中国作家协会主管

韩东，1960年代出生，当代作家、诗人、导演。曾提出“诗到语言为止”的革命性主张，主编民办刊《他们》，题为“断裂”的文学行为的主要发起者。代表作品有《扎根》《我和你》《知青变形记》《我的柏拉图》《爱情力学》《韩东的诗》，《我因此爱你》（诗集）、《在码头》（电影）、《妖言惑众》（话剧），以及言论集《五万言》等。

····

这里所说的自由是对写作中规范、原则、教条的突破和超越，（它）构成了写作的动力之一。另一方面，写作者无不有经验性的路径依赖，他们一方面需要经验带来的稳定性，一方面又想捕获更多，经验之外则是一片陌生的原初荒野。在心理和行为上这是冲突的。但正是由于这种冲突，构成了某种进展或深入的可能。

我的心目中有一个隐者的形象，但没有那么浪漫化，甚至是比较苦行的，也就是说不讲求物质条件的，或者是某种较贫苦的条件。这是说“修行”。就写作论，我认为在任何条件和环境里都可以写，方便为宜。当然，条件好一点会更加方便。能够持续下去（具备写作所需的稳定性）进行“再生产”就可以了。

历史的确是公平的，但这公平是否定性的。就是说，你写得好，在未来其价值也未必得到彰显，但你写得不好一定会被淘汰。只要知道后者就已经足以安慰我们脆弱而敏感的心灵了。历史本就偶然，进入历史就更是如此。历史的强悍不仅是垃圾无法永生，就算是一部真正的杰作也可能被掩埋和遗忘。允许你和时间同归于尽已经是历史的功德，万一存活那你就赚了。这就是历史或者时间的应许。你无法哄骗历史，更无力更改赛制。不朽从来都是一个幻觉，但写作者所谓的独立意识、自主精神以及职业伦理都包含在对这一幻觉的体悟中。另一路写作是为现世的追求即时性效果，也自有道理，至少不涉及幻觉或者关于不朽的想象。

我的命运不过是那些写下的作品的命运。除此之外，我无任何资格引发别人的关注。但愿我能写得更好一些，更“坚固耐磨”一些。

多年来不求人不免滋生了某种骄傲，换言之就是精神上养尊处优。去拍电影、导话剧必须到处求人，陪笑脸，甚至低三下四，对自我的打击是很直接的，但我觉得非常必要，对纠正隐含的傲慢、自我感动很有意义。

我尤其喜欢具有张力的两级，人性的阴暗和伟大如果能并置一处，在一件作品里，我梦寐以求。

我写任何东西都脱离不了经验性的生活，但我并不是一个现实主义者。客观、呈现，作为一种修辞我无比偏爱，但作为写作的主旨则不是那么回事。

我有作品意识，但没有写经典的意识，这二者有显然的区别。经典意识是预想自己的作品进入历史，或者，以已有的“经典”作为标杆，总结元素若干，再加以调配。我反对这样，并且也认为经典是没有一成不变的标准的。

你必须活在后来者那里，如果后人从你的写作中受到启发，据此写作并成就一番“伟业”，你对他而言就是经典。是后来者规定我们，而非我们规定后人，但通常的说法是倒过来的。

真理在文学中必须虚置，它是另一维度的东西，就像一扇打开的天窗。如果真理很实，有人指认那就是真理，肯定就不是文学了。文学以外的维度提升文学的品质，文学可以朝向它，但并不是它。

价值观一方面是更加认定超自然真理的存在，一方面也更加认定其遥不可及。在这区间里是必然性或虚无的领域。我更加虚无也更加虔诚了。在此空间背景下，很多事情都只有相对的意义。

说到写作者的职业伦理，除了尽其所能地将一件事干好，还有什么呢？就算你真能干好，写出了旷世杰作，那也算不了什么。

写作者并非任何意义上的烈士。清教主义的原则也不能当饭吃不是？说实话，如果写得不满意，我连吃顿饭都会觉得心虚，这样的人是不会以攫取社会能量、骗取现世名声为己任的。我对自己这方面很放心。

我对真实的思想感兴趣。真实思想并不等于哲学。哲学是一种规范化的专门的思想方式，可说是某种思想工具。运用这一工具，有利于思辨深入，如果唯工具论，沾沾自喜，就本末倒置了。工具决定不了思想的品质、价值和深度，恰恰是那些无思考能力的人倾向于神化工具。

立场并不重要，重要的是站在弱势一边，这就需要随时随地转变个人立场。薇依说过，所谓的正义就是平衡的形象，需要在失衡的一端增加砝码（大意）。说绝对一点，为敌人、对手、异端而辩即是正义的体现，或者正义之心的体现。

要明白，我作为“我”的一无所是，和作为一个人的珍贵和可能性。就写作而言，个性不重要，透过个性的那个“无个性”才重要。或者说，个性的重要性根本在于它可以抵达无个性的深湛和神秘。作家、艺术家的根本问题还是虚己。即使是最张狂的人物，如果他确实是一个人物，在他工作的时候，过程中或者瞬间，必有“离体”之体验。因此专注、忘我是如此必要。

写作者的姿态和生理之间的关联是必然的，除非我们认定生理性的衰退是一种罪，在这一问题上的褒贬之论就是不恰当的。

反叛和挑战被赋予了更多的褒义，而保守相反。实际上，在一个良性的文化生态里，继承像变异一样皆不可或缺。年轻人的叛逆中有恶，就像老年人的维持中有恶一样。我认为，就其基本的发生而论，都属于社会权力之争。年轻人由于缺乏权力，需要竖起反叛的大旗；老年人由于害怕丧失权力，因而拼命维护之。攫取社会权力是整个故事的核心。克服痼疾之道我认为是：年轻人为老年人辩护，老年人则为年轻人辩解，这才是一种纯洁或者近乎纯洁。

作家，在我看来就是艺术家，是属于艺术创造这一系列的专业人士，他的目标和荣誉感应该从此中获得，而非是所谓的“博学”之类。

独立，我举手加额，无条件赞同，但对立却是我颇为怀疑的，尤其是由此生发出写作的全部意义。甚至可以这样说，对立者或者以对立作为唯一价值向度的写作者，是最早丧失独立品质的那批人。

我是一个心目中有父亲形象的人。在我心中“父亲”不仅是权威，更重要的是慈爱和责任的象征。这应该和我现实中的父亲有关。

我并非是为分辨黑白来到这个世界上的，也并非为写作者的荣誉而托生为人。我关注的是写作本身，尽量让一切以此为取舍。为这件事能够进行下去，收获荣耀或者名誉受损都是可以的。

生命就是困扰，何况是以写作为业的人，就应该更加敏感，至少也不会低于敏感的平均值。

风雨飘摇中，我们建立平衡都各有一套。有的靠欺骗，有的靠转移，有的靠药物或者运气，我靠写作，假设靠写作，因为深知，即使写得再好从根本上说也于事无补。

至于说到如鱼得水，那不过是瞬间的偶尔闪现的超越性时光、片刻，让你觉得平凡庸碌的人生似乎值得一过。

我是一个宁愿被幻影牵引的人。幻影不同于理想。理想有其清晰的形象，有明确的达成指标；幻影则始终是幻影，知其不可为而为之吧。

年龄是靠不住的。所能依靠的是忘却年龄。

我何德何能要施于他人？占用他人的精力、时间、生命？尽量写得少一点，一篇是一篇，在天花板上开一个天窗，让人看出去，如此而已。我非常理解卡夫卡要将手稿付之一炬的遗嘱，不是怕丢人，而是生怕麻烦大家。

成就自我和作品传世是两个概念。

····

我们的写作都是以各自的人生为依托的，但我并不是现实主义作家。现实主义简言之就是“把假的写真”，我的写作是“把真的写假”，起始和目的都不相同。

所谓“写出来”，就是，你写一件事或者一个人，最后要“溢出”这件事或这个人。如果事情很精彩，经你写了之后反而不精彩了，这就算失败。

大家一写再写的东西，我觉得还是写得概略一点好。文学总是要提供新鲜的东西。

小说之所以是小说，需要一种结构。这个结构不完全是形式，或者最重要的不是形式。简单地说，它就是角色的命运、事情的因果。小说以人的命运、因果为基本构造。

我越来越看重“戏剧化”，所谓的戏剧化就是强调结构的力量，并使之更加明确、锐化。我曾使用过不同的概念来说明这同一个问题，比如说“创意”。创意、结构带来小说的根本力量。从我们的经历中、想象中，发现或延伸出结构或者创意，我以为非常重要。

有社会学意义上的“大作家”和“小作家”之分。大作家获取了更多的名声、信任，更多的社会能量，享受这些的同时就有相应的责任和义务。如果你是一位大作家，仍然一副事不关己的态度就不地道了。你也可以保持沉默，但如果发声却顾左右而言他，甚至粉饰太平，我觉得就不对了。德不配位，不是在说我等这样的小作家。

现实和文学的确有关，但充其量那不过是材料和成品之间的关系。衡量材料和成品不应该使用同一把尺子。文学只接受艺术与否及其高下的衡量。子女来源于父母但不同于父母，他具有独立的生命。再比如，面食的口味和小麦品种有关，但你不能拿小麦的那一套去衡量花样繁多的面食。那是两个世界或两个维度里的东西。

今天的乡村有点不伦不类，城乡差别已经不大，当然，这很可能是以乡村的消亡为代价的。所谓的“城市文学”不过是在强调现实，城市代表现实，乡村代表想象，“乡村文学”则是某种文学化的想象。无论是在现实的层面，或是在想象的层面，二者各划一块平分秋色的做法都不太靠谱。

去生活就可以了，尽量去生活，没有必要去“体验生活”。体验生活是现实主义的一个召唤，他们需要“把假的写真”，从“假”入手，因此需要一些“真”的印记或者凭证。

不必为了写作去体验，这些方面我主张被动、消极，甚至拖延。有了就有了，没有就没有，脑子里记住就记住了，记不住的说明对你而言意义不大。只写不得不写的东西，“自然”涌现，理想的情况应该是这样。

再者，我强调阅读胜于生活，我们已经在生活之海里了，问题仅在于如何从中打捞。文学是一个独立的世界，对这个世界而言，我们则是生手，需要永远保持求知欲。说实话，如果你能把自己不得不过的生活写出一星半点，就已经相当了得了。

当然，走出去，换一副脑筋重获生活的新鲜感也是非常必要的，但重点还是你已拥有的沉重而非轻松的一堆。

我希望我的小说在“所指”上抽象一些，在“能指”上具体一些——在我这里不完全指及物，我说的具体可能和精微有关，一般性的具体我则兴趣不大。

有了一个结构或创意即可，没有必要彰显，贴着写就成主题先行了。结构、核心性的东西是内在的，最好隐藏起来，在此之上可建立没有关联的关联（相互之间没有关联，但和结构有所关联）。

我不喜欢在叙述方式上“丝丝入扣”的东西。我对小说的理解不是细节的连贯，而是整体统辖之下的自由讲述。

对生理性的限制必须认账。这种生理性的限制也不仅是年龄，但年龄很根本，关系到终有一死，灰飞烟灭。随着年岁的增长，肉体包括大脑的限制自然会越来越多，越来越大，一个“发育完全”的人会逐渐变得残疾。也许需要用对残疾人的认知想象自己，就像在一个灯火通明的房间里，灯盏会逐一熄灭，或者窗户会一扇接一扇地关上。在有限的光亮中更需要集中注意力，集中于一处、一事、一物。可以说这完全是一个废物善加利用的故事。老年人想象中的无所不能是最可怕的。

人都很脆弱，让我们瞬间崩溃的事有很多，因此说写作是一种抵抗。特别是在一个互联网的时代，公共信息引发的抑郁会更加普遍，更何况是被专业造就的神经系统更为敏感的作家、艺术家？我们都有一颗玻璃心。玻璃透光而易碎，你不禁会怀疑所从事的工作的意义，写作软弱无力，你写下的文字也无人问津。一瞬间我们就被打回了原形。从求真的角度说，也许这是有意义的。然而，我们也只剩下写作。写作，对人类而言意味着什么我不确切地知道，但我的确知道，对写作者而言它可以是某种镇定剂和安眠药。

····

越来越成熟的同时，实际上需要打破的正是这种成熟、套路和完美所带来的桎梏。如何写得生涩一点、野蛮一点，对成熟的写作者而言太难了，而这些正是创造力的表现。老家伙有老家伙的问题，目光或许越发尖锐，但在行为上受制于经验、生理等因素。

网络写作是这样，一首诗一经贴出，立刻就会有反馈，弄得人心浮动。在我看来这对写作者有非常坏的影响。的确有人将此作为写诗的动力，结果只能是一种败坏。

我对网络肯定的方面是，那是一块相对自由的天地。否定性的看法是，它的互动性、直接性和瞬间效果毁灭了“诗心”。好的是自由，坏的是方式。一些人对网络的褒贬和我正好相反，津津乐道于一种技术方式，对自由却始终看不顺眼（反对多元，力图建立某种“统一”）。

对现实历史的责任是人的责任，只要是个文明人都有这方面的责任，没有必要联系到专业。当然，掌握了很大的社会能量的名人、人物除外，他们理应利用其影响力为社会正义发声，但这不涉及写作。一旦涉及写作，以“发声”为目的，作品本身就会出现问题。

无论小说、诗歌，还是散文、格言，都有其内在的“文体”约束，并非只是排列方式或者篇什问题。另一方面，传统文体又需要突破它的边界，但这是另一个问题了。

我对“超自然”有强烈的兴趣，但我这里的超自然并非一些神神叨叨的东西，不是所谓脱离物理定律的东西，更非高科技。我这里的超自然是指我们有限存在的根源，和“真理”是同义词，也是我说的“奥秘”，皆指某种超越性的绝对。经验意义上的神秘我也喜欢，但如果“超自然”是指难以解释的灵异现象那就局限了，会堕入迷信。日常经验里的神秘自然是文学的养料，但如果脱离超自然的观照也只是养料而已，并无超越性的向度。

诗歌是一种艺术。诗人、小说家就是艺术这一系列的“从业人员”。文学和艺术（狭义概念的）天然相通，文学性的作家特别是诗人，即是广义上的艺术家，其责任和荣誉都应来自他所创作的作品。文学和艺术是在一起的（“文学艺术”），甚至有关的才能和感受力原则上也可以互换。当然存在一个专业技能问题。专业技能从某个角度上说是可以后天培训的，而感受力和体验世界的方式却近乎先天形成，至少比专业技术更早出现。

我们应该随时准备从自己的立场之上偏离，以保持必要的灵活性。

····

写作，既是我热爱的，也是我有所把握的，我只能干这件事。因为情商不高，智商也有限，和社会生活贴得比较近的事我基本干不好，是无能成全了我。

成功是一种生活方式，有令人陶醉的地方。大红大紫不是抽象的，而是具体的，比如每天有三个活动、四个会议，东跑西颠。这种生活方式和作家的写作是相悖的，你没时间也没心情写作。特别是当你沉浸其中，就变成了另一个人、另一种人生。无论主动、被动，你都是被裹挟而去了。

就像有洁癖一样，明明完成度已经很高了，但还是觉得哪里不对劲，还要再一次修改。这种习性或者说写作强迫症如影随形，很多作家都这样，几乎就是一种职业病。

写作处在“半明半暗”的状态里是很合适的。完全在“黑暗”中写作，不见光，不免灰心丧气，至少灰溜溜的，写作这件事能否维系下去并不得而知。我们对自己得有一个正确的估计，不可高估。你以为你能抗击所有的东西，能在完全的黑暗中继续，未必如此。在完全敞亮的聚光灯下写作，其弊端更是显而易见。

就整体而言，写作不是一件轻松的事，大部分时光与痛苦或压抑相伴，但为了那一点点高潮般的飞翔体验，你宁愿接受这些。

····

小说是另一个世界。在此世界里生活，需要另一个世界的合作，只有这样才能观看到立体的景观。我设想的小说看上去也许和现实相似，但必须具备可能的差异特性，就像你戴上偏光眼镜可看见三维的影像。

不是小说需要现实的滋养，而是现实或理解现实需要小说。

我的写作基于生活经验，但作品中的逻辑关系和生活里是不一样的。我提倡“把真的写假”。现实主义的写作原则一言以蔽之，则是“把假的写真”，让你真假莫辨，在我看来类似于一种魔术。我相反，我的目的是“假”，出发点则是“真”，我要去的那个地方是匪夷所思的，是“假”的。对生活的全程记录不是我要做的。从经验出发也好，从某一段现实经历出发也好，你得把某种不可思议的东西写出来，这才对劲。要写得很“假”。

“假”在我看来，即是艺术作品的无二属性。明明所描绘的对象很实在，看上去却很恍惚，不可思议，这种恍惚和不可思议就是艺术的目的。艺术作品就是得体现出主观、精神性和人工人为的因素，如此才是艺术。

····

生活是素材，按照小说的方式进行剪辑编排是专业的事。

生活给你灵感，但你要写的是小说，把一段生活写出来并不是必要的，它可以作为出发或启动，你需要完成的事距此却是十万八千里。

一些写作者被生活的奇形怪状吓坏了，觉得再怎么写也写不过生活或者现实。但一个合格的作家不会这么看，不会觉得自愧弗如，因为他瞄准的并非是这些东西。

故事实际上已经经过了写作，只不过是一种粗糙的写作。小说不反对故事，而是故事的超越，故事则是小说的毛坯。

写诗可能更需要状态，小说则可以成为一项日常工作，每天去写。

幽微是不可见的，对我来说有两层意思。一是深度，在一些不可见的地方才可能有微妙和惊人的发现。第二层意思是未经文学书写。有些感受和经验大家是共通的，有同感的，但文学未曾涉足过，碰上这类东西我就会特别感兴奋。“老生常谈”却不太能激起我的兴趣。“在深处的陌生”，可能这就是我寻求的幽微或者幽暗吧。

中短篇和长篇区别巨大。我说过，短制小说是有其本体性要求的，短制小说有它的特定的结构性要求，有其特殊的因果构造，它是“完整”的作品。长篇小说则更倾向于时间、过程、历史，“度过一段时空”。长篇的展开和现实生活的方式更类似，就如电视剧和我们的生活更相似一样。度过时间，看了后面的可以忘记前面的。短制作品则不然，前后、开始和结束是限制在一个整体里的，开始和结束其实是“共时”的，同时存在。难就难在这种来自“上帝视角”的设想和预构。可以说，短制小说是对上帝的模仿，而长篇小说就其方式而言，是对生活的模仿。

写什么和如何写，属于一体两面，同等重要。当然，你位于哪一阶段，二者对你的重要性会有差别，但最终还是要将二者合在一起加以理解、把握，否则就会偏激，导致观念至上，伤害到写作。

实验性写作不仅需要尝试新的形式、方式，也需要尝试放弃过度的实验性本身。

我不强悍，也反感强悍。我说过，无能帮助了我，一无所是于是我写作。无力应对变化，这才一如既往。我不仅反感强悍，也反感不切实际的野心，反感孔武有力、牛皮哄哄，反感一切超越个人能力的贪婪和炫耀，总觉得写作者应该收敛、向内，凝聚起一点点属于他个人的特别的东西，大小不论，但一概管用。

在今天的环境里，“诗人”的称谓听上去就像一个笑话，因此我有足够的幽默感说：我是一个诗人。一般我不会自称“作家”，理由是那是往自己脸上贴金，当然也未尝不可，只是我作为一个诗人一向对称谓敏感，也就是对语言敏感。

诗歌带给我的是自由和超越。小说带给我的是存在感和日常工作的可能。

····

我是一个不会享受生活的人，或者说不热爱生活吧。但我爱朋友，我通过热爱热爱生活的朋友而热爱生活。

比较关注诗人们的谈论，其甘苦是共通的，我觉得那是一种来自诗歌内部的谈论。来自诗歌外部比较理论化或者学术化的谈论，我觉得很必要，也尊重，但我缺乏亲近的冲动，很多时候也进入不了。智力上进入也不困难，但毕竟不是我的欲求之物，有时就自动退却了。

····

文学社团是双刃剑，在你弱小的时候会给你温暖和支持，确认自己的写作，但到了一定阶段，党同伐异是免不了的。它会限制你的视野，以为小圈子里的认同就是一切。

诗歌就是某种特殊的语言形式和人的结合，是人和形式的共存共舞。

我没有故乡。也许消亡的一切就是我的故乡，离开的人、死者、消失的时间以及口不能言的动物。总之“虚”的东西在我这里很实在。另一方面，我也不是观念化地倾向于这些，所有的这些都来自于很具体的东西，都是从我个人经历、经验或者敏感区间出发的。

新诗百年，如果分成上半场和下半场，自北岛以降，可说我们经历了下半场几乎半个世纪，到此刻这个时间节点上，汉语新诗终于有了一个不长但异常重要的传统。“第三代诗歌”对这一小传统的贡献再怎么估计也不为过。

一个时代如果有几个足够卓越的诗人，那就是一个诗歌时代，这件事上充满了偶然性。至于说到喧哗或沉寂，造就的只是一种氛围，和大诗人的产生并无必然关系。我们的希望不可能来自整体状况，更不可能来自规划和引导，任何对现状的呼吁和干涉都于事无补，只能坏事。

在一个时间截面上，总是糟糕的诗人多于好诗人。改善“环境”也许对普及新诗有意义，但也止于此了。“诗歌生态”不是计划经济，所要求的无非是写作自由，甚至自由也不能保证出现天才性的诗人，只是让诗人们的专业努力有更多的选择。当然，无论如何，宽松的氛围是强于循规蹈矩的。

小说和诗歌一样，也是语言艺术；但诗歌从某种角度说，几乎等于语言本身。

老人是一个人群，老年是人生的一个阶段。无论是老人或是老年，我觉得文学的观照都是相对不足的。其实，人生的这一阶段充满了戏剧性，可写的东西很多。

比起儿童、青少年和中年人，老人是典型的弱势群体。青少年也需要保护，但他们代表未来，容易引起共鸣，老人则江河日下，正逐渐离开“历史舞台”。老人的生活天然带有悲剧色彩。

写动物和写老人的理由是一样的，我天然对弱势者、对沉默者感兴趣。我写动物是把它们当成生命个体来写的，和写一个人没什么两样。

思考不是哲学家的特权。哲学作为一种专业学术，有一套预先设定的逻辑系统，有一套专门的概念，这些都是工具性质的。哲学专业出身的人不一定就有思考习惯，也不一定就有真实之思想；而没有类似学术训练的人也有可能是天生的思考者、思想家，只是，他使用的语言方式、概念和逻辑不那么“哲学”。

····

友谊几乎是一种包含了神性的上天的馈赠，是人际关系中最不容易变形走样的东西，和爱情、亲情相比，更倾向于永恒。在友谊中允许各行其是，双方不那么紧密，看上去甚至有一点淡漠，但这是淡漠之光，熠熠生辉。友谊中有自由，有尊重，有距离，功利性或许有一点，但不唯功利。志同道合实际上是比较功利的，但正因为这一点，又将友谊拉回到了人间的区域，使其不那么虚妄，无根无着。但志同道合本身仍然是危险所在，需要保持足够的警醒。就当代中国文学而言，我们太需要良性的东西了，新老交接、和同代人相处都需要重建或实践一种优良传统，君子和而不同。

写作自然需要源自生命本能的冲动和能量，只是直接抒发太业余了。

如果说文学是一种治疗，那也是深层治疗，将你的能量铸造成一件作品，变得有意义。价值感是治疗一切的良药，面对精妙无比的艺术作品，你会觉得自己所有的“变态”都值得了。

人是冲突，是躁动不安的存在，是一股能量，将其塑造成形然后面对，这就是作家、艺术家的工作。作家、艺术家是善于积蓄能量、压制能量、疏导和分配能量的一群人，要让能量“做功”，这就需要方法、技巧、训练和信念。这是惯例，也是专业。

没有任何人是重要的，除了对这个生命个体而言，对世界、对他人（也许家人除外）而言都不是必要的。针对文学的自我肯定或者期许的重要，更是一个笑话。我们之所以要创造不朽的文学，就是为了克服这种卑微感，可望作品大于作家，因而跻身于重要，虽然从根本上说这不免虚妄。

文学性的小说、诗歌应该有存在的余地，奢侈品即是某一精神阶层的必需品，对某些人群而言必不可少。小众有小众的需求，有他的“品味”和标榜之物。目前我们的小众很少以阅读文学来进行标榜，我觉得非常遗憾。在我们的环境里，文学渐渐由“奢侈品”变成了“废品”。这不是文学的沉沦，而是一代人整体精神水平面的下降。

诗歌是语言艺术，字词组合可让人过目不忘，就像镌刻一般深刻。当然，它必须首先作用于对语言敏感的人，之后才有扩散。

····

在具体的写作中，适当的状态最好，太松或者太紧都不是最好的状态。可以兴奋一点，但兴奋过了头反倒有害。有经验的写作者在写得过于兴奋的时候会走开，

写作讲状态，但状态并不能决定一切。你在写的时候的感觉和你作为读者阅读时的感觉不是一码事。总之不迷信就好。

写作是一个过程，这一过程充满了曲折，痛苦和挣扎都在所难免，而且很混乱。我们的目的不是给人看一堆乱糟糟的东西，给人看的是一切就绪后最终获得的那个“体面”。作品的完美和写作时的紊乱，有可能是成正比的。

语言的生涩我孜孜以求。写诗的确不能油滑，不能油，鸡贼甚至于机智都是我警惕的。

小说不一样，篇幅较大，油滑一点或者滋润一点还能找补回来。小说需要人间烟火气，油腔滑调也是烟火气的一种，但也不可以一味如此。幽默、诙谐就像调料，用得好也得是一个高手。也有毫无幽默感的伟大的作家，比如海明威；但像卡夫卡、契诃夫这样的，真是太幽默了。

文学中的幽默一般都是冷的，以冷为佳，也许这就是所谓的荒诞。昆德拉强调幽默，强调某种幽默中的冷，但他本人在这方面的表现并非一流。黑色幽默的诸位，海勒、梅勒、冯内古特，包括后来的布考斯基，这些家伙一概智商奇高，幽默或者荒诞即是他们的世界观。

文学拒绝“热幽默”，弄不好就会很下流。热幽默是非幽默不可，硬来，是一种硬幽默，属于喜剧或小品演员的买卖。

在诗歌中幽默，除非你的智商、情商是天人级别的，否则就会贻笑大方。真没见过在诗歌中幽默而不被破了金身的。

任何人在任何阶段都需要赞美，在鼓励下才有进步。批评当然重要，但需要讲究方式。夸赞不是恭维，是指出其中的优点、特色，不尽人意的地方可以不说，或者在赞美的前提下给予适当提醒。这不是虚伪。相反，一味挑毛病在我看来才近乎于“伪”，强调自我人格爽直的伪。有写作经验的人都知道我在说什么。

写作者应该是一个批评家，而好的批评家最好也能具备一定的原创能力，如此隔阂才可能被打破。

好的批评家我觉得不是那些说出“正确”观点的人，同样必须以文本说话。文本具有独立的原创文学性，哪怕观点是错误偏颇的或者离题万里的，只要说得有意思、有启发就是好的批评。

悲伤或者压抑时我不会针对性地写作，用以宣泄情绪。就像锻造有一定的温度要求，并非温度越高越好。我需要一定的冷却，一定的距离，一定的无所用心。不是为了宣泄的需要，而是为了安置，安置情绪，这就需要构造一个空间，诗歌就是这样的空间。也因此，我对应景的东西始终怀疑，某地发生了灾难，天灾或者人祸，靠得太近时我一般不会写，除非是为了呼吁。呼吁的诗一般不会写得太好，虽说可能必要。

所谓的自觉，可说就是对文学奥秘的不断追求，试图在自己的写作中听见伟大作品的遥远回声，并使之清晰、震耳欲聋。那不应该是数量、规模的追求，更非为建造个人纪念碑，针对的是作品的纯度、难度和深度。所谓的自觉，大概就是创造某种超越个人所能的奇迹的意识。

我是一个作品主义者，可能还是一个“至上作品主义者”。

“把真的写假”是某种口号式的说法，类似于“诗到语言为止”，是有针对性的，针对的是现实主义的“把假的写真”。实际上，任何小说都是“假”，用写实抑或虚构这对概念来衡量小说比较虚妄，我们可以说，任何小说都是虚构，都有强烈的主观和文饰色彩。现实主义强调的不过是“现实逻辑”，这个则是需要反驳的。在小说写作中只有小说叙述的逻辑，现实逻辑并不存在。反常、怪诞皆属于小说必不可少的因果构造，是不可以以真假加以衡量的。小说即自由，怎么写都可以，但你必须感受到来自小说内部的叙述的牵引，外在的观念或逻辑有必要服从于此。

轮回是未经体验之事，在我们这里属于信仰范围，你信或者不信。一位贤者说过，人出生两次并不比出生一次更难以理解，我认为是一个很好的解答。生命本身就很神秘，没有比生命更大的神秘了，一而再再而三地出生为何不可？

我既不相信轮回，也不相信没有轮回。作为一种“世界观”，我认为轮回说是更长程长效的，将视野延伸到了死亡以后以及累生累世。我很欣赏具有这种世界观的人，自己却没有采用这样的世界观。

至于虚无，它和真理只是一张纸的正反面。追求真理的人又怎能不经历虚无？虚无是通往真理的必然阶段、必要的台阶。我把自己定位于虚无区域，只是不想僭越。绝对真理之类的应该虚置，始终虚置。我反对人类扮演上帝但又根本不是上帝。

人工智能的出现，使文学的知见部分堪忧，套路部分可能完全崩溃，但除非它变成一个人，才可能具备文学所需的必要的“人性”。仅仅是人性还不够，还需要“个性”，而个性不是别的，恰恰是局限性，是毛病和问题。这些都由每个人独一无二的人生经历给出。说绝对点，皆出自个人成长的“创伤体验”，本质上是某种心理疾患，或者被定义为心理疾患。在写作这件事上，并非以无所不能为最佳选择，需要的恰恰是有限、错谬、扭曲、痛苦和艰难。我们只知道卡夫卡高级，其实说到底他的写作即是一个天才的病历，一个病人的病历。即使有一天人工智能获得了人的身份甚至本性，那也是天人级别的完满，和病人相去十万八千里。

诗歌从某种意义上说，的确是“年轻人的事业”。年轻的时候就写诗，如果你的确是这方面的料，成功率相对是比较高的。同时，我也反对以年龄衡量诗人，似乎年纪小就可以打一个折扣。标注年龄，比如十二岁或者十三岁写的诗，我认为毫无意义。对发现少年天才我始终不以为然。

“洁身自好”对写作而言自然是必要的，必要到不值一提。

这个世界上并不缺乏好的老师，甚至厉害的老师，缺乏的是好学生、厉害的学生，而真正厉害的学生在原则上又是不需要老师的。