中国作家协会主管

内容提要：新世纪以来特别是2014年以来，中国主动大规模、系统地引进了韩国图画书，引进重心也由国际大奖作品向韩国国内获奖作品甚至畅销作品转变。这种种变化与中国原创图画书不断发展壮大息息相关。然而，中国读者在对韩国图画书的接受中也会扩大艺术类作品的教育价值、质疑颠覆传统审美的作品是否适合儿童。作品内涵在跨文化接受中的挪用和误读折射出输出国和输入国在童书出版生态儿童观、儿童文学观以及教育观的差异。同时，相似的文化背景又为两国图画书开展交流互鉴提供了可能，未来两国可在传统文化的现代性转化、图画书艺术创新、科学类非虚构图画书的探索、创作者的培养激励以及跨国创作方面展开更广泛的交流和合作。

关键词：韩国 中国 图画书 译介 交流互鉴

现代意义上的图画书在“二战”之后迎来了蓬勃发展，出现了诸如莫里斯·桑达克、李欧·李奥尼、艾瑞·卡尔、约翰·伯罕宁等图画书大师。新世纪以来，韩国图画书异军突起，有相当数量的图画书作品引进至中国，韩国成为继欧美和日本之后中国图画书市场主要的引进国。“韩国的儿童绘本发展经历了几次转折。首先，1965年后年开始韩国引进大量的国外经典图画书，这种拿来主义持续了15年左右。从1980年起韩国本土的图画书有了飞速发展，这一阶段持续了十年左右。到了1990年，具有本国特色的绘图业在韩国已经趋于稳定。”1新世纪以来，韩国的图画书有了更迅猛的发展，并且开始了版权输出之路，其中中国是其主要的输入地，但是相比于韩国图画书在中国市场的蓬勃发展，国内学者对其的研究则少之又少。

然而，2020年白希那获得“林格伦奖”，2021年苏西·李获得“安徒生插画家”奖，韩国图画书创作者在国际大奖中的不俗表现表明了韩国图画书的国际影响力日益扩大。就中国童书市场而言，近五年来，以接力出版社和广西师范大学出版社为代表的少儿出版社集中引进韩国图画书，涉及不同风格作品和不同代际的创作者。韩国图画书已然成为引进类图画书中一个独立的模块受到读者的关注。

一、从小批量到大增长：2000年后引进韩国图画书的两阶段特征

依据目前笔者搜集的资料，中国最早引进的韩国图画书是白希那的《云朵面包》，该书由陈艳敏翻译，版权归海豚花园所有，由上海人民出版社于2007年出版。之后，韩国图画书开始陆续引进中国。截至2024年8月，中国共引进101本韩国图画书，目前笔者所见的已出版的中译本信息如下：

从表中可以看到2000年以来中国对韩国图画书的引进基本可以以2015年为界，划分为2000—2015和2015至今两个阶段。

第一阶段引进方主要是北京蒲蒲兰文化发展有限公司（以下简称“蒲蒲兰”）和北斗耕林文化传媒（北京）有限公司（以下简称“耕林文化”）两家公司。鉴于蒲蒲兰在图书版权方面的成熟和完备，它较早关注韩国图画书也在情理之中，甚至出版团队还承担了翻译工作。耕林文化传媒虽不是专门的儿童文化企业，但耕林童书是其旗下的童书出版品牌，于2007年成立。品牌主营童书的策划编辑业务，以版权引进为主，它在甫一成立即引进白希那的《红豆粥婆婆》，很可能是《云朵面包》在中国的反响不错，想要利用这一效应开拓市场。总的来说，这一阶段引进的韩国图画书数量较少，而且有一些作品是被动引进的。除了上面提到的两家公司较为集中且既有可能是主动引进，《奶奶来了》和《黄雨伞》都是韩国出版社来中国进行版权交流的结果。据接力出版社副总编辑唐玲回忆，接力出版社之所以会在大概2009年就引进《黄雨伞》这本书，是因为当时的一位韩国编辑来做交流引入了版权，交流带来了新的视野和机遇2。蒲公英童书的总编辑颜小鹂也提到韩国官方对图画书包括童书的海外推广是非常重视的，很早就官方组团来中国各个出版单位做图书推介会3，2008年在中国出版的《奶奶来了》无疑是韩方推介的书目。这两本书都是由韩国宝林出版社（Borim Press）出版的，可以推测，宝林出版社是较早对中国进行版权输出的出版方。

第二阶段引进的作品数量较前一阶段有明显增长，特别是从2019年起，广西师范大学出版社和接力出版社集中成规模地引进韩国图画书。在作者方面，不仅包括苏西·李和白希那这样在中国有一定知名度的创作者，还包括安宁达、李芝殷、金志安、李炡昊等一批韩国的新锐画家，当然也有韩国国内资深的画家李惠兰。另外，近年来中国还注重对韩国图画书作家作品的整体引进和跟进式引进。接力出版社于2020年推出的“白希那图画书豪华礼盒”，这一礼盒中包含十本白希那的图画书。在此之前，接力出版社已经先后引进《糖球》《奇怪的客人》等作品，2020年白希那获得“林格伦奖”，促使出版社将作者的作品打包销售，甚至附赠印有白希那绘画的帆布袋以打造作者的个人品牌。

同样借助获奖效应在中国引发引进热潮的是2022年“安徒生插画家奖”的苏西·李，虽然耕林文化早在2012年就引进了《海浪》和《影子》，广西师范大学出版社和北京联合出版公司也不断引进她的作品。但直到2022年苏西·李获奖后，《镜子》才由接力出版社引进，而这本书也是其“边界三部曲”（《镜子》《海浪》《影子》）中最早出版的一本。接力出版社还在同年引进了她的图画类自传《画室》，这本书早在2008年就在韩国出版。另一方面，作家在国际大奖中获得荣誉，也促使出版方加快对其最新作品的引进，广西师范大学出版社于2022年出版了苏西·李的《买树荫的故事》，2023年接力出版社出版了她的《夏天》，这两本书都于2021年在韩国出版。当然，对外引进进程的加快与中国逐渐完善的版权贸易体系以及在各类国际书展和图书交易会中的参与度不断提高有巨大关系，“国内和国际童书博览会仍然是作品展示和版权签约的重要场地”4。因此，近三年来引进的作品基本为韩国最新出版的图画书，有的书甚至在出版当年就被引进，如《我的妈妈》于2021年在韩国出版，同年输出版权，2022年在中国出版。

除了中国在童书国际交流合作中逐渐加深的参与度为图画书引进带来的机遇，韩国出版机构对本国图画书海外传播也起到了重要作用。除了上文提到的宝林出版社，小熊阅读出版社（Bear Books）也积极推进本国图画书“走出去”，对白希那作品的海外推广功不可没。由表中信息可知，自2007年和2008年中国先后出版白希那的三部作品后，白希那的作品一度在中国销声匿迹，直到2013年接力出版社重新购得《云朵面包》的版权并将其改版重新出版后，这一状况才得到改善。从2015年起，接力出版社开始持续引进白希那的作品。这一变化与白希那大部分作品由韩国的小熊阅读出版社出版有直接关系。此前，白希那大部分的作品都是由个人工作室故事碗（Storybowl）出版。韩国许多图画书创作者都成立了自己的工作室5，个人工作室让作者在创作上获得相当自由度。

但另一方面，这种个人工作室在图书的推广营销方面则显得乏力。从2014年开始，小熊阅读购买了白希那多部作品的版权，并积极将其输出，白希那的作品合集在该社版权输出目录首页单独列出，是该社重点推介的作家6。中国大陆地区、台湾地区和日本是其作品主要的版权输出地，在输出的书目中，不仅有《澡堂里的仙女》和《糖球》这种在韩国国内获得大奖的作品，还包括《月亮里的冰激凌》《昨天晚上》和《小叽的妈妈》这种早年就已出版但却没有引起过多关注的作品。另外，韩国艺术文化振兴院(ARKO)的文学推广项目也有助于韩国图画书的海外传播，白希那的《奇怪的客人》（2018）由于入选了这一计划，在出版的当年其版权就输出至中国。

总而言之，从2015年起中国开始主动较大规模地引进韩国图画书，这一趋势在2019年后表现得更为明显，除了引进数量的增长和由被动引进向主动引进的模式转变，还表现在作品选择上的变化：从获得国际大奖的作品到获得韩国国内大奖的作品再到韩国的畅销图画书。早期中国对韩国图画书的引进除了韩方推介，大部分是作品获得国际大奖的缘故。从2016年起，山东教育出版社开始推出“布拉迪斯拉发插画双年展（BIB）获奖书系”，成系列引进获奖作品，李明爱的《塑料岛》因为在2015年获得这一画展的徽章奖，而作为书系中的作品被引进。可见，在2019年之前，中国基本是借助国际上有影响力的奖项来认识韩国图画书的，而这些奖项大部分都是由西方国家主办的。

换句话说，尽管中韩在地缘和文化上都十分相近，但仍然要以西方世界为中介来认识邻国的图画书。而2019年之后，中国对韩国图画书的认识深入至内部，引进了许多在韩国国内获得大奖的作品，如《西瓜游泳场》《澡堂里的仙女》和《我的妈妈》都获得过韩国出版文化奖。实际上，对韩国图画书关注方式的变化也部分折射出中国原创图画书自身的发展之路。早年间中国图画书也是从引进欧美和日本的作品起步，逐渐尝试创作原创作品。作为图画书的后发国家，中国急需在既有的童书评价体系中得到认可，因此学习获得国际大奖的作品并且争取获得这些奖项成了许多中国图画创作者的目标，这种心态决定了韩国图画书只能作为国际大奖中的一员被引进国内。随着中国原创图画书在国际舞台上崭露头角，一些作品也获得了博洛尼亚奖、BIB金苹果奖，这给中国图画书创作者极大的信心。也使得中国能够以更平和的心态看待国外的图画书，不再是单纯地以西为镜、以奖为尺，而是在深入细致了解两国图画书状况的基础上，更有针对性地引进作品。因此，2019年之后引进的作品在创作者、主题、题材和艺术手法上也更多元。

二、从教育到审美、从质疑到尊重：韩国图画书在中国的接受

考察中国市场对没有中方参与的引进类韩国图画书的接受情况。主要从图画书的导读和相关网站的评论来进行分析。首先在中国出版的图画书大多会随书附赠导读手册，导读一般由出版社邀请儿童文学研究者或阅读推广人撰写，内容大致等同于作品评论。其次，图书的购买者也会在网站上写下评论，本文选取豆瓣和当当两个网站的评论进行分析。前者是中国信息最全、用户数量最大且最为活跃的读书网站，后者是中国较大的图书网购平台。

2000年以来中国引进的韩国图画书可以大致分为五大类别：一、具有鲜明民族性，如《小莉的中秋节》等；二、表现社会现实的作品，如《糖球》等；三、作品中有意淡化时代背景，采用较为抽象的方式表现哲学命题，如苏西·李的“边界三部曲”等；四、表现童心童趣，如《粉红线》等；五、科学图画书，如《蒲公英就是蒲公英》等，本部分将重点讨论前三类作品的接受情况。

首先，对作品教育功能的利用和放大及其反思。对教育功能的放大在《黄雨伞》的接受中尤为明显。《黄雨伞》是柳在守创作的无字书。画面呈现了撑着黄雨伞的孩子在上学路上不断遇到打着不同颜色雨伞的同伴，同行的小伙伴越来越多，最后大家到达学校，五颜六色的伞放在了教室外。作者在创作自述中回忆创作这部作品的初衷正来自于“对没有什么意义”的艺术作品价值的彰显。这一意图看似前后矛盾，实际上近似于周作人所谓的“无意思之意思”的表达，是一种超越明确含义而单纯指向审美的创作意图，正如作者所言：“《黄雨伞》问世后，一些喜欢寻根究底的成年人向我提出各种各样的问题时，我回答他们：‘没有什么意义，只是表达了颜色之间愉快的节奏，这就是这本图画书的特点。’”7这或许也是作者选择无字书的原因，相比于文字，画面能带给读者更为丰富的想象，并赋予故事多种解读的可能，正如简·艾伦在《纽约时报》上的书评中所写：“作者完美地再现了雨天安静柔软的感觉，这样一本特别的书，还是没有文字比较好。”8另外，简还提到了申东一创作的音乐在作品中不可或缺的作用：“……音乐的节奏和图画书的画面相映成趣……。”9可以看到，无论是柳在守还是简·艾伦都看重作品（画面和音乐）传达出的意境和美感，这种浓厚的艺术氛围和情感基调有时是不可言传的。

然而，这样一种艺术美感的价值在中国很大程度是被低估的。梅子涵以《我们是鲜艳》为题为中译本写了导读。由题目可知，梅子涵将颜色视为作品的重点，由鲜艳的雨伞颜色延伸至伞和伞之间的故事，乃至儿童的心情10。鲜艳从形容颜色的词汇变为形容心情的词汇，雨天中儿童活泼的状态是作者导读的主旨。显然，这一主旨是在提炼作者创作意图的基础上的阐发，重点强调了作品的童心童趣，但是在导读中却只字未提音乐的作用。可见，当时的中国儿童文学界还没有完全适应这种融媒介的作品。如果说梅子涵的解读虽不全面，但仍然是文学范畴内的阐释，那么2015年这部作品再版时，随书附赠的拓展活动方案则致力于挖掘作品的教育功能，特别是认知方面的价值。

在由南京市于家巷幼儿园园长奚蓓撰写的方案中，阅读《黄雨伞》共涉及美术、音乐、语言、健康、科学和数学六个学科方面的学习。在美术学习板块，编写者由画面中五彩的雨伞设计了实物伞涂色游戏和欣赏伞面两个活动，在音乐学习板块设计了跟着音乐律动和创编舞蹈与游戏的活动，这是对画面和音乐最明显的课程化转化。而无字书赋予读者无限的遐想空间以及对儿童想象力的正向帮助则被归结在语言学习板块，虽然编者也提及要引导孩子“想象伞下是谁，他要去哪里，沿途遇到了什么事，看到了怎样的风景，心情怎样，和别的‘小伞’相遇后会有怎样的对话……”11，但这些最终都是培养儿童口语表达的素材，儿童怎样讲述而不是讲述了什么才是考察的重点。

如果说上述几个板块的设计还是以作品的文学性和艺术性为基础，那么有的部分则是由作品场景勾连认知因素，具有明显的功能指向，如科学学习的板块教导孩子探究伞的防水性，健康学习的板块则是要老师和孩子探讨自我保护的话题。对图画书教育功能的重视一是由于图画书在幼儿园教育实践中凸显的地位，在《黄雨伞》于2015年再版之前，它已连续六年入选《新阅读研究所中国幼儿基础阅读书目》。另外，这也与中国对图画书的性质和功能缺乏全面认识有关。中国文学所蕴含的“载道”功能加之之前儿童文学界流行的“教育工具论”在很大程度上塑造了人们对域外引进现代图画书的认知角度，进而落入过度阐释和“功能化”讲读的窠臼中，进而“忽略图画书的整体阅读与鉴赏”12。 梅子涵等少数从文学角度阐释图画书的评论家并不能改变整个儿童文学界和教育界对图画书的定位。

然而，就是在2015年中国原创图画书实现了阶梯性的跨越。2015年，黑咪凭借《辫子》获得BIB金苹果奖，这是新世纪以来中国大陆籍画家首次在国际插画展中获得大奖，尽管1993年蔡皋凭借《荒原狐精》首次摘得此奖，但囿于图画书在中国并未受到重视，所以这一事件也未引起巨大的反响。紧随其后的是2016年曹文轩获得安徒生奖，成为第一位获得“小诺贝尔”奖的中国作家。曹文轩的获奖带给整个中国儿童文学界极大鼓舞，也促使中国以国际化的视角评价原创图画书。2015年，北京师范大学成立了中国原创图画书研究中心。“这是我国第一个专业的、学术的图画书研究机构，并一年一度发布优秀原创图画书年度TOP10排行榜。图画书有了自己的奖项。”年度排行榜的评选在一定程度上树立了原创图画书创作的标杆。评选中对图画书文学性与艺术性、创意性与设计性、儿童性与趣味性的重视体现了先进的儿童观、文学观和教育观，推动了原创图画书摆脱功利主义的束缚，向文学化、儿童化和艺术化的方向发展，而这样的趋势也会影响国人对域外作品的认知和评价。

其次，从质疑作品对儿童的适合性到相信儿童的审美力和理解力。对儿童文学边界的讨论乃至争鸣折射出儿童文学界甚至整个社会儿童文学观和儿童观的状况，即成人对儿童能够接触什么、接受什么和理解什么的预设，儿童文学观和儿童观实质是一种社会文化建构，因此对其空间意义上的考察亦能部分反映一个国家或地区的社会文化发展情况。白希那的《澡堂里的仙女》于2016年被接力出版社引进国内，这本书在韩国获得了“出版文化大奖”，评委会这样评价它：

人偶和实景相结合的造型艺术体现出作者的匠人精神，故事充满了幽默感和游戏精神，同时展现出了幻想和现实、老年和儿童、传统与现代等的完美融合。14

这段评奖词突出了作品在艺术手法和整体风格上的价值，对于故事中的人物形象的表现方式评委会没有专门提及，但用来评价故事的 “幽默感”和“游戏精神”自然也包括人物形象。这个被韩国出版界赞赏的仙女形象在中国读者中却受到了质疑，质疑的焦点在于封面上的仙女形象。中译本的封面与原版保持一致，上面是一位泥塑的老年妇女，她有些驼背，面部皮肤松弛下垂，鼻孔朝天，眼睛很小，画着浓妆。这样的形象很难与仙女一词联系起来。当当网和豆瓣上有相当的读者表示无法接受作品的画风，但是在这些评论中多有提及对儿童相反反应的出乎意料。如一位读者写道：“一开始还担心丑萌丑萌的画风小朋友能不能接受，事实证明，大人千万不要用自己狭隘的眼光错过了好书，作者天马行空的想象力，太合小朋友的胃口了。”15另一位写道：“每一本小姑娘都很爱很喜欢，白希那的书丑萌丑萌但故事很温情站在小朋友的视角看这个世界。”16也有不少读者的评价较为中肯客观，认为画风十分真实，名为“EDT”的豆瓣读者评价较为中肯：“仙女奶奶也就是在腹部累积了大量脂肪，这是典型传统东亚老年女性的形象。说不上是丑化，但也没有刻意美化。”17不可否认，作品中的形象的确反映了生活中大部分老年女性的形象，然而将仙女塑造成如此形象，才是它真正引起争议的原因。无论是在东方还是西方的文化中，传统认知中的仙女都是人们理想的化身，代表的是一种应然的状态，而白希那作品中的仙女则是实然的表现，这是为成人读者不接受的原因。另外，典雅和谐和含蓄唯美是东方审美的主要基调，而白希那作品中造型夸张的人物对成人固有的审美图式造成了冲击，因此招致反对。但是，夸张鲜明的造型和动作却很容易吸引孩子的注意力。18因此，《澡堂里的仙女》的意义不仅在于对传统审美趣味的颠覆，更在于让成人切身了解和尊重孩子的审美方式和阅读兴趣。图画书需要带给读者审美享受，这一功能是毋庸置疑的。然而对美的认知并不是与生俱来的，而是社会文化熏陶的结果。因此，在儿童的社会性尚不完全的年纪让其接受不同风格的作品，有助于其形成多元开放的审美观。

除了带有“丑萌”风格的作品，在思想和艺术上具有抽象色彩的作品也常常被读者质疑对儿童的接受度，图画书的双重受众既是图画书的文类规约所致，如佩里·诺德曼所言：“它们常常有丰富的细节和精致的风格，就算伴随的文本很简单，甚至只有单个字词也是如此；这些图常常伴随着复杂的故事，并且故事所聚焦的元素往往跟图画本身的焦点不同。”19正是由于简单和复杂两重对立性质的混合，图画书往往邀请经验更丰富的成人读者参与其中。另一方面，图画书中所包含的“纯真之眼”也能给予现代社会中的成年人以心灵的慰藉，“绘本是现代童年与家庭文化为‘异化’成人提供的精神‘出逃’与升华的承载工具”20。

“大人也要阅读图画书”的理念也逐渐在中国得到了认可，这在阿甲对苏西·李《镜子》的解读中可见一斑。作品讲了一个感觉孤独无聊的女孩，在镜子中发现与自己一模一样的女孩。两个女孩越来越近，一同舞蹈欢庆，直到终于融为一体。可之后，她俩的舞步开始各不相同，从争吵到互不理睬，直到一方忍不住动手推对方，却推倒了那面立镜，女孩又回到最初孤独无聊的状态。作为“边界三部曲”中最早出版却是最晚引进的作品，《镜子》在这里意蕴比《海浪》和《影子》更为深奥，这可能也是中国推迟引进它的原因之一。但随着国内图画书市场的日渐成熟，各种主题和艺术手法的作品都获得相对自足的空间，同时人们对图画书这一文体的认知也在不断深入。在导读中，阿甲这样写道：“当我放下‘要替孩子找一本适龄童书’的想法，而是作为第一读者来直面这本书时心里面‘咯噔一下’，有某种被强烈触碰的感觉。”21拓宽图画书受众群体的年龄范围，使得图画书的创作获得更大的自由度，儿童读者也能在作品中获得更为强烈的审美享受和深邃的人生体验。

三、全球化时代中韩图画书的交流互鉴

本文前两个部分描述分析了韩国图画书在中国的译介、传播和接受情况及其原因，这些情况的演变折射出两国童书出版生态、儿童观、儿童文学观以及教育观的差异。同时，中韩同属东亚文化圈，相似的文化背景又为两国图画书开展交流互鉴提供了可能。本节在比较视野下，尝试提供未来中韩图画书在主题、形式、出版策略方面交流的建议。

第一，传统文化的现代性转化是两国图画书出版的热门选题。中国原创图画书一般通过童话化的方式实现传统文化的儿童化转化，如熊亮的《小年兽》《和风一起散步》、武建华和徐萃的《龙生九子》等。但另一方面，这种儿童化的改编方式的弊病也很明显。诚然，童话是深受低幼儿童喜爱的文体之一，这与一般意义上图画书的受众定位一致。但如上文所述，图画书的读者群以及对儿童的理解都是社会建构的产物。出于对儿童幻想权利的捍卫而创作的童话如果过多，也会造成儿童阅读面的狭窄。更为重要的是，儿童文学最终的使命是完成儿童的社会化，因此通过图画书建立儿童与现实生活的联系也同样重要。因此，除了童话化的改编，在图画书中描写当下的现实生活应是原创图画书创作的另一发力方向。事实上，现实文化是中国文化的应有之义，这一文化渗透在当下中国人的行为方式和思维习惯当中。同时，文化在继承中发展，现实文化中必然包含传统文化的因子，而且是传统文化中相对稳定和根本的因素。所以，对这一题材图画书研究的一个关键课题是考察传统文化如何融入现代人的生活，并在现代的时间维度上获得新变。

李亿培的《小莉的中秋节》讲述了住在城里的小莉一家在中秋节赶回乡下奶奶家过节而又返回的故事。作品中全用一整个页面的篇幅来进行场景描绘，从城市的高楼、人山人海的汽车站到隆重的茶礼和扫墓活动、热闹的农乐舞。不断变化的群像场面烘托出韩国人的家族式家庭观念。作者利用仪式召唤出传统家庭观念和模式在现代社会的短暂复活。这一特殊的时刻也是民族文化的凝聚器。

但是，节日的仪式毕竟不是生活的常态，那么传统的孝道到底如何渗透进日常的生活中，其内涵又会发生哪些变化呢？安宁达的《奶奶的夏天》中的奶奶年迈且身边只有小狗陪伴，从海边度假回来的“我”送给奶奶一只海螺，让她听听大海的声音。奶奶通过海螺来到海边游泳和晒日光浴。临走时，买了一只海风开关装在电风扇上，这样在家中仍然能感受到海风的清凉。奶奶固然是以幻想的方式进行了海边之旅，但作者似乎也在提示我们对待老人最好的方式不一定是住在一起，或是仅仅照顾他们的生活，更重要的是要关注他们精神上的需求，让他们找到晚年生活的价值。相较而言，原创图画书中对传统文化的现实境遇关注不够深入，尽管近年来在“两创”的政策号召下，出现了诸如王京文、李小光的《大运河送来爷爷的车》,黄小衡、夏克梁的《外婆家在江南》等表现传统文化传承的作品，但对文化的表征多停留在符号层面，较少深入表现传统文化对现代人的生活方式、人际关系、情感结构等深层次的影响。

第二，韩国图画书对现实议题的及时捕捉和深切表现。无论是李明爱的《塑料岛》、曹源希的《牙齿猎人》、李基勋的《铁片熊》对生态环境问题的关注，姜景琇的《这是真的吗？》聚焦于战争中儿童的苦难，金晓恩的《我是地铁》以地铁视角描绘平凡生活中的众生相，都将笔触伸向广阔的现实生活和人类命运，毫不回避现实生活阴暗和平淡的一面。原创图画书中，白冰、刘振君的《一颗子弹的飞行》，格日勒其木格·黒鹤、九儿的《大象的旅程》，刘洵的《翼娃子》等也都涉及战争、环境、流动儿童等社会关注度极高的议题。近年来在“主题出版”政策的号召下，诸如孙昱、杨鹁的《村庄变了》徐斌、俞寅的《爸爸的茶园在山顶》这类表现现时代中国气象的作品日益增多，但大多停留在对主题的简单阐释和平面呈现，并未有效利用图文结合等手法对相关议题进行聚焦和深入挖掘，缺乏洞察力和思辨性。

第三，非虚构科学图画书是当前国际童书出版重点关注的类型，如何将科学和文学水乳交融是两国图画书创作者共同面临的挑战。朴贞宣、苏西·李的《开门》，金昌盛、吴贤敬的《蒲公英就是蒲公英》，安恩永的《唱歌的瓶子》，郑银美、申铉河的《我是水》将知识和叙事融为一体，审美与教育并重。然而，这一类型的原创图画书虽然占据不小的出版份额，但大多定位于“科普图画书”。作品在形式上接近或等同于百科全书，知识集中呈现却未渗透进人物、情节、环境之中，造成阅读的割裂。然而，原创图画书创作者也并未停止对这一类型作品的持续探索和改进，青年画家吕莎莎于2023年出版的“动物运动会”三部曲（《跳水，扑通，扑通》《举重，呼呼，呼呼》《跑步，啪嗒，啪嗒》）以童话的方式章鱼、海星、螃蟹等水生动物的特征习性与跳水等运动知识结合，寓教于乐，让儿童在诙谐幽默的画面和巧妙简洁的文字中习得有关自认和社会的知识。

第四，图画书是图像和造型的艺术，因此不断创新视觉表达方式是提升图画书品质的重要途径，这一点尤其适用于经典故事的改编，中韩两国对此都有可贵的探索。中国方面，郁蓉的《我是花木兰》和《你看见喜鹊了吗》综合采用素描、西方剪纸等媒材，并从chinoiserie风格画中汲取配色的灵感。苏西·李的《买树荫的故事》同样以抽象的画面重述了韩国民间故事。画面以紫、绿、棕三色构成，人物呈现为剪影。而用紫色作为影子的颜色，既给人耳目一新之感，又与对话中财主说话内容的字体颜色一致，不显突兀。

第五，韩国童书出版实行注册制，开放的出版政策给予图画书作者特别是90后的年轻作者进行实验创作的机会。李芝殷、李炡昊等都是韩国图画书创作界的“后起之秀”，新一代作者在故事情节构思和艺术表现力方面都与前辈作者有很大不同。白希那的《红豆粥婆婆》和李芝殷的《红豆冰的传说》都讲述了韩国腊八节喝红豆粥的习俗。前者也只是复述了原有的传说，并未进行实质性的改编和再创作。相反，李芝殷的《红豆冰传说》以漫画式的夸张手法刻画老婆婆和老虎，并且调整修改了故事的情节和叙述顺序，将原本凶恶的老虎塑造为贪吃鬼，作品的主题风格也由单一的民间故事重述扩充为美食和幽默故事，更贴近儿童心理。

相比之下，原创图画书中具有创新性和先锋性的作品数量较为匮乏，但近几年这一情况在各大出版社原创图画书的孵化项目、画家个人工作室成立的推动下向好发展。未来原创图画书需要更多释放图像的叙事潜能，探究更复杂的图文关系，形成多层次的文本和图像系统。

第六，中韩两国未来应加大作家画家跨国创作图画书的力度，探索更为多元的合作模式。曹文轩和苏西·李合作的《雨露麻》由接力出版社和韩国读书熊出版社共同出版，同时也是接力出版社第一个国际合作图画书项目。这本书讲述了女孩雨露经过不懈努力终于画出令自己和画布都满意的画作。这个东方式的少女追梦的故事虽然由世界知名的作家和画家操刀，但由于忽略了跨国合作前期的沟通，因此苏西·李的第一版草图与作家理解的故事基调并不相符。沉闷的画面凸显主人公雨露阴郁的情绪而非其追求梦想的执着，经过双方编辑团队历经五年之久的沟通和打磨，最终的作品不仅成为首部荣获意大利博洛尼亚国际童书展“最佳童书奖”的原创图画书，而且作品版权相继输出至西班牙、葡萄牙、法国、英国、意大利等多个国家。在宣传营销方面，中韩紧密合作，定期分享推广成果。接力出版社还针对不同区域针对性撰写推荐文案，如向南美地区读者展示故事主人公的坚强执着，向欧美读者介绍两位大家灵感碰撞的创作过程。这一成功案例说明未来中韩两国需要继续挖掘兼具东方色彩和普世价值的故事，打造高水平的专业编辑团队，克服语言障碍和文化隔阂，促成更多高质量的跨国图画书合作项目。

综上所述，新世纪以来韩国图画书成为中国引进图画书品种之一，这一趋势随着中国童书贸易交流的扩大而在2014年之后更为明显。中国对韩国图画的认识的变化主要体现在两个方面：在阐释维度上，由单一的教育工具视角向审美维度转变；在对儿童理解力和审美力的理解上，由轻视转向尊重。读者接受情况的变化是中国社会文化和思想观念的现代化演变和中韩两国图画书发展的共同结果。基于以上情况，在全球化时代两国更需要在图画书领域展开广泛深入的交流合作，在传统文化的现代转化、社会议题的聚焦、图画书艺术探索实验以及推广营销、版权输出等方面增强交流互鉴，构建中韩图画书领域的人类命运共同体。

[本文系国家社科基金重大项目“百年中国儿童文学文献资料的整理研究与数据库建设”（项目编号：22&ZD275)的阶段性成果]

注释：

1 孙晓光：《浅析儿童绘本的发展演变》， 《戏剧之家》2017年第6期。

2 内容来自笔者与唐玲的线上访谈，2023年9月25日。

3 引自《奶奶来了》书后的编辑手记。

4 刘晓晔、王壮：《 原创儿童图画书跨文化传播特点、影响因素与发展建议 》，《出版发行研究》2019年第8期。

5 另外还有苏西·李的白兔子，崔德奎的Yun Edition等。

6 参见小熊阅读官网中的Bear Books Rights Catalogue（版权目录），http://www.bearbooks.co.kr/。

7 8 9 [韩]柳在守、申东一：《黄雨伞》（作者感言手册），接力出版社2009年版。

10 梅子涵：《我们是鲜艳》，《黄雨伞》，柳在守、申东一，接力出版社2009年版。

11 拓展方案来自随书附赠的手册。

12 陈晖：《儿童图画书的阅读与讲读》，长江少年儿童出版社2021年版，第90页。

13 海飞：《中国儿童文学与主题出版》，《中华读书报》2023年9月20日。

14 来自当当网介绍，引自 http://product.m.dangdang.com/11735476657.html?unionid=537-50。

15 16 来自当当网匿名用户的评论，引自 http://home.m.dangdang.com/my.php#/commentDetail/product_id=28994727&main_product_id=28994727&product_category=01.41.70.01.02.00&order_id=41732518358&comment_cust_id=226688138&comment_id=360410794&comment_type=0&unionid=P-124423024m。

17 来自豆瓣网网名为“EDT”用户的评论，引自https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/book/26864695?dt_dapp=1。

18 参见金晓明、熊玲林《图画书中的夸张造型》，《文艺争鸣》2011年第8期。

19 [加] 佩里·诺德曼：《 说说图画：儿童图画书的叙事艺术》， 陈中美译，贵州人民出版社2018年版，第57页。

20 王帅乃：《“中国风”与经典故事的重新讲述——关于原创绘本艺术叙事的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第8期。

21 阿甲：《真艺术的庆典》，《镜子》，[韩]苏西·李著，接力出版社2023年版。

[作者单位：江苏第二师范学院文学院]