论李碧华小说的欲望叙事
内容提要：欲望叙事作为李碧华小说创作中的重要技巧，承传自晚清狭邪小说的文学传统，生发于多元文化交融的香港都市社会，既是被投射了写作欲望的符号，同时又承担着叙事策略与意义主体的双重价值，透过欲望叙事的视角还原叙事目的本身：一是通过婚嫁叙事诉说个体被承认的人性欲望；二是通过欲望的否定之力瓦解男性群像，辨明个体与家庭社会的共同体关系；三是通过意象复刻，满足现代性困境中的人性价值“匮乏”，以古典中国再现来实现东方想象。通过主体的重塑和欲望的辩证，展现超越时代的世情关怀和共同体想象。
关键词：李碧华 欲望叙事 命运共同体 婚嫁叙事
在香港作家群中，李碧华是个有着十分鲜明的创作个性的作家，其写作兼有血腥刁钻而又纵横捭阖的情致。欲望是李碧华小说叙事的底色，却并不总直接表现为欲望本身，它以更多面貌出现，比如性、爱欲以及爱欲以外的价值，而作家对待“性”“情”的态度包含了创作背后各种潜在的欲望和动机，这些欲望与动机构成欲望叙事的另一潜流——主体性言说。欲望作为当代主体性理论的核心概念，与“性”和“情”有着紧密联系，从语义上讲，与主体的愿望有关（人性）；从内涵上讲，与匮乏有关（圣性）。巴塔耶（Georges Bataille）欲望概念的中心旨趣即在于从动物世界（兽性）迈向世俗世界（人性）和神圣世界（命运共同性）的进程。以此视角分析可发现李碧华香港文学主体性意识，既表达了香港之于中国的身份归属性，以尊重史实谋求稳定发展；又强调了香港之于中国其他局部的存在特殊性，以个体创伤谋求更多发展空间。情欲的滥觞只是技术与手段，其真正的目的在于通过精心营造的世俗欲望叙事空间，突出欲望的合法性、普遍性和世界性，继而从一个侧面丰富共同体理念的伦理框架。
一、婚嫁叙事背后的价值索取：个体被承认的人性欲望
李碧华小说的女主角都有特意的设定：妓女/妖女/帝女，这类异色身份的架构不仅是沿袭自中国古典文学的女性书写传统，也为推动小说情节的纵深提前赋予角色“独立性”的可能——尽管这是一个不清白的、隐秘的身份。这是一个很值得玩味的设计，是对香港文学主体性的一种隐喻。1960年代以后，随着工业化的蓬勃发展，香港文学开始建立自己的主体性和本土特色，但是，香港的“中国叙事”由香港左翼完成，香港的“香港叙事”由中/英两国完成，政治话语大过了文学自在言说。香港第一次浮出历史地表，肇始于1840年至1842年间，英国以鸦片为名对中国发动的侵略战争。这场战争以清政府求和并签订丧权辱国的《南京条约》割地（香港岛）赔款（2100万银圆）而结束。香港，成为中国近代史上第一个不平等条约的牺牲品，像极了文学作品里，昏聩自大的父亲被贪婪奸险的小人做局输掉女儿的民间故事。按史料，霸占香港是英国侵华势力早于鸦片战争发动前的行动策略。女儿是抵债的人质，一方面，拼命赚钱给新的家庭，却无法入籍新的家庭；另一方面，人世艰难，也不知父亲能否按期把自己赎回、如何赎回。如此，香港的城市精神旨在发展经济、政治冷感便不再奇怪。1979年3月，邓小平在北京会见港督麦理浩，向国际社会表明中国政府已正式把香港问题提上议事日程。这个重要信息随之触发了港人本土文化意识，涌现了大量重构香港历史的作品，并在文学领域启动了一个经典哲学命题——“我是谁”，这其中，李碧华的《胭脂扣》（1984）成为时代的经典。赵稀方认为，这部作品受欢迎的关键是“自民间的角度提供了中英国族叙事之外香港史及其香港精神”1。
李碧华打开民间角度的技法是以一个已在1932年去世的妓女还魂寻情记展开对香港历史的回溯。一方面，小说对香港娼妓接待客人的细节进行了放大描写，对诸如“发花笺”“出毛巾”“执寨厅”“打水围”“屈房”一系列动作进行了秩序感叙事，强调事件/历史的真实性。再由生于1910年（庚戌年）的如花向生于1958年（戊戌年）的香港青年袁永定口述过去他们未知的日常，如香港地貌的变化，答疑他们部分经历但不知晓谜底的已知日常（邵氏女星香消玉殒的真相）。以历史亲历者的口述再现过去的民间生活，以交往记忆的形式搭建当下与过去的通道，从而在共同的回忆过程中确认，如花过去生活的香港是袁永定和凌楚娟现在生活的香港。另一方面，借《天游报》的出版时间明确了如花和陈振邦的自杀时间是1932年3月8日。凌楚娟问如花，为什么选这一天去死？这日子有什么特别？袁永定续问，纪念妇女节？如花没有回答。她死的第二天1932年3月9日，是日本侵华势力扶持傀儡政权“伪满洲国”的日子。李碧华让乱世情人相约死于“伪满洲国”建立的前一天，隐喻了当时的中国人身处深重民族苦难的痛苦与挣扎，面对国破家亡的危难，中国人要么反抗至死，要么苟且偷生去活。让一个美丽精明的妓女吐露香港的中国身世，通过刊载花国艳闻的专版小报穿插中国东北政治时局的时间节点，李碧华以非常微妙的方式呈现了她的家国历史意识，这的确是源于狭邪小说但却更胜一筹的文学风貌。
中国文学作品中早有关于妓女的叙事，其成为文学表现的重要角色始于唐代，及至晚清则以狭邪小说为大宗。写“情色”及日常生活的靡费，以警世为名批判淫思色欲，借男女艳情表达身体政治。鲁迅对以《九尾龟》为代表的后期（溢恶型）狭邪小说持有强烈的批判态度，视其为人情小说的末流。栾梅健则认为，狭邪小说从溢美—近真—溢恶的演变轨迹真切地映现着中国文学走向现代化的历程……最早显示出工业文明的投影在文学作品中的印痕2。与晚清后期狭邪小说的“溢恶”有所不同，李碧华将写作又引向了“近真”的意味：男女妓寨相逢，买卖已成情意更浓，只待男人表明心迹，她便携资从良——从妓院走进家庭。明代的冯梦龙借笔下的杜十娘看透封建社会的世情本质——“有钱”改变不了女性被侮辱、被买卖的命运，嫁入寻常人家亦是不可实现的梦想，从而万念俱灰沉箱自尽。李碧华笔下的妓女如花、菊仙、段娉婷、丹丹等，同样业已成名，只待一个自己看中的男子“救风尘”，从而进入正常的人伦之道。倘被男子辜负未必要去寻死，不过是返回妓寨重操旧业，再觅“户头”。黑格尔认为，人类历史始于为纯粹的声望而作的斗争，亦即“为承认”而作的斗争。被承认源自人性欲望，这便是妓女“从良”执念的根源。以肉换资是社会身份卑贱却能赚钱的营生，也是商业社会默许但不被承认的职业。在满足基本的生存欲后，“妓女”需要一种方式或者途径（通常是嫁娶）来抹灭不清白的过去，从一个封闭空间走向一个家庭，继而走向外界，获取社会身份认同以及相关价值。《胭脂扣》里，名妓如花与十二少相爱情笃，便主动登门拜访十二少的父母，请求嫁入陈府，被陈家拒绝——甚至是被陈老太拿头扫把打将出来。可见，“有钱”还是改变不了妓女被侮辱的命运。清白人家有纳妾之风，绝无容青楼妓女入宅之例。李碧华很少在正面抵抗宗法伦理。
李碧华小说最迷人的地方在于女主人公“主体意识”的清醒——我知道我是谁。在这样一种基调下，欲望主客体关系有很大变化，女子不再仅仅是男欢女爱故事里的欲望客体。《生死桥》中，段娉婷虽然身处被凌辱的位置，但她与一个又一个男人之间是各取所需的利益交换。小说的后半部分，段娉婷已经从一无所有的小孤女变成了上海滩备受追捧的大明星。她看中了勇闯上海滩的英俊武生唐怀玉，疏通资源捧红他，想尽办法占有他，只为得到一个“妻子”的名分，摆脱人尽可夫的交际花生活和被社会舆论鄙视的处境。公开的俘虏和投靠，公开的出卖和置换，是香港工业文明的求生法则。对“乡土”神话式的膜拜、对民族与社会的道德承担，在香港不必是个责任，更不必是个美德。3的确，公开的交易不难，难的是何以回头，回到谱系。如果近现代的社会背景对妓女索取清白身份有硬性限制，那么躲进神话世界又是怎样的格局？李碧华套用经典文本《白蛇传》的故事架构，以小青的视角书写了白素贞和许仙的故事。原本二女潜心苦修由妖转人，白素贞不再以“报恩”为名入世，而只是想尝一尝做“女人”的滋味，她要亲身感受生孩子、喝鸡汤、坐月子的女人生活。白素贞成为婴孩的母亲之前，要先要成为男子的妻子，于是她选择了俊美的少年许仙。作为女妖，她美貌动人、法力无边，为许仙打造了富足美满的生活。然而她是妖，这隐秘的身份甚至比不清白还糟糕，原本靠着嫁给许仙这个“人”得以遮掩，却越不过三界伦常法则，引来更强力度的天谴。她与小青争夺许仙不过是让腹中孩子有父亲，却在与法海的斗法中失败而最终母子分离，失去了享受人伦之欲的机会。她不是输给法海，而是输给万物的规则。与索取一个身份不同，《川岛芳子》中的女主人公芳子需要在世界潮流的旋涡里明确身份。芳子原是满族贵女，作为复辟工具被父亲送到东瀛浪人手里调教。她被日本养父强暴，被日本侵华势力利用，在第二次世界大战中丧失中国人的民族大义，二战结束后以汉奸罪被判死刑，由素不相识的和尚处理后事。人世间生/死事都是大事，需要繁复的仪式感以示郑重。川岛芳子的身后事却处理得潦草落寞，不在于她的汉奸罪名，而在于她不是任何谱系内的存在——“没有夫家，养父又在异国，本家无人相认”。《川岛芳子》发表于1989年，香港夹在中英两国谈判的僵局中，回归过渡期出现几次短暂波动。李碧华身在其中切身感受到香港的艰难，她爱香港，希望香港平稳，便让笔下投身延安的青年段云开借执行死刑的机会放了芳子一条生路，来自“延安”的救命之恩像是父亲国度对芳子的怜悯。
妓女妄图通过嫁人从良是所有妓院小说的宿命欲望，因无清白家庭的依托而不可得；妖女化成人形混迹人间，任凭法力无边不受世俗限制，但受非“人”身份的血脉压制，人妖相恋终被天道惩罚。没有社会身份便无法进入家庭谱系的伦常，无“根”的爱情不过是一场归于虚妄的造梦想象；混乱的国族身份也无法归入任何谱系，因为无所依傍而被悬置在历史的荒野里。李碧华笔下的女性人物都有强烈的入世欲望，情爱故事里的纠缠多因女主人公缺乏清白身份而以悲剧结尾，“清白身份”恰是源自父母家庭的血脉相连和家国一体的荣辱与共。如《人权宣言》所示，作为政治的动物，人需要通过进入主权国家的框架才能获得保障权利——当然，这也是现代国家（政治共同体）对于人（个体）的意义。多面一体的女主人公像是民间故事里被抵债的女儿，饱受搓磨却坚强成长，按期赎回后依旧需要父亲国度的拥抱。
二、瓦解男性群像：辨明个体自治与家国的共生
安东尼·吉登斯在其专著《亲密关系的变革》中论及，在性和感情趋于平等的时候，建立纯粹关系成为可能。纯粹关系卸除了权力的控制性因素，实行权利和义务的平等，与婚姻关系具有相似性。然而，源起父权机制的婚姻关系却因为男性的反叛4变得岌岌可危。李碧华正是以瓦解父权机制下“父”“夫”形象的方式，形成了对传统宗法政治的巨大冲击，并以欲望的否定之力辨明个体自治与家庭机制的共生关系。
海德格尔认为“存在”最本真的样态是“向死而生”的存在，把对“死”的否定性转变为“生之可能性”。巴塔耶认为欲望否定不在于毁灭，而是在否定面的对面开展“对生产及扩大再生产有用的事情”的可能。李碧华小说的否定之力发挥于否定羸弱的丈夫和无能的父亲，重塑充满男子气概的男性形象，以此满足世俗世界延续的欲望。按照自然法则，“父”必须坚韧刚强才能维系与巩固父权制下的社会关系，否则“家”就会遭到外部势力的欺压，更难以保护儿女的生存；“夫”必须与“妻”同心一体才能家业昌荣、子嗣茂盛，否则“家”就会从内部破坏分裂导致妻离子散。由此，以血缘血脉和契约（联姻）形式凝聚而成的命运共同体保证了谱系延续的可能。作为社会舞台的主角，男性在迎接挑战、克服困难的过程中积累和沉淀下来一种人格意志品质——男性气概，5直面危险甚至死亡的勇气和胆魄。文化人类学家吉尔默发现，绝大多数的民族都热衷于表现他们的“男性气概”，不惜以生命的代价去冒险和迎接各种挑战。然而，李碧华却在改写经典的文本戏弄里将男性形象碾压得破碎难堪，时移世异之间，生存在传统文化语境的正统人物受到了尊严与道德的双重逼迫。虽说此类创作方式在晚清狭邪小说已露端倪，追溯晚清文学潮流时便可知改写传统正典在彼时的风行，但是破坏“男性气概”的改写却是李氏的手笔。
李碧华小说的“弱”夫设计，让男性角色缺乏政治智慧（石彦生/末代皇帝）、爱慕虚荣（唐怀玉）、贪图享受（许仙/十二少）、自私懦弱（段小楼/武松/武龙），危机来临之际将女性无情抛弃，在男女之情爱、君臣之忠义、家国之存亡的一场场“人欲”试炼中或消失或谋算或背叛。究其因，在于丈夫无“家”的全局观念，也未将女性视作共同命运的一部分，未曾有荣辱与共生死相依的信念。在《诱僧》里，效命太子李建成的将军石彦生卷入秦王李世民发起的“玄武门”之战。兵变前，李世民曾派心腹石达前去游说，石彦生默认这是一场和平夺权，未承想是杀害手足争夺皇位的无情屠戮。石彦生未能正确预判天下局势而背叛太子，看清形势后却已陷入被李世民剿杀的危机中，乱局中累及母亲、红萼的死亡。《川岛芳子》里，末代皇帝溥仪沉迷扶乩和占卦，毫不关心东北百姓的生死，将复辟清王朝的痴梦寄托于屠杀同胞的日本关东军。他与皇后无夫妻之情，冷落皇后婉容致其沉迷鸦片自毁自弃。在《青蛇》里，白素贞被镇雷峰塔失去自由，源于她千挑万选的丈夫临危时的决然抛弃。在《霸王别姬》里，体形伟岸的段小楼作为丈夫，用“离婚”的方式保护妻子，反而逼得妻子菊仙自尽；作为师兄，当众揭发师弟程蝶衣做“像姑”6的往事，逼疯师弟。段小楼是戏台上“霸王”的雄壮肉身，却担不起西楚霸王的强悍精魄。《生死桥》里，武生唐怀玉沉醉上海滩的灯红酒绿，为短暂的成功沾沾自喜，一边享受着女明星段娉婷贴人贴钱的照顾和提携，一边却惦记着与卖艺女孩丹丹私奔去杭州。李碧华在《青蛇》里借白素贞说出了男人的溃败，这些曾被女性看中的男人最后都成背信弃义之徒，这些丧失品格的男人要么沉沦在糜魅里，要么毁灭在斗争里，对世界再无半点用处，生命延续即将成为虚妄。
李碧华小说的无“父”设计，使儿女都要遭受身心的磨难，所不同的是，女儿遭受的磨难是身体被男性强占，在情与欲的游戏中迷失；男儿遭受的磨难是勤学苦练技能本领，暂时放弃情欲的追逐，在历练中完成个体的壮大。女儿的出路是爱而不得非死即伤，儿子的出路是饱受磨炼终成“人物”。《霸王别姬》里，小豆子程蝶衣被为娼的母亲送到关师傅处学艺，成“角儿”之前被袁四爷强暴。程蝶衣将爱意倾注在师兄身上，以为戏里的英雄也是生活中的强者，却不知戏台上高尚道德生活的表演者是戏台下卑贱生活的忍辱者。《生死桥》里，表面风光的女明星段娉婷早年失恃，被父亲强暴。五卅惨案中苟活，而后混迹于各类男人身边积攒财富。天桥的卖艺女子丹丹无父无母，为了报复意中人唐怀玉的背叛而投靠了上海滩“山一样”的男人金啸风，毒杀金啸风后投入史仲明的怀抱，染上鸦片又得梅毒，终被男人抛弃。然而与此形成对比的是，同样被父抛弃，儿子却闯出一片天地。《生死桥》里，卖艺人宋志高的母亲是暗娼，被父亲遗弃，他忍住名、利、情的欲望诱惑，跟随师傅学艺，终成“角儿”。《秦俑》里，蒙天放父母双亡，十三岁受教于将军蒙恬，机缘巧合下救驾始皇帝有功，受封郎中令，平步青云。“父”的遗弃，“女儿”不得不离“家”入世，这种入世不同于男性英雄神话中的入世，他们别离家园与自然与社会斗争，最后成长为英雄。“女儿”只是从无家可归走向另一些家庭——他人的家庭。7而走进“他人的家庭”除了婚嫁是正途，余下唯有依附一个男人或是辗转于不同的男人，另一种不平等的关系，几乎再无走进谱系的可能——无情的悖论。
随着王权的崩溃，父权夫权亦一齐动摇。如此，李碧华小说表达的就不仅是家庭内部父权夫权的崩溃，更有对王权（国家）的关注。“民间故事和历代史实中，男人都不怎么‘登样’：裴禹、许仙、贾宝玉、梁山伯、李益、陈后主、李后主、唐玄宗、光绪……既不是好丈夫，连好户头也不是。”8这些“不登样”的男性所处的境况多是王权摇摇欲坠的时代。国力衰弱遭遇强权之际，男性国民失去尊严的屈辱感尤其强烈，甚至使得男女情事诸多不谐。比如，郁达夫《沉沦》里的“我”，留学在仇敌国家，被日本人欺辱为“支那”。在充满肉香的日本少女面前，“我”卑怯颤抖得快要落泪，在心底呐喊“中国呀中国，你怎么不强大起来！”李碧华仅在《秦俑》里用春秋笔法肯定了始皇帝统一中国的重要举措，刻画了一个胸怀天下却不被世人理解的帝王形象。小青对法海的爱慕源于对“人间玩偶”许仙的鄙视，男人应该像法海“磐石一样，贯彻始终，任凭风风雨雨，不屈不挠，目空一切，傲然挺立”。一如蒙天放对冬儿的生死回护，“敢于为她做任何事，保护她，呵护她，爱护她，这才是大局”。实力强大、心怀爱怜，这是世间女子对男人和家园的美好想象。李小良认为，李碧华没有冲击和颠覆既有的男性中心和男女两性的二元性别意识，反而时常显得巩固现存的父权机制。9然而，并不如此。李碧华要维护的不是以男性为中心的父权机制，而是家庭里一荣俱荣、一损俱损的共同体机制。
李碧华的“无父之本”以空缺“父”、弱化“夫”的方式，实现了对父权家庭式微的责难。男性家长的缺席以及在场者父权的衰弱并不能纾解女性生存焦虑，男性形象的破碎并没有给女人带来预期的狂欢和幸福，我们看到的是女人（女儿）的惶惑、枯萎、沦落和幻灭。“国”衰败消亡，无“国”的庇护，无论王族贵女或者草头百姓皆沦落辗转飘零。“父”的衰微导致子息被轻贱，伦理意义上的一损俱损；子息的麻木导致“家”的更大溃坏，生存意义上的共同灭亡。子女之于家，子民之于国，倘若在国家危难时刻找借口沉迷下去，“抗战的人去抗战，听戏的人自听戏，娱乐事业畸形发展”10，必然要面对血肉模糊的人生，走上亡国灭种的绝境。在传统文化力量难以被荫蔽的历史进程中，李碧华对文艺经典的再创作生发出全新意涵。《生死桥》里让宋志高经历磨难闯出一片天地，过上安稳生活，让他的暗娼母亲从良。《秦俑》里让始皇帝复活，走向未完成的霸业。如此，个人自治与全球政治秩序的对称性理论变得温暖可信。黄卫总在《中华帝国晚期的欲望与小说叙述》里谈及晚明和晚清欲望叙事的不同之处，前者是一种知识分子的话语，后者承载了家国想象。李氏的小说对狭邪文学传统的承继不算辜负。
三、欲望匮乏的被满足：东方图景的共同体想象
中国曾经遗忘过世界，但世界却并未因此遗忘（古典）中国。2000年，美国学者迈克尔·哈特（Michael Hardt）和意大利学者安东尼奥·内格里（Antonio Negri）在其专著中提出“帝国”11概念，用以描述殖民制度被废黜、冷战终结之后资本主义世界市场全球拓展的政治景观。作为一种政治实践的文化视野，“帝国”之名像是对罗马帝国、中国古代帝国以及美洲帝国的一种崇敬和怀想——灿烂的文明、悠久的历史和强大的统治力。相较于国外学者碎片般虚幻的东方想象，李碧华对于古典东方的浓烈抒情则是具体且切近的。凭借对旧文本的改写，在真假之间，在想象与现实的缝隙，李碧华创造出独具一格的新文本，婉转曲折地表达出自己对政治、历史的认识。她的技巧在于颠覆文学经典中“人物”的命运，但是对于华夏农业文明创造、承传的“器物”则在文本中给予了耐人寻味的再现。Oxen Handler认为，“再现”意味着客体对象的缺席，意味着想要得到而未曾得到，只能通过想象/再现。12不单是小说里，李碧华在报章专栏、散文或是随笔里随处都有中国民间风俗/习俗/器物的意象再现，比如，遛鸟/熬鹰/斗蛐蛐、乾旦/名伶、剪窗花、扶乩/龟卜、汉字/书法/杂技、京剧/粤剧/长城，等等。大陆力图挣脱传统与古典之际，更早进入全球化语境的香港却表达了对传统与古典的眷恋。白杨认为，香港地域狭小，都市化进程吞没了乡土社会，作家们的苦闷、孤独、压抑、隔绝、敌意、逃离等情绪都与城市密切相关，对乡土他们缺乏生命体验与想像能力，虽然渴望解脱却不能指出理想的乐园所在。13如此，李碧华对于古典的迷恋和向往，大抵亦出于对都市现代性的省思和否定。
宝剑，诗意的冷兵器，是华夏文明的重要代表器物。秦汉以降的铁兵器，尤其是对刀剑的设计很大程度上受到儒家忠恕道义和仁者无敌思想的影响，折射正直仁厚的光辉，蕴藏着博大与宽恕。十八般武器，刀排在第一，剑排在第三。古龙认为，剑是身份和地位的象征。剑是优雅的，是属于贵族的，刀却是普遍化的、平民化的。有关剑的联想，往往是在宫廷里，在深山里，在白云间。所以，他笔下出自民间的侠客多用刀而非剑。14“剑是百刃之君，兵器中之上品”，凡人拥有了有品格的器物（颇负盛名的出处），便有了无声的代言，从而成为“人物”。李碧华小说里有两位男性主角以宝剑为兵器，《秦俑》里的蒙天放，得始皇帝赐青铜剑，自此由无名之辈成为人物，成为众人尊重的郎中令。《诱僧》里的石彦生，佩剑“夸父追日”是家传之宝，长三尺、重三斤十二两，剑身重、剑招急、剑气勇，以剑的特点展示石彦生的精神气质、以剑的来历展示石彦生的家学渊源。此外，《霸王别姬》里，程蝶衣扮演的虞姬在京剧“霸王别姬”中的剑舞是重头戏之一，不仅是曲目中虞姬极其重要的个人表演，也是表演者程蝶衣几次情感跌宕的抒发。《青蛇》里，白素贞和小青为争许仙二人双剑交架，为救许仙双剑合璧，白蛇产子弃剑，小青剑杀许仙了结孽缘。雌雄宝剑出剑的招式是二女关系的无声表达，而双剑的下落则是二人不同命运的展示。《诱僧》里，石彦生每一次心灰意冷放弃抵抗，都是先丢掉佩剑而后陈情。剑从不辜负人，但人总是辜负剑。石彦生以剑浴血搏杀的是匹夫忠勇，放下剑却是为了黎民百姓的“天下”，作者以“剑”喻人，展示君子之风仪、君臣之节义，以“剑”的处境展示主人的命运，以人在环境中的选择展现东方的“天下意识”。
《青蛇》改写自我国民间四大传说之一的“白蛇传”。冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》中，“伞”已是贯穿故事的线索，在之后的诸多改写中都不曾改变：施雨、艳遇、借伞、还伞、再遇、拒还、相爱。“伞”在《青蛇》里不仅是推动故事情节的器物，更有强烈的象征意义。雨伞不仅是湖岸情欲的隐喻，还寓指着真相（蛇妖原形）的遮蔽。整座临安就是一个被情欲魅惑和遮蔽的城市，沉浸于偏安江南的梦幻之中。 “避雨”，亦有“遮盖”的寓意。1927年夏天，“雨巷诗人”戴望舒写了结着愁怨的丁香姑娘。诗人在孤寂中咀嚼着大革命失败的幻灭与痛苦，“伞”成了抵抗白色恐怖的心灵保障。伞，由华盖、笠演化而来，直至汉代纸的发明而出现油纸伞，并成为日常生活用具。唐时传入日本，称“唐伞”。“伞”的演化进程是华夏文明发展史的物证，在历史的积淀中被赋予文学、美学、民俗、宗教等诸多内涵，成为中国传统文化的民俗意象。《秦俑》里，蒙天放和冬儿私定终身，事出从权无媒妁之言而一夕欢好，冬儿剪下各自一缕头发打结后烧成灰就水喝下，即为永结同心之意。这是李碧华八部小说里唯一一次情投意合的“合髻”书写，其他小说中的女性主角以情发断作为情感世界的了结，男性主角石彦生则以落发出家断绝尘缘为结局。郎中令蒙天放自愿赴死殉情，被始皇帝制成陶俑时，“天际横来一阵飞雪，众愕然上望。在这盛暑，雪花轻淡若无地洒下来，如无声之眼泪”。真情蒙受冤屈，赔上性命却矢志不渝，引来上天“六月飞雪”，这场景是属于中国故事的悲情浪漫，是汉乐府《上邪》里的“冬雷震震，夏雨雪”的誓盟的再现。《霸王别姬》里，名伶程蝶衣的拿手戏是“霸王别姬”“贵妃醉酒”“游园”“惊梦”；《生死桥》里，武生唐怀玉的拿手绝活是十八般武艺里的“锤”，成名作是“火烧裴元庆”“杀四门”“界牌关”；天桥艺人丹丹的独门技艺是已经列为“非遗”的杂技艺术“悬辫”（表演者以一根发辫带动全身悬空进行的表演）。《诱僧》里，王朝祭天仪式的开场歌舞是《兰陵王》等等，这些李碧华未曾亲身经历但却极其向往的“中国过去的日常”的文本再现，毫无意外激起了华人的共通情感，对于全球华人都是文化意象层面的唤醒。
王朝兴衰、历史流变，而头发始终承载了浓烈厚重的情感寓意，交织着血泪和生命，书写在史官的史册里和作家们的文本里。中国传统文化的情意结里，剪掉长发的女人几乎是宣告与这世界“情断义绝”。李碧华常用“青丝”意象表达笔下人物情感、处境发生的变化，顺境时瀑布般的黑发是表达女性人物魅力的时刻，逆境时剪短头发或剃光头发则是表达人物遭受不幸后的决绝。对中国人来说，从古至今，头发就像是生命深植于身体的重要存在，不仅是呼之欲出的性别特征，更是表达情感世界的重要物证，或是反抗强权的激烈手段。比如，《红楼梦》第46回，贾母的大丫鬟鸳鸯为对抗老爷贾赦的淫威，在众人面前拿剪刀铰头发立誓言，“我或是寻死，或是剪了头发当尼姑去”。 断发为祭的意念，近现代以来最轰动最传奇最讳莫如深的，莫过于（清）乾隆帝的继皇后那拉氏在南巡途中忽自剪发而被送还京师的掌故。《清朝野史大观》记载，事过十余年后，乾隆帝对此仍是愤怒不已，对为那拉皇后求情的臣工处以极刑，甚至降级安置那拉皇后的丧仪，“国俗忌剪发，而竟悍然不顾，朕尤包含不行废斥”15。琦君曾通过描写女性发式的变化表现女性家庭地位、夫妻关系、心理变化（《髻》）。如此以上，女子蓄发梳髻已为“妇容”之一，不梳髻而剪发则视为大逆不道。然而，若男女定情，女子铰下一绺青丝送给男子，却是最坚实的誓志。宋代文学家孟元老在《东京梦华录》卷五《娶妇》一节中详细记载了民间嫁娶的各项礼仪规程，“合髻”礼在“起檐子”“撒谷豆”“牵巾”等一系列规程之后：男左女右，留少头发，二家出匹段、钗子、木梳、头须之类，谓之“合髻”16。“头发”承担着新婚夫妇同心一体当众盟誓的重要表演和中国文学传统里“情”的书写。
英雄手握的宝剑，断桥边袅娜的伞，女子的美丽长发，等等，这些是中国故事书写与传播中最具东方情调的意象——古典中国的文化密码，既有“天下为公”的宏阔，也有“生死与共”的情义，它的形意内隐藏着传统中国人世代遵循的道德标准和情感追求，具有世俗性的社会行为模式。杨义在《中国叙事学》中论及意象时，称之为“中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，中国语言艺术的本体及特征。从字面、从物象牵连到社会和人类，宗教和哲学，牵连到人对自身价值、处境和命运的体认”17。正因为此，李碧华古典抒情的一个落脚点是用华夏文明创造的器物、民间流传的习俗、文化传承的信念等等——以中华风物的再现抵抗工业文明的侵袭，抗诘令人疲惫的现代社会，在批判和摒弃之后，以“情”和“美”凝结而成的古典中国想象投射出作者更宏远的未来图景——超越古典东方的东方想象，并以迭代式的东方展现命运与共的未来图景。
结 语
李碧华小说的生命力来自她对历史情怀与当下语境的细致体察，来自她将“雅”与“俗”、虚幻与世情、古典与怪诞的文化杂糅，在继承中国晚清狭邪小说文学传统的同时，加入对香港城市精神的呈现与追问，18以笔下的“人”和“物”进行多维的、立体的欲望叙事，阐发了女儿对父亲国度认同的人性欲望、个体自治与家国建设共生共荣的世俗欲望、迭代的中国走向世界的圣性欲望。在20世纪中后期的香港文学书写关注的多是边缘处境、两性对立、文化冲突与身份困惑等问题的时候，李碧华在文学创作的语言经验、题材经验、主题经验上都表现出了更明确的文学主体性意识和更宽广的文学视野，她的欲望叙事或可为文学史的书写提供独特的经验。华文文学作为中国文学的延伸与转型，对文学传统的继承与转化必然涉及启蒙思潮，由此生发的中国现代性话语的文学研究方法表现为东方/西方、传统/现代、理性/欲望等等一系列的二元对立模式。然而，以此考察作为第三空间的香港都市文学创作时则出现了犹疑与不确定。如何在新视野中突破困境，实现21世纪的研究转向，巴塔耶的“欲望”概念提供了一种思路。用21世纪视野解读1980年代的文学作品，是很有意义的文学批评实践，既是对20世纪华文文学中“香港文学意识”问题的回顾，也是对21世纪华文文学研究路径的探索。
[本文系国家社科基金重大项目“华文文学与人类命运共同体研究”（项目编号：22&ZD280）的阶段性成果]
注释：
1 赵稀方：《小说香港》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第9页。
2 栾梅健：《“溢恶型”狭邪小说的历史价值及文学的现代性起源 》，《文学评论》2007年第2期。
3 陈国球编《文学香港与李碧华》，麦田出版有限公司2000年版，第124页。
4 [英]安东尼·吉登斯：《亲密关系的变革：现代社会中的性、爱和爱欲》，陈永国译，社会科学文献出版社2001版，第194—195页。
5 [英]大卫·D.吉尔默：《发明男性气概》，孙伟 、张苗凤译，浙江大学出版社2021年版，第150页。
6 清初，伶人之焰始稍衰，后复炽，渐乃愈益猥劣，称为“像姑”，流品比于娼女矣。参见鲁迅《清之狭邪小说》，《鲁迅全集》（第9卷），人民文学出版社2005年版，第264页。
7 陈晓兰：《女性主义批评与文学诠释》，敦煌文艺出版社1999年版，第188页。
8 李碧华：《只是蝴蝶不愿意》，花城出版社2003年版，第142页。
9 陈国球：《情迷家国》，上海书店出版社2007年版，第215页。
10 李碧华：《霸王别姬》，新星出版社2013年版，第96页。
11 汪民安主编《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第44页。
12 Oxenhandler. Neal，“The Changing Concept of Literary Emotion： A Selective History” ，in New Literary History， 1 (1988)， p.115.
13 白杨：《淡出历史的“香港意识”》，《文艺争鸣》2006年第1期。
14 慕成雪：《古龙传：我有一杯酒，足以慰风尘》，中国华侨出版社2016年版，第200页。
15 于善浦：《乌拉那拉皇后剪发前后》，《紫禁城》1982年第6期。
16 王莹译注《东京梦华录译注》，上海三联书店2014年版，第133页。
17 杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第277—324页。
18 李曙冬：《李碧华小说身体叙事的美学意涵》，《华夏文化论坛》2020年第2期。
[作者单位：李曙冬 暨南大学文学院 盐城师范学院方忠 江苏师范大学文学院]
