中国作家协会主管

新疆笔记

苍鹰光着脚  蹬开森林

投向天山中那些积雪建造的白塔

又发现了新的高度

茫然多年的眼神复活

眺望 瞻仰 跟着它飞

哦 鹰 我的老师 我的神明

我又回到天空的教室

跟着你从黑板的左边转向右边

文明从来不是那种一眼可见的东西，也不是暗藏在某个深处的本质。当然是表面的，但是这个表面与那个表面有着细微的差别，而这些差别也许瞟眼就被忽略了，而对于文明的内容来说，却事关重大。比如说我现在正站在乌鲁木齐机场的大厅里，里面站着许多高鼻深目的人。机场作为世界上最乏味的建筑物，没有什么个性可言，法兰克福机场就是乌鲁木齐机场，你这么想没什么不对，去一趟洗手间就可以证实，它们连消毒液的味道都一样。周围走来走去的人也令你产生这种印象。但是，细节不同，这些人表情温和，与法兰克福机场的乘客差了那么一点，神态、体态不同。神态，多好的一个词，这就是细节的本质，一样的态，高鼻深目，种族也相近，但神不同。一个看起来像路易莎或者玛甘蕾的大娘走过来，拾起我身边被谁抛弃了的矿泉水瓶子，她的另一只手提着个编织袋，里面已经装了半袋子瓶子。

大厅里忽然喧哗起来，听见人们说起了汉语，那感觉像是欧洲的某机场的舌头被魔法点了一下，换成了汉语，一位旅行社的小伙子走过来，他长得 像极了保尔·柯察金。他用汉语问我要不要住旅馆，他说的就是汉语，带点地方口音，而不是通常我以为的这种长相的人说的那种汉语。

这是一个好吃羊肉的地方，胖子很多。你要去这个地方旅行的话，最好在青年时代胃口好的时候去，那边镇日里都在吃羊肉，大口喝酒。羊肉到了这里就是极品了，这地区的人已经把羊的美味揣摩到极致。

依然可以看见鹰在飞翔。它们慢慢地，迈着远古培养的步子，顺着群山的边缘漫步。仿佛一个在大地边上寻思着怎么进去的思想家。

黄昏，一家人穿过草原回家去，排着队，前面是三匹马、两头牛，之后是羊群，中间还走着一匹骆驼，狗前后忙碌。丈夫妻子跟在后面，丈夫的怀里还抱着一个孩子。我第一次见到这样的队列，很长，沿着公路边走。像是一队模特，落日在后面为他们照明。

作为游客，草原立即使人厌倦，辽阔、平庸。除非你住下，进入那隐藏在时间中的细节，我骑马，做着各种事情，一天又过去了。

热，报告说是30摄氏度，这种热很清晰、响亮，而不像南方的热，沉闷、犹豫，总是挂着雨水。沙漠中，雨就无所谓了，有没有，都得活下去。但在飞机就要降落的时候，先是看见沙漠，一粒一粒的小东西，如何组成了这样浩瀚的广漠，这令我震惊，我也不过是这样的一粒而已。无边无际的黄沙，在翻卷着苍茫的天空下，抬起一片片干的舌头，渴望着得到一点点水。

但飞机很快越过沙漠，乌鲁木齐出现了，这是一块绿洲，条状的长块，各种程度不同的绿色，像是一张地毯，被铺在沙漠大客厅的中央。那无边无际的才是主人，在乌鲁木齐得时刻小心，只要一不留神，它就可能被广漠赶走、吞噬。而人也就是如此伟大，几千年，一直在这沙漠中间支持着，顽强地生活，并且创造了文明。

我到了一个地方，晚餐的时候，地方官员敬酒，第一句话都是，第一次到新疆吗？暗藏的意思是，这个世上天堂你居然第一次来。这令我很惭愧。这是一个吃肉的地方。

白桦树。

一只乌鸦落进树里藏起来。

司机说汉语，但看不懂汉字。

新疆博物馆。我最后一个离开，那具干尸似乎在我后面坐起来梳头。

女王啊，女王啊，沙漠女王。她听见了。

以美统治干燥的女王。她的美已经成为一句汉语：“楼兰美女。”

“玉关殊未入，少妇莫长嗟。”（李白）

大漠也是不一样的，有的地区是碎石和一丛丛荒草。有的地区是沙。公路笔直，一直通向了天空似的。路边经常出现一排排空掉的房子。人离开了，它们停在那里。房屋因为人才活着，没有人，死亡就破门而入，壁纸飘起来。窗子掉下。遗留在墙上的广告可以看出此地曾有过火热的生活。到哪里去了，那些人，难道血液里的游牧精神再次复活？看得出来，游牧是这个地区自古以来的重要生活方式，现代永远结束了延续这种方式的可能性，游牧正在从日常生活变成一种奇观。流浪，在古代是英雄部落的事业，如今已经成为贬义词了。所谓居无定所。人们正在努力地学习定居。有的民族已经适应了定居，房屋开始被装饰起来，不仅仅是个遮蔽风雨的临时场所了。

赛里木湖是大地创造的天堂之一。一面是灰白色的山峦；另一面是长着松树的斜坡，湖泊蔚蓝清澈。正是在照片中看到的那个样子，只是照片不能体验。摸了摸湖水，并不太凉。在这里要寻找不美的东西简直没有可能，包括湖边的每一个石头，甚至羊粪。

牧民骑在马上，周围簇拥着羊。

天鹅也喜欢这里。它们飞走又飞回，这是一种永恒的“元亨利贞”。

向北去，进入荒原。落日向着一只乌鸦沉去。

独山子是石油基地，落日中，一些雪白的金属管子闪闪发光，贪婪地吮吸着大地，为国家创造了巨大的利润。我们的车队穿过那些金属管子，夜晚就要来临了，看不见人影的工业基地，令人感到孤独，世界的未来就是如此。

在招待所，一个青年工人在门厅里等着。他拿出一本我的诗集请我签名。想起高适写给董大的那首诗：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”董大已经没人知道是谁，“天下识君”，是通过高适的诗。这首诗据考写于唐玄宗天宝六载（747），天下“识君”（高适）还在继续。诗是时间和空间的一个伟大征服者。“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。” （唐·王昌龄《从军行七首·其四》）这支“破楼兰”的大军早已灰飞烟灭，王昌龄的诗还在流传。“千秋万岁名，寂寞身后事”，好诗永远不会寂寞。

旅行家起得早  本地人起得更早

魔术师住在天空背后  宇宙的烤炉里

总是有神秘星光  啊  新的一天

白杨树又歌唱  大地的餐桌旁

坐着水井和村庄  父亲在刮胡子

儿子拔起了鞋跟  太阳大厨抬着金黄的馕走来

母亲放下镜子  走进厨房

维吾尔族司机谈论生态问题。他的方式是介绍我去一个地方吃土鸡。普通人不讲那些大道理，他们只是在某个饭馆就座时问道，有没有湖里打的鱼，有没有土鸡。这些普通的东西如今身价百倍。在盛大宴席上，原生态成为高档次。穷乡僻壤忽然亮出招牌，可怜地招摇着：这里出售土鸡。往日，这种鸡就是鸡的全部，现在人们谈论它就像谈论天鹅。人们怀念某些东西。

在军垦博物馆，一份五十年代的入党申请书的“过去的工作”一栏写着放牛。对申请者的评价一栏中关于不足之处“就是不爱说话”。

博物馆里有一份古代的执照，内容是批准某人去边地采矿，毛笔字写着：某人年龄在四十之间，留着胡须，各地应当放行。

夜里，乘车去喀什的某处，黑暗中传来歌声。穿过葡萄架，进入阿拉伯风格的亭子，灯光昏暗，亭子里坐着当地的几位诗人，长桌子上堆积着羊肉、水果、馕和酒，有个长得像斯大林的年轻人请我们喝酒。

转动落日之轮

乌鸦统治黄昏

只有一个轮子

只有一只乌鸦

大漠孤烟直

户 外

“户外”这个词，其实只是一个象征。那些户外运动者其实并不喜欢户外，尤其仇恨太阳，户外对他们来说，只是一个道具，与身体无关。在户外运动用品专卖店，卖的东西无一不是通过种种技术来与户外绝缘的东西。（防晒霜、面罩、防水鞋、防寒服、隔热衫、保温瓶、净水器等等。）这是一种表演，身体被保护得油光水滑，一尘不染。耗费资金，全副武装，不过是为了将“户外”遮蔽起来。这件事在二十一世纪开始流行。而在户外，那些古老的户外生活者、劳动人民，比如自古住在云南高原上的人们，那些藏族人、彝族人、哈尼族人、傣族人……个个心甘情愿被太阳晒成古铜色，他们一生也不知道什么是防晒霜。他们真正地相信“天地有大美而不言”，并道法自然。

这是些诚实之辈，古典之人。

“今天许多城里人在村子里，在农民的家里，行事往往就跟他们在城市的娱乐区‘找乐子’一样。这种行为一夜之间破坏的东西，比百年关于民俗民风的博学炫耀所能毁坏的还要多。”

“让我们抛开这些屈尊俯就的熟悉和假冒的对‘乡人’的关心，学会严肃地对待那里的原始单纯的生存吧！惟其如此，那种原始单纯的生存才能重新向我们言说它自己。”（海德格尔《我为什么住在乡下》）

春 节

春节本来是一种向大地告解祈福的仪式。（道法自然。天地有大美而不言。大地是生命的导师、判官。）一年奔波，人灵性已弱，需要向一成不变的诸神再次祈灵。诸神今年的代表是龙。神不是实物，是某种令有无相生的力量。（见龙在田，现在这种力量是有益的。潜龙勿用，这种力量很危险，要小心。）祖先已经总结出一套基于经验的仪式（顺序、细节）。子曰：“祭神如神在。”“入太庙，每事问。”大年三十要如何，做什么，初一做什么，初二做什么；照做即可，莫问为什么。“想要咒语生效，一些要求就必须得到遵守。有时咒文会（用红字）附上关于正确施法的指示，例如正确的时刻和恰当的动作等。这些动作可能包含了环绕（pekher，是埃及语中另一个关于咒语的说法）或者面对特定的方向，有些咒语需要重复四次，这也许意味着朝向四方禳灾祈福。第144号咒语的附录中说：“一件件列举和抹除，当你列举了所有的方位之后，一天已经过了4小时。汝当时刻关注那天空（中的太阳）的位置。”（《古埃及死者之书》）

仪式已经忘得差不多，又没有时间，一切图个便宜，急就章。假惺惺地过节，做作地热闹，没心没肺地大吃大喝。心中没有对天地万物的敬畏之心。子曰：吾日三省吾身。莫说一日，就是一年也不会三省吾身。春节完全不灵了。但大地依然是灵的，才说立春，就见园里梅花点点。有人说《红楼梦》那么烦琐，未必就灵。烦琐就是细节的丰盛。这正是一种灵性生活，至今令人向往。《追忆似水年华》也是。灵性生活并非正确的生活。灵光消逝的生活很方便，也很便宜，光鲜亮丽，令人无所事事。无所事事，时间很难消磨。手机成为消磨时间的主要方式。世界小到十二英寸那么大。

孟子早就告诫：“必有事焉，而勿正，心勿忘，勿助长也。无若宋人然。宋人有闵其苗之不长而揠之者；芒芒然归，谓其人曰：‘今日病矣，予助苗长矣。’其子趋而往视之，苗则槁矣。天下之不助苗长者寡矣。以为无益而舍之者，不耘苗者也。助之长者，揠苗者也。非徒无益，而又害之。”

这个时代一切都在拔苗助长。文学期刊今年十月就在卖明年第一期。

大理巍山先锋书店

昨天，太阳出来的时候，先锋书店在云南大理州巍山县又开一家。从昆明赶过去，以我的摄影展祝贺。前来祝贺的还有许多彝族人、白族人、汉族人，还有一位道士。他们载歌载舞。小孩子一群群飞进书店。我看见其中几个翻开了一本巨型画册《凡·高》。“我和我的任何朋友都从未见过提香、委拉斯开兹或塞尚的作品……然而，我们被许多艺术品包围着。”（帕斯）

那时我们坐在书店门口晒太阳，彝族女人在唱歌。钱小华在拍照片，跳着一种他独创的摄影舞。忽然，韩东的一颗牙齿掉了出来，他叹了一口气，站起来走去将它埋在书店门口那棵生长了三百年的大榕树下。

1986年的秋天我有过一次重要的旅行，我和诗人老木一起坐了三天的火车去找诗人杨黎。老木的脚肿了。我们到了成都就分手，老木去拜访知识分子。我找杨黎，我们去了都江堰，小安美丽无比。一个星期后，韩东一伙也从南京出发。在成都街头差点与杨黎一伙打起来。后来我去西安与丁当会合，又去太原与韩东见面，最后到了北京，也见了几个诗人。那时候金斯堡刚走，他曾经来成都找莽汉主义，没找到。那时候凯鲁亚克的《在路上》还没有翻译成中文。算起来，这一切已经是41年前的事情了。杨黎的《灿烂》写得很好，很深刻。语言即存在，第三代诗歌运动其实是一种生活方式。我认为，第三代诗歌运动是二十世纪世界先锋派诗歌运动的尾声，这场运动自垮掉的一代开始然后向东方蔓延，最后结束于中国。尼采说：“对于拥有行动和力量的人，历史尤为必要。他进行着一场伟大的战斗，因而需要榜样、教师和安慰者。”尼采的这段话说出了杨黎这部纪录片的意义。

彼 岸

我二十年前看过一部纪录片叫《彼岸》，当时我就很激动，今天再看一遍，李卯把字幕加在上面，看得更为清楚，还是相当激动，这个纪录片是没有过时的。我看今天来的观众都没有走，没有那种看不下去觉得很累的感觉。

蒋樾在拍这个电影的时候，他想象这个纪录片的主题是关于理想和现实之间的关系，他想拍摄年轻一代在梦想和现实之间是处于一个什么样的位置，他们是怎么选择的。但今天我看这个纪录片的深意已经超越了蒋樾所要表达的那种理念。那么这个主题是什么呢？我认为《彼岸》这部片子，它表达了一种人类对艺术、对诗的那种追求，简单地讲就是没有诗，没有艺术的生命是不值得过的。

这些年轻人在九十年代，从不同地方来，包括我、吴文光、牟森都是一样的，就是为了实现一种艺术生命而跑到北京来。其实我们当时帮牟森搞这个戏剧，一分钱都没有，就像这些演员一样，完全凭着对现代艺术的激情，自己就跑到北京去，自己找地方住，每天跑到牟森的排练室去，看着他怎么训练。有的同学也是想通过上这个表演班，最后找到个饭碗。但这个片子的结尾，可以发现牟森的努力并没有白费，演员完全明白了《彼岸》这个剧本所要表达的东西，生命通过艺术而升华。

我特别感动的是，电影最后的一幕，祖儿和崔亚普自编自演的戏，好像回到了一个远古的时代，人在荒野上，从动物里面走出来。人要通过艺术进入一种精神生活，不能仅仅是像野兽一样活着，他是人，人和动物不同的地方就是人是语言的动物，人要创造艺术，发现美。只有美这种东西才能令人生活在这个世界上具有意义，才能支撑着你走完你的生命。也就是说艺术、诗并不是实用主义的东西，不是说你通过艺术会获得什么实利。《彼岸》这个过程本身，就是进入了一种艺术的白日梦，在这种白日梦里面，他们领悟到了生命的意义，我觉得这才是《彼岸》最重要的地方。

在九十年代初，中国的现代艺术达到了一个高潮，当时去的不止我们这些人。我们在北京搞这个戏剧的时候，每天见到的都是现在大名鼎鼎的人物，比如崔健经常都会去牟森那里看我们排练。这些搞现代艺术的人，在九十年代初期的时候，天遇般的，大家忽然就认识了。我认识牟森是在昆明，有一天我们在路边的烧烤摊，有一个人介绍牟森给我认识，当时牟森刚刚从西藏下来，那个时候他在西藏的一个文工团里面工作。他来昆明以后，他和我、吴文光，我们就在一起聊天，在艺术观点上一拍即合。那个时候我们认为北京是中国的“东村”（纽约东村是现代艺术的基地），我们可以去那里实现我们的现代艺术之梦。全国各地的天才都跑到北京去，我们算老的了，我四十岁，牟森三十多岁，吴文光也四十岁，就把北京看成了中国的“东村”，我们都跑到那里去，都是想要去实现现代主义艺术之梦。所以我们到了北京，看到牟森正在那里排练，我们就进去看他排练，一开始觉得很好玩，后来就参与进去，大家一起玩。

有一次排练完了，吃饭的时候，我记得姜文的弟弟也坐在旁边。牟森就讲，他这个演员培训班有四个月，等到结业的时候，他要搞一个汇报演出，他想让这些演员来演高行健的《彼岸》。我当时认为高行健的《彼岸》太矫情了，是一个小资产阶级风花雪月的东西，他那个剧本里就是“彼岸有花啊”什么什么的，意思就是说生活在别处，只有在彼岸才有真正的未来（生活在别处）……高行健自己后来也跑到西方去了。我认为这种“彼岸”，是二十世纪西方文化进入中国以后，中国人普遍的一个乌托邦之梦。而我认为“彼岸”就是当下，此在，就是你必须置身其中，你被投入其中的在场。你不能抛弃这个在场。我们讲着讲着，牟森就觉得说得太好了，吴文光就说，干脆于坚来写一个剧本，来跟高行健的那个剧本做一个平行式的演出。实际上就是对他的剧本进行某种解构，最后演出里面只有两三段是他的。那时候我们这一伙对生命对艺术的理解，完全是一样的。我认为中国二十世纪最伟大的现代艺术运动就是发生在那个时候。

那时候中国市场经济还没有全面兴起。我住在农民日报社的招待所里面，招待所是作家刘震云介绍给我住的，那时候招待所也没有人住，有很多房间。我每天晚上从电影学院骑自行车回去。有天晚上刚刚睡到半夜，突然醒来，有个半裸的男人坐在我对面的床上，把我吓得要死。后来我去问刘震云，不是说让我一个人住的吗？他说他们搞错了，所以才把这个房间打开，让另外一个人住进去。偶尔，牟森会请我们吃一顿饭，就只有两三个菜，醋熘白菜、醋熘土豆丝，醋熘豆腐，一碗米饭，就这样。我就在那个招待所里面，夏天嘛，挥汗如雨，我就写了这个剧本。我自认为写得相当牛，那天就朗诵给那些学员听，大家笑得一塌糊涂，里面充满了对乌托邦主义的反讽。

蒋樾也是牟森的朋友，他在一开始排练的时候没有出现，在排到差不多的时候才出现，他也不知道自己到底要干什么，抬着个摄像机在里面傻拍。

《彼岸》前面的一部分，有些非常精彩的镜头他没有拍到。光看前面这段，会感觉蒋樾的这个《彼岸》有一点点虚，做得没有那么结实。牟森做得其实是很结实的，他要求观众与演员之间没有界线，与后来在祖儿和崔亚普的那个剧里面站在拖拉机旁边看戏的人都是一样的，观众也是现场的演员，在那里面没有谁不是演员，每个人都是演员，牟森就是想要激发观众对这个戏的自然参与。演员经常冲到观众面前，和在场的观众拥抱、拍手，这些蒋樾没有拍到。演了三天，每天晚上都会拿一只小公鸡去现场宰杀，可能那几晚他没来，也就没拍到。有一天晚上，我看到一只鸡被杀掉后，血都喷到了观众的脸上，旁边的观众一阵惨叫，然后有个观众站起来骂：“这完全是对我的侮辱！你们干这件事情经过我的同意没有？”这些精彩的细节都没有拍下来。

牟森干这件事情是想好了之后才做，他不会随便乱来。之前牟森去纽约的时候，去了纽约的东村，向美国的一些戏剧导演学习。他知道这些该怎么做。那个时候我们都在看法国的一个导演的书，他主张的戏剧叫作“残酷戏剧”，他追求的是观众和演员之间没有距离，你只要进入这个场，就像《彼岸》里面，一个教室的地上都铺着报纸，你只要踩在这个报纸上，你就是演员。这些都没有拍下来，所以我觉得前半部分显得比较弱。但是蒋樾比较老实，他忠实地记录了这个过程，特别是后半部分。回到崔亚普的家乡，那一段短的戏剧，他把它的全程记录了下来，正因为有了这个戏剧，这个电影才绝对成立。我认为这是一部非常好的、非常了不起的电影。我看了非常激动，如果在中国还有现代戏剧的话，我认为崔亚普的那个小戏剧，完全就是一部经典！

那个时代，这些人天真、干净、纯洁、充满激情，彼此相爱。有很多中国将来会发生的事情，在那个纪录片里已经预见到了。比如牟森讲到的，教育是这一代人的危险，这种危险我觉得今天已经完全印证了。今天完全被这种教育控制，完全变成只会填ABCD，没有别的选择。然后又来了手机这个魔鬼，把所有的人都控制在一个小屏幕上，大家已经完全丧失了对生命的自觉。这个电影，最重要的一个是视角，就是一种身体的解放。你们看见没有，这个电影里面到处都充满着身体，身体要从语言的控制、观念的控制里面解放出来，最后实际上他们的生命也可能获得了解放，哪怕只是一瞬。所以我不能说他们有什么悲惨的结局，从牟森的这个戏剧上，他们真的走向了人生。这种经历，让人生很残酷，但也非常美好，绝不空虚。像现在的人生，年轻一代只知道自己的房子要再大一点，汽车开得再快一点，除此之外就没有什么东西了。所有人的生命都是安排好的，一种唯一的生命，没有什么选择，这太可怕了。正因为没有选择，所以这个世界已经发展到让瘟疫来帮我们选择生命。一切都交给了技术，你怎么还可能在田野上、在大地上去推拖拉机？所以这个电影对年轻一代应该是一种震撼！好好想一想你到底是谁？

我认为这部电影说的就是没有美的生命、没有诗的生命、没有艺术的生命，是不值得过的！

即 兴

住在高原上的昆明人为三月这高蓝深邃的天空，开得像彩色疯人院的花朵而窃喜。看着那些住在冰天雪地上的人在微信群里怨天尤人、骂天骂地，忍不住扑哧一声。住着那么贵的房子（房子卖了，在昆明可以买三处），过着那么造孽的日子，没有卖早点的，没有补鞋子的。这些话不是我说的，是潘家湾古董市场D区二十号的老康说的，他大学毕业后一直在倒腾古董，今天绝早，他收到个短信：你的包裹将抵达。赶紧来铺面上等着。包裹里面是个民国的粉彩弥勒佛，完好无损。擦了一遍。转眼发现春节前就开了的水仙花已经倒下。倒掉。

隐 喻

在东京，一位摄影师为了拍到他选择的某个角度，在我面前双膝跪下。没有什么意义，他就是在工作。玩隐喻的话，这件事会扯到：男人膝下有黄金。男卫生间的小便池里的牌子上写着：向前一步。中国的是：方便自己，也方便别人。它要玩个隐喻，解释。这也是当代诗歌的普遍思维方式。我主张的“拒绝隐喻”，就是直接说，不解释。解释是读者的事，作者永远不要自辩，直说。“辞达而已矣。”（《论语》）

朱熹：“今人观书，先自立了意后方观，尽率古人语言入做自家意思中来。如此只是推广得自家意思，如何见得古人意思！须得退步者，不要自作意思，只虚此心将古人语言放前面，看他意思倒杀向何处去。如此玩心，方可得古人意，有长进处。” “看《诗》，义理外更好看他文章。且如《谷风》，他只是如此说出来，然而叙得事曲折，先后皆有次序。”

写语言而不是立意！

诗是语言。写诗，是写语言，从一个字、一笔一画开始，而不是意在笔先。

【于坚，字之白。昆明人，云南师范大学教授。1970年开始写作。长诗《0档案》《飞行》《哀滇池》、长篇散文坚记系列、小说《赤裸着午餐》《文石》《翡翠蜥蜴》、摄影集《大象岩石档案》等作者。曾获“华语文学传媒大奖”年度杰出作家奖、鲁迅文学奖、朱自清散文奖、台湾《联合报》第十四届新诗奖、《创世纪》四十年诗歌奖等多种奖项。】