中国作家协会主管

内容提要：从当代文学创作的角度重新梳理、探究作家创作材料的来源，破除所谓“生活经验优于文本经验”的文学等级刻板印象，指出写作方式和结构形式才是作品原创性的根本体现。在此基础上重新界定“互文”的意义，将“知识”及“对知识的反刍”作为写作的秘径引入其中，提示作家对经典文本的借鉴蕴含着个人的生命体验和独特思考，并由此剖析互文对文学创作在内容的延展、知识承继、别异的现代性理解、综合感、隐喻及戏仿等诸多方面的裨益。

关键词：原创性 互文 现代性 综合感 隐喻 戏仿

“许多批评家以为自己的职责就像猎巫人一样：要在分析的文本中调查（揭露？）作者受到了哪些其他作家的影响。这种侦探行为的目的是‘衡量’作家的原创性。这种比较性的逻辑是：原创性高的作家更立足于体验过的现实上，而不依赖阅读得来的现实，个体魔鬼和历史魔鬼对他们的影响要比文化魔鬼更大。在那些猎巫人看来，拿有血有肉的真实人物作为原型来创造的作家原创性更强，而若是以某个文学人物为范本来创作就叫抄袭。猎巫人往往认为，别人写的东西不能作为其他作家的创作灵感的，而别人的生活则可以。”1马里奥·巴尔加斯·略萨的这段话呈现和追问的是：我们承认文学和艺术具有“模仿性”。但如何鉴别虚构的文学究竟是来自自己或他人的生活而不是接受书本中他人的故事和思考的激发呢？我们需要对于这两本来源不同的文本在文学性上、在评判标准上区别对待吗？换句话说，乔伊斯的《尤利西斯》写下了都柏林的街景和真实生活中的人，那他就是一流的作家，一流的作品，而当我们发现《尤利西斯》还有一个来源，《荷马史诗·奥德赛》，主人公布鲁姆、摩莉与史诗中的人物有着紧密的对应关系——它就得变成三流作家的三流作品了？似乎不能。似乎乔伊斯对于《尤利西斯》有一个前创的母本也并无半点羞愧感，恰恰相反，他特别得意于自己作品的互文性。

正是基于此，略萨坦承，“事实上，作家的原创性严格来说是一个‘形式’问题，和他用以创作的素材、主题或灵感没什么关系；它只取决于作家对待那些材料的方式、写作的方式及其赋予那些不可避免地来自现实（个体、历史或文化）的素材的结构形式。无论刺激作家创作的是他的私人经历，还是某些历史事件，又或者是他读过的书，这些都毫不重要……”2略萨的意思是，作家是可以从他读过的书中获取创作素材的，这与从历史事件、个人经历和他人的生活故事中得来并没有质上的不同，真正决定文学品格高下的，是作家们以怎样的方式来处理这些得来的素材，他能为这些添加怎样的赋予，所谓的创造力完全在于他如何让这些素材完成“小说”所需要的复杂和深刻，如何呈现为具有高格的“小说的样子”。而在朱莉娅·克里斯蒂娃看来，任何文本的每一个语言符号都与这个文本之外的其他符号相连，在这个意义上，所有文学作品都源自对前人文本的模仿、复制、改写或拼贴，蕴含其中的所谓“原创性”都是稀薄的……符号学理论家茱莉亚·克里斯蒂娃的言说自有“片面深刻”的成分，但我们也必须承认这份片面深刻中有它的深刻性，我们的语言方式、知识吸纳、事物理解和它们的命名，以及问题的认知和思维方式，无一不与“前人的经验”有关，与知识尤其是书本知识的获取有关，包括我们所谓的“个性”，很大程度也来源于我们吸纳的前人经验和那些很个体的现实经验，它也与知识吸纳、教育和当时人们的普遍认知有密切关系，它并非真的是“唯个体的”。

从符号学的角度，茱莉亚·克里斯蒂娃认定所有文学作品之间都有或明或暗的“互文”关系，概莫能外——这是一种广义上的互文，而我，则愿意从相对狭义的角度，局限于文学呈现、局限于某部作品对于前人文本的汲取和呼应，与朋友们一起审察文学的互文性在经典文本中的运用，审察这种互文性能给文本带来怎样的裨益，以及它们在不同的文本实践中获得了怎样的可能。

“互文”是一个晚近的、具现代感的概念，然而对于“互文”的运用却是古老的，自古以来，中国古典诗词的“化典”“用典”即可看作互文，至少“从经典文籍中拿来”的化和用可算作互文性的一部分；我们当然也可以把《聊斋志异》看作是互文性文本，因为它是萃集“他人讲述的故事（口耳相传的，从笔记、民间记录中演绎而来的）”而进行的改编改造，尽管蒲松龄的独特赋予更值得重视。鲁迅在《中国小说史略》中也曾明确地提及，古典名著《西游记》本质上也是“互文”的结果，其互文的母本有明初的《平妖传》，以及《大唐三藏法师传》《大唐三藏取经诗话》《唐三藏西天取经》《唐三藏》等，而其最大的来源则是“题齐云杨志和编，天水赵景真校”，四卷四十一回的《西游记传》3……西方古典文学中的“互文性”也是极为普遍的，甚至可能是更为普遍，“重塑神话”或者重新翻新历史故事，从前人文本中汲取、构成互文一直是西方文学中的一大特点，《荷马史诗》与古希腊诸多戏剧作家的作品有互文关系；《十日谈》也与《七哲人书》《一千零一夜》等更古典些的文本有互文关系，以善于博采众长著称的薄伽丘甚至特意向他的阅读者说明。它与前人的文字有互文关系，而与之后的写作也有互文关系，譬如乔叟《坎特伯雷故事集》、纳瓦尔的《七日谈》等；莎士比亚的戏剧也与前时代、同时代的戏剧文本有一定的互文关系，而他，又对后世的作家构成“影响的焦虑”……而随着现代性的开启，“互文性”则变成一种“写作显学”，它被大量地、有创造性地运用于作家们的写作中，几乎已变得“无互文无文学”，大量的经典性的文本和博杂的历史经验越来越成为现代文本的内在支撑，写下奇书《一个后现代主义者的谋杀》的阿瑟·A.伯格甚至在创作谈中肆无忌惮地如此宣称：“《一个后现代主义者的谋杀》遵循后现代主义的最好传统，是一部拼凑起来的大杂烩。我从许多作家——侦探故事作家、哲学家等等著作中借用一行行的文字，在有些情况下，甚至是整段的文字。当然，这是我写的一部侦探小说，所以我不会说出他们的名字。”4阿瑟·A.伯格这类写作在后现代文学中并不鲜见，甚至获得诺贝尔文学奖的作家库切，在《伊丽莎白·科特斯洛：八堂课》中也多有这种“知识互文”。

大约是种具有个人性的偏见：我以为，中国文学也应打开某些困囿，向这种新可能有所汲取，我们可以不惮地拿来，可以从生活、历史、书籍中取——要知道，事实上一而再地证明，“诗的影响并非一定会影响诗人的独创力；相反，诗的影响往往使诗人更加富有独创精神”5。这也是我决定对互文性进行梳理、指认的最大动力源。在卓越的强力作家那里，任何的一种无忌惮的拿来都可“为我所用”，真正关键的是，我是否能用这些借来的素材建立一个“真实”而有魅力的文学世界，我如何依借这些素材为“个人的缪斯画下独特的面部表情”。

还有一点是我们更要思考和审慎对待的：随着地球的变平和新闻的爆炸性传播，任何一个区域的个人生活都不再具有那种可贵的新颖性，依靠个人经验的独特、风土民情的独特来获得文学吸引已越来越不可能，更不可能成为时代文学的高格；文学，越来越苛刻地要求它要成为智慧之书，它需要思考一个故事，而能使对故事、经验和命运的思考变得深刻独特的往往离不开知识和对知识的反刍，“互文”也就在所难免地成为一个必要的依借手段。那些处在前现代时期僵化、滞后的审美已经严重束缚我们的文学认知，可以休矣。我特别希望我们的写作能有未来性，而不是跟在已有文学之后不提供新质的那种“创造”。

为什么要有互文？互文，能给我们的文学带来怎样的裨益？——它当然是个问题，如果互文于文本无益，于我们的说出无益，那它就是非必要的，甚至是可以抵制的；但如果有用，甚至在某些点上极端有用，那它就应进入到我们的文本中，成为我们“拿来”的有效部分。下面，我愿意从我有限的阅读中，从我个人的“已知”中梳理互文的多副面孔，梳理它们的各自取向和魅力性呈现。我觉得，这就是它给我们的文学带来的裨益。

一是借助、延展，让我们的写作有一个更大的、撑开的空间。好的互文，完全可以将前人的“那篇文字”包括它可能的意蕴纳入到“我”的这篇新作品中，从而产生更大的宽阔感和丰富度。譬如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》词中，借用张翰、刘备的两则史书典故，有意在反转之后再反转，延展的是个人处境上的两难和精神挣扎，这两个“典”和它们的意味是被吸纳在稼轩词中的，徒然让诗句获得了“另加”的重量；米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》开头，引入尼采和“永恒轮回”说，“永恒轮回是一种神秘的想法，尼采曾用它让不少哲学家陷入窘境：想想吧，有朝一日，一切都将以我们经历过的方式再现，而且这种反复还将无限地重复下去！这一谵妄之说到底意味着什么？”6尼采的“永恒轮回”成为小说的“副文本”，如果我们熟悉尼采和他的哲学认知，会自然地把他关于“永恒轮回”的看法“叠加”进我们的阅读中，并与作家的叙述和见解构成碰撞。在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的写作中，时常会在小说的开头或真或假地在故纸堆里翻捡，由引文或由提及的文本开始：“所罗门说：普天之下并无新事。正如柏拉图阐述一切知识均为回忆；所罗门也有一句名言：一切新奇事物只是忘却。”7“《诗歌集》一书中克罗齐简化了历史学家‘助祭’巴勃罗用拉丁文写的一篇文字，叙述了德罗图夫特的命运，并提到了他的墓志铭……”8这些开头足以令人遐想，它在刚刚开始就已经加重了小说的丰厚感，让开头之前似乎还有开头，还有更多的话试图表达——哪怕我们并不熟悉他所提及的文本（必须承认，有些时候博尔赫斯会在叙述之中像煞有介事地杜撰）。伊斯梅尔·卡达莱的《梦幻宫殿》，他与卡夫卡互文的策略是“寓意上的相近”，更为微妙的是，他有意地为“梦幻宫殿”建立了一个呆板、僵化、所有门都一样的几乎无穷无尽的迷宫感，有意地让我们产生与卡夫卡的《城堡》勾联同构的互文性联想——这样，我们对《城堡》的某些解读、感受和思忖自然地代入到这个新故事中，成为它的某种“隐性填充物”……互文是为了借力，是试图将旧有故事、旧有文本和旧有思考一并“借来”加入“我”所写下的新文本中，既展示学识，又增添文本深度，使读者在熟悉的框架中体验新意，从而引发更丰富的思考与共鸣。

二是，我们不可否认，在写作中加入互文以显示作家知识上的熟稔和渊博，显示自己在多知的情况下对于同类议题确有深入思考，这也是互文使用中最常见的裨益之一。甚至，它也暗含知识渊博者除了能讲引人入胜、诱发笑声的故事，还有丰富的知识积累为支撑。更是“满纸荒唐言”的《巨人传》可谓典型，譬如在第十三章，《庞大固埃对讼案的宣判》一节，小说家拉伯雷借用庞大固埃之口“如数家珍”——你们法学大典里的加图篇，兄弟法，格路斯法，五年鞭法，酿酒法，宅主法，”9同样是《巨人传》第三章，“我这些话，是说女人在丈夫死后的第十一个月生遗腹子，不但可能而且是合法的，这有许多庞大固埃式的古代贤哲为我作证：希波克拉底《营养论》；《普林尼集》卷七，第五章；普劳图斯《遗椟记》……”10如果我们熟悉二十世纪以来的小说写作，会发现像博尔赫斯、穆齐尔、米兰·昆德拉、萨尔曼·拉什迪、尤瑟纳尔这类“学者型”作家尤其愿意在自己的小说中添加那种知识性互文，在写到那些文字的时候他们的笔触也会兴致勃勃。我愿意把它看作是作家们的“恶趣味”——在我眼中，这个词不包含半点儿贬意（我承认自己也极有这种恶趣味）。说它属于“恶趣味”，是因为它更多地属于作家的“自我取悦”，或多或少含有知识傲慢的成分。在写作中，作家的自我取悦常被漠视，多数时候作家们也不会在创作谈中言及，但它是保障写作得以良好持续、解决叙事疲惫感的一个重要支撑。

三是悄然地揳进楔子，引发熟知旧文本的阅读者的“会心”。譬如在《瘟疫年纪事》一书中，瘟疫已经流行起来变得极为可怕，“我”写信给自己的哥哥协商而他的回信只有三个字，“自救吧”11，熟悉《圣经》的欧洲人很容易联想到原文本和它的语境，这句话的意味也就悄然丰富起来；与《圣经》和无所不在、无所不能的上帝对应，这句“自救吧”似乎更会让人联想，进而百感交集。它忐忑地动摇着对上帝的信，却也显示不敢在不信的路上再多迈半步。君特·格拉斯的《铁皮鼓》中有一段对于自己照片的审视中，“我”这样说道：“我的蓝眼睛里反映出不需要追随者便能夺得权力的意志。……”12这段话中，“不需要追随者便能夺得权力的意志”与尼采《权力的意志》一书有幽暗的互文性，而“我决定无论如何不当政客”则与希特勒在德国十一月革命后说的“我决定当政客”悄然互文。联想到尼采的哲学思想对希特勒的诸多影响，这句话的两节互文又形成一种呼应，更加有效地丰富了这段具有戏谑感文字的内涵。这一类的互文，作家往往不会有意注明，而是耐心而“邪恶”地等待读者的挖掘，如果读者能读出其互文性便会有所会心，甚至小有激动——这是写作者最愿意见到的“偶发”；读不出来，作家们也不会太在意，因为它不会本质上影响上下文的关系。有作家会在文本中故意互文具有年代感的政治口号，有作家会故意互文戏剧、歌曲或某个电影中的经典台词，它们试图获得的也是会心。这样的互文往往很短，点到即止。

四是强力或更强力地依靠原文，从旧有的文本中抽取，生发，变化，让它在与原作完成“互文”、同构的同时又产生别异的现代性理解，也是“互文”写作的一种常见方式。这种互文或多或少有一定的“寄生性”，它需要我们最好是对之前的旧有文本是熟悉的，甚至是喜欢的——这样，更深入的对话关系才能得以生成。汤姆·斯托帕写过一部话剧《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》，其中罗森克兰茨，吉尔德斯特恩是莎士比亚戏剧《哈姆雷特》中的边缘人物，而“罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死”则是它剧终前的一句台词。有趣的是，罗森克兰茨、吉尔德斯特恩两人始终受着《哈姆雷特》戏剧安排的困囿，他们是“注定要死的人”甚至是“已死”的人，死亡是拴住他们身体的绳子，也是钉住他们“移动范围”的钉子。在这里，与它构成互文的《哈姆雷特》是“前文本”，它同样会以“全部”的方式纳入和影响着这部戏剧，甚至可以说没有看过莎士比亚戏剧（或没读过《哈姆雷特》剧本）的人都应当补课，因为某些参差毗邻的“互文”只有熟悉那个前文本才显得更会心，更容易理解。然而，它们之间的不同大于共同，“复仇”“爱情悲剧”已不再是汤姆·斯托帕剧作的核心议题，死亡才是，或者说死亡是什么、在必死之前我们如何对待生和它的可能才是，对生存中“意义”的建立和摧毁才是。美国作家唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》与格林童话中的《白雪公主》构成互文，它同样是脱胎于旧有文本，王子、公主、七个小矮人都在，只不过他们是生活于美国城市里的现代人，此时的王子、公主、小矮人都具有了明显而独特的“现代特征”，它折射出的是那种弥漫于现代性中的精神症候。我们看到，性感、放荡的白雪公主是诸多流行思想的混合体，愿意以极大的热情追逐新，它是性解放、革命、共产主义还是写诗都无所谓，她不细究，只是按着潮流的指向奋力扑向。她和七个小矮人组成一个流淌着混合欲望气息的奇怪家庭，却始终心有不甘，希望以自我的性感吸引到王子，并得到他的拯救；充当王子的保罗有的仅是念念不忘的“血统”，他完全没有半点王子的习性，一直怯懦地逃避，不想承担责任，在精神“窥阴癖”的作用下他在白雪公主的住处附近挖下地洞，安装复杂的监听设备试图监视白雪公主，而他的死亡也是在无意和意外中完成的，依然可看作“不想承担”的一部分。七个小矮人，貌似拥有个性，但他们的个性本质上恰是“时代共性”的某种折射，平庸而自私，与社会格格不入，怨气十足，有戾气，他们都感觉生活缺少些什么，却不知道如何获得以及从何处获得……当纯洁被当作敝履，当美丽被置换为性感，唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》有意在保留旧文本某些框架的前提下注入了完全相反的意思，它部分的是在“摧毁”，是在消解。与唐纳德·巴塞尔姆异曲而类似的还有乔伊斯《尤利西斯》，它同样是在旧瓶中装入新酒：史诗中的英雄和他的妻子还在，不过对应于尤利西斯的布鲁姆早在现代生活中丧失了旧有的英勇和果敢，变得卑微无能，平凡无奇，是“众人”中容易混淆的一个；妻子的坚毅和忠贞也被替换，她世故，多情，风流，却也始终有着某种幻觉性的天真；冒险性的漂泊感也还在，不过这里的漂泊不是漫无边际的大海，而是潜入在犹太人骨子里的“无家可归”“无处安放”。现代生活在某种程度上“中断”了我们和旧有文明样态、精神样态和行为样态之间的连线，我们实际上变成了完全不同的“另一类人”，而人性的弱点却得以延续性地放大，放大——若没有互文，唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》、乔伊斯的《尤利西斯》或可看作时代生活展现的平面之作，甚至是平庸之作，而恰恰因为互文，因为与旧有文本的悖异和反向，为它们的内在意蕴添置了耐人寻味的涡流，使它们深刻而卓越。

五是，同样是强力依靠原文，甚至基本上不更改原有文本的意蕴和思考走向，而是在情绪的缝隙、智识的缝隙中不断叠加和注入，让它生出具有“综合感”的丰厚。我愿意枚举的例证是玛格丽特·尤瑟纳尔的《火》。在这部书中，尤瑟纳尔向我们指认：这些故事里提到的人物，不管是神话的还是实有的，全取自古希腊，只有一篇书写玛利亚-玛德莱娜的属于例外（当然同样属于互文）。她承认这些“由爱情的某种概念连起来的一组抒情散文”在她的书写中“现代化了”：“疯狂的爱情一旦丧失形而上和精神价值的支柱，就很快变异，完全成为镜中的幻影或可悲的怪癖，何况精神的价值如今已经受人鄙视，这也许是因为我们的前辈用得太滥的缘故吧……”13尤瑟纳尔坦承她在互文性书写中有自我的注入，而这些注入是基于原有故事提供了“这种可能”。鲁迅的《故事新编》很大程度上也属于这一互文形式，他没有改变旧有故事让它产生“灾变”，而采取的是与尤瑟纳尔类似的做法，在旧有的基础上添加现代性使之部分地“现代化”。

六是，“用另一种囚禁的生活来描绘某一种囚禁的生活，用虚构的故事来陈述真事，两者都是可取的”。加缪在《鼠疫》的题记中引用了丹尼尔·笛福14，这也是互文常用的一种方式，即用隐喻性的方式塑造一种生活，而真正的指向却是另一种极有现实性的可能。加缪的《鼠疫》和萨特的《苍蝇》都属于此类：《鼠疫》从互文的母本丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》中借到的是氛围，是弥散在空气中的经久恐惧和绝望感，是人们在面对那种弥散时的种种表现以及由此折射的心理——而它真正要言说的，却是德国纳粹对于法国的占领，战争和杀戮所带给人们的恐惧，以及漫长的“囚禁生活”；《苍蝇》从古希腊剧作家埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》三部曲中借到的，是弥散在每个人心中的罪恶感、无力感以及自我谴责，包括随处可见、挥之不去的苍蝇们：它们是一种象征，一种对于自己匮乏反抗勇气、适应罪孽生活的悔恨感的“外化之物”——而它真正要言说的，则同样是德国纳粹对于法国的占领，是人们在亡国之后依然规训地生活的内心不安。在这里，与前文本构成互文的是象征的A面，是它们共有的情感情绪甚至是“那个故事”，然而作家要完成的是“借A喻B”，是他们所处的当下生活的可能境遇和试图的解决之道。B是重点，然而它始终掩藏于A故事中；而A，是具有互文性的部分，它取自旧有的文字、故事和传说。“借A喻B”“借A讽B”“借A刺B”也是中国古典文学常用的一种技法，譬如杜牧的“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，譬如马致远的《汉宫秋》、孔尚任的《桃花扇》等。

七是，以“戏仿”的方式，“重现”一个或历史、或前有文本中已有的“经典场面”，而它真正要做的是对于“东施效颦”的调侃、揶揄和讽刺。在伊塔洛·卡尔维诺的《树上的男爵》中，有一段拿破仑接见“树顶上的爱国志士”柯希莫的场景，小说有意提醒，这不是一次随随便便的会见。活动预定十点，可到了十一点拿破仑理所当然地（理所当然，是小说中的原句）没有出现。患有膀胱疾病的柯希莫不时地要躲到树干的后面去撒尿——以这个细节，卡尔维诺悄然地消解着隆重会见的严肃性。正午时分皇帝才到，小说有意渲染了阵仗之大和对拿破仑皇帝的前呼后拥。皇帝迎着刺眼的阳光与柯希莫对话，尽管拿破仑说“我很了解您，公民”，但这个对话明显看出，他对柯希莫的事迹了解甚少，前面所做的功课在此时也已基本忘记了。阳光强烈，皇帝不得不往旁边跳开一点儿，避开阳光的直射——这时，互文性的部分来了，它来自一个著名的传说：亚历山大大帝与犬儒派哲学家第欧根尼的会见。交谈中，亚历山大大帝问第欧根尼，你需要我为你做什么吗？第欧根尼的回答是，请你向旁边闪一下，你遮住阳光了。临别前，亚历山大满怀真诚地说：假如我不是亚历山大，我愿意做第欧根尼。《树上的男爵》中，伊塔洛·卡尔维诺有意让拿破仑试图想到这个故事但又一时记不清名字，后来在柯希莫的提醒下终于想起来了”。最后，拿破仑皇帝用一个眼神示意随行的大臣们注意听他说话，“如果我不是拿破仑皇帝的话，我很愿做柯希莫·隆多公民！”在小说中，作家有意让拿破仑模仿了亚历山大，然而在这份模仿中添加了虚伪、怠慢、表演性和言不由衷的“其他成分”，甚至连带着原有的故事都发生了动摇。我在《灶王传奇》中也曾使用过类似互文手段，小冠救下了龙王，作为恩人他和“我”被接进了龙宫，同样是理所当然地让我们等了很久，“‘所以，我一定要让河神把你们请过来！你看，听说你们到了，我的鞋子都没来得及穿好！’他伸出一只脚，那只脚上穿着厚厚的鞋子但未能系好鞋带；而后又伸出另一只脚，那只脚上只穿了一只白袜子。龙王展示完他的两只脚，便把面孔转向后面的官员，略略压低了一点声音：‘记着，可要把这给我记下来’……”15这里，与它构成互文的是陈寿《三国志·魏书·王粲传》中的“倒履相迎”，我让龙王模仿了蔡邕，同样是强化了他的表演性和虚伪，他不那么在意那些事儿但要表演得像是极其在意，他可能并不具备那样的品德但一定要表演得像是具有那种品德。

在诸多的互文方式中，还有一种互文的变体方式，即“假托”，假托纳入在文本中的故事、文字来自他者，来自之前的作家或文本，它是在“引用”。这种方式在小说写作中也有诸多成功范例。后现代主义作家博托·斯特劳斯有篇《模糊的碎片》，他在小说中特别向我们注明，“所有直接引自杰弗斯的诗作、信笺和前言的内容都用斜体”16；在库切《伊丽莎白·科特斯洛：八堂课》的小说中，伊丽莎白·科特斯洛的演讲、对话和文章均是以引文的方式出现的，然而它完全属于假托之物，是作家为了这部书专门写下的。莫言在《生死疲劳》中精心虚构了一个“莫言”，并让这个虚构的干兄弟莫言写下剧本《黑驴记》、小说《养猪记》等。更进一步，在“假托”方式的写作中，有作家甚至干脆宣称这本书其实“另有作者”，而他不过是从某个故纸堆中找来或者从某人的手上购来，觉得有些意思便略有整理，如何如何——譬如《唐·吉诃德》《洛丽塔》等。

托·斯·艾略特曾告诫我们：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。”17与艾略特说法接近的还有伊塔洛·卡尔维诺，他认定“一部经典作品是一本即使我们初读也好像是重温的书”18。如果由此延伸，我们可得到的结论可能是：任何一个作家（特别是在文学的交互影响变得如此深入的时代）身上都会或多或少带有前人的影子，他的成立乃至他所达到的卓越，与他在“我们的传统”中的吸纳有着极度密切的关系，无论他在写下的“这部作品”中有无互文，是借助A多一些还是借助B多一些。既然如此，我们的作家们大可不必为“我的写作受到了谁的影响”“我从某某作家那里得到了怎样的借鉴”而有别样的芥蒂，它大致与我们从生活经历中汲取、从历史事件中汲取、从他人故事中汲取是一样的，这不应成为困囿性的问题。要知道，甚至更为极端和更为片面深刻地向前一步，“诗人并不创造诗/诗在某处之后/它存在于那里已很久很久/诗人仅仅是发现它——简·斯卡塞尔”19。在我看来，“互文”可能不仅仅是一种古老的、至后现代主义勃兴而变得更为强劲、普遍的技巧方式，更是一种才能，是作家知识吞吐和吸纳力的呈现。

回到马里奥·巴尔加斯·略萨和《弑神者的历史》。在用了十余万字、兴致勃勃地枚举了马尔克斯中的汲取之后，略萨要告知我们的是，“所谓的‘来源’只是为了展示文学志向是如何转变为实践的，是为了了解作家是如何通过融合、掠夺、修改和创造来逐渐建构虚构现实的。”“‘来源什么也证明不了’，威廉·詹姆斯在谈论一个很不一样的问题时曾这样平静地说道：在我们分析的案例里，来源证明不了任何东西。它只能帮助解决一个问题：那位天才的创造者把那些没有活力的材料加工成了什么样子？对于很多人来说，创作的原材料和组织它们的方式让他们有很深的兴趣；不过决定一部作品成败的是结构，创作过程和灵感来源是辅助物，不过只有把这些都考虑在内，才能完全理解结构的作用。”20也就是说，作为作家，深谙写作本质和创作可能的马里奥·巴尔加斯·略萨在完成细致梳理的过程中的出于猎巫人的兴趣，而是愿意指认作家和之前作家们的互文性，这种互文有的是显见的，有的则是潜在和隐秘的，甚至可能是语言学角度、心理学角度和潜意识角度。恰恰是他的梳理，让我们更强地意识到互文的价值和可能，以及结构的作用。毕竟，“作家的原创性严格来说是一个‘形式’问题”。

注释：

1 2 20 [秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《略萨谈马尔克斯：弑神者的历史》，侯健译，人民文学出版社2024年版，第105、105、159—160页。

3 鲁迅：《中国小说史略》，江苏文艺出版社2007年版，第116—128页。

4 [美]阿瑟·A.伯格：《一个后现代主义者的谋杀·鸣谢》，洪洁译，广西师范大学出版社2001年版。

5 [美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，中国人民大学出版社2019年版，第5页。

6 [捷克]米兰·昆德拉：《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社2003年版，第3页。

7 8 [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《博尔赫斯全集·小说卷·永生》，王永年、陈泉译，浙江文艺出版社1999年版，第195、222页。

9 10[法]拉伯雷：《巨人传》，鲍文蔚译，人民文学出版社1956年版，第272、19—20页。

11 [英]丹尼尔·笛福：《瘟疫年纪事》，许志强译，上海译文出版社2013年版，第41页。

12 [德]君特·格拉斯：《铁皮鼓》，胡其鼎译，漓江出版社1998年版，第55页。

13 [法]玛格丽特·尤瑟纳尔：《火/一弹解千愁》，李玉民、袁俊生、顾微微译，东方出版社2002年版，第8页。

14 [法]阿尔贝·加缪：《加缪文集》，顾方济、徐志仁译，译林出版社1999年版，第235页。

15 李浩：《灶王传奇》，十月文艺出版社2022年版，第39页。

16 [德]博托·斯特劳斯：《后现代主义文学导读（下）》，王歌译，河南大学出版社2007年版，第774页。

17 [英]托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社2012年版，第3页。

18 [意大利]伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社2006年版，第4页。

19 [捷克]米兰·昆德拉：《小说的智慧·某处之后》，艾晓明译，时代文艺出版社1992年版，第81页。

[作者单位：河北师范大学文学院]