时代精神的“索引” ——评范小青长篇小说《江山故宅》
内容提要：范小青的小说，总是呈现出一种很轻盈的形态，但又有其内在的沉重。这种“轻”与“重”的平衡，是她小说的一大叙事风格。《江山故宅》是关于被遗忘的历史的记忆重构，而那些被遗忘的东西，是不确定的，也是不清晰的，由此来看，范小青在小说中所采用的“不可靠”叙事，便也有了可靠的理由。而当我们开始正视这些“不可靠”和“不确定”时，我们对于历史、对于自身、对于生活的复杂性和矛盾性的认识，才开始走向一种可靠和确定。《江山故宅》通过正文和“附录”，呈现着时空之中的延续与断裂，构建起更为繁复和纷杂的“深层历史”，并通过历史展示“物”的存在价值和“人”的精神意义。
关键词：《江山故宅》 深层历史 记忆与遗忘 “不可靠”叙事
读范小青的《江山故宅》，很自然地会想到她的另一本书《家在古城》。《家在古城》是一部非虚构作品，它很“实”，但《江山故宅》作为一部虚构作品，也并不“虚”，尤其是和她之前的《灭籍记》《合唱团》等小说比起来，可谓“实”得多。首先，它有一个个具体的实物作为“索引”——一座宅、一封信、一幅图——最终汇聚成一个叙事的“闭环”并构成一个时代的精神写照；其次，它是从现实切入的，虽然一次次进入历史，但也一次次从历史中回到现实，回到苏州这个具体的空间和当下的准确时间之中；当然，更重要的，小说沿用的仍然是一种现实主义的写法，正如她自己所言，“《江山故宅》较多采用了‘不可靠’叙事、时空交杂的回忆及杂糅的叙事文体，但是作者的主观意识和着力之处，却一直沿着现实主义的路在走”1。在范小青的小说中，现代技法的使用从来不是什么新鲜的事情，叙事视角的多变、多元时空的交叉、艺术结构的复合，等等，几乎是信手拈来，但与此同时，她秉持的始终是一种现实精神——永远以一种现实的眼光去考量历史、关注生命、触摸人性。
范小青的小说，向来以复杂而著称。尤其是在近些年来的长篇小说中，这种复杂性极为凸显。她的小说的复杂性，又是多向度的。比如身份的复杂，这关系到个体与存在的问题，范小青的小说中经常会出现关于我是“谁”的思考和追问，这在《灭籍记》等小说中体现得尤为明显。比如历史和现实的复杂，这又关乎存在与时间的问题，关乎我们的历史观和现实感，这在《赤脚医生万泉和》等小说中尽显无疑；又比如人性的复杂，这其实是范小青小说一直以来的核心命题，因此，不管是她那些偏于现代的小说，还是更贴近现实的小说，最终指向的都是人性和人心；再比如结构的复杂，这是范小青长篇小说非常富有个性的特征。她的每一部长篇小说，几乎都有着结构上的创新和突破，从《女同志》，到《赤脚医生万泉和》，再到《香火》《我的名字叫王村》《灭籍记》，及至最新的《江山故宅》，这种小说结构意识达到了一种全新的艺术境界。正是建立在这些复杂之上，范小青的长篇小说为我们呈现了昆德拉所言的“小说的精神是复杂性”，她确乎是要通过长篇小说这一文体告诉读者：一切都要比你想象的复杂。
一、“存在”之问：记忆与遗忘
范小青的小说，经常会涉及“存在”问题，人的存在、历史的存在、时间的存在，而存在问题，和人的认知、记忆等又密切相关，她的种种“存在”之问，说到底是一个哲学命题。因此，我们读范小青的小说，总是会不期然地引发很多疑惑和思考，关于自身、关于历史、关于人性，等等，而也是在穿越这一个个谜团的努力中，我们慢慢进入到范小青小说的内部。
《江山故宅》是从“存在”之问开始的。区综改办的小刘联系“我”（言子陈）要确定一下怎么处理我家的旧居，但在我的记忆中，我家的老房子早就不存在了。这是第一次的“存在”之问。于是所有的故事也接续着这次质疑和发问拉开了帷幕。“这个早已经沉入记忆的海底，现在又突然冒出来的我家的旧居，也是一处老宅，但是我为什么对自己曾经住过的那个老地方会如此抵触？甚至希望它早就不存在，希望它的存在是一个错误，希望它与我无关。”2
但不管是否承认它的存在，“我”还是决定要去一探究竟。而第二次的“存在”之问，也由此出现，那就是对言桥巷7号的怀疑。我凭着1985年的地图，很顺利地找到了言桥巷7号，可令人困惑的是，我的助手小白却无论如何都找不到这里，她迷路了。在言桥巷7号，在我曾经的家，我遇到了我的儿时伙伴尹宁，尹宁的出现，是第三次的“存在”之问。“我愈加疑惑。我对于她的记忆，已经非常非常遥远，遥远得几乎可以当作她没有存在过。”3关于尹宁的疑问还没有停止，紧接着又出现了第四次的“存在”之问。原来，尹宁是受我弟弟言子辰的委托，来给我送东西的。是什么东西呢？是我小时候的作业本。而由作业本中的一张纸，又引发了余济之是谁的“存在”之问。也是从这里开始，《江山故宅》开始走进历史。
然而即便是在对于历史的追问和重建中，范小青依然没有放弃她对“存在”的疑问。因此，第五次“存在”之问便出现了——言桥巷9号在哪里？《江山故宅》中关于历史部分的叙述是从两个邮电局的同志和一名公安开始的，他们三个人要到言桥巷9号送一封信。这封信是给余桂芬转济之的。但他们始终没有找到9号，虽然最后找到了余桂芬的儿子余白生，但关于济之是谁，却没有定论。最后余白生说自己就是济之。而随着这封信被拆开，新的“存在”之问又出现了。因为信中又提到了一个新的线索——《春日家宴图》——而这幅图到底是什么呢？随着这一个个的“存在”之问，《江山故宅》的叙事变得宽阔起来，也变得复杂起来。
尤其是随着叙事的推进，疑问并没有减少，反而变得更多了。到了第四部分，面对尹宁发给我的她和余又之间的书信。我的质疑又开始了。“这些写给余又的信，是我的笔迹，那无疑就是我给余又写的信。可是我给余又写的信，还有余又的又一封信，怎么到了尹宁手里？那个时候，余又已经跌进了安徽的深山，永远留在那里了，他怎么会给我回信？”4这可以看作第六次“存在”之问。而这次疑问，关乎的是我和余又之间的情感。事实上，我的回乡之旅，虽然打着开展“已毁古建筑群现状评估”课题的旗号，但其真实的原因，是我对于过去时间、过去人物包括过去的自己的寻找，以及在这个过程中所进行的自我忏悔与自我和解。
我曾经觉得是他们所有人，逼死了余又，逼傻了余白生，所以我与他们断交，永远不再交往。当然，我所认为的“所有人”，主要指的是言家的人，也包括我自己。所以我也与自己断交，一辈子都不和解。5
事实上，小说在尾声部分，还有两次“存在”之问，一个是关于我的助手小白，一个是关于“梅辛”。此时此刻，我对于小白是谁也已经开始质疑，但也似乎找不到合理的依据。而那个在失忆的余白生口中一直念叨的“梅辛”，也成为历史之中的一个谜团。记忆即遗忘，遗忘也是记忆的一部分，是记忆丢失的那部分，但也因此成为更为重要的部分。因此，《江山故宅》其实是关于被遗忘的历史的记忆重构，而那些被遗忘的东西，是不确定的，也是不清晰的，由此来看，范小青在小说中所采用的“不可靠”叙事，便也有了可靠的理由。
事实上，《江山故宅》也是从“记忆”出发的。如果我们再往深处思考一下，就会发现，“我”的回乡之旅，其实也是记忆被激活、被更新、被重构的一个过程。“从一个层次到另一个层次的旅程，于是将成为从记忆的使用和滥用的一种形态到另一种形态的旅程，从被压抑的记忆出发，经过被操控的记忆，直到负有责任的记忆。”6在《江山故宅》中，明线是我的回乡，暗线则是记忆的溯源。“我”之所以逃离故乡、远离故乡，很大的一部分原因是余又，因为余又的死，让我和家人彻底断联，“我”不愿意去直面这段记忆，甚至一直压抑着这段记忆。但这次回乡，让这段记忆慢慢地浮出水面，然后我也渐渐意识到，其实这段记忆也是被自我的情感所操控了。而当“我”认识到这一点时，过去的我也在一点点被找回来了。同时，我们又会发现，这一次穷根究底的寻找之旅，实际上就是对被遗忘的历史、情感、生命的新的激活，记忆会被遗忘、历史也会被遗忘，但“我”就是要与遗忘做斗争。与遗忘做斗争、对被遗忘的存在的探寻，这本就是小说写作的本质和意义。
二、叙事的变奏和“不可靠”
范小青是一个有着叙事雄心的小说家。在我的印象中，她近年来的每一部长篇小说，都有叙事上的变革和创新，而这种叙事的变革所带来的不仅是小说结构上的变化和多样，还有她小说意识的某种深化和突变，因此也可以说，范小青是一个有着非常强烈的小说意识的作家。从这个意义上看，范小青长篇小说的每一次形式新变，从来不单纯是一种外在的技术革新，而是从内部开始的一种精神蜕变。
这种叙事革新和结构意识在《江山故宅》中体现得十分突出。小说采用的是正文加附录的形式，现实记录与历史叙事相互叠加重合，使得整部小说呈现出一种别样的丰富性。同时，小说的叙述方式也十分有特色。叙事视角的切换和变化，十分机巧，亦十分融洽，比如第二章的附录，就是以“我奶奶”的视角进行的叙事，而其中“我”也不时地出现一下。在整部小说的叙事中，虽然“我”是主要的叙事者，但经常会有其他的人物充当新的叙事角色。但当其他人承担了叙事者的角色时，“我”又会经常出现。比如第三章的附录部分，这一部分的叙事采用的是一种全知叙事视角，“我”也是叙事中的一部分。但与此同时，我又作为第一叙事者三次出现在这一部分，而此时的我承担的角色更像是全知叙事的一种补充，它意味着“我”始终参与和建构着余又的生活。而这种叙事的穿插，形成了一种非常具有张力的变奏，使得小说的整体叙事表现出一种整饬之外的弹性。
这种叙事的变奏在整部小说中都有所体现，比如到了小说的第四部分附录，作者直接指出了年代不详和叙述者不详，叙事从清晰的局面，一下子变得模糊起来，而叙事的不清晰，就使得这一段历史也变得模糊和不确定。而这不就是历史本身的复杂所在吗？“历史的任务不是‘评判过去’，而是‘就像它真实发生的那样’来表现事件”7，范小青对于历史的追问，同样是借助于历史来呈现人生的一种具体动态。因此，在她的小说中，“‘真实’发生与‘就像真实发生的一样’密不可分”8。在这一部分叙事中，叙事者一会儿是余白生，一会儿是“我”，“我”既是余白生，又不是余白生，就这样，真真假假、虚虚实实，叙事却依旧在往前推进。
——其实你们也别太当真，我的叙述是不可靠的，因为我是一个失忆者，一个曾经的失忆者。所以我一直在怀疑，也许看起来是我在叙述，看起来这个“我”是一个名叫余白生的人，其实可能是有人冒充了我。他以失忆的我的名义叙述往事，是为了让这些往事显得更加不可靠，更加扑朔迷离。9
等到了《江山故宅》的第五部分，因为《往事重现》一书的出现，叙事者又变成了言耀兰，而在这个过程中，“我”又总是旁逸斜出地出现，不时地打乱言耀兰的叙述。可以说，整部小说的叙事，就是在这样一种富有变奏意味的张力中，一步步向前推进的。人既在历史中，又在现实中；人既是自己，又不是自己。
而与这种变奏和“不可靠”形成对照的，则是其结构的稳定、简约和清晰。昆德拉说：“把握现代世界中存在的复杂性对我来说意味着一种简约、浓缩的技巧。”10和范小青之前的很多长篇小说相比，《江山故宅》的结构也是复杂的，但这种复杂具有一种可视的透明度。它终究还是简约的、浓缩的，尤其是评弹部分，简直可以看作整部小说的精华。《江山故宅》有一种结构上的清晰性，这种清晰性一方面体现在正文加“附录”的这样一种独特的“对称”设计，另一方面则体现在这一设计之外所衍生出的叙事的“复调”特征。也因此，《江山故宅》从一开始就试图避开单线结构，而在对过去的回溯中寻找到新的叙事缺口。而正是从第一个“附录”开始，一个又一个新的故事开始了。关于小说的复调，当然也不全然一样，昆德拉在《小说的艺术》中借助于陀思妥耶夫斯基和布洛赫的作品对“复调”进行了区分，在他看来，布洛赫的复调走得更远，“在《群魔》中，三条线虽然特点不同，却是属于同一种类（三个都是小说故事），在布洛赫那里，五条线的种类彻底不同：小说；短篇小说；报道；诗歌；随笔。这一在小说复调中引入非小说文学种类的做法是布洛赫革命性的创新”11。我不知道写作《江山故宅》的范小青，是否读过布洛赫的《梦游人》，或者受到他写作上的启发，《江山故宅》也有着类似于布洛赫的复调手法，小说（《江山故宅》的每一个附录都是一篇精彩的小说）、日记（言耀楼的日记、老郭的日记）、书信、回忆录等多文体的杂糅，使得整部小说的叙事和结构呈现出一种极为丰富、饱满的样态。而更让人大开眼界的是，范小青将评弹这一古老的艺术融进了长篇小说中，这在中国长篇小说史上大概也是第一次。如果说，布洛赫将非小说文学种类引入长篇小说是一次革命性的创新，那毫无疑问，范小青将评弹放入长篇小说更是一次创造性的发展。传统艺术与现代小说，就这样如此切合地交融在一起，形成了当代长篇小说一次不可思议的艺术革新。
而范小青为什么会执着于这种“不可靠”叙事，其实则是源于这个世界自身的不可捉摸和不可掌握。“一方面，世界变了，几乎变得面目全非，暗含了许多矛盾和吊诡，再也不是我们自以为熟悉、自以为理解的世界了。未来来了，但不是我们曾经想象的那样。……从前，我们自以为了解世界的一切，所以经常会以全能的视角写作，以此告诉别人，世界就是这样的，世界就是那样的，但今天我们再也不是无所不能、无所不知的了。”12以此来看，这种“不可靠”叙事一方面是源于这个复杂的、矛盾的世界的不可控，但更重要的一面是看源于她认识到了作家包括人的认知上的局限。而当我们开始正视这些“不可靠”和“不确定”时，我们对于历史、对于自身、对于生活的复杂性和矛盾性的认识，才开始走向一种可靠和确定。
三、深层历史：“物”的价值和“人”的意义
“江山故宅”这四个字，透着一种厚重的“过去感”，这种“过去感”不是抽象的，而是和物、人发生着具体而鲜活的联系。我们可以依托于这种“过去感”去理解物质、理解时间，以此去发现“深层历史”中的人的存在和声音。“深层历史”是英国人类学家迈克尔·罗兰提出的一个概念，“就我个人而言，作为一个人类学家，我关注长时段延续与断裂——‘深层历史’（deep history）。我把长时段放置在一个开放式的地区和网络场景中来理解。我在这儿要转向早期人类学的民族学探究——在长时段中找寻塑造文化性情的文化模式。这意味着，从某种意义上说，我关注的是‘起源’”13。《江山故宅》的时间跨度也很长，而从一座故宅的探寻开始，这故事本身就有着一种人类学的色彩。在《江山故宅》中，故事的起源和终结都在“不易堂”。而文化在时间长河中的意义，也是这部小说要探寻的主题之一。历史和文化，最终影响和塑造的是人的性情，是人心所向。但历史的悖谬又总在于，我们很难触摸到其最深处，我们对于历史的认知很大程度上处于一种断裂状态和偏狭样态，而在我看来，长篇小说的写作就是要弥补这种时间深处的裂痕，并给予历史以补充和延续。
读《江山故宅》的开篇部分，你会觉得这是那个我们非常熟悉的范小青，那种文字的“缠绕”和叙事的“絮叨”依然是鲜明的“范式”风格。然而，似乎是从小说的“附录”开始，一个全新的范小青走到了读者面前。一个接一个的“附录”，呈现着时空之中的延续与断裂，构建起更为繁复和纷杂的“深层历史”，并通过历史展示“物”的存在价值和“人”的精神意义。
事实上，在小说《江山故宅》中，有两个范小青，一个是我们熟悉的范小青，一个是让人觉得陌生的范小青。这个我们熟悉的范小青是在现实中的，而那个陌生的范小青则在历史的长河中存在。就像这本小说的叙事者“言子陈”一样，正文中的“言子陈”，和附录中的“言子陈”，既是一个人，也是两个人。就像小说中尹宁这个人一样，她到底存不存在，到底是谁？是“我”，也不是“我”。当然，这个问题既重要，也不重要，因为不管是作为现实中的“他者”，还是历史中的“他者”，她都已经完成了自身的叙事使命。“我们不是重构那个‘他世界’（other world），我们不过是建构我们这个世界的‘他者’（the other）。”14在《江山故宅》中，范小青所试图重构的也一定不是那些过往的历史，因为他们是如此的飘忽和模糊，她真正关心的，是那些历史中的“他者”，“记忆的责任就是通过记忆，公正地对待每一个异于自身的他者的责任”15。正是在对过往记忆的激活中，范小青重构了余又、余白生、言小姐等等，而“我”也从这一个个“他者”身上，看到了历史、命运和个体自身的复杂纠缠。
《江山故宅》的另一个特征，是它自身所具有的那种矛盾性，而这也可以看作小说复杂性的另一种形态。人物身份的矛盾、记忆和遗忘之间的矛盾、人和人之间关系的矛盾，等等，这些都在小说中有着体现。比如我的助手小白，作为“异乡人”的她，始终无法融入苏州这个现实而又具体的空间之中，她一直在叙事的外围，而苦于不能够进入。而在小说的结尾，作者又通过一些细节暴露了小白的复杂身份。小白的这种矛盾性，其实也预示着人和其自身，以及人和历史之间的一种复杂关系。人既是自己，也是他者，人既在历史之中，又在历史之外。“异乡人因为无家无根而具有普遍性。无根性使得一切具体的东西相对化，由此产生普遍性。在无根性中，普遍性和相对主义都找到了它们的根。他们竭力否认的亲缘于是露出了真相。它们都以自己的方式成为矛盾存在的产物。”16
和传统的历史叙事不同，《江山故宅》呈现出一种“多元历史主义”的讲述形态，范小青试图“运用所有智力手段和所有诗性形式去照亮‘唯有小说才能发现的东西’：人的存在”17。是的，我们对历史的回望、我们对于存在的探寻，终究都是要落到具体的人身上，没有人的历史，那是什么样的历史呢？
在《江山故宅》中，范小青一直对那些坚固的历史发出疑问，尤其是那些语焉不详的历史，到底是一种什么样的存在呢？而这种关于历史的某种反复的深切思考，让我想起另一位苏州作家陆文夫，他唯一的长篇小说《人之窝》也是和故宅相关的。这部成书于1995年的作品，距离2025年出版的《江山故宅》，中间隔着三十年的漫漶时间。《人之窝》的故事发生地也是苏州，小说展开的核心空间同样是一座建筑——许家大院——一个承载着梦想的乌托邦。陆文夫用它古典而优美的语言，将一个时代的故事讲述得惊心动魄却也波澜不惊。同时也用一种接近于造园林的技法，一步一景，由小而大，使得整部小说形成了一种非常从容、舒适的叙事结构。可以说，借助于许家大院这个独特的空间，陆文夫写出了时间洪流下的时代缩影和人性欲望。《江山故宅》的故事也落地在苏州，只不过，小说的叙事空间已经不再纯粹是一种物理性的存在，那个叙事所依托的建筑——不易堂——既存在又不存在。说它不存在，是因为在历史的变迁中，不易堂已经面目全非，几乎已经不存在了。说它存在，是因为在现实中，在个体的记忆中，不易堂作为一种“物”的遗产，依然有着一种模糊的历史旧影，它以一种非整体性的姿态悄然矗立着。
四、“轻”与“重”的综合
范小青的小说，总是呈现出一种很轻盈的形态，但又有其内在的沉重。这种“轻”与“重”的平衡，是她小说的一大叙事风格。《江山故宅》的开篇是很“轻”的，“多年以后我回到了故乡。我有一些故人旧友，不多。有的故人已经离去。我在心里想着他们。我有时候和旧友一起坐一坐，说说往事”18。这个开篇似乎是有一点要唠家常的意思，但其实仔细品味，却也显得十分沉重。因为作者要给我们讲述的过去，并不轻松，也并不令人愉悦。《江山故宅》从当下的现实开始入手，但主要的内容都是和过去有关的，这是一本时间感很强的小说。尤其是其“附录”部分，都是和过去的“时间”有关，1975、1981、1985、年代不详、1860，范小青用确切的时间节点，为一个个模糊的时空建构起一段清晰的时代记忆。
但《江山故宅》更是一本情感充沛的小说。总体来讲，范小青的小说并不以表现“情感”见长，甚至于很多时候，她都刻意回避或者压制人物的情感。但《江山故宅》则始终萦绕着一种丰沛的情绪和内在的情感。事实上，小说开头的第一段，已经释放出了这种情感的信号。整部小说的叙事推动，从表面上看，是“我”对于故宅的寻找，但实际上，其内在的动力，则是“我”复杂而沉痛的情感记忆，尤其是和余又的情感。昆德拉说：“构思一部小说，是要将不同的情感空间并置在一起，而这在我看来就是一个小说家最高妙的艺术。”19这一点，在《江山故宅》中有着非常明显的表现。“我”的回乡之旅，不仅重新捕捉到我和余又的情感，也将父辈、祖辈们的情感都一一打捞了出来，而所有这些情感全部聚集在“不易堂”中，并通过一封信、一幅图将它们勾连在一起，体现出了昆德拉所言的“最高妙的艺术”。
《江山故宅》的现实部分，总体而言是比较轻松的，范小青的戏谑和幽默也发挥得淋漓尽致。但在“附录”部分，这种轻松感就消失了，转而变为一种沉重的笔调。因此，更多的时候，范小青为我们呈现的是那种在历史中探寻过程中所产生的情感喟叹，比如写到“评弹——言小姐，言小姐”这部分中言小姐的死，作者禁不住感慨：“结果言小姐这一吊，倒是真的保住了未沫园里的物事，无论是啥，也无论多少，也不管到底有无。”20但言小姐的死，是如此悲壮（某种意义上的“重”），却也难逃荒诞（某种意义上的“轻”）。而更难能可贵的是，范小青对于历史和历史中的人物，并不仅仅报以情感上的覆盖，同时保有对自身局限性的窥视。她的情感是惆怅的，但也是理智的，她的批评是温和的，但更有讽刺的目光。“小说就是讽刺的艺术：它的‘真理’是隐藏起来、不说出来的，而且不可以说出来的。”21熟悉范小青小说的人都知道，她善于以一种轻灵的话语去建构自己的叙事，也习惯于用一种讽刺的目光去揭示现实的荒诞，并于嬉笑中见出对历史、时代、人性的洞察。
在《小说的艺术》中，昆德拉表达了对未来小说的期待，并提出了小说的四种召唤，一是游戏的召唤，二是梦的召唤，三是思想的召唤，四是时间的召唤。范小青的小说，有着一种“游戏”的特质，这也是“轻”的一种属性，这种游戏当然不单单是指一种文字游戏——那种独特的范式话语——而是指她小说中所展现出的 “轻灵”，和某种意义上的“松弛”。游戏在本质上是愉悦与快乐的，是让人放松的。从表面上看，范小青的长篇小说是偏于轻盈的，尤其是在时代的重压之下，个体的重量似乎越来越小。但事实上，她的小说的内部从来都是沉甸甸的，甚至于有时候让人有点喘不过气来。范小青的小说，还有着一种梦与现实相交融的特质，她总是在试图在其小说中摆脱掉那些现实的障碍和真实的枷锁，《我的名字叫王村》《灭籍记》《合唱团》等长篇小说，都有这种艺术手法的尝试，《江山故宅》也可以看作这一模式的进一步探索，只不过和她之前小说中那种梦境压倒现实的叙事相比，这一次，现实终于从梦境之中抬起了头。《江山故宅》是实的，是重的，它终究不是那种“乌托邦”的想象，而是一种具象的存在，也是通过这一具体的物象，范小青将那些深邃的历史和宽阔的现实一一召唤了出来。
范小青的小说，还以思想见长，而思想从来都是有重量的。其实，不管是短篇小说，还是长篇小说，其中都饱含着一个小说家最高的思想智慧。《江山故宅》同样如此，“不易堂”作为一个叙事的动能所在，其实也是时代精神的“索引”，对于“不易堂”的寻找，其实就是对那个逝去的时代的思想追问，也是对那个逝去的时代中那些早已被遗忘的往事和人物的深情探寻。如此深情，又如此无奈。也因此，《江山故宅》最引人注目之处，是那种超出了个人生活的时间限制，将多个历史时期构建在一个抽象又具体的建筑之上的艺术探索。读《江山故宅》，我无意中想到了赫尔岑评价屠格涅夫《父与子》的一段话：“写这本小说的屠格涅夫，其艺术成分比大家所想的要多，正因为如此，他才迷了路，而且，据我所知迷得非常高明。他原来要进一个房间，最后却闯入了更好的另一间。”22为什么会想到这段话，是因为《江山故宅》最终的艺术形态，可能也超出了范小青最初写作这部小说的初衷。范小青十分善于讲故事，但这一次，我们在感叹于她非凡的讲故事的能力的同时，又不得不对其在小说艺术上的探寻刮目相看。写出《江山故宅》的范小青，是一个全新的小说家范小青。她不是重建历史，而是制造历史的迷宫，她也不是揭示现实，而是寻找各种各样的历史之外的可能性。在这个意义上，她的小说又有一种“卡夫卡式”的意义。“所以卡夫卡式更像是代表了一种人与其所处世界的基本可能性，一种历史上并没有确定下来的可能性，它几乎永恒地伴随着人类。”23
说到卡夫卡，我想起了《变形记》，《变形记》的开头也是“轻”的，格里高尔变成甲虫这件荒诞事，有着一种不可思议的轻巧，但它终究还是“重”的，小说中所承载的对于人的孤独和异化的思考，成为所有现代人不可回避的重大命题。因此，我想，好的小说，就是一种“轻”与“重”的整体性综合。过轻过重可能都不行。过轻则显得漂浮游移，过重则有坍塌的风险。范小青呈现可能性的方式，也是以一种前所未有的“整体性”出现的。它不是碎片化的，也不是机械化的，而是有着一种历史的“系统性”，也由此显示出小说这一艺术门类的独特价值。“小说早就不是情节性地只注意发生什么事，小说更宽广也更富耐心地关怀这之前和之后，因为这样才完整，这才是理解，才是事件加上世界，才得到意义。尤其之后，人们遗忘了，相关人等失去重要性了，退下舞台了，其他文体不再感兴趣了，就只有小说像罗得之妻那样回头深深多看一眼，仿佛要完完整整记住它。‘我记得’，这是小说之德，是这个文体最独特的温柔。”24《江山故宅》的写作，是范小青对于时间深处的历史的一次深情回眸，它贯穿了我们的过去、现在和未来，如此犀利又如此温柔，如此哀痛又如此明媚。
注释：
1 2 3 4 5 9 12 15 18 20范小青：《江山故宅》，北京十月文艺出版社2025年版，第517、22、32、302、315、516—517、112、380、1、481页。
6 7 8 [法]保罗·利科：《记忆，历史，遗忘》，李彦岑、陈颖译，华东师范大学出版社2018年版，第87、383、383页。
10 11 17 19 21 23 [捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2011年版，第89—90、94、83、112—113、158、133页。
13 [英]迈克尔·罗兰：《历史、物质性与遗产》，汤芸、张原编译，北京联合出版公司2016年版，第42页。
14 16 [英]齐格蒙特·鲍曼：《现代性与矛盾性》，邵迎生译，商务印书馆2013年版，第9—10、136页。
22 24 转引自唐诺《我播种黄金》，云南人民出版社2025年版，第68、71页。
[作者单位：扬州大学文学院 江苏省作协创研室]
