赵海虹：从日常生活的“假如”开始
专辑导语
生育与婚姻是人类社会自我复制的古老机制，亦是科幻书写中天马行空的实验场。当技术打破身体的边界、制度重构伦理的坐标，科幻作家笔下的婚育图景，便成为映照现实焦虑与未来想象的棱镜，既拷问着亲密关系的本质，也在星际尺度下重审“繁衍”的文明意义。
本专辑所呈现的，正是这条从个体到文明的思索链条。赵海虹的访谈实录《从日常生活的“假如”开始》揭示了女性科幻作家如何将切身的生命经验转化为对技术伦理的细腻质询；李广益、柏毅恒的《想象一种女性主义的“孕育”——论赵海虹科幻小说中的“女性-母性意识”》则系统地剖析了“女性/母性意识”在科幻中的复杂交织，展现了生育如何成为女性主体与外部规训力量的角力场；而李广益的《中国当代科幻文学中的生育想象》系统地考察新世纪科幻小说对生育、家庭与伦理议题的回应，藉此探究中国人口形势变化这一具有重大意义的时代命题。
中国当代科幻小说持续追问：在捍卫个体自主与承担集体责任之间，在拥抱技术解放与守护人性羁绊之间，在享受当下自由与投资渺茫未来之间，我们该如何抉择？或许，科幻文学给予我们的最大启示在于：生育的危机，本质上是叙事与意义的危机。当旧的故事（关于家族传承、养儿防老、自然母性）已然褪色，而新的故事尚未有力讲出时，科幻以其天马行空却又根植现实的想象，参与了新意义的锻造。它提醒我们，在制定政策、发展科技之外，我们同样急需一场关于生命价值、亲密关系与人类延续的文化重建。唯有在想象中勇敢地穿越那片“技术幽谷”，我们才能在现实世界中，找寻到那条既尊重个体尊严、又维系文明薪火的，艰难而正确的道路。
（柏毅恒，重庆大学中文系硕士研究生，研究领域为中国当代科幻文学；赵海虹，科幻作家，浙江工商大学外国语学院副教授。）
按：赵海虹是当代著名女性科幻作家，曾六次获得中国科幻银河奖，并荣膺第六届宋庆龄儿童文学奖“新人奖”、全国优秀儿童文学奖、浙江省“青年文学之星”等诸多奖项。赵海虹笔下的女性在生育抉择、亲子矛盾与家庭困境中辗转突围，展现出强烈的主体意识与生命力量。与当下人们热衷于谈论理论不同，赵海虹的文字始终抒写着具体的人与事。
2024年8月，重庆大学中文系硕士研究生柏毅恒围绕女性意识与家庭观念等问题对其进行了采访。在采访过程中，赵海虹沉静、诚挚地诉说了个体的生命经验，分享自己创作至今的所见所感。韩松在讨论性别想象时曾说，“相爱不如拔剑”。或许在赵海虹看来，尽管现实刀光剑影，但总有相爱的可能性。
柏毅恒：您在小说中创造了许多令人印象深刻的女性科学家形象，例如《伊俄卡斯达》中的梅拉尼、《桦树的眼睛》中的许瑟瑟与《情腺》中的于瑟瑟等。这些女性科学家一方面具有某种“科学狂人”的特质，另一方面又非常鲜明地展现出属于女性的细腻一面。这种女性科学家的形象打破了男性/女性、理性/感性、科学/自然之间二元对立的刻板印象。您是否在创作之初就有意识地试图创造这样的角色？
赵海虹：预先给人物加很多设定是一种便捷的创作方式，但我从不这样创作。我个人的创作方式，尤其是科幻创作，常常从我日常生活中的“what if”——“假如……会怎样”开始，接着进入某一个技术点。《桦树的眼睛》想象如果植物有情感会怎样，《情腺》想象如果情感可以通过腺体来控制将导致怎样的结果。《伊俄卡斯达》则是受到20世纪90年代非常轰动的“克隆羊多莉”事件的影响。当时社会普遍认为这是新时代的开端，但又对克隆技术感到不安。像植物情感，当时看起来更接近玄幻，但回忆起来，我中学的时候看了许多《读者》上刊登的国外趣闻、百科知识和其他古怪信息，其中有一条就是关于植物情感，我在小说里所写的便是我原来看过内容的延展。
如何将一个非常粗浅、简单的触动点或者灵感变成一个故事？首先需要找到与这个技术相关的起点。我有超过三分之二的故事都是以一个技术点作为起点，而不是以一个故事点作为起点。往往是有了一个技术点，我再去想需要一个怎样的故事，这可能是我创作中最困难的一个阶段。你要去“磨”，去寻找这个故事应该的样子。这是一个很迷惑的过程，它像是从迷雾中浮出来的一个模糊影子，然后再逐渐成型。小说中的男性和女性都是一点点成型的，人物性格也会一点点地丰富。我特别喜欢高速写作时的状态，因为你会发现很多细节是原来没有想到的，是你在追着人物走。这也是我喜欢写作的原因，它有很多特别鲜活的东西涌现出来。
一个故事我反复酝酿了很久，成型之后便会蕴含我对世界的认识。我读研究生时的研究方向是英美文学，所以明白怎样做文学的学术研究。但作为一个创作者，一定要和那些伤害创作的东西隔开。我很庆幸自己在接触学术之前已经有了文学创作的经验。原生态的创作和学术研究有完全不同的心理架构，一个是“活人”，一个是“解剖”。你用解剖尸体的知识去写小说也可以，但是很难写出一流的“活的”小说。有些小说家可以那样做，但我觉得那是主动放弃走向文学高峰的一种道路，其实蛮可惜的。还有一种剑走偏锋的方式，不是用科研方式写小说，而是走知识型道路，也能成就精品，比如意大利的翁贝托·艾柯，他就是一个知识型创作者；类似还有京极夏彦的《书楼吊堂》，靠着丰富的知识和历史细节去搭建复杂的世界，也算是一种学者型的创作。这是一条很特殊的道路，很少有人能走通。国内的科幻作者中，我注意到双翅目已进行了尝试，在她的新作里表达得很成功。
柏毅恒：虽然您并未刻意设计，但在早期作品中的确出现了一批“女性科学家”形象。您认为这是一种潜意识，还是具有一定的主观性？
赵海虹：我觉得每个人的创作选择都不一样。我最近在看顾适寄给我的书，她写了许多城市设计师。王侃瑜最近作品里的女性科学家也挺多的。从写作者的角度来讲，我的创作初衷并非以性别为前提。作者所选择的一定是最能够触动自己的表达方式，其中女性的位置可能与自身的期待和缺憾有关。我的早期创作会带入很多“个人感”在故事里：之所以会创作女记者陈平这个角色，是因为陈平一定程度上承载了我的个人理想。我那时候想当记者或者老师，想选择一种用来“养”写作的职业，同时这个职业需要能够带动我的写作热情。
1990年代的科幻写作总体上存在一些问题。对科学家的想象或许会有下意识的性别代入，而且科学家经常被塑造成外国人，好像不写外国人就不像科幻。当然这里说的是总体情况，这一时期脱颖而出的作者恰恰不会如此设限。写作本身就是自我表达，中国书写的本质其实是每一个中国人在讲我们自己想象的故事，不一定非要搭配一个外国人，也不必刻意排斥外国形象，因为科幻本质上是立足于人类整体的技术想象。《伊俄卡斯达》中的梅拉尼是一位外国女科学家，是因为《伊俄卡斯达》的原初设定里，伦理冲击太强烈了，我觉得中国女性面对这个问题可能不会如此选择，所以把她设计成了外国女性。后来我要再改写一个版本的时候，因为伦理冲突降级了，我就会把她写成中国女性，小说也就变成一个更有归属感的故事。所以，人物设置是跟着故事主题走的，而不是我们给它做先设。
我是文科生，但我对理科是很感兴趣的。对于“女性科学家”这样的形象，我天然就怀有很大的崇敬。其中可能有我母亲对我的影响，因为她说过（虽然她后来走的是另外一条道路）她小时候的理想是成为居里夫人。因此我书写这样的女性可能也是一种下意识——女科学家应该属于女性成长的理想之一。
柏毅恒：您小说里的技术设定同样非常有趣，我能够感受到技术设定中的“情感属性”。譬如通过植物解读人类情感（《桦树的眼睛》）、通过抑制腺体来阻止人类产生恋爱冲动（《情腺》）、封闭五感从而弥补往日的过错（《不枯竭的泉》）以及能够完全复制人类外貌和内心活动的外星人（《镜星之惑》）等。您为何会持续创造这类相对私人的、关注内心世界的科幻设定？
赵海虹及其作品集《桦树的眼睛》
赵海虹：这还真的是偶然，我的那些想法来自各种各样的地方。我中学时写过一篇和情感相关的幻想小说叫《破碎的影》，主人公受到的惩罚就是失去他的影子，类似于诅咒，算是奇幻作品。《桦树的眼睛》则是有关植物情感，原始构思也是在中学时代，但我同期还在写武侠、历史等类型的小说，写作方向并不明确。大一时，中学文学社刊发过的旧稿《升成》在《科幻世界》发表，我就把当时手里正在写的武侠小说给停了，然后把能想到的科幻小说都源源不断地写出来。《凯风》是我用赵海虹的名字发表的第一篇小说，这篇小说有关时间，也有关母爱。后来我才发觉，这两个主题在我后续创作中不断呈现。
《升成》刚发表的那段时间我进入了特别亢奋的状态，这一时期的写作状态极为充沛旺盛。这几篇小说的确相对私人和关注内心，因为作者初期写作的个人代入感会很强，在人物中灌注了我的个人理想。此外，如果我是理科生的话，我更多
可能会站在技术的角度去眺望技术。而作为文科生，我可能更多从生活中能够接触到的一些点出发，去找它和科学的连接，以此来写我的故事。
像《情腺》，今天看上去就是很普通的一篇小说，情节也很简单，当成爱情小说看都过于普通。但当时我为了写这篇小说，还是去了解了有关腺体的知识。找不到特别精准的资料，就读了《人体解剖学》里面的相关章节。很多可能看着很简单的故事，我在创作中也做了背后的功夫，当然这也是理所应当的。1990年代没有现在这样随时可以查询完备知识的信息系统，也无法得到科学家的技术支持。所以我早期作品的科学性比较有限，但科学意识却很鲜明。
柏毅恒：说到技术设定，您的许多作品都围绕着“记忆”这个关键词展开想象。譬如《痴情司》《记忆之香》中对人类记忆的保留，《一九二三科幻故事》《相聚在一九三七》《寻梦西湖》对历史记忆的追溯。此外，您也创作了许多时间穿梭主题的作品，像林凯风的“四维空间”对话技术，贾苏的“水梦机”，以及《月涌大江流》中的穿梭机器。而这些有关“记忆”与“时间”的科幻想象，很大程度上是为了弥补“遗憾”。无论是错过的爱情、缺失的亲情，还是《康定的河》《水晶的天空》中平行世界的不同选择，似乎都构成了对人生可能性的反思，您如何看待这种“遗憾”？
赵海虹：说是“记忆”，其实它更像是“时间”。我在《水晶的天空》的序言里面说过，虽然这部小说为了写成长篇，只有设计为平行世界的不同选择才能运行起来，但是我体会到的“时间感”是不一样的。我认为时间也许不是运动的流体，它可以是固态的，可以是某种幻觉。现在有关时间的讨论已经非常多了。当时我有着一种很模糊的“时间感”，就像我在小说里提及的，我们和任何一个时间段的历史人物其实都有一个最基本的、巨大的“共存感”。也就是说，每一个阶段的时间，实际上都是共存的。譬如当我们说要做出改变的时候，会发觉自己尝试改变事件的过程恰恰是造成这个事件最终发生的原因，这是时间类小说常见的假设之一。这种假设最打动我，它让我感觉整个时间的存在就像人们手中的一副牌，或许会被打乱，后面的被排到了前面，但这副牌始终是存在的，都是捏在手里的。后来读到特德·姜的《你一生的故事》，其实小说的底色也是这种时空观，小说中的人物已经知道什么事情是必然发生的。
但这种“时间感”有一个非常大的问题，就是所有的事情都命定了，还有什么意义呢？这是同一事物的两面。从负面角度来看，如果你能够知道后面发生什么，你当然觉得这是命定的，做什么都没有意义，但反过来看，所有事物都在这个面向上同时存在，发生后永远能够被回溯。这是一个时空坐标，它会造成一种巨大的“存在感”，而“存在感”是可以提供意义的。从正面角度看，它永远是每一个点上对着每一个位，我们在每一个时间点上做我们愿意做的事情，就对得起它。因此，你要对得起时间的考验，因为每一个瞬间都是永恒。四方上下曰宇，往来古今曰宙，宇宙这个概念蕴含的时空观，本来就是一个历史、现在与未来的共时性存在。
20多年前，我曾在北京实习。后来再回北京旅行时，我会站在熟悉的路口，回忆20年前的自己，也感知10年后的自己或许同样站在这个路口。这是一种过去、现在与未来的共存感。人可以通过对being（存在）的理解，去感受不同时间的自己，与自己对话，想一想后面会发生什么。这已经成为我生活中的思考习惯，我特别喜欢创作这一类的故事，因为它带给我丰盈的生命感。然，有了这种认识以后也会导致自我放纵。后来做很多事情，比如看漫画，我都能获得充足的意义感。我不需要通过创作或者现实意义上的“产出”来给我提供意义感，不过有时这会导致我过于懈怠和放松。这种状态会阶段性地出现在我的生命中，也影响了我的创作产出。讲到“遗憾”，人如果想回到另外一个时间段，总要有一个推动力。我在写《月涌大江流》这篇小说的时候没有那么多遗憾的感觉，就是想写一个故事去追溯我爷爷的人生。小说最后阶段的几千字是一个晚上通宵完成的，我的很多故事结尾的三分之一都是在这种状态下写成。没有太多预设，追着撒缰的想象去记录。那晚一边写眼泪止不住流下来，边哭边写，边写边哭。忽然就觉得内心有个遗憾的洞被补平了，因为有一个跨越时间跟他对话的过程。在构思和准备写作的时候我只是尝试去了解、追踪爷爷走过的路径和足迹。我在“孔
夫子旧书网”买了不少资料书，还在《达县水利志》上发现了有关爷爷的几段记载。在记录当地风土人情的书中，我了解了一些当地民谣、吃食和人们的生活状态，用想象做了一些补充，希望尽可能还原那个时代。“弥补遗憾”则是我完成小说以后才发觉的，这并不是我原来的设计，我
之前甚至没有意识到这种“遗憾”的存在，也没有想到写一篇小说可以成为某种深度的心理疗愈。
柏毅恒：上面讲的这些作品中，许多“遗憾”建立在“父 / 母”的缺位之上。您在文章中谈论过儿时的生活经历，您是爷爷奶奶带大的，这种儿时经历也在体现在您的小说中，譬如《若耶城的生与死》中女儿对母亲的不理解，《月涌大江流》中红红的经历似乎与您在重庆的生活也有重叠的部分。这种经历怎样影响着您的写作？
赵海虹：写父母亲的缺位是一种无意识。我有一本偏少儿科幻的选集《云上的日子》，当时送给我朋友看，看了以后她说：“怎么都是关于爸爸的故事？”我陡然意识到，的确存在这个问题。至于《若耶城的生与死》，那时我做母亲了，才逐渐学会用另外一种方式来写母亲。里面“我”与其说是我在看我的母亲一辈人的视角，不如说是我在尝试写我女儿的视角。在这之前，我写的很多都是和爸爸有关的故事，因为我小时候确实存在父母缺位的情况。我算是“留守儿童”，幼儿园上的是全托，母亲工作特别忙，在家里的时间也很少。大概小学二年级，我爸爸就转业回来了，他的工作在大学，所以空闲时间比较多，我们家里各种家务是以我爸爸为主的。当然那时候双职工家庭夫妻互相合作，不忙的人就承担比较多的家务，这是一个很正常的事情。现在社会上争议的很多问题，和那个时候不太一样。但至少在精神和社会层面的主体表达上，男女平等这一点始终都是相同的。妈妈主要是管我的学习，扮演着严母的角色，对我而言始终是一个巨大的权威和压迫（笑）。当然今天我能理解这种严厉的正面价值，比如能督促我考上大学，其实是很重要的。
柏毅恒：除了“父/母”的缺位，您的创作中家庭也常常处于一个“破碎”状态。在《云使》和《云上的日子》中，天空城的工作总是将孩子与父母分隔开。在《南岛的星空》《梦湖梦》《2013：不会发生的故事》中，现实阻力也会使父母与孩子隔绝。您如何看待父母、家庭对一个人的影响？您为何反复书写这样的主题？
赵海虹：我在早期创作中其实没有写家庭，因为那时候还没有家庭，而且年轻人一般不会热衷于在故事里描写自己的家庭。我记得中学的时候大家喜欢看《灌篮高手》，有人就说，《灌篮高手》其实不是一个日本的故事，它是一个美国的故事，是美国文化的移植。《灌篮高手》里绝大部分的家庭是隐形的，偶尔在背景里面出现一下，人们直接看到的都是个体。相比之下，《樱桃小丸子》里面就有非常浓厚的日式家庭背景。年轻人在创作的时候，除非处于真正被家庭深度影响的状态，否则在写故事的时候很少会去想到家庭。家庭虽潜意识存在于作品中，却鲜少成为主要描绘对象，除非它成为一个问题。
在成家之前，其实我并没有真正描写过家庭，因为我不知道一个成年人的家庭是什么样。譬如《康定的河》这篇小说里，我描绘的那位女性是离婚状态，因为我不知道怎么描写夫妻关系，只好让它简单化。在自己成家之前，我描写的可能是男性和女性之间的关系，其中有爱情、友情、亲情。在有家庭以后，我才真正开始思考和处理家庭问题。在《云上的日子》里，将孩子与父母分隔开的主要矛盾在于工作。我爷爷的工作就是这样，他当时在达县工作了20多年，一直到70多岁才回来。他们那个年代没有十分明确的退休概念，当地人也不停地挽留他。因为离家越来越久，他就和家人比较隔膜，不知道怎么和家人沟通交流。而达县那边的村民又对爷爷非常热情，让他觉得自己是他们生活中非常重要的一部分。小说中当地人给爷爷送鸡蛋的细节，也是我亲耳听到过的。这些村民真的对他非常好，也很尊敬他，他在那里有巨大的成就感。由于各种复杂的历史原因，他长期留在达县。他对工作负责，牺牲了自己的家庭。这不是一个人的故事，是那个时代里千千万万的个人作出的奉献。而在科幻小说的场景下，人类在走向星辰大海的过程中，会产生漫长的时间间隔，也需要有人作巨大的付出。因此，我们怎样去看待和思考其中产生的问题？比如，会留下一些问题儿童，留下一些家庭的破碎和损伤。那怎么才能弥补这种损伤？我的很多故事多多少少都在探寻这个问题。回头看我才发觉我写了那么多相似的主题，它的出现是或隐或现的。一定程度上，我也是尝试通过小说中叙述视角的互换，尝试去理解那一代人和他们为之牺牲的意义。
再说家庭，每一个作者在写作中必然会表达出自己的生命体验。如果说今天很多女性作者的作品（主流文学为主）呈现出更多破碎感甚至愤怒感，我想可能是生活的大环境或者是成长时期面临的问题不一样。这些经历确实会体现在创作中。比如性别问题，我们最直观的认识首先源于自己的家庭。三十年前也一样有重男轻女的家庭，在那种环境下长大的女性创作者，她们想在创作中弥补的缺憾或者表达的问题肯定与我不同。在这方面，我强烈的主体意识可能也来自家庭的影响。感谢强势母亲的存在，也受惠于相对宽松的地域大环境，性别问题从童年到大学时代并未成为我的心理束缚。
赵海虹作品集《云上的日子》
柏毅恒：在您的创作当中，《一九二三科幻故事》与《宝贝宝贝我爱你》是两个关键节点。您曾经指出，这是“母性意识”与“女性意识”的诞生时刻。为什么“母性/女性”的经验会在这一时刻诞生？
赵海虹：在发表时间上，《宝贝宝贝我爱你》早于《一九二三科幻故事》。但事实上，《一九二三科幻故事》是更早写的，我大概从研究生一、二年级就开始写了，写了3000多字。当时这个故事的人物已经成型了，我在各类后记里也讲到过。故事最早的起点来自电影《刀马旦》中林青霞扮演的曹云形象，但也和我的家庭背景有关。我曾祖父是同盟会会员，所以我会将主人公泡泡设计成辛亥革命的革命者。这个人物在我的脑海中不停地膨胀，但仍然比较模糊。最后选择一九二三年这个时间点，是因为这个阶段是他们和另一群革命者产生时空交集的重要时刻。构思过程中，我会反复思考“泡泡”这位女性革命者应该是什么样子，小说中的那句话——“我是革命者，我不是女人”——在我脑海里盘踞了好几个月。这个故事是一个“Science Fantasy”，和我之前的科幻表达是不一样的，我也不知道怎样将它落地，于是又放了几年。在这个过程中，我写了《宝贝宝贝我爱你》。
在写到“泡泡”这个故事时，我忽然意识到，在面对“革命”还是“爱情”，或者“革命”还是“家庭”的难题时，女性受到家庭的牵绊会比男性更大一些。于是小说中的泡泡就遇到了这样的选择难题，贾苏不是一个可以携手走上刑场的革命伴侣，那他就不是她的合适选择。革命与爱情，在她这里成了二选一的难题。但对于男性革命者来说，如果没有找到志同道合的革命伴侣，缔结传统婚姻再离家革命也很常见。女性虽然也可以做同样的选择，比如秋瑾，但比例比男性革命家要低得多。这是我在创作中第一次意识到，不同性别可能面临不同的选择，而在此之前，我在人物的塑造中没有明确的性别意识。
《宝贝宝贝我爱你》是我产生懵懂母性的开始，小说末尾从小女孩的拥抱中获得生命感，是2001年我在新疆旅行时的真实经历。而这个时期是我创作的第二个阶段，我开始让主体人物成为被观察者，所以躲在胡子的身后去观察蓝子对于生育的感受。小说中，胡子尝试打动妻子的多个细节和最后他感受到成为父亲的瞬间，其实都是我在生活中的真实经历，只是拆分到了两个男女人物的身上。说到这里，不论伍尔夫还是爱丽丝·沃克，其实都有过类似的表达：文学是构建一个属于所有人的大故事，是超越性别、种族、宗教、国别的。每一个人的故事，每一个角色的心灵悸动，都是人类的体验，也都能丰富我们对人类的理解，所以我经常在不同人物的身上投射自己的主体感受。但这个过程不是预设和安排的，而是种下种子，在浇灌中让角色自己成长。
柏毅恒：您十分关注基因编辑议题，早期的《伊俄卡斯达》《永不岛》都是相关主题的小说，《伊俄卡斯达》更是您最负盛名的作品之一。但您在《科幻世界》的访谈中提及，曾长期“羞于重读”这篇小说，您在英文版里也修改了部分剧情，能否分享一下您修改时的心路历程？
赵海虹：《伊俄卡斯达》发表以后，我遇到不少读者。当他们向我表达对这个故事的热爱时，我会发觉一种错位。这篇小说探讨的核心问题是伦理滞后于科学带来的变化。为了让故事能够推进，于是我使用了爱情作为“工具”。但当大家都只记得“工具”时，小说的核心却被忽略了。当时我年轻，没有什么情感经验，所以读者就会在文中看到被美化的情感想象。但它不是一个扎实绵密、能够着陆的情感，所以我才会说“羞于重读”。读者有理解作品的自由，但当多数读者的理解和作者的主体表达差距太大时，一定是作者的表达出了问题。
更重要的一点是，那时候我还没有孩子，但这篇小说中亲子关系却十分重要。对生活的理解绝不是任何想象可以弥补的，这段关系中孩子的感受与父母的感受不同。没有做母亲的体验时，我无法真正想象母亲的感受（事实上《宝贝宝贝我爱你》中的相关描述也是比较程式化的想象，如果是后来重写，对蓝子的细节也可以提升）。如果我不知道也不理解，那么我写出来的东西一定是有差距的。小说后续的调整也是这个缘故。我不会重写其他的故事，因为那些作品充分表达了我当时的水平和思考，不需要去改变。《伊俄卡斯达》的思维结构和想象方式不准确的部分在于其生活性的知识，这种不准确影响到了小说核心的技术性与思想内核的表达，所以这篇小说会改写。
柏毅恒：基因编辑的技术伦理是您在小说中反复思考的议题，例如《伊俄卡斯达》中的“借腹生子”和《永不岛》中的“3P婴儿”。您在博客重发《永不岛》时表达了对贺建奎基因编辑婴儿的反对态度，在《寻梦西湖》中，您也隐晦地表达了对这种行为的抨击。但您在早期发表于《星云》的《新世纪漫想》中却认为科技手段改造人类或许并不是对伦理的反叛，而是伦理的变化和发展。其中是否存在矛盾的地方？
赵海虹：关于基因编辑的问题，我在不同的小说里呈现的关注点是不一样的。在《伊俄卡斯达》里，虽然小说带来的是悲剧，但是我并不反对克隆技术本身。而在我的“灵波世界”故事体系中，实验星球上的社会则采用基因编辑和基因选择来杜绝新生儿先天的疾病。就我个人而言，我对基因编辑技术保持中立。因为身体的健康与这些“病人”的个人才能、社会贡献之间没有绝对关联。历史上很多天才患有各种先天疾病，如果用基因选择将他们淘汰，我们也许也会失去非常宝贵的人才。但是，从父母角度来看，如果生下的孩子患有先天性疾病，会给父母和孩子带来伤害。如果基因编辑可以解决这个问题，父母想这样做也是合乎情理的。如果贺建奎事件中的两个孩子经过基因编辑，能免于患上艾滋病，那就属于有效的基因编辑，虽然会有伦理争议，但至少是有正面意义的。但根据我看到的公开资料，贺案的基因编辑本身并不能确保婴儿不会患上父亲的疾病，属于无效编辑，本质上是一种欺骗。同时，由于基因编辑本身的不确定性，他产生了两个他无法负责的生命。后续有更多信息表明，贺建奎其实也是被顶在前面的人，他在美国的导师们某种意义上乐于见到他来操作和实践，甚至有可能挑动他来做这件事情。他们把一个中国科学家放到前面去承担所有恶名，自己却躲在后面，不用承受这些争议，这就是一个更复杂的问题了。
至于“3P婴儿”，是我25年前就读到的一种技术探索方向。它比今天的普通“代孕”更复杂，是用去除遗传物质后的年轻女性卵子的“壳”承载年长女性卵子中的基因信息，再和一个精子结合，最后在年轻而贫穷的母体中孕育。“3P婴儿”的生产方式首先是一种剥削，是富人对提供了卵子的女性的剥削。任何对人类身体的剥削和奴役，或者物质化的使用，都不是一件正确的事情。我在小说里对这种技术传达的信号也持负面看法。
《伊俄卡斯达》所涉及的“借腹生子”其实是科学家自我献身的实验，是她的个人选择。至于随后产生的恋情，以及因此给她带来的“伊俄卡斯达”式的罪恶感，在年轻的我看来，是伦理发展滞后于科学现实而产生的矛盾。恪守母子伦理是为了基因的隔绝，而小说中的双方实际上并没有基因上的亲子关系。那时的我认为，伦理道德是为了维系现实运行而产生的，当现实已经改变，伦理就应该发生变化。因此对于自杀的女主人公，会有一种看待“被落后伦理束缚的时代悲剧”的心理。但是随着我对人类历史的认识加深，我意识到伦理和道德虽然来自现实，但本身亦会形成巨大力量，我不会再像大学时代那样非常轻飘地去反叛，认为所谓的伦理道德都是老古董，也不会简单地去看这个问题。更重要的是，个体的生育经验会让我重新认识生育这个过程，体会到女主人公所经历的心理改变，也就理解了她为何不能原谅一段没有基因关系的“乱伦”。我后知后觉地理解了自己笔下的女主角。
柏毅恒：20世纪90年代末，文学创作的市场化、商业化快速发展，女性作家的创作也呈现出明显的标签化倾向，但您以及同时代的女性作家似乎并不愿用“女性主义”之类的标签来概括自身写作。您如何看待这类标签化的叙述对女性写作的影响？这一时期中国女性科幻作家的写作生态究竟是怎样的？
赵海虹：写作表达的是自身对世界的理解、认识、体验、想象，以及自己想营造的世界，这些东西和任何标签都没有关系，这些都是物外的东西。尽管我在回顾自己创作生涯时曾提及我小学六年级就说要当作家，但是我每次总是要补充说，这个表达是有问题的，应该是我要做一个写作者。因为在中国，“家”这个字被赋予了一些其他的东西，好像是一定要成功的。但写作本身是一个自我抒发的过程，它和成功不一定有关系。当然，如果你成功地被更多人看到，与他人有了更多的交流，你就能够获得更多的表达欲望，但是它和写作本身没有关系。每一个作者，尤其是艺术家，漫长的一生中有许多次风格变化，你怎么去划分？其实他们每个人都有非常丰富的创作历程，有各种各样的特性，有你没有办法界定的东西。我们作为创作者，当然不会天然觉得自己需要被界定。现代派里很多的艺术家一开始鲜明地打一个旗子出来，是为了方便被别人看到。当很多创作者全部扑向一处时，打一个旗子出来，聚集成一个群体，就比较容易被看到。有的人愿意这样做，也有一定的功效。但更多创作者天然希望自己成为独一无二的“那一个”，而非任何标签下的群体成员，远离标签就会成为本能反应。
20世纪80年代初，有些中国作家的创作由于时代际遇，成为历史的一部分。科幻创作中也有同样的情况，就我自己来说，当年拿那么多奖，也是因为那个时间段写科幻的人不多，竞争者较少，相对容易突围。今天我们有许多优秀的获奖女性科幻作家，像程婧波、顾适、慕明，她们今天的作品如果放到20年前，肯定也是屡屡获奖。但总的来说，新作者发表作品比我们当年困难得多，因为这些年涌现的好作者太多，崭露头角的难度增加了。如今科幻创作呈现出井喷式的发展趋势，但女性作者的长篇创作还比较少。中国科幻进入长篇时代后，很多女作者的中短篇创作在市场上容易被遮蔽。怎样能够使她们被看到？如果有一些标签化的东西帮助目标读者更快地找到她们，也是好事。因为相对于男性作者，很多女性作者的文字更优美，情感表达也更能够触及一些细微的东西（当然，部分男性作者也可能把握这种风格，比如陈楸帆和杨晚晴），确实有适合她们的读者群。但如果真正去读这些作品，又会发现，她们作品的内容和种类与男性作品同样丰富，无法被简单归类。
如今传统出版市场遇到很大的挑战，各种加诸作者和作品的标签作为一种宣传方式，如果有助于出版市场，作者也都能理解与体谅。不过就中国科幻而言，需要看到，1980年代以来的女性写作既不边缘也不小众，女性主编和女性作者们也常年获奖，像张静、凌晨等获奖都比我更早。现在面向青少年的科幻比赛中，参赛的女生相当多，有时获奖者甚至超过一半。只是就读者群来看，确实还是男性读者更多。
在西方，女性作家最初常用男性的名字发表小说，比如简·奥斯汀直到去世都没有用自己的本名来发表小说。勃朗特三姐妹最早的诗集，也用男性化的名字来发表。20世纪70年代，美国的女性科幻作家也常用男性笔名。可以直接用女性的名字来发表作品，对于她们来说是很大的变化和进步。
我国在20世纪初承接了西方女性运动的成果，新中国的建立也带来了更加平等的两性意识。我很庆幸在自己开始写作的时代，从来没有遭遇过女性能否写科幻，或者科幻小说能否写“女性科学家”的疑问。社会上不是没有这样那样的问题，但并非主流。陈旧的观念是被我们踩在脚底下的锅，而不是压在头顶上的盖。快30年过去了，如果今天有人对我们说，“你们应该打破这种设限”——隐含的背景是我们应该首先面对这种“设限”，这反而是一种倒退。
