中国作家协会主管

2006年，《三体》首次连载；2015年，刘慈欣获雨果奖。20年间，文学发生的总体语境产生深刻变动。在文学场域内部，“《三体》三部曲”的成功将科幻这支“寂寞的伏兵”重新带回大众视野，其“巨大影响力几乎超越了同时期当代中国的所有文学作品”（1），在当代话语场中塑造了范式性科幻审美取向。在文学场域以外，算法逻辑重塑感觉结构，人工智能改变知识生产机制，当代经验呈现出高度媒介化、碎片化的特征，文学不断受到冲击。在此背景下，“后三体”时代的科幻创作者需要面对的挑战，不仅是如何突破固有文类范式，回应剧烈变动中的世界，更在于如何将“科幻作为方法”，重新思考和界定“人”的主体存在，在跨媒介、跨学科语境中构建多元科幻话语。

韩松将新时期以后的中国科幻分为两类：一是“模仿西方、向西方致敬的流派”，二是“拥有更多本土价值、个人趣味的流派”（2）。前者以1990年代成长起来的“新生代”作家为代表。无论是刘慈欣、王晋康抑或韩松本人，其创作主题与叙事风格都深受西方科幻范式影响。而后者或可以“后三体”时代崭露头角的“她科幻”（She-SF）作家为代表。这一命名在陈楸帆主编的《她科幻：中国女性科幻作家优秀作品精选集》（2021）中首次被提出（3）。宋明炜指出，包括糖匪、顾适、双翅目、慕明、王侃瑜、廖舒波、程婧波等人在内，“她科幻”中新一批年轻女性科幻作家以超越二项性的诗学想象力，在“后三体”时代形成了颠覆科幻类型成规的新生力量（4）。循此，透过具体文本来考察文类内部嬗变及其如何回应当下世界、重构未来想象的路径，乃是观察和勾勒“后三体”时代科幻叙事当代转向的题中应有之义。

一

从“缺席”到“在场”：

科幻的性别问题与“她科幻”的性别主体回归

科幻小说常常被认为是性别偏见的高发地。作为类型文学的科幻小说被标注了一系列二项性区别：英美科幻史上的“黄金时代”与“新浪潮”，“硬科幻”与“软科幻”，“核心科幻”与“稀饭科幻”，姓“科”的与姓“文”的科幻等划分方式不一而足（5）。这些二元关系中的前者往往被科幻迷视为“更具有男性特质”，在总体科幻创作和接受中占有压倒性优势，以至于在科幻文学发展过程中产生过“科幻让女性走开”的口号。

文类传统无疑抑制了早期女性科幻创作者的性别表达，使其不得不以某种策略性方式进入写作场域。作为1990年代最早在主流科幻杂志刊发作品且活跃在创作一线的作家之一，凌晨曾在2011年一篇讨论女性科幻处境的文章中，表达了“女性科幻不仅仅是点缀”（6）的批判立场。但同时，她也认为，一些女性科幻作品之成功在于“其一定程度地解构了女性自身”，转而在“‘双性化’气质”上取得突破，呈现出非对立性、多元化和包容性的特质，即便作品中有“‘接近传统的女性主体意识,但也只是表面上的‘接近’而已”（7）。概观早期女性科幻创作者，尽管“存在着许多差异”，“但在科幻小说的女性问题上的看法却很一致,都不愿意给自己的小说贴上女性的特别标签”（8）。

这一论述折射出女性科幻创作者在有限表达框架内不自觉的性别焦虑与回避立场。任何在历史语境中生成的话语都必须回到特定背景中加以考察。在长期由男性主导的叙事传统中，“双性化”“不标记性别”的书写方式可被视作居于边缘位置的女性作家为获得话语空间所采取的一种策略，一定程度上为女性科幻赢得更多的发表机会。然而值得深思的是，“双性化”“中性化”是否真的意味着超越性别界限，还是在某种程度上又回到了先验的男/女二元对立性别本质论中？实际上，当任何作家刻意“忽视性别差异而只承认性格差异”（9），以普遍人性消弭性别差异与权力不平等之事实时，很难避免不自觉顺从既有的性别话语预设。正是在这种意义上，女性主体意识的退让与失语反而可能无意间加固科幻传统中男性中心视角的隐形霸权。

事实上，即便在许多女性科幻作家的笔下，女性形象也仍然未能跳脱出厄休拉·勒古恩的指控：“妇女运动使我们大多数人意识到，科幻要么完全无视女人，要么便把她们描写成尖叫的布娃娃，随时随地遭受着怪物的强暴，或是因过度发育的智力器官而丧失了性能力的老处女型女科学家，最好的情况，也不过是才华横溢的主人公身边忠诚的年轻妻子或情妇。”（10）女性科幻写作者面对的问题，不仅是科幻作品中女性形象的普遍缺席，还有女性作为“她者”长期被符号化的书写倾向。将这一问题置于更广阔的视野中考察，其结构性困境在很大程度上根植于整体文学叙事中延续已久的性别二元框架，科幻只不过在自身传统内部凸显并放大了这种框架的效力。

回望近10年来的当代女性科幻创作实践，可以观察到一条愈发清晰的性别主体意识的觉醒、再认与回归之脉络：从早期对自身性别身份的淡化、回避和悬置，逐渐转向对女性经验与主体价值的接受、挖掘和彰显，并将这一性别的主体性认同转化为对科幻文类的建构性介入。作家顾适的思想转变或可被视为这条脉络上一个隐喻性的象征。顾适受欧美“黄金时代”科幻影响，擅于用翻译腔和男性视角书写故事。2017年，顾适的短篇小说《莫比乌斯时空》被译成英文进入跨文化语境，外国读者们的提问振聋发聩地指向其创作中的某种结构性缺失：“为什么你的小说里没有女性，也没有中国？”（11）这是一个被作家本人称为“主体性觉醒”的时刻：那一刻她意识到，作为一个中国女性作家，当性别意识和文化身份都处于未被激活的状态，自身创作便难以形成真正的独特性。更多问题随之而来，对于科幻文学而言，“已经有很多对抗性的创作了，但还缺少建构性的创作，如果这个世界上女性占了非常重要的地位，那么它是什么样子的？女性应该做哪些工作？负担起哪些责任，拥有哪些权利，如何让世界变得更好？”（12）换言之，在这条脉络上，女性科幻书写的关切及其独特之处，并非仅是对抗性地书写所面对的困境，更在于重新界定文学叙事的主体及其边界，“建构性地展望更加平等的性别观以及可能的积极未来”（13）。

在最直观的叙事层面，“她科幻”对性别偏见的修正，首先体现为对性别主体性的重认与重构：不仅显著增加女性角色的在场，更让她们以承担决策、判断与行动责任的专业身份进入叙事核心，从而松动乃至打破传统科幻中女性作为附属者或被动者的叙事惯性。无论是在后灾难时代中的公共建筑设计师（顾适《母舰来到大海中央》），还是完成意识上传化身赛博格的消防员（王侃瑜《消防员》），抑或是跃入无法停驻的未知时空的时航员（廖舒波《秋日黄昏》），这些女性角色被放置于叙事中知识生产、技术实践与伦理判断的核心位置，成为理解世界、参与规则制定与进行价值抉择的行动主体。顾适《2181序曲》构建了一个全员女性的叙事场域：文中出场的16位角色全部为女性，分布于不同职业与社会位置，共同见证并书写近未来冬眠时代的种种变化。

在这一点上，“她科幻”的书写与近代以来某些“赋权女性”想象有本质差异。早在1905年，晚清科幻小说《女娲石》便已将女性推向革命与公共空间，改“闺秀”为“国女”（为国家民族革命而献出身体的女革命党）。但这种想象在很大程度上仍是男性中心的乌托邦空想，“现代女性”被塑造成迎合男性理想道德理想的牺牲范本。与之相较，“她科幻”并不满足于为叙事增添“完美女英雄”，而是将女性真正当作具有欲望、局限与矛盾的主体来书写。正如张莉所言：“写真正的女性处境时，要把女性当成‘人’，而不是当成‘神’。”（14）在“她科幻”中，女性角色虽承担着关键叙事功能，却并未被神话为完美无瑕的女英雄或性别对调的“女性男人”（female man）。王侃瑜《消防员》中为实现自己的救火执念不惜四处放火的消防员、念语《莉莉安无处不在》中为获得合法身份而不惜侵占养母身体的克隆人杀手、苏民《后意识时代》中陷入“后意识”近乎神经质的心理师等，这些人物在伦理上并不完美，甚至情感摇摆，自相矛盾，却与作品的核心科幻想象紧密勾连。讨论“后三体”时代女性科幻叙事转向的前提，以及讨论其建构性立场的坐标系，是意识到女性形象从长期“看不见”的折叠状态中走出，以具体而多面的主体身份重新“在场”。

二

重构关系性自我：

后人类主体想象及其多维关系书写

后人类关系性主体的想象与探索是“她科幻”的核心命题之一。在积极回应后人类理论中广义生态、技术与非人生命网络想象的同时，“她科幻”写作者完成了一种本土性改写，有意无意地将关系的天平拨回更具有中国现实肌理的情感互动之中，将其转化为重塑关系性主体的重要切入口。对于深入“她科幻”写作实践而非套用理论预设的批评者来说，也许能敏锐地发现：相较于西方后人类理论所勾勒的理想图景，“她科幻”中关系性主体的重心发生了轻微的偏移。

不难理解这一本土改写的发生逻辑。在当代西方学术语境中，生发于1960年代至1980年代的第二波女性主义浪潮已基本完成对人文主义与性别主体的理论化批评，尤其聚焦于对家庭、婚姻、劳动分工、身体政治等问题中父权结构的批判。在此基础上，大致沿着“人文主义—反人文主义—后人类（文）主义”的路径，进一步提出以具身性、嵌入性和关系性为核心的后人类主体图景。罗西·布拉伊多蒂将后人类主体性理解为一种“扩展的关系性自我”（15）。主体并非一个稳定封闭的“我”，而是一种“游牧主体”，始终处于与具有普遍生命力（zoē）的他者/他物相互牵连、去中心化的动态网络之中。主体构成不再是一种内在不变的本质，而是其建立联结、回应他者与共同参与世界生成的关系能力。而“后三体”时代的中国女性科幻创作处在一种比哈拉维、海尔斯和布拉伊多蒂所描绘的后人类语境更复杂的境况中。如前所述，对于“后三体”时代科幻写作者来说，一方面，她们仍需要经由现代性意义上的“为人和为女的双重自觉”（周作人语），来重新确认性别主体价值，以清理文类成规中的性别刻板印象与扁平化书写；另一方面，科幻文学作为一种面向未来的文类，其中“人”的概念是现实主义对经验世界的再现难以满足、不断被重构的开放命题。“她科幻”自然而然与诸如布拉伊多蒂对“以普遍生命力为中心的平等主义”的强调（16），或哈拉维对心灵/身体、动物/人类、有机体/机器等二项性的系统拆解等后人类思潮形成共振，将人的存在设想为去本质化、情境化的复杂动态实体。两个历史阶段的主体性路径在“她科幻”创作实践中塑造出彼此嵌套的复杂关系网络，呈现在具体文本层面，则是通过亲缘、婚姻、生育、技术权力等关系的书写情境化地讨论关系性主体。

双翅目是“她科幻”中最自觉书写“人—非人”关系的作家之一。在小说《我的家人和其他进化中的动物们》中，作家处理这一关系的方式是将对人类中心主义的反思和对生态与行星意识的讨论嵌入后人类太空家庭关系中。在小说中，星际移民时代，一个乐观的单亲母亲带着4个性格迥异、或亲生或领养的孩子进行星际移民。飞船上还携带着从家乡带来的折耳根、豌豆尖、芋头、果蝇、土蛇等各种动植物，它们在封闭环境中不断繁殖、变异，逐渐脱离人类的计划与控制。飞船上的植物与动物促发了新物种的诞生和进化，而新物种的存在又反过来让人类意识到，没有动植物，人类“不可能在太空活下来”，“它们不仅拥有投票权，也引领自然，我们只是边缘选民”（17）。双翅目在后记中表示，通过“探索人类与其他物种间关系的可能”（18），试图打破人类中心主义的自我想象。作家有意抹平血缘与物种的界限，家庭内部难以驯服的亲缘互动和空间站上失控蔓延的生态系统形成了有趣的互文性隐喻。小说最后，人与自然在遥远的深空之中达成奇异而和谐的繁荣，亲缘与共居关系不再只是温情脉脉的家庭叙事背景，而成为重塑去人类中心主义的关系性自我的核心场域。

在许多传统科幻想象中，即便在技术进步、文明重塑的遥远未来，婚姻制度与家庭结构仍顽固维持着既有的性别分工，正如乔安娜·罗斯所批评的，许多作品不过是在“银河郊区”中复制当下社会的父系秩序（19）。然而糖匪《快活天》提供了对这一“银河郊区”想象的内部改写，小说以人工智能对社会生活与家庭关系的渗透为原点展开叙事：主妇欣敏预谋杀夫，但她真正需要周旋的对象并非丈夫，而是全面接管监控家庭的人工智能系统。糖匪坦言，她关注的并不是将事物推向极致的乌托邦或恶托邦式设定，而是“平静生活下的暴力”（20）。《快活天》呈现的是深嵌在由婚姻契约、家务劳动与算法系统交织的关系网络中并被缓慢抹除的主体存在：妻子通过调配“主脑”，操持家中大小事务，然而“主脑”的控制权限却巨细无遗地掌握在不问家事的丈夫手中。技术介入使得不平等的婚姻结构更加隐微，在被剥削者尚未自觉之时已然完成，以至于当主体试图反抗时只能诉诸更为极端的方式。弑夫的情节既是对现实主义文学主题的回溯，更是后人类时代婚姻关系中的权力重置：欣敏利用自己对家庭“主脑”的熟悉完成犯罪后，反向利用这套原本监视自己的装置摆脱谋杀嫌疑。随着丈夫的死亡与权限的转移，欣敏得以“重新看见自己，逸散的粒子聚合为可被看见的存在”（21），在与全新家庭主脑和居住空间构成的新关系网络中再次辨认自我存在。

“她科幻”在性别与生育层面的书写，则更加深入地拆解性别二元论，重新审视再生产秩序。《弑神记》可视作顾适从《山海经》与中国本土神话谱系出发的又一次“故事新编”。小说中，“天帝”是性别不断流动的神性存在：祂既是“母”，也是“父”，生育被隐喻性地设定为神最伟大的一种能力，却也同时伴随着力量的消耗与衰弱。小说有意打破父权叙事传统中将“天”占据为男性化核心意象的传统，同时质疑生育职责与性别之间的先验性联结，将其改写为在不同存在之间流动和再分配的创造行为。在《嵌合体》中，顾适则将生育进一步推向技术化极端：女科学家为推进嵌合技术，将儿子的神经系统植入实验猪体内，于是她以“母亲”的身份参与生命诞生，但更以“造物者”的身份编辑和重塑生命，生育因而成为一种知识、情感与技术权力的共同塑造。

更进一步，“她科幻”更将生育机制与技术权力置于后人类技术—资本逻辑之中，描述其作为个体如何被拆解、复制、商品化，以及重新嵌入全球网络关键环节的过程，以延展对关系性自我的想象。廖舒波《你好，异星人陪聊》将生育直接推向再生产的极端形式：孕妇孕育的不是后代，而是用于替代原始自我的工作压力和责任的克隆体；而小说末尾揭示，孕妇本人亦是上一个“自我”孕育的复制体。在这样一个自我复制的封闭循环中，人的主体性进入一种难以辨识的极端悖反关系：她既是母亲，又是女儿；既是（自我）奴役的主体，又是被（自我）奴役的客体。在修新羽《万物生》中，女孩出售自己的基因，基因公司批量复制出在生物学意义上与她完全相同的克隆人。这些克隆人作为可被任意消耗的生物商品被奴役、虐待、侵犯，甚至连女孩本人也成为这些克隆自我的消费者和奴役者。当自我异化为他者，小说由此构造出一个反身性无处不在的网状世界：每一个克隆体都是自我的镜像与存在节点，构成了人的主体性在技术—资本制度中的多重投影和无限延伸。由此，“她科幻”中的主体不再是封闭的单一个体，而是在物种、亲缘、性别、生育、再生产机制、技术资本等因素之间不断流动的关系性存在。

三

“时间内外”与“技术遗民”：

后人类时间政治与进步叙事反思

有论者将21世纪以来的中国当代科幻大致分为“宏大叙事”和“日常叙事”（22）。顾名思义，前者着力于对未来的宏观展望与忧思，多以星际文明、太空漫游、终极理论等议题为核心母题，追求鸿篇巨制和宇宙时空尺度，呼应了达科·苏恩文所说的“现代科幻小说特有的史诗性”。这类作品的不足之处在于常常通过个别人物的言行来透视民族命运，喻示文明发展，构筑出以单一主角承载历史进程的进步叙事，而普通人在结构性变革中的处境则常被压缩为背景。与“宏大叙事”相对，科幻文学中的“日常叙事”则“着力表现普通人的普通生活，甚至是一些被边缘化群体的日常”（23），承载了绵密丰富的个人化经验。然而，若只是将日常现实简单平移到刻意搭建的未来技术背景之中，而缺乏对现实结构有效的陌生化处理时，便难以生成苏恩文所说那种兼具认知密度与情感强度的“惊奇感”，从而在文类精神内核上与一般现实主义小说失去区分。这一分类方法为当代科幻创作状况提供了一个有效的整体勾勒，但同时也容易滑向新的二元对立。

实际上，对一种叙事路径的强调并不必然意味着对另一种路径的放弃。“她科幻”写作之超越性在于，创作者们并未在“宏大叙事”与“日常叙事”间做非此即彼的简单选择，而是有意在两者之间建立起一种流动的视差。一方面，沿着日常世界表面轻微的裂隙、偏移与错位，使文明危机、地球灾难、宇宙探索、人工智能宰治等宏大命题重新回落到具体生命经验之中，叩问诸如人的存在本质、技术变革之正当性，以及变革之下边缘生命的处境等根本问题；另一方面，看似琐碎的经验里折射出技术制度与历史叙事的整体结构，在细密的日常书写中不断敞开通向历史与未来的纵深视野，由此形成一种“宏大叙事中有日常生活性的丰沛与活跃，日常叙事中有生命意义的开掘和历史的建构”（24）的复合结构。

在这一整体框架内，一个尤为值得注意的视角转换，是“她科幻”对被进步叙事和技术时间抛掷在外的主体位置的重新理解。这里所谓的“技术时间”，既指现实中由算法、自动化和信息技术主导的加速时间结构，也指科幻想象中通过深度冬眠、意识上传、时空迁跃等手段或延展或折叠的时间模式。在许多后人类叙事中，两种非线性的技术时间层叠在一起，构成精密却不均衡的社会节奏。某些人群已经深度卷入高密度的技术时间结构之中，而某些人则被长期滞留在技术扩展的边缘地带，使得不同个体之间产生难以弥合的“时间差”，这也正印证了威廉·吉布森所指出的后人类时间政治——“未来已来，只是不均匀地分布在当下”。在这样不均质的未来中，边缘不再是只属于“日常叙事”中普通人和弱势者的固定位置，而是一种随时可能发生滑移的普遍处境。那些被排除在主流未来叙事之外的“技术遗民”，既包括行动迟缓、拒绝升级或根本无力接入技术体系的普通人，又包括原本位于技术中心、却在新一轮加速中悄然滑落到边缘的精英。换言之，“技术遗民”不再是某个既定群体，而是一种观察技术时代的立场，一种随时可能降临到任何人身上的时间处境。以此为切入口，“她科幻”通过对被进步叙事遗留在外的个体的观照，同时触及宏大历史与日常生活，在中心与边缘之间重新校准“何谓进步”与“何以为人”的尺度。

在小说集《后来的人类》后记中，糖匪提出“后来的人类”这一命名的两种含义：既指后现代未来中的人类（posthuman），又指那些技术时代的迟到者（latecomer）。在糖匪小说中，主角往往是“因为各种原因没能及时赶上‘最后一班车’的个体、被技术抛下落后于时代的人、不知不觉就从视野消失的人”，这些人“在小说描绘的未来里，没有任何征兆预演地，就从原来普通人的位置滑落，成为‘后—来的人类’”（25）。这些“技术遗民”可以是在人类普遍选择上传意识而获得永生的背景下，被父母遗弃后选择留在“地上”的少年（《奥德赛博》）；或是在一切秩序自动生成的熵减宇宙中，仍选择踏上西行修路之旅的行者（《无定西行记》）；又或是早早将身体改造成中人类的模样，艰难穿越星系来到地球后，却发现地球早已不存在的外星人（《博物馆之心》）。不难发现，在“后人类”的面目愈发多元新奇，距离传统的“人”越来越远的今天，糖匪笔下的科幻写作却有意剥离新奇前卫的技术景观描写，其笔下“后来的人类”与普遍意义上讨论的“后人类”概念始终保持微妙距离，呈现出奇异而富有陌生化意味的日常科幻美学（26）。那些始终处于临界状态、随时濒临崩溃的“后来的人类”所产生的种种摇摆、不安和惶遽，以更加贴近当代生活的幽微方式回答着“我们何以成为后人类”的问题。

而顾适则在《2181序曲》再版导言中进一步描绘了另一种“技术遗民”——主动拒绝进入技术时间的人。小说以伪书序的形式铺陈未来冬眠技术的发展，这一技术无疑在物理学意义上拉开了人与人的时间差距，小说中16个角色以不同职业与立场呈现出各个利益相关方对这一技术的回应，其中就包括那些因拒绝冬眠而“剩下的人”——“那些坚守故我、拒绝在时间面前作弊的人”（27）。小说中，这些“剩人”反向质疑冬眠者借助技术逃避现实的逻辑：如果“黄金世界”无限延期，应许之未来最终与“从前的世界”并无本质差异时，这样的未来是否仍值得追逐？叙事更进一步从“剩人”的视角指出，冬眠者所追求的那种“自由”并非单纯的个人选择，而是一种以家人的时间和生命为代价的特权自由，“耗尽别人的一生，去追寻自己的特立独行”（28）。在这个意义上，那些留在原地、承担现实和责任的人才是衡量“进步”意义的关键标尺，技术时间的“落后者”反而获得了重新界定未来价值的发言权。

顾适的另一篇小说《择城》则加尖锐地提出，那些原本位于技术中心、居于传统科幻宏大叙事中心位置的技术先锋，同样面临随时被算法重新分类、排除出“未来”的风险。《择城》以当代人极为熟悉的导航软件使用经验为切入点，将故事设定在未来大洪水时代，泽城居民依靠一个名为YU的人工智能导航软件来获取最快速的逃生路线，然而在迭代过程中，算法黑箱暗中生成了一套残酷的优胜劣汰的筛选逻辑：“它会根据人的‘价值’，推送不同的逃生路线”，为此甚至不惜撒谎和瞒报信息，因此“死的大多数是老人和有慢性病的人”。在小说中，“我”不仅是这款逃生软件的主创设计师，更是最后唯一掌握其修改权限的管理员，却因为逐渐老去而被系统悄然降低逃生概率。同一条路线，当“我”切换成年轻人的账号，紧迫而充满危险的逃生路线被切换成轻松而绝对安全的路线。作家由是质问：“选择总有代价，倘若这代价是弱者，是否可以牺牲他们去实现宏观意义上的目标？”（29）

罗西·布拉伊多蒂指出：“我们自然地把自己看作人类的一员，仿佛人是一个事实、一种既定的东西，并且在此基础上构建了围绕着人的种种权利概念。”（30）然而，无论是哪一种“人”的定义，诸如笛卡尔的“认知的主体”，康德的“理性存在的社团”，海德格尔的“把自身存在当作问题的存在者”，都会导致如下悖论：并非人人都能够肯定地宣称，我们一直都是人。《择城》将这一悖论具象为一种技术装置：人工智能以年龄、效率和“价值”为参数，为每个人计算最优逃生路径，实则暗中完成对“人”的重新定义和划分。随着划分标准的改变，哪怕是参与设计系统的技术精英，也可能在不自觉之间滑落为“次等的人”乃至“非人”，成为被进步叙事抛置在身后的“技术遗民”。

四

“讲故事的人”：

“她科幻”中的历史再想象与传统重构

“讲故事”关乎经验的组织方式，也关乎知识与权力的分配。在“后三体”时代的科幻写作中，“她科幻”作家将目光转向对叙事本身的追问与重写，通过重新审视那些早已写入文明基础的神话、历史与文学经典，质疑其中在性别结构上的缺席与偏差，同时以推想（speculation）的方式介入其中，生成新的叙事路径与解释逻辑。

科幻文类对历史元素和经典文本的化用并非新颖话题。在1980年代末以来的“中国科幻新浪潮”中，重写历史与神话的实践屡见不鲜。然而真正的分野在于，这些重写行为被置入何种问题意识与价值取向之中，叙事又是由何种主体位置与尺度加以展开的。笔者试图借用下列三个文本来说明“她科幻”的三种重写路径：顾适以“大禹治水”神话中被略写的大禹之妻为灵感，将这一“看不见”的女性转化为叙事中心，在新的时空中生长出另一条故事线；糖匪则通过对荷马史诗《奥德赛》的当代改写，将原本以男性英雄漂泊与还乡为中心的叙事转化为一种关于后人类处境的当代性发明；慕明则进一步将人工智能写作与女性叙事传统勾连，在性别、历史与叙事的交叉处构建出一条回望与前行交织的未来路径。

顾适曾在访谈中提到，《择城》的灵感源自阅读《山海经》时意识到的问题：在大禹“三过家门而不入”故事的背后，妻子涂山氏的生存经验与育儿劳动几乎完全被历史书写抹去——在连年洪水中，一个女人如何带着孩子活下来，如何支撑家庭、教育孩子的经历无人追问。这一被忽视的女性视角，成为作家构思《择城》《为了生命的诗与远方》《弑神记》等小说的重要起点。《择城》中，涂山娇在大洪水时代独自抚养孩子阿启和巨浪中救出的两个落水儿童。故事结尾，她毅然选择关停这个以牺牲弱者为代价的人工智能系统，以普通人的“渺小的姿态去面对最大的恐怖”（31）。通过视角的转换，神话中的“英雄之妻”在当代语境中获得了作为行动者与判断者的主体位置。石静远指出，王诺诺、顾适、E伯爵、陈茜等作家，“重新挖掘幻想与中国传统历史的联系，不是简单的怀旧，而是借由神话和民间传说重塑一条新的探索之路”（32）。小说并不只是既有史观的注脚，而是一种积极的历史想象实践。由是观之，顾适对这则介于历史与神话之间的故事之选择其来有自：正因为神话自始即以虚构之身进入讲述的传统，既关联集体记忆，又不被历史叙述的真实性话语封死，使原本被排除在历史叙事之外的个体得以进入讲述范围，从而为开放性叙事重写提供构想空间。

糖匪则在《后来的人类》中展开了另一种层面的重述。作家以元叙事的手法将《奥德赛》作为故事底本，以对这篇西方文学史上最著名的还乡记的引用、拼贴、戏仿和解构作为隐喻，将宏大的英雄史诗延伸、挪用、改造为幽隐的后人类寓言。文本以主人公尤回乡寻找少年时期不告而别的好友为明线，以他沉浸的赛博游戏“兔子洞”为暗线：在虚拟场景中，尤化身祭祀少女，按预设路线追随先祖迁徙路径回到部族发源地。现实旅程与虚拟返乡一明一暗相互映照，“奥古吉埃岛”“伊萨卡岛”“醇酒”“莲果”“独眼巨人”等地点和意象与《奥德赛》的情节一一呼应，构成一个显性的互文框架。真正的转折发生在结尾：游戏设定揭示，一旦进入“兔子洞”，游戏创造者的生命记忆就会渗入、融合、抹除玩家的意识片段。在这里，主人公返乡之旅不再是主体意志的线性展开，那无法忘怀的童年记忆与家乡图景，则是游戏程序、他者记忆与叙事装置共同编织的幻觉。

《后来的人类》在发表时有另外一则标题《奥德赛博》，这个词由“奥德赛”（Odyssey）和“赛博”（Cyber）缀合而成，不仅宣告了作家对古典史诗的重写意图，也昭示着作家从黄金时代科幻所代表的“现代性”转向后人类语境下“当代性”的科幻诗学。1960年代末，由克拉克作品改编、库布里克执导的电影《2001：太空奥德赛》上映,其巨大成功使得“奥德赛”一词在当代文化空间中被赋予鲜明科幻印记。当“奥德赛”与科幻一同出现时，往往被引申为一种探索未知世界的宏大线性旅程，使人联想到富有殖民精神的黄金时代太空歌剧、穿梭在群星之间的银河漫游、瑰丽而充满希望的宇宙想象。而时常为当代人所忽略的是，这个“最经典的西方返乡故事”中也“充满了矛盾、转折、虚假的返乡、错误的辨认”（33）。当古老史诗被改写为后人类时代的寓言，那漫长却终有尽时的“奥德赛”化身为虚妄而永无终点的“奥德赛博”，流动的旅途本身便成为永恒的目的。糖匪延伸出《奥德赛》中另一种潜在情节：在看似朝着清晰终点行进的线性旅程中，暗藏着无限曲折辐散的“褶皱”（fold），指向超越常规时空界限的“侧面”（34）。宋明炜在谈文学的当代性时指出：“认定两点之间是一条直线的教条，要求的只是‘现代性’的信仰；而具有‘当代性’的思想是在两点之间看到褶曲的时空，从中翻涌出无穷尽的想象。”（35）在这个意义上，糖匪笔下的“当代性”不再只是时间轴上的某个节点，而是不断变化的新世界，从中翻涌出无穷的想象与未来的变体。

而慕明更关心的是如何通过重构新的讲述方式与媒介形态，为女性叙事传统开辟出新的空间。她新近出版的小说集《宛转环》由8个内容迥异的故事组成，最终又出乎意料地闭合成为一个首尾相衔、宛转流动的环形结构，而这一结构的核心指向的，正是“写作”与“讲述”本身。开篇的《自序：从猿到神》带有鲜明的元叙事自觉，文本中最引人注目的“讲故事的人”不是人类，而是一个名为“阿列夫零”的超级神经网络。当陈旧观念仍坚持“写作”是人类主体性与创造力的最后堡垒时，“阿列夫零”已在技术层面全面接管这一领域：小说、诗歌、戏剧乃至歌词、广告语、游戏脚本等一切文本，皆可即时生成。它不仅能回答“写什么”，还能思考“怎么写”的问题。依托庞大文本语料与语义网络，“阿列夫零”在宏观结构与微观词句两个层面不断学习迭代，“无论是博尔赫斯还是汪曾祺”，都可以被编码进风格转移算法，如同滤镜般覆盖到任意文本之上（36）。

慕明在访谈中提到，追溯和回访“文明中被遮蔽的女性叙事传统”（37）是其创作核心之一。在《自序：从猿到神》中，作家一再提醒我们回到女性讲述传统：“讲述”是远古人类最初也是最重要的力量，无论是在个体经验还是在群体历史中，女性作为母亲，都是最早的讲述者。但广义的工具和技术的出现，导致“力量的主要形式由心灵、精神转向身体能力，技术演进在某种程度上促进了父权制和私有制的出现，女性渐渐失却了力量，‘讲述’也被男性垄断”（38）。对于当下信息技术与人工智能的发展与人类写作权力乃至人类主体性之间的关系，作家超越了二元对立的“技术乐观主义”或“技术悲观主义”的立场，提出更具超越性的洞见：人工智能与算法并非天然解放性的力量，然而在一个讲述形式被机器拆解和重组的时代，被边缘化的群体可以利用这套机制作为叙事实验场域，重新安置和讲述被遮蔽的叙事传统。“阿列夫”源自希伯来文的第一个字母，指向一种关于“初始原点”的想象；而在数学意义上，“阿列夫零”（Aleph-null）又是“无限”的标记，从“初始”到“无限”，“阿列夫零”构成了一条从原初指向未来的想象路径（39）。慕明以“她”来指代这一超级人工智能，其隐喻意义不言自明——讲故事的历史，一端是以“母亲”为代表的原初讲述者，承载的是有限的具身生活经验；另一端是以超级神经网络为代表的“无限讲述者”，指向无限扩展的讲述潜能，二者之间的张力构成后人类时代“从猿到人再到神”的无限延伸的叙事场域。

结论：

作为方法的“科幻”及其多种形式

诚如有识者所言，对正在进行时的文学生态进行勾勒是艰难的，信息与材料获取永远不可能完备充分，但对一个时代的创作现场进行阶段性总结又是必要的，它不仅关乎如何梳理芜杂的现象（文本），更关乎如何朝某种理想目标迸发（40）。正是在这样的前提下，通过文本细读，本文集中考察近10年来具有代表性的女性科幻创作，梳理出其在主体性认知、时间政治与叙事实践上的若干关键趋向，尝试为这些尚未被经典化的当代科幻写作提供一个可供讨论的观察框架。限于篇幅与观察角度，难免挂一漏万，未纳入讨论的作家与文本亦同样构成这一创作图景的重要部分。

“后三体”时代具有新意的创作往往并不严格服膺于“传统科幻”的定义。然而，只要对科幻文学史略加梳理，就会发现“科幻”一词至今未被真正定义，也不可能被定义，其概念和界限不断被改写拓展着，每一次定义的成形又将立即被新的“闯入者”、新的文学试验所冒犯和颠覆（41）。石静远已然敏锐意识到：“性别问题，和类型问题一样，是一个常问常新的问题。”（42）时至今日，“科幻”（SF）之概念，如哈拉维所言，已不再仅仅是“Science Fiction”（科幻小说）的缩写，而成为一个不断生成的符号网络，同时指向串线游戏（string figures）、推想寓言（speculative fabulation）、科学事实（science fact）与推想女性主义（speculative feminism）等一系列多义叠合的互文空间（43）。与其将“科幻”视为被固定在某一范式之内的边缘文类，不如将其理解为一种拆解历史、介入世界的方法，以开放性、流动性、生成性与去中心性共同构建更加平等的性别观以及可能的积极未来。

注释：

（1）李杨：《〈三体〉与“文学”》，《当代文坛》2020年第2期。

（2）韩松：《总序：中国科幻的新起点》，双翅目：《公鸡王子》，第2-3页，北京，东方出版社，2018。

（3）陈楸帆主编：《她科幻：中国女性科幻作家优秀作品精选集》，北京，航空工业出版社，2021。

（4）Song Mingwei,Fear of Seeing，New York:Columbia University Press,2023,pp.276-304.本文英译汉皆为笔者译，不另注。

（5）宋明炜：《科幻的性别问题——超越二项性的诗学想象力》，《未来有无限可能》，第69页，济南，山东文艺出版社，2024。

（6）（7）（8）（9）凌晨：《不仅仅是点缀——略谈女性科幻与中国的科幻女作者们》，《科普研究》2011年第5期。

（10）K.Ursula, Guin Le, American SF and the Other, Science Fiction Studies （Nov.1975 Vol2. No.3）, p.208.

（11）顾适：《当一位科幻作家放弃了让男人当主角》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/qi2xtNIcXmH0Ch6zX90fiA。

（12）顾适：《你的作品里为什么没有女性？》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/GmF3gA7q04ksEICQVQtSeg。

（13）顾适：《2181序曲》，封底，北京，新星出版社，2024。

（14）张莉、张鹏禹：《建设一种属于我们时代的“文学的读法”》，《当代文坛》2025年第3期。

（15）（16）〔意大利〕罗西·布拉伊多蒂：《后人类》，第86-87、87页，宋根成译，郑州，河南大学出版社，2016。

（17）双翅目：《我的家人和其他进化中的动物们》，程婧波、石以编：《故山松月：中国式科幻的故园新梦》，第357页，北京，科学普及出版社，2024。

（18）双翅目：《面食、米饭与折耳根》，程婧波、石以编：《故山松月：中国式科幻的故园新梦》，第362页，北京，科学普及出版社，2024。

（19）Joanna Russ，The Image of Women in Science Fiction, Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives, Ohio: Bowling Green, 1973, p.81.

（20）糖匪、刘云：《当代中国科幻对婚姻和家庭问题的反思》，《科幻研究通讯》2025年第2期。

（21）（25）糖匪：《后来的人类》，第176、242页，北京，中信出版社，2023。

（22）（23）柳伟平：《新世纪中国科幻小说的宏大叙事和日常叙事——以新世纪历届银河奖（2000-2022年）获奖作品为例》，《新疆艺术》（汉文）2024年第4期。

（24）解蕤：《论宏大叙事如何重构》，《当代文坛》2013年第3期。

（26）汪晓慧：《“后人类会有怀乡症吗？”——当代中国科幻中的怀乡书写与家园重构》，《南方文坛》2025第4期。

（27）（28）（29）（31）顾适：《2181序曲》，第107-108、101、40、40页，北京，新星出版社，2024。

（30）〔意大利〕罗西·布莱多蒂：《后人类》，第1-2页，宋根成译，郑州，河南大学出版社，2018。

（32）（42）石静远：《性别建构与中国科幻的未来》，微像文化主编：《春天来临的方式》，第375、378页，上海，上海文艺出版社，2022。

（33）（34）Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York: Basic Books, 2002, p.8，XIV.

（35）宋明炜：《再现“不可见”的诗学——从文类的先锋性到文学的当代性（上）》，《小说评论》2023年第1期。

（36）慕明：《宛转环》，第13页，上海，上海文艺出版社，2023。

（37）（38）慕明：《青铜降级女性，机器升级女性，科幻也有自下而上的力量》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/bsaFXPz_ziKkH35abcTFCA。

（39）汪晓慧：《再造故乡的“技”与“术”——论慕明〈宛转环〉》，《上海文化》2026年第3期。

（40）刘大先：《新时代长篇小说创作风貌与发展刍议》，《当代作家评论》2025年第5期。

（41）糖匪：《奥德赛博》，第264-265页，福州，海峡文艺出版社，2021。

（43）Donna Haraway, Staying with the Trouble, Durham: Duke University Press，2016, p.2.

作者简介 汪晓慧，文学博士，复旦大学中文系在站博士后。