者简介：南开大学文学院教授，主要从事文艺学、大众文化研究。
