扬弃与发展：新大众文艺对新民歌运动的跨时空回应
内容提要：新大众文艺与新民歌运动作为中国大众文艺发展史上不同历史阶段的标志性实践，在创作动机、创作主体、内容表达与传播模式等方面呈现出显著差异：其创作动机从政治动员转向技术赋能，创作主体从象征性参与转向真实经验表达，内容主题从单一政治叙事转向多元个体经验书写，传播机制从单向灌输转向互动共生。这种差异的本质是大众文艺从“政治工具”向“个体表达与社会共鸣载体”的范式转型，既反映了不同时代语境下大众文艺功能定位的深刻变革，也揭示了其在政治逻辑、技术逻辑与审美逻辑交织中的发展规律，为理解大众文艺的历史演进与当代价值提供了重要视角。
关键词：新大众文艺 新民歌运动 对比研究 范式转型
前 言
“文艺大众化是近百年来中国文艺发展的主潮。”1相对于精英文艺而言，大众文艺是一种大众化、通俗化的文艺类型2，作为反映时代精神、凝聚民众情感的重要载体，始终在历史语境的变迁中呈现出不同的形态与特质。近年来，随着网络媒介和数字技术的广泛应用，文艺创作生产和传播消费的生态发生深刻变化，新大众文艺蓬勃兴起，新兴文艺形态不断涌现，文化表达空间不断开拓，成为新时代文艺繁荣的显著表现。《延河》编辑部指出，“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺”3。这一论断为新大众文艺的内涵界定提供了核心依据。作为中国大众文艺发展史上的标志性实践，新民歌运动与新大众文艺虽相隔半个世纪，却在“大众性”内核与社会功能承载上形成深刻的历史对话。二者既因时代条件差异呈现鲜明分野，又构成跨越时空的文化回应，这一比较视角的学术价值亟待深入开掘。
追问二者关系，本质是探究大众文艺在时代转型中的“变与不变”：新大众文艺如何批判性继承新民歌运动的合理内核？又如何突破其局限实现创新发展？这种“扬弃与发展”的跨时空回应，不仅关乎两种文化实践的历史定位，更能揭示大众文艺在政治逻辑、技术逻辑与审美逻辑交织中的发展规律，为当代文化生态建设提供重要启示。基于此，本文以“扬弃与发展”为核心视角，通过对比二者特征差异与精神关联，剖析后者对前者的历史回应及其文化意义。
一、创作动机：政治动员主导与技术赋能转型
现实中的创作主体必然受生活情境影响，创作动机随之而异。在文艺创作的全过程中，情感始终是驱动创作动机萌发与持续演进的核心要素。4但新民歌运动更多由政治驱动，新大众文艺则主要源于技术赋能驱动的主体自动参与。
（一）新民歌运动的政治驱动与组织化运作
“人人是诗人，诗为人人所共赏”5，新民歌运动以政治力量和行政手段推动大众参与，将民歌创作提升为重要政治任务，形成全党全民共同参与诗歌创作的独特社会现象。6但这种参与本质是违背文艺创作规律的政治造诗运动，工农群众的创作自主性被政治规训严重消解。7
毛泽东明确提出的“中国诗的出路，第一条是民歌”8。这个指示成为新民歌运动诗歌发展方向的政治指引，为运动奠定了政治理论基础。其深层理念是让工农群众成为文化实践核心力量，实现《讲话》以来“文艺为工农兵服务”的文化使命，使大众通过民歌创作确认“做主人”的政治身份，获得文化“言说权”，打破传统精英文化垄断的局面。
在政治驱动下，新民歌运动的创作主题被严格限定为歌颂党、领袖与“大跃进”，这种政治限定强化了集体主义精神与生产热情。如周扬提出新民歌“反映劳动群众的革命干劲，反过来促进生产力发展”9。这种限定使大众创作成为“生产斗争的武器”，“大众”理念被绑定于政治与生产需求，成为传递主流意识形态的工具。
新民歌的搜集与创作活动是在党的统一领导下，由各级党组织明确提出并系统组织实施的，被列为“一项政治任务”全面推进。周扬指出：“党和领袖的倡导给群众火样的热情，党在理论上和政策上的指导，给运动发展以正确的方向。各级党组织的深入细致的组织工作，又保证了运动的广泛开展。”10在严密的组织推动下，各地积极响应，例如1958年4月，云南省西双版纳傣族自治州及晋宁、墨江等十余县已收集民歌近万首，云南人民出版社亦据此编印三本民歌集。11
新民歌运动通过高度组织化的运作机制，依托主流媒体如《人民日报》《红旗》杂志等，以专题报道和评论文章广泛宣传运动意义与成果，营造舆论氛围，激发群众参与热情。运动明确提出“全党动手、全民写诗”的口号，将群众参与规模视为文化繁荣的重要标志。毛泽东更具体指示“每个乡出一集”“发给每个人一张纸”。12在行政指标的有力推动下，全国各地形成了搜集、创作民歌运动的波澜壮阔的文化景观，如郭沫若所言，“我们是走社会主义的道路，用多快好省的方法来采集和推广民歌民谣”13。然而，这种以行政任务为导向的组织动员方式，一定程度上导致部分地区和群众因追求完成指标而忽视创作质量与真实情感表达，致使大量民歌缺乏真正的艺术价值和思想深度。
总之，新民歌运动通过高度组织化的运作机制，在政治力量的全面推动下，虽实现了诗歌形式的普及和群众性文化参与，呈现出全党全民写诗的盛大场面，但其本质上是一场具有明确政治意图的文化运动。它在组织方式上一定程度上违背了文艺创作的内在规律，并限制了工农群众的创作自主性。运动中提倡的“大众”理念，虽意图重构文化权力结构，却最终成为偏重传递主流意识形态、服务政治运动的工具。这个结果为今后政治与文艺关系的反思和文化政策的制定提供了深刻的历史借鉴。
（二）新大众文艺的技术赋能与主动参与
新大众文艺延续了“人人皆可创作”的理念，推动大众逐渐成为“文艺的主人”，真正实践了“人人都是艺术家”的理想愿景。14与新民歌运动中部分群众一定程度上被动参与的情形不同，新大众文艺凭借数字技术重新塑造了参与机制，实现了以技术赋能为支撑的自愿参与，从而突破了以往动员模式中的被动局限，使大众的主体性得到真正回归。
在数字技术的推动下，文艺生产的各个环节被全面重构。互联网、人工智能和算法等技术成为关键动力，显著降低了创作与传播的门槛。随着智能手机和剪辑软件如剪映的普及，普通人也能轻松进行内容生产。短视频平台每日都有海量内容被上传分享，这一现象生动印证了大众参与创作的旺盛热情，也直观体现了平台操作的高度便捷性。同时，人工智能工具能够自动生成文案和影像，推动“人机协同创作”日益常态化，进一步拓宽了创作的可能性15。在传播层面，算法推荐与社交平台构建出去中心化的传播网络，实现内容精准推送。基层劳动者如外卖员王计兵、保洁员范雨素等人，借助技术手段通过诗歌与短视频等形式进行自我表达，其作品得以迅速传播并引发广泛关注。
在创作动机方面，新大众文艺呈现出显著的内在化转向。与传统大众文艺中常见的政治动员或商业驱动不同，新大众文艺的创作更多源于个体自发的表达需求——创作者希望通过作品记录生活、宣泄情感、实现自我价值。例如网络文学中出现的“痛爽文”类型，作者既借“爽感”叙事满足读者的逆袭幻想，也真实书写普通人的生存压力，形成“借爽写痛”的独特模式。16这种转向使得创作更加贴近真实生活、更具情感厚度。在新大众文艺生态中，自主表达已成为核心特征。这一转变的实现，既得益于数字平台算法与社交传播机制的革新，也标志着传统行政动员模式的悄然退场。创作者以自我表达和情感满足为核心诉求，注重“原生态”的真实书写。如素人作家杨本芬的“女性三部曲”通过私人化的叙事折射出宏大的时代变迁。17这种高度自主的创作逻辑，显著区别于传统大众文艺的规范约束，真正体现出“自发、自主、自我选择”的创作特征。18
值得注意的是，新大众文艺不仅重构了创作动机机制，更通过提供多元化的表达渠道与创作空间，使普通民众得以真正确立“文艺主人”的主体身份。这种主体性建构在基层劳动者群体中尤为显著——数字技术的赋权让原本处于文化生产边缘的群体，能够基于真实生活体验与情感状态进行创作。他们的作品既获得广泛社会共鸣，又反过来强化了作为文化创造者的自信与归属感，从而打破了精英主导的文化生产格局。正如2024年《延河》编辑部在《新传媒时代与新大众文艺的兴起》中所指出的：“互联网、人工智能等新技术的发展，使人民大众从单纯的文艺欣赏者转变为积极的参与者，真正成为文艺的主人。”这一论断揭示了技术革新与主体性建构的深层关联。但需要强调的是，技术赋能只是必要条件而非充分条件。倘若没有中国共产党对文艺工作的正确领导，没有文化领导权的有效行使，即便高科技会催生新的文艺形态，也绝不可能形成当前这种兼具人民性、时代性与创新性的新大众文艺格局。19
从这个意义上说，新大众文艺在数字技术的全面赋能下，重构了文艺生产与传播的整体流程，显著降低了创作与传播的门槛，推动了数据逻辑和算法想象的深度渗透，并促进了媒介融合与形态创新。在这一过程中，大众的创作动机实现了从被动到主动的根本转变，主体意识也得以真正觉醒，从而实现了更加充分的自主表达。需要特别强调的是，新大众文艺的兴起与新民歌运动的发展存在着本质共性：二者都深深植根于中国共产党的领导根基之中。前者依托技术赋能实现文艺民主化，后者通过组织动员激发集体创作，虽然路径不同，但都体现了党对文艺方向的战略把握与价值引领。这种历史延续性，恰是新大众文艺保持正确发展方向的根本保障。
二、创作主体：从象征性参与到自主性表达的范式转换
人民性是大众文艺的核心观念，大众文艺注重强化人民大众的文化主体性。20整体来说，新民歌运动的“大众”主要指工农大众，而新大众文艺的“大众”则是真正意义上的“人民大众”，既包括精英知识分子，也不排斥普通大众。
（一）新民歌运动创作主体：工农参与的“文化翻身”幻象
新民歌运动以“工农创作”作为核心叙事，旨在推动底层民众实现“文化翻身”，然而在实际创作过程中，工农作为创作主体在自主性与真实性方面却受到多重规限，使得所谓的“文化翻身”在很大程度上仅成为一种幻象。21
新民歌运动试图将工农群众从传统社会中的“沉默者”重新塑造为“文化主人”，涌现出如王老九、黄声孝等一批知名工农诗人。他们通过创作实现了从“文盲”到“诗人”的身份跃迁，例如农民诗人王老九写道：“梦中想起毛主席，半夜三更太阳起”22，诗句中既体现出政治认同，也反映出自我价值的确认。在这里，工农群体似乎获得了文化表达的权利，实现了某种意义上的“翻身”，然而其身份转换的实际过程却存在诸多问题。
事实上，工农创作在本质上更多是“学会说”，而非“自由说”。创作主题受到严格限定，必须围绕歌颂领袖、政党、大跃进及社会主义展开；形式上则须遵循革命浪漫主义与现实主义相结合的规范。知识分子通过“思想改造”介入并指导工农创作，致使工农诗人的表达在很大程度上成为对主流意识形态的强力呼应。这表明，尽管工农诗人表面上拥有了创作身份，其创作过程却缺乏真正的自主性，不能算作真正的自由表达，“文化翻身”因而仅停留在表象层面。尽管新民歌运动的核心目标与主要实践领域聚焦于文学创作，但从其发动背景、组织形式与功能定位来看，其本质却是一个典型的“政治事件”23。
进一步来看，新民歌运动的参与者虽涵盖工农、知识分子和干部等多类群体，但其核心主体仍是被组织动员起来的工农群众。部分知识分子或“主动接受改造”如郭沫若等作家，或被明确要求“向民歌学习”，导致其创作自主权受到一定程度的压制和扭曲。运动中推行的“全民写诗”现象，以及知识分子与工农大众在身份和权利上的“反向呈现”，逐渐模糊了民间歌手与知识分子诗人之间的界限。在新民歌运动中，“乡乡要出一个王老九，县县要出一个郭沫若”成为最具代表性的口号。农民诗人王老九还曾与著名诗人郭沫若赛诗，这在一定程度上实现了在文艺领域的平等对话。24诗歌的艺术性和诗人的独立性被一种“无主体性”“非个人化”的“民族性”话语所遮蔽，这也预示了诗人队伍构成日趋单一、诗歌内容日益趋向浅显与枯竭的现象。25
对“工农”诗人而言，诗歌创作被视为表现“大跃进”时代生产与斗争豪情、配合中心工作、鼓舞“斗志”的一种文化武器，即所谓实现“文化翻身”的途径。这种理念与现代诗人所追求的“张扬个性”和“自由抒写情绪”的创作观形成鲜明对比。26正如王老九自己所表述的：“咱写诗也是革命，为了大家跟上共产主义上天堂，所以写诗也要往高处想，往远处看，还要往大处说。”27这句话充分说明，其写作行为并非真正源于现代意义上的文化自主的“翻身”，而是在特定政治语境下的一种时髦表达。
因此，新民歌运动中工农群体所参与的“文化翻身”，在很大程度上是一种被建构的幻象。创作主体的自主性受到重重限制，他们的创作未能实现真正自由的文化表达，很大程度上成为时代政治话语单纯的传声筒。
（二）新大众文艺创作主体：大众自主与个体经验的真实回归
新大众文艺的出现打破了传统文艺长期由精英主导的局面，实现了创作主体从精英向普通大众的显著转变，展现出鲜明的“大众化”与“平民化”特征。随着新媒介的介入及其简便的操作，“创作不再是专属于‘专业作家’的事。普通人如果有表达的欲望，有书写的基本素养，只要手持移动终端，注册新媒介账号，就可以进行文学创作”28。
在新大众文艺生态中，非职业创作者逐渐占据主导地位。谢有顺基于对日常生活实践的观察指出，一批新兴写作群体正逐渐涌现——包括外卖员、保洁员、菜贩等普通劳动者。他们正凭借其鲜活而质朴的生命经验，以一手、真实、未经修饰的书写，为新媒介时代的文学注入新的声音与形态。这类写作者凭借鲜活的生活体验自然生长，他们以未经雕琢的真实感打破专业壁垒，用带着生活温度的原创内容构建起大众文艺的多元生态，催生了独具特色的“素人写作”现象。29例如王计兵在《赶时间的人》中以“风里赶刀子”书写奔波的生存体验，作品完全源自真实感受，生动呈现了劳动者的日常状态。以《回村三天，二舅治好了我的精神内耗》为代表的走红短片，有效抚慰了在社会内卷化压力下产生精神困扰的年轻群体。
非职业创作者的加入，使创作大众化成为新大众文艺的重要特征。在新时代大众文艺创作中，草根群体的创作活力持续迸发，但文艺发展仍需坚持“雅俗共赏”的战略路径——既要推动传统专业文艺工作者向新大众文艺领域深度转型，又要保持精英创作与大众表达的有机融合，即“提高与普及统一的问题”30。“无论如何，创造不同类型的人可以互动的亲和空间是现代世界的主旋律。”31只有将专业的传统文艺工作者动员起来，促使其与草根大众文艺工作者协同共进、互促共荣，让两股大众文艺力量融合汇聚，方能推动新时代新大众文艺的发展繁荣。新大众文艺正好弥合了这两者的关系，专业创作者与草根作者之间也形成了积极协同的关系。职业作者凭借专业能力提供技巧支持，而素人创作者则为内容注入鲜活的生活质感。这一过程不仅实现了创作主体的大众化与自主性回归，更在传承中创新发展了大众文艺的“人民性”这一核心价值，即通过高扬人民立场，显著拓展了文艺的公共性与社会功能，使新大众文艺真正成为人民精神生活的生动表达。
新大众文艺重新回归“文艺为人民”的根本立场，强调以人民为中心的价值导向。在内容上，它高度关注普通劳动者的生存状态，真实呈现大众的日常生活与情感体验；在形式上追求“接地气、通人气”的表达方式，如打工诗歌、乡村短视频等广泛传播的体裁。这一立场不仅使新大众文艺区别于消解主流价值观的大众文化，更成为“巩固党的文化领导权的群众基础”的重要载体。在公共性构建与社会功能拓展方面，新大众文艺将文艺活动从单纯的“个体表达”延伸为具有广泛参与性的“社交实践”。通过弹幕互动、社群共同创作等方式，它构建了开放且活跃的公共文化空间。与此同时，游戏、短视频等文艺形态在提供娱乐功能的基础上，还承担起教育引导与社会监督的作用。诸如“反诈短剧”“环保主题创作”等作品，成功引发公众对现实问题的关注与讨论，体现出文艺参与社会治理的现代路径。
总而言之，新大众文艺通过创作主体真正意义的大众化转型与自主性提升，以及个体经验的真实融入，不仅极大丰富了文艺创作的内涵与表现形式，为当代文艺发展注入新的活力，更在实践层面实现了对“人民性”价值的深刻继承与表达方式的重要革新。
三、内容主题与艺术形式：从政治叙事垄断到多元表达勃兴
新民歌运动与新大众文艺在内容主题上呈现截然不同的特征。新民歌运动以政治叙事为核心，内容高度同质化、形式工具化、情感集体化；而新大众文艺则突破政治叙事束缚走向多元表达，实现内容生活化、文化融合创新及经验表达回归。这种转变反映了不同时代文艺创作理念和社会文化环境的变迁。
（一）新民歌运动：政治叙事下的高度同质化表达
新民歌运动时期的文艺创作与政治需求高度结合，在内容主题、艺术形式和情感表达等方面呈现出显著的同质化特征，形成了一套特定的叙事范式与符号系统。
在内容主题上，新民歌显示出高度集中的表达取向。它不再反映传统劳动人民的苦难或小生产者的生活心理，而转变为一种在车间或田头的政治鼓动诗。它既是生产斗争的武器，也是劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品。其核心主题集中于“歌颂”与“动员”，包括对领袖、政党、国家体制以及大跃进等生产运动的赞颂。公共意象高度集中，“太阳”“红旗”“北京”等成为反复出现的符号，例如四川简阳有首民歌《四川出现双太阳》：“阳春三月好风光 /四川出现双太阳 /青山起舞河欢笑 /人民领袖到农庄。”32这首诗通过太阳意象隐喻人民领袖这个“太阳”。新民歌旨在表现“大跃进”时代的生产与斗争豪情，成为配合中心工作、鼓舞斗志的文化工具。这种公共意象的集体塑造反映了当时文学思潮的走向，也显现出当时新民歌意象生成的单调。33尽管存在如“歌唱丰收赛诗会”“共产主义教育赛诗会”等各类专题活动，以及“民歌演唱会”“诗歌展览会”等多种形式，诗歌主题却始终缺乏真正的“自我表达”，完全被纳入政治任务与生产程序之中，体现出“自上而下”的意识形态运作方式。
同时，新民歌在内容与表达形式之间形成了高度匹配的政治化风格。它借鉴了信天游、快板、山歌等民间体裁，语言上追求口语化与韵律感，如“树上喜鹊喳喳的叫，老汉咧咀忍不住地笑。……放近耳边听一听，莫不是毛主席的说话声？ ”（江苏民歌《指路明灯》）诸如此类的诗歌，读起来朗朗上口，体现了大众化的韵律和节奏。然而，这些民间形式在很大程度上被工具化使用，传统民歌中浓郁的生活气息被政治口号所替代，最终导致“千歌一面”的模式化表达。与此一致，在情感表达层面，新民歌突出集体性叙事，抒情主体多为“我们”和“大我”，个体情感如爱情、乡愁等受到明显压抑。例如《红旗歌谣》中充斥的“战天斗地”“亩产万斤”等集体化叙事，在很大程度上消解了私人经验的真实性与多样性，而是“显示了被夸大的人民性”34。
（二）新大众文艺：多元表达下的创新与回归
与新民歌运动时期高度政治化的叙事不同，新大众文艺在很大程度上摆脱了意识形态的严格束缚，走向了多元、开放的表达道路，在内容取向、文化融合与经验书写等方面展现出显著的新特征。
创作内容上，作者享有广泛的自由选择空间，不再受到统一主题或形式的限制。题材可涵盖日常琐事、职场压力、亚文化体验等多个方面，表达方式也呈现出从口语化、幽默化到严肃深沉的多样形态。新大众文艺在内容上呈现出明显的生活化与微叙事转向，其题材多聚焦于普通人的日常经验与细腻情感。从家庭琐事、职场心得到地域风情，作品往往通过具体而微的“小切口”折射广泛的社会现实。例如李子柒的短视频以诗意方式重构乡土劳动美学；而一些网络文学如《我的治愈系游戏》《宿命之环》等，则通过游戏的笔触展示那些普通卑微渺小的“微末人生”。这些内容取向打破了过去宏大叙事的传统，更加注重情感现实主义，即借助共通的“感觉结构”35传递真实可感的人生体验。
与此同时，新大众文艺积极推动传统文化资源的创造性转化与文化混搭实践。作品常通过直接引用、化用再造等方式激活传统文脉，例如刀郎的专辑《山歌寥哉》对《聊斋志异》进行现代音乐改编，游戏《黑神话：悟空》则有机融合云冈石窟造像、佛教法器等多重文化符号。民间艺术也与现代视觉元素发生碰撞，如豫剧《铡美案》借助“猫meme”等流行符号吸引年轻观众，体现出“传统与现代交织、高雅与通俗共生”的审美特点。
在经验表达层面，新大众文艺强调“饱和经验”的注入与肉身记忆的回归，高度重视创作者的亲历性与身体感知。作品往往源自作者反复经历的生活细节，从而呈现出一种“毛茸茸的”现实质感。例如王瑛的《清洁女工笔记》所描述的“灰尘的迁徙路线”就描绘了做清洁时的内心感受，在流水线工作多年的郑小琼则过着如“铁样”的打工生活，这些来自切身劳动的“肉身知识”比虚构叙事更具感染力与冲击力。
总体来看，从新民歌运动高度统一的政治叙事，到新大众文艺开放多元的表达方式，文艺创作在内容主题与形式表达上发生了深刻转型。新民歌运动服务于特定时期的政治需求，内容呈现显著同质化；而新大众文艺则顺应时代发展，契合大众日益多样化的文化需求，实现了内容的生活化转向、文化资源的融合创新以及真实经验的价值回归。这一转变不仅反映了文艺创作理念的重要更新，也体现出社会整体文化环境的变迁，为当代文艺发展注入了新的活力。
四、传播机制：从单向灌输到互动共生的生态演进
新民歌运动与新大众文艺在传播机制上呈现显著差异。新民歌运动以行政化传播网络为依托，实行自上而下的单向输出，受众被动接受；而新大众文艺构建起社交化、互动化的传播生态，受众从被动接受者转变为主动传播者，实现互动共生。这种转变反映了不同时代传播环境、技术发展的影响及文艺传播理念的更新。
（一）新民歌运动：行政化传播网络与单向输出模式
新民歌运动时期的传播机制主要依赖于高度行政化的组织网络，呈现出显著的单向输出模式。在这一体系中，受众缺乏有效的反馈与参与渠道，传播过程主要由上至下推行。
该运动的传播网络具有鲜明的政治化特征，通过诸如“墙头诗栏”“赛诗会”和“广播赛诗”等形式将新民歌强制推广至全国各地，“各地出版的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，不可计数。诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞”36。如江苏白茆乡公社党委为了推广新民歌运动，不遗余力地利用各种形式促进新民歌的创作和传播，提出“人人能唱歌，学会五只歌；人人都创作，每人写五篇；人人能表演，队队有演出”37的目标。这种做法的实质是构建起一种“自上而下的单向输出”路径，受众大多处于被动接受状态，难以进行主动选择或意见反馈。
与此同时，新民歌运动中的出版活动也呈现出分层的特点。它们既承担政治动员的使命，也隐含着对民间文学进行学术梳理的意图。一方面，出现了像《大跃进民歌选一百首》《新民歌三百首》《红旗歌谣》这样的政治示范性选本。如《红旗歌谣》一书由红旗出版社出版，由郭沫若、周扬等人编选，标举“社会主义新国风”的旗帜，旨在通过具有代表性的作品实施政治宣传与方向引导。另一方面，出版界也推出了人民文学出版社出版的系列丛书，如“跃进新民歌丛书”和“中国各地歌谣集丛书”等系列出版物。这些丛书既注重题材的系统分类，也收录了大量传统歌谣，在一定程度上体现出学术整理的倾向，为新民歌及民间文学的研究保留了重要资料。38
（二）新大众文艺：社交互动与算法共生的传播生态
新大众文艺秉承“贴近大众”的传播理念，构建出高度社交化与互动化的传播网络，有效克服了新民歌运动时期传播机制中存在的僵化问题，形成了传播主体多元互动、技术与文化共生的新生态。
在传播机制方面，新大众文艺表现出鲜明的社交化与圈层化特征。它依托各类社交平台，形成“用户生成内容—社交分享—算法放大”的循环传播链条，在这过程中，算法推荐机制在其中扮演了核心角色。算法根据用户的兴趣偏好与行为数据实现文艺作品的精准推送，极大提高了传播的效率与针对性。与此同时，用户的反馈与互动行为又持续优化算法推荐策略，最终构建出一种互动共生的传播生态，推动受众从“被动接受者”转变为“主动传播者”。受众不再是被动的信息接收者，而是通过转发、评论和二次创作等方式主动参与传播。例如，戏曲、文学、影视等经典艺术借助短视频媒介转型，衍生出电子国风、网文、“视频化”阅读与切片等融合形态，拓宽传播途径，赢得年轻受众，推动文艺作品持续扩散与深度交流。39此外，社交平台的物质性界面成为人际传播、大众传播与网络传播的融合节点，数字元技术使得传播再次拥有人际传播的互动与多元化特征。40受众借助弹幕互动和二次创作直接参与内容叙事，如以凡尔纳经典小说《八十天环游地球》改编的游戏《80 Days》，允许玩家根据自己的选择影响故事的发展，显著增强了受众的参与感与归属感。
在全球传播维度，新大众文艺体现出“中心—边缘”结构与“亲和空间”并行的双重逻辑。41一方面，中国网络文学、微短剧等形式成功输出至欧美、东南亚等地区，在一定程度上打破西方文化霸权，使中国大众文艺在全球格局中占据重要位置；另一方面，基于文化接近性形成的“亲和空间”也发挥着关键作用。例如东南亚受众对“草根逆袭”类题材的强烈偏好，反映出文化共通性对传播效力的深刻影响，表明新大众文艺能够依据不同地区的文化特点进行针对性传播。
总体来看，从新民歌运动依赖行政化手段的单向传播，到新大众文艺基于社交互动与算法协同的共生生态，文艺传播机制发生了根本性变革。新民歌运动受时代与技术限制，传播方式较为僵化；而新大众文艺则充分利用社交平台与算法技术，实现了传播过程的社交化、互动化与全球化，显著提升了大众的参与度和文化认同感。这一转变不仅是传播技术发展的直接体现，也为未来文艺的传播与演进提供了新的思路与方向。
结 语
新大众文艺与新民歌运动作为中国大众文艺发展史上两个标志性实践，跨越半个多世纪的历史语境形成了深刻的跨时空对话。本文通过对二者创作动机、创作主体、内容主题与传播机制的系统性对比，揭示了大众文艺从“政治工具”到“个体表达与社会共鸣载体”的范式转型，彰显了“扬弃与发展”的核心逻辑。
新民歌运动以政治动员为核心，通过行政手段将文艺转化为国家整合工具，虽实现短期文化动员却一定程度上压抑了艺术自主性；而新大众文艺依托数字技术，借算法与社交传播重构参与机制，使大众从“被动员者”转变为“自主创造者”，推动文艺生产从“政治规训”转向“技术赋权”。在创作主体上，前者所谓“工农文化翻身”实为意识形态规训下的象征性参与，后者则真正打破精英垄断，让基层劳动者以真实经验成为创作主力，实现了“人民性”价值的当代回归。在内容与传播层面，新民歌运动呈现单一政治叙事和同质化表达，以行政化单向传播构建封闭网络；新大众文艺则通过多元微叙事、传统资源的创造性转化及真实经验书写，赋予大众文艺生活化、个性化活力，并以社交互动和算法共生构建开放传播生态，推动受众从被动接受者转化为主动参与者，最终实现从“灌输”到“共生”的生态演进。
这种转型并非对历史的割裂，而是批判性继承中的创新发展：新大众文艺继承了新民歌运动“文艺为大众”的精神内核，扬弃了其政治干预艺术的局限；延续了“全民参与”的理念，突破了行政动员的形式化困境；吸纳了民间资源的文化养分，实现了从工具化改造到创造性转化的升级。二者的差异本质上是时代语境变迁的产物，即从计划经济与政治集权到数字技术与市场经济，大众文艺的功能逻辑也随之从服务国家整合转向满足个体表达与社会共鸣。
探究新大众文艺与新民歌运动的关系，不仅有助于厘清中国大众文艺的发展脉络，更能为当代文化建设提供重要启示：大众文艺的健康发展需要平衡政治逻辑、技术逻辑与审美逻辑的关系，在保障大众自主性的同时坚守“人民性”价值立场；在拥抱技术创新的同时警惕算法异化，让文艺既扎根个体经验的土壤，又承担凝聚社会共识的公共功能。未来的大众文艺研究，仍需持续关注技术变革与社会变迁中的形态创新，在历史镜鉴中探索更具活力与深度的发展路径。
[本文系广东省哲学社会科学规划2024年度学科共建项目“新时代银发写作群研究”（项目编号：GD24XZW16）的阶段性成果]
注释：
1 王本朝：《百年中国文艺大众化的内在逻辑及其现实意义》，《中国文学批评》2025年第1期。
2 贺绍俊：《大众文艺的介入性——从延安时期的秧歌舞到新时代的广场舞》，《文艺争鸣》2025年第6期。
3 《延河》编辑部《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》2024年第7期。
4 许雯雯：《葛洪文艺创作思想研究》，曲阜师范大学2025年硕士论文。
5 10 周扬：《新民歌开拓了新诗的新道路》，《新诗歌的发展问题》（第1集），《诗刊》编辑部编，作家出版社1959年版，第13、72页。
6 葛恒刚：《毛泽东与“新民歌运动”始末》，《南京师范大学文学院学报》2018年第3期。
7 郑祥安：《写什么，怎么写，写得怎样——大跃进民歌再认识》，《西南大学学报（人文社会科学版）》2006年第6期。
8 12 陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第448、452页。
9 谢保杰：《1958年新民歌运动的历史描述》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。
11 《人民日报》编辑部《云南收集万首民歌》，《人民日报》1958年4月26日。
13 《人民日报》编辑部《关于大规模收集民歌问题》，《人民日报》1958年4月21日。
14 谢有顺：《重新认识经验的力量——谈新大众文艺》，《文艺争鸣》2025年第6期。
15 39 朱丽丽、马丽丁娜：《“数字集市”：新大众文艺的景观形态、生成机制与权力重构》，《南京社会科学》2025年第6期。
16 周志强：《网络文学的“痛爽文”与微末人生书写——新大众文艺的游戏现实主义》，《文艺争鸣》2025年第7期。
17 周珉佳：《带着生活的露珠野蛮生长——“新大众文艺”的生活化和它的未来》，《文艺争鸣》2025年第6期。
18 孟繁华：《“新大众文艺”：文艺观念变革的表征》，《文艺争鸣》2025年第6期。
19 李遇春：《新大众文艺的概念、特质及未来》，《社会科学辑刊》2025年第4期。
20 范玉刚：《“大众文化”的批判性审视与“新大众文艺”的创新追求》，《社会科学辑刊》2025年第5期。
21 巫洪亮：《新民歌运动：“文化翻身”的可能及限度》，《粤海风》2009年第3期。
22 王老九：《王老九诗选》，通俗读物出版社1954年版，第5页。
23 曹成竹、周婷婷：《“文学的政治”在中国语境中的特殊性》，《马克思主义美学研究》2022年第2期。
24 齐文涛：《新民歌运动的政治社会化功能研究》，南京大学2018年硕士论文。
25 张立群、高媛：《20世纪50年代新诗对后期延安诗歌的“继承”》，《辽宁大学学报（哲学社会科学版）》2012年第2期。
26 龙泉明、邹建军：《现代诗学》，湖南人民出版社2000年版，第34页。
27 王老九：《谈谈我的创作和生活》，《民歌作者谈民歌创作》，中国民间文艺研究会研究部编，作家出版社1960年版，第10页。
28 杨丹丹：《新媒介利于实现文学大众化》，《光明日报》2025年5月28日。
29 王玉玊：《新媒介·新经验——试论新大众文艺的范畴与特征》，《文艺争鸣》2025年第7期。
30 毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第865页。
31 J. P. Gee，Situated Language and Learning: A Critique of Traditional Schooling，Routledge Press,2004,p.71.
32 郭沫若、周扬：《红旗歌谣》，人民文学出版社1979年版，第15页。
33 戴勇：《“十七年”文学中新民歌的审美表征与反思》，《江西社会科学》2014年第8期。
34 毕文君、韩锋：《〈红旗〉杂志与当代文学的“人民性”问题——以“新民歌运动”为中心》，《当代作家评论》2019年第2期。
35 LenAng，Watehing Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination，Routledge Press,1985,p.47.
36 徐迟：《诗与生活》，北京出版社1959年版，第61页。
37 常熟市档案馆G6-2-3《1958年11月5日在白茆现场会议上贯彻放出文化卫星，迎接国庆十周年——今冬公社文化工作意见》。
38 周根红：《人民文学出版社与1958年的“新民歌运动”》，《民族文学研究》2025年第4期。
40 [丹]克劳斯·布鲁恩·延森：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，复旦大学出版社2012年版，第74页。
41 曾庆香、刘苏仪：《“人民导向”与“技术驱动”：新大众文艺的历史源流、范式重构与发展路径》，《南京社会科学》2025年第4期。
[作者单位：湛江科技学院文化传媒学院]
