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内容提要：抒情是莫言小说的本体性存在。莫言将情感视为小说的核心，情感构成莫言小说的重要内容和叙事的重要助推力。莫言小说虽以“讲故事”和“叙事”著称，但经由抒情之路，传达历史思考和认知，以情感折射历史创伤，乃是其叙事的重心和“故事”的价值底色。莫言的抒情话语借鉴民间资源，将戏曲的抒情韵律转化为声音的政治性，塑造情感共同体；赓续古典传统，以孤愤精神催生挑战世俗的激情主体；汲取中国新文学尤其是现代主义文学的营养，推动抒情传统的现代转型。莫言的抒情话语充满抒情与反抒情的张力，由此超越传统诗意抒情美学和革命浪漫主义的理想化范式，确立融悲悯意识、酷烈美学与荒诞精神于一体的现代抒情诗学。莫言的抒情话语中隐含着新启蒙主体的历史批判性，这使其超出艺术美学的范畴，成为主体介入现实的一种方式和路径。

关键词：莫言小说 抒情话语 民间资源 抒情传统 反抒情

莫言将小说家称为“讲故事的人”，无疑突出了小说中的故事性因素、情节因素。而这可以视为对小说原初形态和功能——“说话”“说书”“街谈巷议”——的回归。但如果只是从传统的“讲故事”方面去理解莫言小说，也有其偏颇之处。莫言曾经说过：“我认为一个小说家的情感经历，或者说他想象出的情感经历比他的真实的经历更为宝贵，因为一个人的亲身经历毕竟是有限的，而想象力是无限的。”1作为一位当代作家，莫言的小说在主题、人物和形式、结构等方面具有鲜明的现代性特征。像典型的现代小说一样，“人物”在莫言小说中占据叙事核心位置，尤其是处于权利、地位平等基础上的、众声喧哗场景中的“人物”，诸如形形色色的、被悲悯目光所热切观照的“小人物”——他们往往以“农民”为主体身份。莫言小说的叙述者，则是一个关注小人物生活、情感、命运遭际的现代主体。这一主体在承担“讲故事”职责的同时，创造性地发展出另一功能——抒情。

如何理解莫言小说中抒情与叙事、抒情与“讲故事”的关系，莫言抒情话语建构的资源、路径和发生机制如何，莫言抒情话语有何种精神和美学特质，其抒情主体与“五四”以来中国新文学所欲建构的现代主体之间，有何复杂深隐的关系？本文将由上述问题入手，研讨莫言中国主体重建与新文学传统之历史关联。

一、情感与故事：莫言小说的抒情气质

虽然在莫言看来，小说就是“讲故事”，但如何理解“故事”却需细致辨析。从某种意义上说，莫言的“故事”便是“情感的故事”。从普遍意义上看，小说如同诗歌、散文等文体一样，是情感的寄托和表现形式：“小说家有多种多样，小说也就有多种多样。一个小说家能写出多种多样的小说，把自己的某一时期的感情物化在小说中。”2从内容来看，莫言小说表现的是“人”的生存、欲望和情感等物质的和精神的基本方面。从读者方面来说，莫言认为：“从某种意义上说，我们所有故事的核心是情感。一个故事只有情感饱满，才能够打动读者或者打动观众。”3在写于1985年的一篇创作谈中，莫言从情绪的角度看待现代小说的发展趋势，甚至将情感看作衡量小说的终极标准：“我觉得小说越来越变成人类情绪的容器。”4莫言将“情感”“情绪”看作小说的本体，通过情感将作家、作品、世界和读者关联起来，建立了一个较为严整的“小说情感论”体系。

莫言对小说“情感本体”的认识，体现着一种现代小说美学观。塞米利安认为：“我们可以说，故事就是对一段有意义的情感体验的连贯叙述，或者说，故事是经过精心组织的情感体验。”5“事件”不仅指涉外部历史和社会生活，亦关涉人类内心世界，前者更多关联现实主义，后者与现代主义牵涉更深。如果结合莫言小说实际，而不是从字面揣测，那么莫言作为“讲故事的人”，所讲的“故事”既有对历史和社会生活的写实/现实主义“再现”，同时又因关注“人类内心世界”而具有浓厚的主观色彩和心理、情绪的表现性。

那么，莫言小说中的“情感”及其表现有何独特性？需要注意的是，我们不能把情感普遍化抽象化，将其视为一般意义上的自然存在或仅仅将其作为文学的母题或主题，将其作超越时代、历史和文化的“普遍人性”。一个明显事实是，从古典主义、浪漫主义到现实主义、现代主义和后现代主义，文学中的情感及其表意方式，存在着明显的差异。类似的差异也存在于莫言1980年代前期小说和1980年代中后期小说之间。1980年代中期以《透明的红萝卜》《红高粱家族》为代表的莫言标志性风格的形成，与其所受的现代主义小说的影响密不可分。

现代主义小说对莫言的影响，不只在叙述人称、视角、结构等经典叙事学层面，亦在情感、情绪、意识层面。意识流小说让人物自行袒露最隐秘的心迹与感受，不仅揭示人物的意识活动，更注重表现其声、光、影、色、味刺激感官所产生的印象感觉和朦胧的感性活动，其小说叙述语言有诗歌的意境，叙述的逻辑性淡化乃至被忽略，抒情性被凸显。意识流小说对“内心主观生活”或曰“情绪世界”的表现，影响了莫言小说的抒情。莫言谈鲁迅《故事新编》对自己的影响时，特别谈到了“黑色幽默”——用调侃、恶作剧等方式写“仇恨”6。作为1960年代风行美国的一种小说样式，“黑色幽默”小说最典型的特征就是把荒诞与真实、喜剧与悲剧、滑稽与痛苦、讽刺与幽默、笑与泪集于一身，以幽默、滑稽、戏谑、玩笑作为应对痛苦、荒诞、恐怖的手段。《红高粱》描述罗汉大爷被剥皮的场景、细节时的笔法、语调，最早显示了莫言运用“黑色幽默”产生的特殊审美效果。《飞鸟》《铁孩》《飞艇》《十三步》《生死疲劳》《蛙》等小说也有明显的黑色幽默影子。在莫言对特定历史与现实践踏人性的荒谬、野蛮、疯狂、残酷的描写中，亦可感受到“迷惘的一代”式的精神创伤感乃至虚无气息。或许就是因为莫言对现代主义文学的熟稔，才让他“觉得小说越来越变成人类情绪的容器”。这也进一步说明莫言的“小说情感论”中情感的“情绪性”和“现代性”，以及莫言抒情的现代小说美学性质。

从《透明的红萝卜》和《红高粱》开始，莫言的抒情便具有复杂性、多质性和悖论性。依塞米利安之见：“一部小说中的基本情感不是一种单一的情感，而是互相关联的众多情感构成的整体的情感模式。”7黑孩的情感世界如同他眼里的自然世界一样，是模糊、朦胧、神秘的；“我”对高密东北乡怀着爱恨交织的悖论性情感。两部小说的主题也在“众多情感构成的整体情感模式”中变得朦胧、模糊，以“不确定性”“多义性”替代了传统小说主题的“确定性”。此后，莫言小说的抒情，不再像早期小说那样呈现为封闭静态的美好情感抒发，而是具有了流动性、躁动性。塞米利安指出：“情感不是静止的力，而是一种喧嚣的骚动，因而它将赋予情节以运动。情感不是漫无边际和毫无目的的，而是明确的和空间的，它将沿着其自身激发的行动而流动。情感总是‘坚持’去达到自身的目的。”8情节构成和发展的动力来自情感，情感和情绪体验塑造了情节及小说艺术形态。《红高粱》围绕一次桥头伏击日军的战斗讲述故事，故事本身较为简单，但由于小说将情感和情绪的流动作为情节结构的基础，以当下主体意识的流动穿插于不同的历史时空，从而将生命力主题、感觉与情绪的奔涌和天马行空的想象力，融成一体。相比之下，故事的讲述、人物性格的塑造反倒不是那么重要了。《生死疲劳》描述当代中国土地与农民的关系，从一开始叙事便被一种强烈的情绪催动，西门闹鸣冤叫屈、六世轮回，带着强烈的情感和情绪，推动历史在不同性格、脾气的动物眼里呈现，小说直至最后郁愤不平之气方得平复。《檀香刑》讲述民族屈辱史和抗争史，刻画人物心理、情感，同样情感浓郁、激情放射。赵甲、孙丙、钱丁、赵小甲等人物姓名的标签化，以及人物形象的戏剧角色化设计，从深层显示着人物作为情感和情绪主体的性质。《檀香刑》对人物心理、性格的刻画，在很大程度上是对情感和情绪的表现。莫言用凤头、猪肚、豹尾的整饬结构，用民间传统戏曲的形式、唱词、唱腔，所传递的却是现代人的情感体验和情绪感受，这非常接近于现代小说人物观：“就现在看来，重要的不是继续不断地增加文学作品的典型人物，而是表现复杂矛盾感情的同时存在，并且尽可能刻画出心理活动的丰富性和复杂性。既然如此，作家所需要的就是彻底忠实地写自己。”9“从寻根小说”“新历史小说”到“民间写作”“作为老百姓的写作”，莫言始终是一个“彻底”忠实地写自己”的作家，他始终将凝结着自己独特而深切的人生经验和生命体验的情感情绪，作为创作的动力和小说的基本内容，从而形成了自己的个性，“在其他类型的写作中，也许需要隐匿作者的个性，但是小说创作过程一开始就应体现作者的个性，体现作者本人表现其情感的自由，这种自由对小说作家是极其珍贵的。……作家任何时候都强烈地表现着个人的特点，他敏锐地意识到自己的情感，也对别人的情感作出敏锐的反应”10。莫言强烈情感的渗透，将历史与现实个人化、情感化，其小说人物也带有鲜明的莫言气息和声音，具有鲜明的莫言个性和情感情绪色彩。

如果说小说是一种超出经验性社会现实生活的想象和虚构，那么情感与想象和虚构的关系究竟如何？从莫言的小说创作和理论言说来看，情感与想象联系在一起，前者是展现想象力的激发点和助力，想象是情感以何种形态、脉络、强度和力度，伸展和舒张自己的方式。莫言认为，情感借助想象可以打破题材的界限：“我觉得写战争不必要非要写真实的战争过程，那是拼战争史料。我根本不是写历史，只是把我自己的感情找个寄托的地方。”11作家立足当下的情感体验，借助虚构和想象力，打通历史与现实、农村与军事等不同题材之间的界限。一个作家所能够经历和体验的生活毕竟是有限的。莫言先从自身二十年的乡村生活经历写起，继而写家人和熟悉的人与事，再写大千世界和无从经历的历史，他从回归故乡到超越故乡，建立“高密东北乡”文学世界，自然是凭借其天马行空般的出色想象力，但作家的共情共感力在创作中的作用同样重要。情感可以借助丰富的想象，突破作家个人生活经历的局限：“任何一个作家——真正的作家——都必然地要利用自己的亲身经历来编织故事，而情感的经历比身体的经历更为重要。”12情感经历超越经验性切身生活经验，更重要的是，情感体验熔化和淬炼生活经验和生活体验，使之具有了成为真正艺术品的基础。

进一步看，既然小说以情感体验为本体，那么如何赋予这些情感体验以意义，使之具有内在意义或意蕴，则是关键：“激励着作家的是现实生活的意义，而不是生活本身。当我们把小说视为表现艺术时，我们就会毫不犹豫地承认：一部真正的小说，就在于它所描绘的事件本身的意义。……一个富有洞察力的作家，总是力图去探索那些隐藏在人类社会事件深处的意义，从而围绕这些事件的意义去构建他的作品。”13准确地说，“意义”并不先验地存在于客观事件之中等待着作家去发现，而是作家灌注、融入事件中去的，而事件之所以成为事件，也与作家主体的理解、判断有关。“意义”决定情感的质地、形态、色泽和情感表现的深度、力度、厚度和宽广度，决定叙述这些情感体验的结构形式、手法技巧和语言。

作家借助情感和想象，创造出一个不同于现实世界的文学空间。莫言自述：“我小说里的故乡高密东北乡完全不是一个地理概念了，真实的高密东北乡和它已经完全不是一回事，它是一种文学的情感的反映。”14莫言的文学起点和“文学世界”——高密东北乡是其“文学的情感”的创造，这个闻名遐迩的文学地理，实质上是创作主体情感和思想投射、倾注和创造的结晶。

这显然与我们解读莫言文学的关注点和入思路径有所不同。我们通常从“写什么”（故事的内容）、“怎么写”（叙事）和“为何写”（写作的意图、目的）等方面关注莫言小说。虽然时常涉及莫言小说中不同个体、家庭、家族之间，不同的阶级和政治集团之间，不同的国家和民族之间的爱恨情仇、恩怨纠葛等故事/情感内容以及表现后宣泄情感的方式，但往往并未特别关注莫言小说的抒情问题，或者说，对莫言的“小说情感本体论”缺少一种自觉的意识。

莫言文学有着丰沛的情感容量，并借助情绪的发动、倾注，连接故事、人物、场景、细节。作为一位注重生命原初体验的作家，莫言在创作伊始便注重主观体验和内在情感、情绪对作品的灌注。早期小说如《春夜雨霏霏》《售棉大道》《民间音乐》等在简约的故事情节中，包含着大量的细节描写和清新明丽、温馨明朗的情感内容。自《黑沙滩》开始，一种凄楚悲怆的情感基调渐渐生成、蔓延，及至《透明的红萝卜》《球状闪电》《金发婴儿》，这条“情感/情绪线”不仅得到延续，更具有了饱满、丰厚、驳杂的内容和质地。1980年代中期以后的莫言，更注重将苍凉、荒凉、凄楚、压抑、悲愤、苦闷、沉滞与明朗、欢乐、激情、诗意、惨烈、抗争等诸多异质性的情感、情绪杂糅，构成相互纠结、缠绕、相反相成的“情绪团”“情绪流”。其中所寄寓的情绪更为激愤、桀骜、恣肆。主体的感受、体验、思想、意绪，小说叙事方式、叙事视角的跳跃多变，感觉触角的肆意蔓延，起落鹘突的想象，纠缠在一起，在在显示着主体情感、情绪和形式、语言的多重强度。

莫言汲取何种文化艺术资源以建构其抒情世界，他采用何种方式，经由何种路径建构其抒情主体？对此进行必要的考索，是理解莫言“抒情”的基本前提。

二、莫言小说的民间/古典资源及其抒情基质

作为一位极具在地性品格的作家，莫言不仅关注时代历史情境下的社会现实和民众生活与生存等问题，更以民间、民族和本土的文化和文学资源，在改造和转换现代小说文体形式、语言的同时，更有效地传递民间和民众的声音。而这些民间、民族和本土的因素作为其抒情资源，亦影响了其抒情基质和品性。

首先，传统戏曲，民歌、民谣等地方曲艺的耳濡目染。王德威在梳理陈世襄的抒情诗学脉络时，指出：“对于陈世襄教授来讲，元曲、杂剧，甚至明清以来的话本、拟话本等等接近民间的叙事，也都显现了抒情的面向。而这一面向正是我们面对西方的文学研究的时候最足以自傲的资本。”15他质疑那种将中国现代抒情完全源自西方浪漫主义的看法：“各种名目的‘浪漫’是否能够完满呈现现代中国的抒情表述？”同样，中国古典抒情论“是否能够响应20世纪中国文学语境——包括浪漫主义与革命文学——所滋生的抒情话题”16？因此，他认为需对那种“抒情”或被归为浪漫主义的小道，或被打入传统文人的遗绪”的做法，做深入思考，“目前文学史以西方浪漫主义为主轴的抒情定义就必须延伸”17。他进而从普实克、沈从文、陈世襄等的抒情论述入手，指出：“正因为中国抒情传统其来有自，而且在现代仍然生生不息，我们对抒情现代性的理解就不能唯西方浪漫主义文学是尚，或为其附庸。恰恰相反，‘五四’浪漫主义文学的表述反而应该置于这一抒情传统进入20世纪后的流变下观察，才能更显示其‘中国’、‘现代’的特色。”18王德威此论断的启示性意义在于，当我们面对莫言的当代抒情话语时，不仅要充分考虑中国古典抒情的现代性转换，也要考虑“中国”“当代”情境下，其抒情话语建构的资源和路径，也就是说，谈论莫言时，我们需要考虑莫言文学对中国古典、民间和现代抒情传统所进行的“当代性”和“个体性”转换和创造。

考察莫言的抒情话语无须也不能局限于某种特定的抒写模式，而是要从渗透在历史—文化主体的日常生活及艺术想象的情境中（如对戏曲、曲艺、剧本的资源汲取和创作实践等）的抒情因素作具体考察。莫言受齐文化影响极深，他自幼生长在民间戏曲和说唱艺术的氛围中，熟悉农村婚丧嫁娶、迎送财神、剪纸、扑灰年画等地方风俗。无论是民间戏曲、说唱艺术，还是地域风俗民情，都潜伏着一条抒情线索，此间都寄有浓郁情感。这培养和塑造了莫言传统/民间的审美口味和品位，莫言借此对小说文体进行现代性的转换和重构。

《天堂蒜薹之歌》最为显著地体现着莫言将民谣融入小说的实践。小说分二十章，除了最后一章是张扣徒弟的民谣唱词片段，其余十九章都出在瞎子艺人张扣之口。“这些被置于每章篇首的民谣由时事政治感发，传达底层农民心声，具有鲜明的时代和时政色彩。具时政色彩的歌谣创作是民歌中‘战斗的杂文，匕首，投枪’。”19这些出自下层百姓的民谣虽占篇幅不多，但其被置于篇首的醒目位置，尤其是对特定社会政治现象和民生状态的刻画举重若轻、入木三分，不仅创新了小说叙事结构，更以强烈的情感蕴涵和直抒胸臆的情感袒露方式，将作家、小说中的农民和小说的读者构造为一个以义愤、激愤为主导“情感共同体”。

莫言喜爱戏曲、热爱茂腔。他曾谈到影响自己语言风格的四种因素，其中包括民间说唱文学、民间口头文学：“这个对我影响也蛮大。民间口头文学可以分成两大类，一大类是关于鬼怪的故事。鬼怪的故事往上一接，就与蒲松龄的《聊斋志异》联系起来了。……第四部分应该是古典文学对我的影响，在很长一段时间内，我对元曲十分着迷，迷恋那种一韵到底的语言气势。”20他多次更为具体地谈到地方戏曲尤其是茂腔对自己的影响和熏陶：“地方小戏是民间文化中对我产生影响的很重要的艺术样式。这些东西在我过去的小说里肯定已经发生作用，《透明的红萝卜》《檀香刑》里都有，后者用小说的方式来写乡村的戏剧，这个时候作家的主观意图就比较明确了。”21那么，“作家的主观意图”所指为何，除了“大踏步撤退”寻回民族传统之外，是否还有其他？如何理解《透明的红萝卜》《大风》《红高粱家族》《草鞋窨子》《爆炸》《生死疲劳》等小说中的戏曲元素？

戏曲、说书、谣曲皆注重腔调、声音、韵律、节奏，并有临场编唱、即兴发挥的意味。其临场性、现场性和在场性，使得表演声色俱现，不仅富有浓郁主观感情色彩和艺术表现力，亦可使观众/读者在“现场”中身心俱入其情其境，并借助联想和想象，进入一个感同身受的共同生活经验和文化记忆之中。《檀香刑》以戏曲结构小说，以戏曲唱词塑造人物，表现人物的情感、心理，烘托气氛。莫言在小说《茂腔与戏迷》中写道：“茂腔是一个不登大雅之堂的小剧种，……它唱腔简单，无论是男腔女腔，听起来都是哭悲悲的调子。公道地说，茂腔实在是不好听。但就是这样一个不好听的剧种，曾经让我们高密人废寝忘食、魂绕梦牵……有一次回故乡，一出火车站，就听到一家小饭店里传出了茂腔那舒缓凄切的调子，我的心中顿时百感交集，眼泪盈满了眼眶。”22他在《檀香刑》的“后记”中再次谈起这次听到“凄婉动人”的茂腔时“百感交集”的情感体验。23民间戏曲和地方曲艺的唱词饱含丰富的情感内容和伦理内容，其唱腔具有浓郁的抒情韵律。而这些因素“通过遗传”渗透到莫言的血液和情感结构中，影响莫言小说的情感表现。

《檀香刑》用猫腔（茂腔，莫言在小说中以“猫腔”指代）串联起一个传奇性的高密东北乡民众抗德和恩怨情仇的故事。“凤头部”开篇即奠定叙述基调，猫腔《檀香刑·大悲调》中“眉娘浪语”，叙述德国兵为修铁路扒了高密东北乡人的祖坟，眉娘的亲爹孙丙率百姓抗击德军，最终被其公爹、大清第一刽子手赵甲施以檀香刑。小说用大悲调预示这将是一个悲剧性故事。继以猫腔《檀香刑·走马调》，赵甲叙述自己作为大清朝首席刽子手的履历和“为国杀人立大功”的荣耀。接下来《檀香刑·娃娃腔》，写赵小甲之痴傻，引出眉娘与县令钱丁的私情。中间是“猪肚部”，孙丙借猫腔起事，自封“岳飞大元帅”并召集乡民，抗击德军。最后“豹尾部”，赵甲以猫腔《道白与鬼调》诉说其以皇家赏赐震慑钱丁，准备施刑，扬威高密。再继之猫腔《长调》，眉娘唱词皆为长句，唱腔哀婉悲凉。小说最后通过孙丙猫腔演唱讲述故事的发生；通过娃娃调，让痴傻的小甲均为猪狗牛羊、狼虫虎豹，而监督施刑的袁世凯则是一个大鳖精。钱丁用《雅调》唱出“王朝末日缺德刑”24。莫言用茂腔的形式结构小说，塑造人物，将小说叙述语言转化为戏曲语言，使小说产生了以唱/听替换写/读的创作—接受模式，具有抒情诗剧般的音乐性。舒缓悲戚的茂腔与小说的悲剧故事和悲怆格调相契合，大悲调、走马调、长调、鬼调、道白、雅调的运用，贴合人物的性格、心理和行为方式，与故事的衍变趋势和抗德事件的发展脉络有着内在呼应。“猫腔”超越其区域性文化的规限，不仅抒发人物的心理、情感，也将一个残酷的刑场变成一个凝聚着高密东北乡人共同情感和文化记忆的“观演域”，这里的民众不再是刑罚的看客，他们是被召唤起来、聚集起来，共同承受苦难的“民族共同体”。借助茂腔戏曲的抒情性，莫言将个人、区域、民族乃至世界、人类，在情感/历史中联系了起来，使《檀香刑》超越了小说/戏剧的文体融合意义，获得了更深远的文化寓意和精神意涵。

其次，古典文学尤其是蒲松龄等作家对莫言的影响，不容低估。莫言谈及对蒲松龄《聊斋志异》的看法，他称这位同乡为“当时穷愁潦倒、靠编织鬼魅妖狐故事以寄托心中情感的蒲松龄”，并谈到自己与蒲松龄的心神相交：“这种创作心理动机与蒲氏当年的心态也许有某种共通之处。蒲氏是因为科场屡屡失意、空有满腹锦绣文章而无人欣赏，不得已便装神弄鬼，发些隔靴搔痒的牢骚。但由于他的才情汹涌，淹没了那些没趣的牢骚。因为根据我的经验，在小说中发牢骚总是要破坏小说的纯净的艺术境界。”25自《欢乐》《红蝗》等“发牢骚”之作引发争议之后，莫言开始反思自己，追求一种朴素、节制的笔法，这在《蛙》中体现得最为充分。

作为谈狐说鬼、花妖狐媚之作，《聊斋志异》对莫言想象力的激发和培养，对其“妖精现实主义”风格的形成，固然不可或缺。但这部文言小说集，出于作者在现实中的困窘和不平，饱含浓郁的孤愤之情，其现实寄托可谓深遥。这部鬼狐之书，更是孤愤之书，作家画虎画鬼，在对鬼狐花魅的痴迷中，寄托着满怀孤愤。“盖有漏根因，未结人天之果；而随风荡堕，竟成藩溷之花。茫茫六道，何可谓无其理哉！独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”26冷酷的现实，迫使作者走向鬼狐世界，在青林黑塞之间寻找些许暖意，在鬼怪妖狐之间寻觅知音，《聊斋》遂成融现实与冥想于一体、融审美与社会批判于一处的“有情”巨作。

《聊斋》中塑造了大量率性而为、放荡不羁、豪放淋漓、情感热烈的“狂生”。如《狐嫁女》中的殷天官、《陆判》中的朱尔旦、《青凤》中的耿去病、《捉鬼射狐》中的李著明等等，都是豪放坦荡、磊落奋发、旷达自纵的英雄、豪侠。他们富于激情、百无禁忌、言行放诞，嘲谑流俗、凌越世俗，不仅调侃之鄙薄之，且耻于与之为伍的浪漫性格和精神气质，莫言笔下的余占鳌、戴凤莲（《红高粱家族》）、司马库（《丰乳肥臀》）、孙丙（《檀香刑》）、眉娘（《檀香刑》）、西门闹（《生死疲劳》）等与之何其相似。

蒲松龄自述：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。……遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳。展如之人，得毋向我胡卢耶？”27搜神谈鬼的趣味偏好，超逸豪放、意兴勃发的情感体验和想象力，自不用说，其中的“狂”与“痴”却是不可不引起重视的情感范畴。“怀之专一，鬼神可通。”（《葛巾》）蒲松龄通过《葛巾》中的常大用、《黄英》中的马子才、《石清虚》中的邢云飞等人物，肯定了秉持一己之心而无机心，不为外物所动，排除利害顾虑的“狂”与“痴”。莫言同样深受其影响，他将现实感受、情感体验和审美理想熔于一炉，将一己体验融入叙述，融入人物塑造，且又不限于狭仄的个人身世黍离，而是将之处理为一个具有普遍性和永恒性的人生问题、人性问题，足见作家一唱三叹、撼人心魄的郁勃深情。《生死疲劳》中的西门闹即使化为鬼魂，亦自生气灌注、深情灌注，足见“情”之执着、深挚。莫言对这些迥绝世俗的、未被污染和扭曲的性灵和人性境界，多有赞赏与张扬。

三、莫言小说的抒情发生机制与现代资源

莫言在倾注极大热情于叙事形式、语言，制造层层叙事迷障的同时，他对时代、社会和现实的执着，亦一以贯之。莫言的小说有着主体—形式（语言）—现实（世界）的深刻而动人的辩证和交汇，而这个由形式（语言）所造就的空间，交织着主体对生存、生活、生命的体悟、理解和情感态度、价值判定，以及某种意识形态设定。

在弗雷德里克·詹姆逊看来，社会历史语境和文化语境是一种历史和意识形态的“潜文本”，它以“政治无意识”的形式进入文本，在文本中建构自身。这一“语境”不能等同于“旧的社会和历史批评中人人皆知的传统‘环境’观念。对这里提倡的这种阐释比较令人满意的解释是，它是对文学文本的重写，从而使文本本身看似先在的历史或意识形态的潜文本的重写或重构”28。叙事作为社会象征行为，其叙事模式的选择、叙事形态的建构，无不包含历史文化语境和意识形态的深层意涵。小说作为典型的叙事类文体，抒情以何种形式和形态样貌进入叙事，它如何成为叙事的一部分并对叙事造成何种影响？更深层更根本的问题是，何为抒情？莫言所抒之情，所由何来？其主体内在心理依据和外在的触发基点如何？其美学和意识形态的依据又如何？

这里需要对“抒情”进行辨析。所谓抒情，不止于通常所谓抒情诗、抒情散文等文类意义上的抒情，就是说，它超出狭义的依傍某种文体、形式和修辞，通过意境、意象的营造来传情达意的抒情方式；同时，它也不属于较为个人化的情感意绪的抒发，虽然不能排除其中的个人主观体验成分，甚至说，个人情感情绪经验是不可或缺的必要因素，但我们不能停留于此，而是由个人向外扩张、蔓延、渗透至民族、国家、社会、政治等“事功”层面。王德威指出：“抒情也可以扩展为叙事以及话语言说模式的一种……除此，我们也可以把抒情当作是一种审美的视景或者愿景——在现实人生之外，我们借用不同的艺术创作媒介，所投射的对于个人乃至群体的审美的观感，以及实现这样的一种审美观感的心志及行为。扩而广之，我们也可以把抒情当作是一种生活的模式，一种对实践日常生活的方法或姿态。在很多情况之下，因为有了抒情的层面，平白的生活似乎就有了滋味。”29他强调“抒情”的政治性：“我要说在我的定义里面，一种抒情的审美观或生活模式也隐含了政治的维度，一种参与、干预或脱离政治历史情境的企图。”30他再三强调：“抒情的定义可以从一个文类开始，作为我们看待诗歌，尤其是西方定义下的，以发挥个人主体情性是尚的诗歌这种文类的特别指称，但是它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至于最重要也最具有争议性的，一种政治想象或政治对话的可能。”31事实上，现代中国语境里的抒情，推而广之，现代意义上的抒情，在根本上难以摆脱社会现实和政治、意识形态，现代作家时或把抒情作为现实介入和进行政治批判、军事动员的手段。因此，群体性、国族性、意识形态性，是现代主体抒情的重要内涵和维度。

莫言文学既有历史的本相或实像的揭示，这使其抒情并未局限于古典抒情场域，而是更具历史与时代的内在复杂性。在莫言小说中，现实与历史的喧嚣扰攘和动荡离乱，在很大程度上压抑了纯粹的内心声音和静美的抒情冲动。传统抒情诗学无法有效索解其作品中蕴含的、作家对现代中国之历史、现实问题的思考与表现。因此，需将莫言的“抒情”话语作历史化处理，在抒情话语与中国现代性话语实践之间作深层的联结，以深入探讨现代历史情境下中国主体的构建与重建及其表意形态，从而揭示莫言及新文学传统的历史多面性和复杂性，这也有利于从更深层辨明莫言以及现代中国文学经验的内在活力与价值。

莫言小说的抒情话语，由社会现实而催生，抒情构成其言说现实和历史的重要方式。莫言少年时代沉闷压抑的社会政治氛围，萧条、停滞、贫困的经济和生存状况，愚昧、保守、封闭的乡村生活现实和伦理道德观念；作家青年时代遭遇的嘈杂喧嚣的都市生活和虚伪、冷漠、孱弱的文化人格，从历史中绵延而来；渗透到现实中的乡间苦难，社会转型期所面临的传统/现代、金钱/良知、文明/野蛮的共生性矛盾等因素，引发主体内部的灵魂、精神、情感与肉体、欲望、本能之间的冲突。“唯其有了‘兴’的发动创造能力，才能有了气象一新的诗情或壮志；但也唯其有了‘怨’的意识，抒情主体的发声方式就不仅是纯粹自然的创造，而有了回应历史——及其所带来的不安和不满——的沉重负担。”32切身的生活经验和生命体验，构成莫言抒情主体兴发的动力，成为主体胸中之块垒，唤起主体忧郁荒凉之感慨，促发其酷烈创痛之深味。

经过主体心灵的化合作用，诸番体验形成了复杂纷纭、矛盾纠结的情感世界和情绪宇宙，并出之以兴诵怨刺、“浩歌狂热”（鲁迅）之情辞。莫言文学之“抒情”源自主体与世界之“物”的交汇碰撞所带来的深刻创伤体验，以及主体对历史的野蛮暴虐、文明的颓废溃败、生命的无声消耗的感喟与抗议。学者季红真认为：“正是这种带泪的挚爱与明朗的忧郁，构成了他作品内在的情感层次，而催化着这全部情感的自然是那土地自身的人生意蕴……而高密东北乡，实在只是负荷着这全部主体情绪的一个载体。”33此为中的之论。莫言文学中那些写实性的城乡生活场景，那些来自民间的传奇性故事，那天马行空的想象力与不乏晦涩的现代主义形式实验，交织在色泽浓淡不一、质地冷暖不协的情感和情绪表达上，呈现情、物、辞的相生与呼应。

莫言在本质上不是一个客观写实型作家，他具有主观性、主体性极强的主体意识。在其创作中，主体尤其是个人化主体占有本体性位置。莫言不仅在小说中描述外部宏大历史和宏观世界的剧烈变动，也深入探索人物复杂幽微、躁动不安的内心。他以人的情感史、情绪史，渗透和引领百年中国历史叙述。莫言的个体化主体，主要借由“新启蒙”话语得以塑造，就此而言，莫言的抒情主体可视为一个“新启蒙主体”34。“新启蒙”话语对莫言的影响，既体现于花样翻新、层出不穷的形式实验和语言调配，也体现为一个心灵化、心理化、情感化的主体形象。莫言小说的形式、语言，即其情感情绪的表达形式，或者说，形式、语言本身就是莫言抒情话语的表征，是其情感的物化和外化。

再次，现代作家作品的影响。其中尤以鲁迅、孙犁为代表。莫言最初创作以孙犁的诗意浓郁的散文体抒情小说为追摹对象，《春夜雨霏霏》《民间音乐》等早期小说将纯净或神秘的情感融于人、事、景、物之中，出之以舒缓悠扬的调子。在这些小说中，风景起着正面烘托、映衬和寄寓情感的作用。风景中的乡村世界呈现为一幅和谐、有序、如诗如画般的田园风景。自然、社会、人伦关系、人物的心灵世界，都被安置于一种自然有序的古典型象征秩序之中。在莫言小说的神韵、笔法和情绪的背后，则是一种美与善的，以伦理学为主导的美学秩序。

鲁迅是一位对莫言影响至深的现代作家。莫言曾谈到《故事新编》对自己有三方面的深刻影响，其一是作品里“神秘的东西”“和我童年时的生活很合拍”。其二是“里面有一种强烈的情感注入，我始终认为小说里面的黑衣人就是鲁迅自己的化身，作者带着强烈的感情来写，然后跟民族的、民间的传统文化接上血脉”35。其三是“作品中有许多仇恨，但不是用沉重的方式，而是用调侃的方式去表达，有黑色幽默，里面甚至带着三分恶作剧，鲁迅的《故事新编》里有大量的恶作剧，有的特别直白，直接影射某一个人，但是《铸剑》最好，它也有恶作剧，但是藏得比较深，没有具体指向，这是一种写作态度。”36莫言认为：“许多好作品，里边都有儿童般的恶作剧。”37莫言尽管以“讲故事的人”闻名，但他清楚地知道，小说不能光靠讲故事、设悬念来吸引人。在另一篇随笔中，他再次谈到《故事新编》：“《铸剑》取材于古代传奇，但由于投入了饱满的情感，所以应视为全新的创造，而不是什么‘故事新编’。”38莫言诸多小说同样是“带着强烈的感情”来写，并接续民族、民间文化（如茂腔）的血脉，感情具有相近的“仇恨”质地，并带调侃、黑色幽默或恶作剧的色彩。

“抒情”不必亦无法泥古自守，因时因事而变是“情”为物之理，亦是抒情之要，“‘抒情’可以譬诸日月，虽终古常见，而光景常新；而‘抒情传统’，应该是一个动态的传统，一个活的传统”39。莫言虽受民间说唱艺术和古典戏曲、小说影响颇深，但生命体验和生命感受却不仅属于作家这一现代主体，亦属其表现对象和内容。莫言的压抑、苦闷、痛苦、欢乐、哀伤、悲愤等情感情绪，具有社会时代性内容，却又不限于此，它们同样是现代主体对生命的深切体验。而这种体验是古典文学或民间大众文艺的抒情范式所难以传达的。

也就是说，莫言的抒情话语具有古典和民间抒情话语所不具备的突出而独特的现代性品质。与莫言的小说相比，以口耳相传为主要传播方式的民间说唱艺术，难以承载复杂深刻的“现代”思想内容，其简约、直接的语言，大众化、口语化乃至高度模式化的形式，亦难以传达复杂的现代生活经验和幽微的生命体验。亦应看到，通俗文艺亦具较强的可塑性、广采博取的涵纳性（如对色情、暴力、低俗、非理性或非“礼性”、忤逆等因素的包容），这使其成为官方话语和精英话语的改造对象、征用对象和可供汲取的资源。莫言汲取古典和民间资源，同样对其进行了现代生命感知、现代美学观念和技巧手法上的“再造”。

四、抒情/反抒情的纠缠与莫言小说的现代气质

作为一种文学姿态和美学策略，“反抒情”并非指完全排斥情感和拒绝情感的渗入，而是指对直接、显露乃至泛滥的、感伤式的传统抒情方式的质疑、拒绝和反思。它追求情感表现的客观性与冷静、克制，往往通过冷静的叙述、精确的细节描写、人物行为等，使情感自然“呈现”。反抒情拒绝华丽的辞藻和煽情的修辞，追求语言的精确、具体、内敛乃至冷峻。反抒情描写更关注现代经验的复杂性、矛盾性与荒诞性以及那些难以言说的生存体验。受卡夫卡、海明威、罗伯-格里耶等作家的影响，余华、格非、马原等莫言的同时代作家的小说中，出现了大量荒诞、冷漠叙述、物化描写、荒诞展示、戏仿、拼贴等手法，消解深度情感，打破情感沉浸的幻觉。自1980年代中期以《透明的红萝卜》《红高粱》成名，直至《生死疲劳》《蛙》《晚熟的人》，莫言创作中始终贯穿着抒情/反抒情的纠缠和冲撞。反抒情既是其叙事策略，又是一种美学风格，其目的在于反传统的诗意抒情模式，突破“美”的藩篱，建立一种对世界和人性的整全性认知。

首先，暴力和审丑美学对抒情的抑制。对暴力、丑、恶的渲染式书写是莫言常用的叙事策略。他时或在叙事和描写上的缺乏必要的节制，汪洋恣肆而又泥沙俱下，甚至有审丑、溢恶之嫌，如《红高粱》中的“剥皮”，《檀香刑》中的酷刑，《欢乐》《红蝗》中的“残酷”“审丑”和“亵渎”意识等。莫言小说中引发争议的此类事相，本身便是“反（传统）审美”，也是“反（传统）抒情”的。在莫言的抒情话语中，一些审丑和暴力因素往往没有经过筛选、过滤和升华程序，即被纳入一种由多种感官、意象和场景描述、细节刻画的总体中，与那些予人以美感的事物，被赋予同等的关注，并置于文本中。莫言处理此种事物、场景、细节时，往往采取多种策略。其一，将其纳入一种更为宏伟、壮丽、素朴的超级话语中，如民族主义话语、人道主义话语。《红高粱家族》中对罗汉大爷、“我奶奶”之死的表现即是如此。其二，将其纳入一种流言或传奇性叙事，使之处于似是而非、暧昧不明的状态。使流言/事实、传奇/真实处于一种不对应、不协调一致的游离状态。如《拇指铐》写阿义之死、《酒国》写红烧婴儿宴。其三，利用多种感觉形式的交错及语言符码的组合衍变，产生间离效果。《红高粱家族》写罗汉大爷之死，写“我爷爷”杀死和尚时的情境。其四，设置现实世界/灵异世界、经验/超验之间神秘难言的沟通与邂逅。《红高粱家族》中“二奶奶”招魂与现身，《战友重逢》《司令的女人》《怀抱鲜花的女人》跨越写实/想象、沉重/轻逸、理性/疯狂、感性/认知之间的边界，产生神秘、诡异、怪诞的效果。

莫言对暴力、丑、恶的描写具有阿多诺所谓否定性美学的意义，但过度渲染暴力景观和细节，沉迷、依赖审丑的颠覆性力量，亦可能导致道德和美学价值上的模糊、迷乱，消解其现实批判和人性剖析的力度与深度。《红高粱家族》《食草家族》《欢乐》《酒国》《檀香刑》等便陷入如下悖论：暴力、丑恶既是被批判的对象，又因被艺术化、审美化处理而产生奇异快感，这是否削弱了其批判性？而批判性恰恰是化丑为美的审丑美学与丑恶展示的价值核心。在批判性萎缩、丧失不仅消弭了“批判”与“展示”之间的界限，抑或使反抒情走向与暴力美学的共谋。暴力是审丑的一种极端形态，具有挑战传统“美”的积极意义，但审丑并非展示丑陋、渲染暴力，对身体冲突和权力结构的过度聚焦，对暴力（审丑）的过度美学化形式化却可能削弱痛感（批判性），从而失去抒情救赎的机遇。

其次，反讽手法和戏谑笔调对抒情的消解。顾随论述鲁迅小说时说：“讽刺文章是最难写成诗的。”40在他看来，诗之存在，立足于爱/憎、热烈/冷酷、生活/寂寞、死亡/呐喊，以及静寂/喧闹、内心/外在、幻想/现实之间的张力与调和，正因此，顾随能在《肥皂》《兄弟》《高老夫子》诸篇中发现“诗的境界”和“中国诗的传统的精神”。他认为《幸福的家庭》有“诗”：“这是象征、是神秘，而又是写实的诗。总之，已经不得再是旧诗的境界，而又的的确确地是诗，毫无可疑。”41《示众》对北平炎热长夏中，卖包子的胖孩子和“毫无热气，冷冷地坐着”的馒头包子的描写，在他看来，则是“整个儿的北平的象征”“而且这不但是小说的描写，而是诗的表现”，论者颇有意味地分析：“孩子要胖，胖的孩子的眼睛要细，嘴要歪。这是夏天。唉唉，还有二三十个馒头包子冷冷地在夏天里坐着……这是……这是什么呢？象征，诗的象征！”42莫言文学中的“审丑”“残酷”“亵渎”，不是纯粹的文学技巧或趣味问题，而是有着明确的美学意识形态指向。它们紧密关联作家现实批判的想象力度和重新评判、重建历史的愿望与自信，也包含着作家对叙事与现代性主体建构、叙事与意识形态之关联的想象性设计与思考。莫言小说在抒情与反讽、戏谑、调侃、自嘲之间，在情感的深挚与鄙俗、残酷、血腥的铺陈敷衍之间，在痛苦与狂欢之间，形成的二元性张力架构，使抒情话语复杂、含混、犹疑，充满了强烈的不确定性和不稳定性，催生出一种含混暧昧、褒贬难辨、莫衷一是的立场与态度，进而在突破古典型圆融和谐的象征性抒情结构模式，建立与起伏跌宕的故事、曲折奇异的情节、四处奔突的感觉、天马行空的想象、铺陈夸饰的修辞、飞流湍急的语流相匹配相呼应的情感动势和脉络。

最后，形式实验对抒情运作机制有着复杂的作用。在某些情况下，叙事手段、技巧的使用会强化情感的表达，增强抒情的力度和强度，如意识流之于《红高粱》，文体杂糅之于《天堂蒜薹之歌》，六道轮回结构和动物视角之于《生死疲劳》。尤其值得注意的是《蛙》。通过“蝌蚪”写给杉谷义人的书信，建构了一个坦率、真诚、带有忏悔性质的倾诉空间，有效地展现写信人内心的挣扎、愧疚与寻求理解的渴望。而戏剧则提供了一个情感袒露和灵魂升华的出口。借助戏剧的象征、魔幻和高度浓缩的舞台呈现，将书信中难以言说的内心苦痛、集体创伤、罪孽感和赎罪心理，以极具冲击力的方式爆发出来。书信和戏剧的融合运用，建构了一个立体的情感表达空间，以强烈的叙事张力和情感对比，深刻揭示历史洪流中个体的渺小、罪责的沉重、忏悔的艰难以及救赎的困境。书信和戏剧不仅是小说形式的创新，更是作家思考复杂的历史命题和人类深层情感的重要艺术手段。

形式操演与情感表现之间有着复杂的关系。繁复的形式操作亦会使小说溢出固有抒情模式，产生强烈的反抒情效果。在《十三步》这部最具先锋实验色彩的长篇小说中，叙述者在“我”“你”“他”之间频繁切换、游移不定，人称的交杂与错乱，打破了叙事的稳定性，读者被迫随时调整认知框架，从而陷入一种身份迷乱与认知眩晕中。小说的另一名称“笼中叙事”更直观地显示了叙述空间被极度压缩，形成一种逼仄、压抑的叙事氛围，表征着言说的艰难、真相的被禁锢以及特定环境下知识分子的无力感。小说大量使用括号，用以补充说明、评论或插科打诨，不仅打断叙事的连贯性，更在根本上质疑和解构叙事本身。这反映了叙述者/作者在庞杂、荒诞现实面前的失控感和表达的焦虑。在人的灵魂被挤压、被撕裂、被异化的绝望中，传统叙事尚且难以维持其完整性、连贯性，情感只能在令人绝望的叙事碎片和缝隙中以“呓语”和“疯言”的形式流泻，从而生成一种与余华零度情感、贾平凹颓败挽歌完全不同的更激烈、更痛苦、更具破坏性的反抒情——“创伤式抒情”或“荒诞抒情”。

与此相对，反抒情还另有一种存在形式和美学风格，即抒情的克制与内敛，这在中短篇小说集《晚熟的人》中体现得更为清晰。如果说莫言中前期小说以频繁的形式实验凸显或间离情感，那么《晚熟的人》诸作更倾向于以暗示、呈现的方式，通过准确冷静的语言揭示经验的复杂、荒诞及人性的否定面，“趋向于一种平实有趣、流畅舒缓、朴素深刻的叙事风格”43。《左镰》以颇具怀旧色彩的童年生活回忆，揭示特殊年代充满暴力、恐惧和人性扭曲的沉重现实。小说并未直接描写“我”童年小伙伴田奎被其父用镰刀剁去右手的血腥场景，而是在过往生活的平静回忆中，通过铁匠打铁的动人场面和普通的乡村生活场景的描述，来暗示在平静和沉默的生活氛围中反映特定时代存在的冤屈、暴戾和荒诞。“左镰”实则一个历史强加于个体的无法摆脱的创伤和异化的象征。《红唇绿嘴》用看似夸张荒诞的情节、辛辣的讽刺与反讽，揭示当下网络生态，历史记忆被利用被消费，人性和欲望的贪婪、虚伪，带有强烈的冷幽默色彩。作家对周遭现实的深切忧虑和愤怒，被包裹在荒诞和讽刺的外衣下，更具穿透力。《火把与口哨》是小说集中情感最浓烈、最具悲悯色彩的一篇。小说将三婶的苦难推至极致，丧夫、丧子、丧女几乎摧毁了她的一切。然而，正是在这极致的苦难中，三婶身上那种沉默的坚韧、不屈的母性、复仇的决绝，迸发出震撼人心的力量。作家不仅对三婶充满深切的同情和敬意，更表现出超越世俗善恶标准的对生命苦难根源的悲悯。口哨寄托着三婶内心对逝去亲人的伤痛和悲愤，是一种情感的寄寓和艺术的象征。在这里，艺术（象征）成为宣泄情感并进行生命抗争的通道。《晚熟的人》《诗人金希普》《表弟宁赛叶》将已成名家的“莫言”作为生活的观察者乃至参与者。面对昔日乡亲如蒋二、金希普、宁赛叶的攀附、吹捧、利用，他保持了一种清醒的距离感。抚今追昔，叙述者颇感无奈、荒诞，他嘲讽也自嘲，其中不乏对自身处境的反思。透过“莫言”冷静甚至略带疏离和批判性的眼光，市场经济冲击下乡村社会的异化、畸变，底层失意者的抱怨与偏激，得以呈现。

《晚熟的人》诸作并未像此前小说那样，直接宣泄创伤、苦痛、悲悯、愤怒等强烈的情感，而是借助左镰、口哨、火把等象征性意象，通过人物的命运、荒诞的情节、冷静的叙述，加以含蓄表达，具有高度内在化与象征化的特征。小说通过反讽、荒诞和冷静观察的“莫言”视角，赋予悲悯的情感以更为深微的反思性和批判性，不仅审视他人和社会，也审视叙述者/人物自身和文学本身。这使小说超越纯粹的乡愁或愤怒，展现了更广阔的视野和思想深度。

结 语

莫言的抒情话语极富生命质地和生活质感，那些被宏大超验话语和实用理性所抽空与遮蔽的历史/现实，在微妙而幽深的生活/生命空间中，得以复活。莫言作为一个现代抒情主体，其情感构成和美学观念的复杂性由此展现，而作家亦借助这种“复杂性”越出经典抒情美学轨道，显示出抒情话语之当代创造的可能。

有意味的是，莫言曾在1988年发表的短篇小说《革命浪漫主义》中将“革命浪漫主义”和“虚假革命浪漫主义”做了根本区分：“前者把人当人看，后者把人当神看；前者描画了初生的婴儿，不忘记不省略婴儿身体上的血污和母亲破裂的生殖器官，后者描画洗得干干净净的婴儿躺在母亲温暖的怀抱里，母与子脸上都沐浴着天国的光辉。”44在此可见莫言既汲取“革命浪漫主义”资源，又赋予其个人化理解。莫言认为：“如果一味地歌颂真善美吗，恰好变成了一个独轮车。”45对于他来说，抒情是一个现代主体情感的自然表现，而这种表现自然不回避血污、肮脏、丑陋等所谓“反诗意/反抒情”的因素，正是因为它们的存在，才使其与“虚假革命浪漫主义”即将人看作神的、圣洁、优美的“诗意/抒情”从根本上区别开来。为此，莫言通过描述历史的暴力、战争的残酷、人性的弱点、个体感性与集体理性的冲突，质疑“虚假革命浪漫主义”那种崇高神圣的理想主义，走向现实的复杂性。他将荒诞、怪诞元素融入小说，使“历史/现实”突破了浪漫化叙事的封锁，获得了更具人性真实和生命底色的视角。

限于篇幅，仅以《生死疲劳》为例简要分析莫言对“革命浪漫主义”的批判性继承和创造性转化。这部小说可看作“新启蒙主体”对革命浪漫主义和历史宏大叙事的祛魅，却又不仅仅如此——其中包含对“新启蒙主体”的审视乃至解构。小说以地主西门闹动物投胎、六世轮回的过程，瓦解了革命浪漫主义的线性发展和精神升华逻辑，通过驴眼看土改、猪的文革狂欢、以历史暴力对个人生命的剥夺，打破了革命浪漫主义的“人/阶级神化”。小说大篇幅描写历史暴力碾压下身体的创伤形态，拒绝“天国光辉”的照耀——精神的升华；六世轮回的结构，解构革命浪漫主义的进步史观，而苦难在被剥离了“道路是曲折的，前途是光明的”的必然性之后，被凸显为历史的暴力“本质”，并从根本上打破了“新/旧”社会两重天的对照/断裂性叙事。作为知识分子的蓝解放，本为“新启蒙主体”化身，却陷入与庞春苗的悖德之恋，宣告历史理性的失效，如此“新启蒙主体”显然难以成为真理代言人。小说结尾写千禧年大头儿蓝千岁的诞生，颇具症候性，这个新生儿是汇聚六世冤魂的“杂种”，他有着强大的野性生命力，是在血污与轮回中新的抒情主体的涅槃重生，而恰恰不是躺在母亲温暖怀抱、沐浴着天国光辉的浪漫主义的产儿。

莫言不仅在《生死疲劳》中将“抒情”从集体政治动员工具，转化为个体创伤的反思性，亦以佛教轮回叙事释放革命历史中被压抑的阶级冤魂，实现了对历史潜文本的重写；而小说中“牛鬼蛇神”意象亦戏仿了特殊年代“牛鬼蛇神”的政治话语标签。

出于对人和世界的整全性追求，莫言意欲建构一种以现代生命意识内核，以现代生命美学为基质的现代性抒情美学。“革命浪漫主义”抒情美学自然包含在其中。事实上，在鲁迅、孙犁等作家之外，莫言的“抒情”与郭沫若、创造社的诗、小说，与胡风的“精神奴役的创伤”和“主观战斗精神”，与毛泽东、贺敬之、刘白羽的抒情之作及“革命历史小说”等“革命现实主义”文学的“抒情”之间亦有并非偶然的复杂关联，体现着现代抒情在历史衍变中的某种“必然”。莫言既通过对“两结合”政治化理念化抒情模式的解构，确立“新启蒙抒情主体”，又于有意无意间受其影响，而与前辈作家诗人因共同承担中国现代主体的建构使命，共享“中国现代抒情诗学”而具有某种“家族相似性”。他“革命浪漫主义”和“虚假革命浪漫主义”的区分便显示了这一点。“革命”具有的批判性、反叛性、颠覆性，“浪漫主义”蕴含的主体精神、价值立场和理想主义色彩，“革命浪漫主义”对个体与群体、光明与黑暗、理想与现实、圣洁崇高与肮脏污秽的处理，和民间资源、古典传统、启蒙主义和现代主义一起，共同铸造了莫言小说的现代抒情主体，建构了其驳杂的抒情美学。46

[本文系国家社科基金社团项目“文化传承视野下的新时代长篇小说研究”（项目编号：25SGC166）的阶段性成果]

注释：

1 莫言：《神秘的日本与我的文学历程——在日本驹泽大学的即席演讲》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第85页。

2 莫言：《好谈鬼怪神魔》，《感谢那条秋田狗》，浙江文艺出版社2021年版，第71页。

3 莫言：《用文学的方式讲好中国故事任重而道远》，《人民日报》2016年4月21日。

4 莫言：《旧“创作谈”批判》，《莫言散文新编》，文化艺术出版社2010年版，第193页。

5 7 8 10 13 [美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社1987年版，第1、80、80、80、2页。

6 参见莫言《月光如水照缁衣——读鲁迅的〈铸剑〉》，《感谢那条秋田狗》，浙江文艺出版社2021年版。

9 [法]娜·萨洛特：《怀疑的时代》，《二十世纪世界小说理论经典》（下），林青译，吕同六主编，华夏出版社1995年版，第511页。

11 陈薇、温金海：《与莫言一席谈》，《文艺报》1987年1月17日。

12 莫言：《超越故乡》，《写给父亲的信》，春风文艺出版社2003年版，第162页。

14 21 莫言、刘颋：《我写农村是一种命定——莫言访谈录》，《钟山》2005年第6期。

15 16 17 18 29 30 31 32 [美]王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第81、33、33、33、71、71—72、72、48页。

19 段宝林：《民间文学教程》，高等教育出版社2006 年版，第 158 页。

20 莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。

22 莫言：《茂腔与戏迷》，《与大师约会》，浙江文艺出版社2017年版，第127页。

23 24 莫言：《檀香刑》，作家出版社2001年版，第516、471页。

25 35 36 38 莫言：《月光如水照缁衣——读鲁迅的〈铸剑〉》，《感谢那条秋田狗》，浙江文艺出版社2021年版，第70、11、11、11页。

26 27 蒲松龄：《聊斋自志》，《聊斋志异》（上），人民文学出版社1989年版，第1页。

28 [美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第69页。

33 季红真：《忧郁的土地，不屈的精魂——莫言散论之一》，《文学评论》1987年第6期。

34 莫言与1980年代“新启蒙话语”之间存在复杂的关系。其中兼有文学主体论和文学本体论影响，前者使莫言获得人道主义、个性主义等启蒙理性话语的塑造，而现代人本主义思想和现代主义文学艺术的影响，又使莫言思想与文学溢出启蒙理性的轨辙。进一步的分析，可参阅拙文《莫言文学与“1980年代”——以〈红高粱家族〉为方法的研讨》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第9期。

37 莫言：《写作时要调动全部感受——2004年12月在阿寒湖畔与记者对话》，《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第348页。

39 陈国球：《抒情·人物·地方》，四川人民出版社2021年版，第193页。

40 41 42 顾随：《小说家之鲁迅》，《读书生活 顾随随笔》，北京大学出版社2008年版，第93、94、94—95页。

43 谢腾飞：《重返，亦或超越故乡——论莫言〈晚熟的人〉》，《中国当代文学研究》2021年第6期。

44 莫言：《革命浪漫主义》，《爱情故事》，浙江文艺出版社2017年版，第42页。

45 莫言：《我的“农民意识”观》，《文学评论家》1989年第2期。

46 关于莫言与“革命浪漫主义”抒情的关系是一个具有深究价值和空间的复杂问题，有待深入研讨，在此只做简要分析。

[作者单位：青岛大学文学与新闻传播学院]