中国作家协会主管

内容提要：新世纪以来关于戏剧的前景和走向，有一些不乐观的判断，但在新大众文艺融合艺术与生活的时代语境下，当代戏剧尤其是小剧场戏剧正经历深刻变革。首先，以城市“演艺新空间”为代表，戏剧从专业剧场下沉至商业楼宇与社区，观剧成为触手可及的日常生活方式，重塑了戏剧与城市、大众的联结。其次，观演关系的重建激活了戏剧的参与性。沉浸式戏剧通过身份赋权与叙事共创，将观众转化为参与者，构建了基于实时互动与情感共鸣的“关系美学”，使戏剧复归为大众共享的社群实践与情感纽带。再次，技术的深度赋能拓展了戏剧的媒介性。数字传播打破了剧场物理边界，智能舞台技术内化为叙事语汇，催生出新的表达可能。

关键词：演艺新空间 关系美学 新大众文艺 媒介艺术

新世纪以来，关于戏剧的命运与前景一向不乏讨论，而结论多为悲观，如魏明伦、朱寿桐等戏剧家和文学史家都曾认为当代戏剧或将走向“终结”1。然而，在“新大众文艺”不断打破艺术与生活区隔的当下，以沉浸式体验与社群互动为核心的小剧场戏剧正悄然改写当代话剧的形态，全国各地近来涌现出了各式各样深度融合社区的小剧场，为广大群众提供了各种不同的沉浸式观剧体验，让戏剧艺术重新焕发出贴近日常的温度，更在潜移默化中凝聚了社群的文化认同，极大增强了戏剧的感染力和吸引力，让一度被当代文学史放逐的戏剧再度进入公共的文化视野之中。

一、演艺新空间的兴起与戏剧空间的日常化转向

2025年8月初，笔者在紧邻上海南京路步行街的汉口路650号亚洲大厦4楼的星空间1号观看了由“一台好戏”出品的、号称全国小剧场音乐剧票王的国内首部环境式驻演音乐剧《阿波罗尼亚》，这部剧2020年8月首演，长时间保持着95%以上的上座率。戏剧由韩国音乐剧《Mia Famiglia》改编而来，说的是1930年代纽约正处于大萧条中，黑手党势力趁机做大，底层劳动者们常去的小酒吧阿波罗尼亚也遭黑手党觊觎，即将被迫关门。停业前夜，酒吧演员理查德和奥斯卡正准备告别演出，黑手党党徒史蒂夫不请自来，威逼二人表演黑手党大佬的自传剧目《我的家族》。无奈演员人手不够，史蒂夫也需加入客串，三个男人遂开始了令人啼笑皆非的表演。剧情背景虽然相对久远，但其所讲述的关于友情的牵记、追梦的执着以及身处困境苦中作乐的幽默却唤起了在场观众深切的共情。伴随剧情跌宕的是二十多首各种曲风的歌曲演唱，从复古的爵士到热情的摇滚，从深情的民谣到俏皮的百老汇式唱段，几乎每一首歌都获得观众的共鸣，其中几位观众对剧情与音乐非常熟稔，显然不是初看——同去的朋友告诉笔者，由于每场演出的卡司（cast）阵容不一，有些剧迷会详细比较不同阵容的异同。整个剧场空间完全打破了镜框式的舞台布局，中心舞台设计为一个带有复古情调的小酒吧，吧台、卡座、酒箱则布置成观众座位区，大约一百多个，坐在吧台的观众距离演员最近，几乎触手可及，以至于有临时离场的观众需要在工作人员的指引下进出，以避免干扰到演出。这种与话剧演出融为一体的感觉，极大提升了观者的情感投入。

除了一出好戏小剧场，星空间1号所在的亚洲大厦还有十几家其他的沉浸式剧场，如临窗小剧场、好好有戏……每天都有不同的剧目展演，涵盖音乐剧、话剧、脱口秀、舞剧等形式。亚洲大厦周边的许多店铺也加入进来，从原本普通的咖啡馆、便利店，摇身一变成为剧场文化的延伸。还有一些文创小店，专门售卖各个小剧场剧目的海报、徽章、明信片、角色服饰复刻挂件等，琳琅满目，它们与小剧场形成了紧密的联动，共同营造出一种“剧场即生活，生活即剧场”的氛围，充分体现了这类新艺术空间“多业态融合、多功能协同”的特性。这种由小剧场集群效应催生的剧场生态圈，不仅为观众提供了丰富的文化消费选择，也为城市文化生活注入了新的活力，使得看戏不再是一种个体的文化行为，而成为一种可以融入日常、充满社交属性的生活方式。从这个案例延伸出去，不难发现，沉浸式话剧早已超越单纯的艺术创新，正日益成为一种融合情感消费、社群认同与空间再造的复合型文化实践，呼应着年青一代热衷体验、互动与分享的需求，也折射出当代文艺生产与消费机制的深刻转型，构成了新大众文艺的重要组成部分。

亚洲大厦建成于2007年，在成为赫赫有名的“垂直百老汇”之前，它就是一座地理位置相对优越的普通写字楼，不定期地举行展销会，与戏剧几乎搭不上关系。变化是从2019年开始的，这一年5月，上海文旅局指导市演出行业协会发布了《上海市演艺新空间运营标准》，为将上海打造为演艺之都，推出了在大中型专业剧场之外，为不同类型不同需求的演出团队提供更多演出场地的新举措，积极鼓励社会各界利用商场、酒店、书店、游轮等场所举办演艺活动，当然，也需满足演出场次每年不低于50场、座位不低于80个等若干硬指标。首批获得“演艺新空间”授牌的单位包括上海大世界、外滩22号、大隐精舍、思南公馆等，覆盖了历史建筑、商业空间、办公区域及专属演艺场馆等多种类型，体现了演艺空间的跨界融合趋势。亚洲大厦的星空间1号正是凭借《阿波罗尼亚》一炮走红，成为上海“演艺新空间”的标杆，2023年还入选了文旅部产业发展司发布的全国旅游演艺精品名录。据上海市演出行业协会统计，仅2024年上海授牌的演艺空间便“举办演出20351场，吸引观众323.67万人次，创收2.85亿元，占全市演出总场次50%以上”2，很好地拓展了城市的演艺生态。更重要的是，这种戏剧空间的多元性，极大地降低了观众接触戏剧的门槛，看戏已经从一种需要特别规划的甚至不无庄重的文化“事件”，转变为一种可以随时进行的日常行为。林林总总的“演艺新空间”精准地对焦并呼应着新时代大众尤其是年轻人特定的情感结构、社交方式与文化趣味，成为观察当下文化生活的一个鲜活切片。

上海之外，北京、广州、南京等城市也在纷纷打造各自城市的演艺空间。尤其2024年6月，国家发改委、商务部、文旅部等联合印发了《关于打造消费新场景培育消费新增长点的措施》，明确提出“打造新生代潮玩聚集地，支持打造一批演艺新空间”，各地随即出台了配套政策，从场地改造补贴、演出审批简化、宣传推广支持等多方面为演艺新空间的发展保驾护航。如北京演出娱乐行业协会于2024年12月发布《北京市演艺新空间运营管理标准》，涵盖传统剧场、园区街区、文物古建等多元空间类型，目标是通过对上述空间的改造，构建沉浸式演艺场景，促进文化消费与商业业态深度融合。2025年9月，浙江省文化广电和旅游厅出台的《浙江省加快发展演艺新空间的实施意见》正式施行，标志着浙江演艺行业的转型升级进入快车道。据中国演出行业协会发布的《2025中国音乐剧市场年度报告》，全国音乐剧市场规模持续增长，2025年全国音乐剧演出场次1.97万场，票房收入18.07亿元，观众人数818.59万人次，其中京沪两地占据主导地位，汇聚了全国超六成的音乐剧观众。报告还着重指出：“基于目前演出市场观众结构变化与文化消费增长，小剧场音乐剧运营多以打造‘作品矩阵＋剧目库’为抓手，强化粉丝与会员运营，形成稳定的受众社群。在持续提升制作与舞台呈现的基础上，让观看音乐剧成为文化生活方式和精神栖息地。”3

说起来，无论是小剧场形态还是环境戏剧抑或沉浸式戏剧，一直都是新时期话剧的重要实践，算不上什么新鲜事物，但须正视的是，在很长一段时间中，小剧场戏剧偏重美学的先锋实验与探索，虽然打破了“第四堵墙”，但剧场仍然带有与日常生活严格区分的“神圣空间”意味，更偏于小众的、圈层化的艺术趣味，乃至成为精英或白领用以自矜的“象征资本”。像孟京辉、牟森等导演都受到了环境戏剧的影响，也都在践行理查德·谢克纳提出的一个“环境式”的表演意味着“要远甚于只是从镜框式舞台上走下来或走出圆型舞合”而要把舞台环境、表演和观众统合在一起的理念4，借此他们有效拓展了戏剧的物理和心理空间，也发掘了观演关系的新的可能。然而，先行者的实验更多停留在艺术观念的革新层面，其剧场空间往往仍局限于专业戏剧场所或特定艺术区，与普通市民的日常生活场景尚存在一定距离。观众进入剧场，仍需怀揣对先锋艺术的预设之敬意，其接受机制仍依赖特定文化资本群体的解码能力，因此观剧本身亦带有一种仪式感的区隔意味。孟京辉在2009年接受采访时曾表示，如果与电视剧和电影相比，戏剧“再大众也是小众，……虽然是小众艺术，但影响力并不一定小”5。

然而，戏剧并非天生就该囿于小众的象牙之塔。回溯其历史，无论是古希腊的城邦剧场，还是中国宋元时期的勾栏瓦舍，抑或在20世纪战争烽火中以《放下你的鞭子》为代表的街头剧，戏剧本就生长于市井巷陌，与民众的日常生活紧密相连，是大众共享的情感与公共话语汇聚的空间。这种源自生活、融入日常的戏剧传统，在当代新演艺空间的蓬勃发展中，正以新的形式被重新激活。借用列斐伏尔的“空间生产”理论，如果说传统的剧场和镜框式的舞台通过特殊的建筑结构、座位排列、灯光和幕布的区隔等手段，预先规定了演员与观众的权力关系和感知模式，塑造了一种带有距离感的审美体验，制造的是一种高度编码的“表征性空间”，某种意义上正强化和巩固了艺术与生活的二元对立。而新演艺空间所带来的日常化转向则隐含着对这种既定空间秩序的松动意图，它将戏剧重新植入“空间实践”的流动之中，让演出空间变为一个“再现性空间”6。这种演剧空间的秩序之变，其实质是戏剧向其本源的一种回归，同时也赋予了戏剧在当代社会更广阔的存在形态和更多维的文化功能。像以亚洲大厦星空间为代表的小剧场展演，直接嵌入到城市商业综合体、写字楼、社区街巷、公园厂区等日常空间之中，通过空间上的“祛魅”与“下沉”彻底打破了戏剧演出的“神圣性”藩篱，观众可能只是在逛街途中偶然被剧场海报吸引，或是与朋友聚餐后顺道走进一家小剧场，这种非刻意的选择，使得戏剧观演如同看电影、喝咖啡一样，让观众在不知不觉中卸下了对高雅艺术的敬畏感，以更松弛、更平等的心态拥抱戏剧。演艺空间这种日常化的转向，就这样瓦解了传统戏剧与大众之间的隔阂，让戏剧重新成为社群交往的纽带与城市文化生活的有机组成部分，实现了从“小众的艺术探索”到“大众的生活方式”的深刻转变。

二、沉浸式互动与观演关系美学的重建

新演艺空间之新，除了场所的“新”之外，还在于它重塑了新的观演关系。1980年代以来的小剧场话剧实践虽也致力于打破镜框式的舞台，但本质上并未脱离“剧作家创作、导演执导、演员表演、观众观看”的单向输出模式，而新大众文艺语境下，一些小剧场话剧通过“身份赋权”与“叙事共创”，将剧场从展示空间转化为关系生成的场域，实现了从“静观”到“间性”的变化。所谓的“间性”，可以理解为一种观演共生关系，不仅包括观众与演员之间的互动，还意味着多重主体在特定情境中共同建构意义的过程。在这些新型的演艺空间中，观众虽被取消了固定的观看视角，却有机会在剧情的推动下从旁观者不自觉地成为演出的“参与者”，他们的日常体验、生活感悟都有可能在特定的戏剧情境中被激活和放大，从而获得更深层次的情感满足和精神慰藉。而这意味着一种新的“关系美学”的诞生，观剧“不再是简单的视觉感受：是观众的整个身体、历史和其行为，而不再是一种抽象的身体在场”7。

2023年3月，由青年导演张肖执导、抓马艾克斯文化传媒有限公司出品制作的《大真探赵赶鹅》在北京77剧场首演，后又巡演，渐及全国。该剧的原IP是“天才捕手计划”下的“赵赶鹅”系列声音节目，源自北京刑警赵赶鹅的真实讲述。故事发生在1998年的北京南槐树街胡同，连环杀人案让整个社区陷入恐慌，新入职的公安大学毕业生赵赶鹅与老片警李建国开始携手侦查……这部话剧最有趣的地方在于，它尽其所能地凸显沉浸式戏剧的优势，把观众对案情揭秘的期待，转移到在场的体验之中。剧场的一百多个坐席，被分设为派出所、羊汤馆、西餐厅等多个场景，每个场景都对应着案件的关键环节与人物关系。观众的座次不同，也意味着被分配到不同的角色，可能是群众、联防队员或者舞厅的乐手，位置上的身份证、档案袋等道具也煞有介事地将观众卷入到剧情的角色中，其中坐在派出所、西餐厅等位置的更是获得大量与演员互动的机会，仿佛自己也成为槐树街胡同里一个忧心忡忡又满是狐疑的居民。应该说，若从悬疑解密的角度来看，这部剧所构设的悬念并不复杂，有侦探小说阅读经验的观众很快便会锁定真凶。但这不妨碍观剧的吸引力，因为观众在此过程中获得的并非单纯的真相大白的快感，而是一种深度参与案件侦破、与角色共同经历紧张时刻的在场感。“身份赋权”让观众变成了剧情的共谋者，极大地调动了情感投入度。剧中老片警李建国与年轻警官赵赶鹅之间亦师亦友的关系，社区居民在恐慌中的互助与猜忌，都通过这种近距离的互动表演，更真实地传递给每一位在场者，使得观众的情感不再仅仅停留在对角色命运的共情，更融入了对自身角色在剧情中作用的思考与体验。这种叙事共创的模式，让每一场演出都可能因为观众的不同反应而呈现出细微的差异，赋予了戏剧文本以动态的、开放的生命力，而观众在获得娱乐体验的同时，还收获了一种前所未有的“被需要”的价值感，甚至有观众为此自发制作“《大真探赵赶鹅》全方位保姆式选座指南”，供买票观众作为选座之参考。

类似《大真探赵赶鹅》这样的口碑沉浸式爆款戏剧近来还有不少，比如由开心麻花团队打造的《疯狂理发店》同样围绕悬疑推理设定，风格也以诙谐幽默见长，在“叙事共创”上则更进一步，给了观众更多的自主权和参与机会，让他们成为能够左右案情走向的“玩家”。话剧围绕一桩发生在理发店中的谋杀案展开，店里所有的客人和理发师都成为侦探排查的对象，而在场的观众则成为重要的目击证人，担负着提供线索和给出判断的重要使命。在演出过程中，侦探会邀请观众协助验证线索，观众也可以随时向演员发问。全场通过不断抛梗与接梗的互动，共同推进剧情的走向。中场休息时，观众还能走上舞台，与演员面对面交流，甚至请他们为自己做美甲、设计造型。最终，案件的结局将由观众投票决定，不同的选择会有不同的剧情走向。《疯狂理发店》也是从国外小剧场引进而来，但主创团队特别注意话剧的在地化转化，在不同城市的演出都融入了与地方文化相关的元素，这些本土化的改编不仅拉近了与当地观众的心理距离，也让剧目获得了更强的地域文化认同感。

在这样的观演框架下，戏剧的价值不仅体现在作品本身的艺术审美和主题质量，还体现在它所激发的观众的主体性、创造力以及所表现的情感联结与价值共鸣。换言之，戏剧不再仅仅是艺术家个人意志的体现或经典文本的复现，而是观演双方在特定时空场域中，通过身体感知、情绪碰撞、意义协商共同完成的审美活动。观众的每一次回应、每一个选择，都可能成为戏剧文本的有机组成部分，影响着叙事的节奏、氛围的营造乃至最后的走向。演员在表演之外，还须是情境的引导者、氛围的调控者以及与观众共同探索的伙伴。他们需要时刻捕捉观众的反馈，灵活调整表演的尺度与方向，在即兴与程式化的演出之间寻找平衡。

沉浸式戏剧不少都改编自播客、网文等新大众文艺形态，数字时代的文化参与是其重要的孵化土壤。当这些IP从音频媒介和网络空间转入剧场，线上的“评论区互动”“弹幕”“吐槽”等公众的参与习惯，也顺势转化为线下的角色代入，从而形成一种跨媒介的参与逻辑迁移，观看的娱乐行为之下是一种集体无意识的创作与情感共建的公共文化实践。即便那些并不熟悉戏剧IP的观众，基于数字文化参与习惯的互动设计也降低了他们的参与门槛。这种参与逻辑，不仅丰富了戏剧的表现形式和传播途径，它还让戏剧成为连接线上虚拟社交与线下实体社交的桥梁，进一步强化了戏剧作为社群交往纽带的功能。像《大真探赵赶鹅》之所以打动观众，互动形式新颖固然是一方面，另一方面还在于它将普通人的生活史、社区记忆、安全焦虑等时代经验置于中心。导演张肖就特别谈到，《大真探赵赶鹅》剧情的时间线之所以选择与当下拉开距离，“主要是想给观众传递一种情感”“希望能通过这样的方式唤起观众对真实生活中人与人之间交流的兴趣”。8

事实上，以广泛的社会参与展开的艺术实践一向是当代艺术的重要潮流，甚至出现了“艺术中的参与转向”，激进的艺术家更是将当代艺术的审美对象从“文本”变为了“行动”，将艺术品的作者从艺术家单一主体变为了复数的、去中心化的“行动共同体”。这一思潮对全球艺术生态产生了深远影响，也为中国当代艺术提供了重要的理论参照。不过，中国当下的小剧场沉浸式话剧并未简单复制西方参与式艺术或对抗或协商的逻辑，也不以前卫艺术批判指向作为核心诉求， 它在重建新观演“关系美学”的同时，依托“文艺为人民服务”的传统，赋予戏剧在当代社会语境下新的生命力与可能性，“从延安时期延续下来的群众参与路线已经为艺术在当下介入城乡发展提供了宝贵的历史经验，而且它既未落入西方前卫艺术走向‘艺术占领’的激进路线窠臼，又胜过那种新自由主义式的‘伪参与’”，从而凸显了“中国本土经验并真正彰显人民主体性的‘群众美学’”特质。9

沉浸式话剧的从业者对此也有清醒的自审。曾有同行问《阿波罗尼亚》出品方——一台好戏极致演艺文化传播有限公司的CEO汉坤，他们对标的是国际哪种小剧场形态？汉坤的回答是：“我只对标今天人的生活方式。”10这种对“人的生活方式”的敏锐捕捉，揭示了沉浸式互动戏剧重建观演关系美学的深层逻辑。不妨再举一例，一直致力于推广“全民戏剧”、热情参与“戏剧一帮一”“零基础戏剧体验课”等戏剧普及项目的青年导演马岩2024年执导的话剧《逆转未来》，荣获了南京新剧荟最佳剧目奖并获邀参加第11届乌镇戏剧节。该剧演员多为素人，而且七成都是残障人士。马岩说，“在立项之初，自己就和制作人达成了一个共识：《逆转未来》要以专业的、不带任何怜悯的态度来创作，他们要相信残障者的能力，不要因为部分的身体障碍而否定他们作为戏剧演员的敏锐度”。在乌镇的演出之后，马岩还特意组织了一场“残健融合工作坊”，让观众设身处地地体会残障人士的不易，“我们希望通过这种方式使观众意识到障碍的身体状态并非独属于残障者，每个人都可能因怀孕、意外受伤、年老而经历或短或长的障碍时期。由此唤起大家对平等和包容的共鸣，给予在健全者中心主义视角下被边缘化的残障群体更多的关注和支持。”11

如识者所论：“社会参与式艺术的关键价值在于对原有的艺术作为人类社会特殊性领域的观念的突破性尝试，从而展现出艺术作为普遍的社会领域中的有机组成部分的巨大潜能。 在此，艺术本身就是一种新的生活方式与社会组织方式。”12从这个意义上来说，优秀的小剧场沉浸式戏剧，既是文化娱乐产业的一种新形态，也是新大众文艺之“艺术平权化”的实践载体，它通过打破传统观演的等级界限，让每一位参与者都能在戏剧体验中感受到自身的价值与创造力，找到与戏剧对话的方式，真正实现了戏剧艺术的“人民性”回归。

三、技术数字赋能与戏剧形态的媒介化转型

2005年，《文艺争鸣》杂志社曾组织了一场关于当代戏剧是否“走向终结”的讨论，文学史家朱寿桐为此撰写《论走向终结的当代戏剧》，认为“在电子文明时代立体传媒的包围和裹挟之下”，戏剧的终结乃是“一种时代的必然”，其症结在于“在戏剧探索的意义上，文学性的创作正让位于技术性的操作，文学因素和创作意义正在遭到前所未遇的质疑与否定”13。朱寿桐在文中虽也强调了，他所谓的“终结”是就戏剧的“文学性”而言的，但其对“电子文明时代”和“立体传媒”的警惕实际上预设了一种技术与艺术的二元关系，认为技术的介入会侵蚀戏剧的文学品质与人文气韵。这样的忧虑不是个案，而忧虑背后，是对技术霸权可能消解艺术本体性的深层审视。然而，十余年后的今天，当数字媒介、人工智能等技术以前所未有的深度与广度介入戏剧创作与展演时，我们看到的并非戏剧的“终结”，而是其在技术赋能下的形态重构与边界拓展。技术不再仅仅是舞台效果的辅助手段，而内化为戏剧本体的构成要素，深刻地改变着戏剧的创作模式、表现形态乃至社会功能：从打破物理剧场的时空限制，到构建虚实相生的奇幻场景，再到赋能人机协同的创作与表演，技术正以其独特的逻辑，为戏剧艺术注入新的可能。在新大众文艺语境下，重新审视技术与戏剧的关系，探讨技术如何服务于艺术表达、如何增强观众体验、如何推动戏剧创新，已成为理解当代戏剧发展趋势的必须面对的议题。

首先是新型数字传播形式极大拓展了戏剧的传播边界。在短视频的普及之下，许多院团和戏剧人开始主动运营短视频账号，将经典剧目片段、后台花絮、演员访谈甚至即兴表演等内容进行碎片化呈现，通过精彩的唱段、震撼的舞台瞬间或有趣的互动场景，激发用户的兴趣，不仅提升了戏剧内容的可分享性，还有效地将专业的戏剧艺术转化为大众可理解、可参与、可再生产的文化资源。平台方也及时顺应并引导这一趋势。2022年4月，抖音直播联合中国戏曲学院正式启动“DOU有好戏”计划，旨在通过技术优化、流量支持、节目制作与专业培训等多元方式推动传统戏剧戏曲的线上传播。

浙江小百花越剧团主创的新国风环境式越剧《新龙门客栈》是近来一部火“出圈”的作品，2023年8月6日该剧首次在抖音平台开启线上收费直播，共引了925万人次观看，观众发布了超过1.4万条评论，这一数据远超传统实体剧场可以容纳的观众总量，而多机位的调度和实时剪辑，为屏幕前的观众提供了不输于现场观众甚至可能更细微的视角，展现了由物理装置与数字技术共同构建的“第二剧场”的魅力，也佐证了戏剧从“场所艺术”转向“媒介艺术”后的巨大辐射力，这不仅扩大了戏剧的受众覆盖面，也为戏剧作品带来了新的流量入口。一些戏剧理论的先行者曾指出，后戏剧剧场的核心在于打破“第四堵墙”与单一感知模式，而在数字语境下，“在场”则不再局限于肉身共处一室，更可延伸为庞大数量人群的虚拟共在。类似这种技术赋能的戏剧传播案例，在我们日常生活中已变得屡见不鲜。据抖音官方发布的《2025抖音泛娱乐直播报告》显示，“截至2025年12月，已有499家国有文艺院团及6183名院团演员入驻抖音，累计直播超81.9万场，直播间成为专业演艺团体的‘第二舞台’”，这标志着数字媒介已深度嵌入当代戏剧的生产、传播和接受的链条之中。

其次，舞台布景的技术革新同样深刻影响了戏剧形态。今日的戏剧舞台，早已从静态布景演变为动态智能空间。全息投影、数控机械、MR混合现实、实时动作捕捉等前沿技术正以前所未有的方式变革着戏剧的视觉景观，且包蕴着具有突破力的叙事潜能，使得戏剧创作者拥有了更丰富的艺术语汇，可以更精准地传递复杂的情感、构建独特的情境，甚至探索以往传统舞台难以实现的叙事可能。

2024年春晚，继《只此青绿》之后，舞蹈《瓷影》再度以精湛的视觉呈现和东方美学惊艳观众。这段舞蹈是中国东方演艺集团排演的舞剧《唯我清白》的片段。2024年8月，该剧在北京首演，它打破传统的线性叙事，采用全息投影技术实现了舞者与虚拟场景的实时互动，舞台运用移动车台、纱幕与高精度追踪系统，使得意象化的诗性叙事获得了强有力的支撑，景德镇的非物质文化遗产“曼刀尼”制瓷工艺、炼釉流程等则以动态数字影像形式投射于空中，舞者的肢体语言与虚拟的瓷土、釉彩影像交织融合，极大地提升了舞台的视觉冲击力。

此外，灯光和音效技术的发展也为戏剧形态的转变提供了保障。智能灯光系统能够根据剧情发展和演员表演的情绪变化，实现毫秒级的色彩、强度、角度切换，精准营造出细腻的戏剧氛围。3D环绕声等的应用，则让声音不再局限于舞台方向，而是能够在整个剧场空间内自由流动、定位，增强了戏剧的沉浸感和代入感。而数控驱动的布景系统，赋予了舞台前所未有的时空弹性。传统换景依赖幕间转换与人力搬运，而今，智能轨道、升降平台与柔性屏组合可在几秒内完成场景切换，甚至实现同一空间内的多重时空并置。这不仅提升了叙事效率，更为“非连续性时空”“梦境叠印”“记忆闪回”等戏剧手法的技术实现提供了便利的路径。

综言之，从舞台呈现到内容生产，从传播渠道到接受方式，技术的渗透让戏剧展现出前所未有的活力，当然我们也无法回避技术变量带来的另一副面目，而这也正是那些为戏剧之前景悲叹的文学史家所担忧的，过度依赖技术奇观可能导致从业者追逐感官刺激而疏忽于对文本深度的挖掘，那些关乎人性幽微的洞察、社会问题的思考可能被边缘化，戏剧独有的“灵韵”会因此而耗散。这自然是老生常谈的话题，事实上，不只是技术，前文所讨论的新演艺空间的兴起、新的观演关系的重建也要面对这一终极的话题，如何让它们真正服务于叙事表达和人文关怀，而非喧宾夺主，是戏剧从业者和新的参与者必须时刻保持警醒与反思的核心命题。

我们看到，在技术浪潮与新大众文艺语境的共同驱动下，当代戏剧非但没有走向“终结”，反而正经历着一场深刻的自我重构与范式更新。空间、关系、技术的深度转换，从根本上改变了戏剧的生产机制、美学形态与接受方式，使其从被精英文化所固守的岌岌可危的据点走向更为广阔、开放、交互的数字场域。新大众文艺的一些核心属性，如即时性、互动性、媒介融合，在当代戏剧的新变中得到了鲜明体现，这无疑标志着一个新的戏剧时代的来临。而未来的戏剧发展，仍需在“技术赋能”与“人文内核”之间寻求动态的平衡，一方面积极拥抱技术带来的叙事可能与传播红利，让戏剧真正成为属于这个时代的、有生命力的大众艺术，另一方面要始终自审失范的技术理性对艺术本体的侵蚀，坚守戏剧作为“人学”的底线和初心。

[本文系国家社科基金项目“中国当代笔记小说研究”（项目编号：22BZW168）的阶段性成果]

注释：

1 参见魏明伦《中国当代戏剧之命运》，《中国戏剧》2002年第12期。朱寿桐《论走向终结的当代戏剧》，《文艺争鸣》2005年第3期。

2 《上海演艺新空间年度数据出炉，小空间构筑文旅消费大生态》， 《文汇报》2025年6月4日。

3 《〈2025中国音乐剧市场年度报告〉发布》，中国演出行业协会官网，https://www.capa.com.cn/#/index/NewsDetail?activeName&id=2001113050146467842。

4 [美]理查德·谢克纳：《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社 2001年版，第5页。

5 《孟京辉对话深圳剧迷：在小众中求大众》，新浪新闻2009年3月2日，https://ent.sina.cn/xiju/drama/2009-03-02/detail-icczmvun3329220.d.html。

6 参见[法]亨利·列斐伏尔《空间的生产》，刘怀玉译，商务印书馆2022年版，第51、58页。

7 [法]尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，金城出版社2013年版，第73—74页。

8 《探案小说改成互动戏剧，为满足观众情绪需求》，《新京报》2024年5月24日。

9 李丹丹：《走向社会实践的艺术：参与式艺术的批评话语与理论启示》，《艺术传播研究》2024年第3期。

10 参见潮新闻，https://cs.zjol.com.cn/kzl/202508/t20250821_31184296.shtml。

11 《〈逆转未来〉导演马岩：残健融合，要共情不要同情》，《大众日报》2024年10月31日。

12 张慧喆：《协商、对抗与位育：关于社会参与式艺术理论谱系的反思和更新》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2025年第2期。

13 朱寿桐：《论走向终结的当代戏剧》，《文艺争鸣》2005年第3期。

[作者单位：山东大学文学院]