空间：流动的精神地图 ——王尧《桃花坞》读札
内容提要：王尧的长篇新作《桃花坞》在日常叙事与历史叙事之间交错推进，形塑了作为地理与文学空间的“桃花坞”。本文从作为生活方式的“桃花坞”、流动的“他者”空间和地方精神与情感结构三个方面，分析与阐述了《桃花坞》的空间书写，指出小说虽然紧扣苏州桃花坞展开叙事，但又呈现了多次地理空间上的移动。地理空间的变动不仅展演了风云激荡的时代背景，也描摹了主人公成长、追求与选择的轨迹，在空间的流动中重新建构了中国现代知识分子的精神地图。小说成功地把“桃花坞”从一个具体的地理空间，提升为一个历史空间、文化空间与精神空间，寄寓了作者对自我与时代、历史与现实、地方与世界等问题的深刻思考。
关键词：王尧 《桃花坞》 空间书写 精神地图
中国现当代文学乃至世界文学史上不少经典作家都以某一具体的地理空间作为小说发生地，“故事与地方往往紧密相连，无法区分”1，成就了文学史上一个又一个意蕴深厚的文学空间。无论是狄更斯笔下的伦敦、巴尔扎克笔下的巴黎，还是马克·吐温笔下的密西西比河、福克纳笔下的约克纳帕塔法，无论是鲁迅笔下的鲁镇、沈从文笔下的湘西，还是莫言笔下的高密东北乡、阎连科笔下的耙耧山区……，作家们在虚构的文字中将地理与文学相叠加，创立了独树一帜的文学空间，成为文学史上绕不过去的存在。如果说王尧的《民谣》以诗性的方式建构起了关于镇、村、县的地理景观，那么最新问世的长篇新作《桃花坞》则更为直接地书写与呈现了作为地理与文学空间的“桃花坞”。小说以抗日战争为背景，讲述了在苏州桃花坞大街上方家与黄家两个文人家庭的故事，演绎了半个世纪的时代动荡中以方家三代人为代表的江南文化人的不同命运，表征了中国现代知识分子不断选择与成长的精神历程。小说在浓郁的江南风情、文化习俗的书写中，也重塑了苏州的文学地理学，彰显了“桃花坞”空间的地方性的审美经验。
相较于《民谣》的散文化、片段化的叙事风格，《桃花坞》回归了传统的小说叙事，在日常叙事与历史叙事之间交错推进故事的发展，以写实主义的手法描绘了这些文化人长达半个世纪的心路历程。《桃花坞》并不以传奇故事取胜，而是不疾不徐，绵里藏针，在不同的空间中自然切换展开故事。小说主要以苏州桃花坞作为小说的地理文化空间，但主人公方后乐等人又经历了多次地理空间上的移动，从苏州到上海，从杭州到昆明，从北平到哈尔滨，地理空间的变动不仅展演了风云激荡的时代背景，尤其是全民抗战的历史场景，而且也直接影响了方后乐等人观察现实的视野，触发了其思想的转变与命运的转轨。可以说，这些地理空间，与苏州桃花坞空间一起，共同建构了一幅流动的精神地图。因此，空间书写如何成就了《桃花坞》中的文化与历史隐喻，空间变动如何与人物的精神成长互为表里，地域的记忆如何参与主人公的自我与情感的生成等等，都是值得探讨的话题，也不失为进入与阐释《桃花坞》文本世界的有效路径。
一、作为生活方式的“桃花坞”
《桃花坞》的叙事空间以苏州的桃花坞大街为中心，充满江南意味的日常生活景观，构成了小说人物命运的浓郁底色。迈克·克朗（Mike Crang）在《文化地理学》中指出：“文学作品不能被视为地理景观的简单描述，许多时候是文学作品帮助塑造了这些景观。”2换句话说，文学作品与地理景观其实是彼此塑造的关系。小说中的“桃花坞”作为被建构的文学空间，不仅是苏州真实存在的地理空间，更是带有文化想象的独特意象，当然蕴含了作者对江南日常生活的情感想象。爱德华·索亚（Edward Soja）曾经界定过所谓的第一、第二和第三空间，“第一空间”的视野和认识论模式“关注的主要是空间形式具象的物质性，可由经验描述的事物”，“第二空间”“是在空间的观念之中构思而成，缘起精神或认知形式中人类空间性深思熟虑的再表征”。而“‘第三空间’的探索可被描述和刻进通向‘真实—和—想象’地方的旅程”3。如果说现实中作为地理空间的桃花坞是第一空间，那么小说中的桃花坞则是作者构思而成的、由真实到想象的第二空间与第三空间的融合，是一种基于真实存在的想象空间。作者成功地以文学想象重塑了“桃花坞”这一充满江南烟火气的地理景观。
王尧在访谈中回应《桃花坞》中历史与日常生活之间的张力问题时谈道，自己是有意识地让“历史”回到“日常生活”，“我写了日常生活的美好，也写了方后乐对桃花坞日常生活的检讨。在这个意义上，《桃花坞》是回到了小说传统，写苏州的小说，我觉得应当有烟火气”4。作者为了着力渲染苏州的烟火气，几乎调用了听觉、嗅觉、味觉、触觉等各种可以感知的维度，这倒呼应了亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的观点，他认为空间生产的维度之一是可感知，“空间的这种可感知的方面，直接与构成空间的物质性要素相关联”5。桃花坞大街上的烟火气是卖糖粥的声音，是有意插入的苏州话的对白，是砂锅上五香酱鸭飘逸而出的香味，是花生、炒栗子、烘山芋的味道，还有黄阿婆临河的窗外挂着的充满视觉冲击力的咸肉、腊鸡、香肠、青鱼干……。即使是身处社会最底层、以担水为生的小人物黄天荡，每天的日常生活都是从吃头汤面开始的。这是桃花坞大街普通百姓的缩影，也是作者在苏州生活四十余年对苏式生活的理解。日常生活的世俗性与江南文化的诗性，氤氲其间，绵延不绝。但是，这种诗性很快就会面临战争的冲击，随着抗战的兴起，无数普通人的命运都将被抛入伊于胡底的时代洪流。作者越是不动声色地描摹这种人间烟火，越是寄寓了对历史的残酷、命运的偶然的无限感慨。
小说中曾反复描写了日常生活空间中的一只藤椅与一对小木椅，这些看起来不起眼的日常物件，也成为桃花坞大街上人物命运的重要隐喻。如果说藤椅代表了方梅初、周蕙之一代人的情感羁绊，那么小木椅则是方后乐、黄青梅之间的情感联结。一般而言，空间总是具有双重性，一方面“一个人（即在相关社会中的每个成员）将自身与空间联系在一起，在空间中安放自己”，也就是说，主体要在空间中为自己找到一种定位、位置和立场；另一方面“空间充当着中介的或调节的作用”6。周蕙之怀孕时常坐在藤椅上晒太阳，院中的藤椅承载了周蕙之对逝去母亲的怀念。周蕙之失踪后，方梅初习惯性地躺在窗台边的藤椅上，仿佛仍和妻子坐在一起，这是属于他的缅怀方式。明月湾的码头上，方后乐与黄青梅的两把小椅子代表了避难时期延续的情谊，黄家离开苏州准备前往香港前，只留下了黄青梅的那把小木椅，似乎隐喻着青梅可能的归来。通过空间中的藤椅、小木椅等介质，小说中的人物主体得以安放自己的情感，桃花坞空间又为主人公们提供了情绪调节与情感慰藉的功能，而读者也透过这些介质，可以进入到桃花坞的小说空间，从而理解人物的日常生活与情感命运。“这些生动的细节处理，也构成了《桃花坞》别样的‘历史叙事诗学’”7。
在动荡的大时代背景下，地理空间的景观变化，显然都不再是简单的闲笔，而可能寄寓了作者特殊的情感，与人物命运互为映照。比如粉墙黛瓦作为典型的江南地理空间，就是作者着意塑造的空间形象之一。小说前半部写到苏州的粉墙黛瓦，由于时间流逝，风吹日照，粉墙染上了黛色，似乎暗示生活其间的人们也在发生变化，或成长，或老去，或固守，或离开。当方后乐多年后重回桃花坞，苏州仍是过去的样子，但粉墙黛瓦如同丧幡上写着黑字“奠”，其象征意义已经由过去对时间流逝的感叹转变为城市沦陷后的哀悼。借用大卫·哈维（David Harvey）的话来说，粉墙黛瓦作为苏州的空间构造物，在这里已然“被创造和利用作为人类记忆和社会价值的固定标记”8。再比如灯光与灯笼作为小说的空间构造物，也是表征桃花坞日常生活的重要意象。“小城已经万家灯火了。桥上没有灯，阊门西街和桃花桥路上三三两两的灯光，从两边漫漶过来，到了桥上已经若有若无。”9桥上的灯光微弱，暗示了将引出周蕙之母亲难产而亡的不幸往事；“窗前的灯是家宅的眼睛”10，周蕙之总是从桃花桥看方梅初书房中的灯光是否亮着，以此探知对方的心理状况；元宵节观灯之后，方后乐将灯笼挂在桃花桥上以为祈福，而现在那灯笼在风中发抖，喻示着桃花坞百姓的日常生活在沦陷中岌岌可危，同样的日常风景早已因主人公的心境而发生了根本的变化。
小说从各个不同的感知维度，深入苏州文化的肌理皱折，书写了作为一种生活方式的桃花坞空间。桃花坞大街作为充满烟火气的江南市井形象，与其他繁华街巷相比，它的烟火气是内敛的。对居住在桃花河两岸的人家来说，站在桃花桥上看日出日落，在嘈杂市井声中感受黄昏灯火渐亮是最为宁静温馨的时刻。然而，这份宁静温馨的背后已然危机重重，巨大的历史变故已然到来。如何应对汹涌而来的危机，重新寻找与现实的关系，确证自身的生命价值，已经成为桃花坞大街上“方后乐们”必须面对的沉重问题。
二、流动的“他者”空间
“从杭州到苏州，从苏州到庐江，再从苏州到昆明，时空变了，但他看世界的眼光从那一天开始的。”11《桃花坞》最突出的设计是有意识地通过地理空间的转换来呈现主人公成长、追求与选择的轨迹，在空间的流动中，重新建构中国现代知识分子的精神地图。迈克·克朗指出：“城市不仅是故事发生的场地，对城市地理景观的描述同样表达了对社会和生活的认识。”12桃花坞以外的城市空间代表了主人公的出走和寻找，也承载着新的可能和希望——这些空间既代表着可能的未来，可能也暗示着以桃花坞为代表的传统乌托邦想象的失效。
随着方后乐与黄青梅从初中生成长为高中生，生活的未知与更广阔的未来向两人敞开。小说中周兰送给方后乐的那个地球仪，此刻转动起来了。地球仪的转动意味着逐渐成长的方后乐开始凭借清晰的主体意识，拓展自己的人生地图。过去的诗性生活因为战争而不复存在，与桃花坞诗性空间相对照的，是方梅初一家避难的苏州明月湾。明月湾的山野湖泊作为桃花坞的“他者”，是与作为城市空间的桃花坞迥然不同的世界。从城市避难到乡村，让方后乐他们可以暂时远离熟悉的桃花坞，反省自己所处的时代，所面临的困境。对于暂避明月湾的方后乐来说，一面是沦陷的桃花坞大街，一面是世外桃源般的湖风山色，“国破山河在”的感受更加深刻与具象。在明月湾与秀姨一家相濡以沫的日子，让方后乐拥有了由不同空间构成的记忆，宁静的明月湾与沦陷的桃花坞，在他心中不断浮现与冲突。空间的转移也让方后乐的认知发现了根本的改变，此前情感所向的桃花坞变成了模糊不清的空间，在战争的摧残下，它不再是“天堂”，反而可能是人间的“地狱”。
显然，明月湾作为暂时避难的“他者”空间，已成为审视桃花坞的另类参照。从自我与“他者”空间的关系来看，“自我的对称性是投射出来的，尽管自我倾向于在‘他者’中辨识出自身（self），但它实际上与自身不是一回事：因为‘他者’只是作为一个颠倒的形象来表现‘自我’的”13。明月湾作为桃花坞这一“自我”的“他者”空间，代表了某种静止、自由和更为亲近的自然空间。越是人烟稀少，自然的声音反倒越加凸显。当城市沦陷，自然似乎更能成为某种意义上的“桃花源”。随着战事的发生、苏州的沦陷，传统的乌托邦想象在现实动荡中失效了，方后乐伤感地告诉黄青梅：“从前的桃花坞，我们回不去了。”14
经历了周蕙之失踪、黄道一遭难等重大变故后，代表了自然空间的明月湾显然也已无法成为另一个“桃花源”，方后乐与黄青梅最终决定前往昆明西南联大求学。方后乐早在祖父方黎子书房中听到章太炎、鲁迅、上海事变时，就开始意识到了当下中国仍在铁屋中的境况，这影响了他看待世界的眼光。明月湾避难后，象征民主与自由的西南联大，成为方后乐与黄青梅的最终选择，这显然预示与代表了新一代知识分子的追求与信仰。昆明时期，那些与苏州颇为相似的市井气息，让方后乐想起了桃花坞的生活，想起了母亲周蕙之。远在大后方的方后乐，在“他者”空间下反而体会到了过去在桃花坞不曾有体会到的“感觉结构”。“感觉结构可以被定义为溶解流动中的社会经验，被定义为同那些已经沉淀出来的、更加明显可见的、更为直接可用的社会意义构形迥然有别的东西。”15尽管最初离开桃花坞的方后乐是为了寻找新的“桃花源”，但在经历了“溶解流动”的社会空间后，那些过去习以为常的平静日子在城市沦陷之后反而显得格外珍贵，方后乐此时才意识到，所谓“桃花源”其实就是过去那种平淡、平静、日常、美好的生活，而非别处实有的乌托邦空间。随着城市与家宅的倾覆，方后乐、黄青梅等人被迫出走，在情感的断裂中，明月湾、昆明等地成为避难漂泊之地，却也作为“他者”使主人公发现了桃花坞空间别样的意义。
阔别近五年之后，方后乐重返苏州。此时的方后乐已经沐浴过联大自由民主的阳光，以左翼青年的眼光重新打量桃花坞大街，感到小城处于另一种黑暗之中，空间的流动直接影响了方后乐审视桃花坞的立场与眼光，也串联起了他的精神成长史。小说的故事都是从桃花坞大街开始，然后随着人物的成长，与昆明、重庆、延安、哈尔滨等地理空间形成了互为他者的关系。诚如王尧所说：“小说里的苏州不是一个孤立的空间，它连着上海、杭州、昆明、北平、哈尔滨，所谓地方性不是孤立的产物。”16以昆明、重庆、延安等为代表的“非江南”的空间远离沦陷区，具有重组、重启的可能与机会，代表着新天地与新希望。北平和哈尔滨既象征未来的新中国，也暗含桃花坞为代表的传统乌托邦想象的彻底破碎与无法重返。借用王德威的话来说，无论是对于方后乐，还是对于桃花坞，此时此刻，“世界从眼前开始”17。罗伯特·塔利认为：“由文学作品所产生的文学绘图本身就是为世界赋形的方式。”18《桃花坞》所描绘的文学地图中，不同的空间地理代表了主人公在历史潮流中的不同选择，它们是故乡、是避难所、是乌托邦、是新世界，作者以“文学绘图”阐释了自己对历史的理解，也赋形了一个从未有过的新世界。
《桃花坞》的第一句话奠定了整部小说的基调：“等待父母的那一刻，方后乐意识到他一生都可能是站在桃花桥上张望的少年。”19这句话几乎有着方法论的意义，决定了小说的调性、风格与基本结构。它不仅是不同时态的互动交织，更强调了叙事上的空间流动，无论作者如何自由穿行于不同的空间，小说主人公的精神历程与人生抉择都始终离不开“桃花桥”，“等待”与“张望”贯穿于小说的始终。当方后乐离开桃花坞时，“他想起许多年前，祖父祖母带着父亲便是在这里下车的，祖父告诉父亲，这里便是桃花坞。他听到火车的汽笛声，他意识到许多年或者是终其一生，他都生活在词语的桃花坞里”20。无论后来地理空间如何变化，桃花坞总是在方后乐心里不断搅起情感的波澜，成为他探索未来、想象世界的出发点与参照物。在某种程度上，这是词语的而非空间的桃花坞，唯其如此，才能理解小说中的那句话：“你想象哪里有桃花，哪里就桃花灼灼。”21
三、地方精神与情感结构
如前所述，《桃花坞》笔墨所及的地理空间有西南联大所在的昆明、沦陷区北平、孤岛上海、大后方重庆、革命圣地延安、解放了的哈尔滨等，这些地理空间勾连起抗战背景下的历史样貌、时代记忆，尤其是中国现代知识分子的心路历程。所有这些地理空间都是与桃花坞空间相对照的他者，小说真正着力的仍然是“桃花坞”所代表的地方精神，以及从桃花坞走出来的中国现代知识分子的情感结构。这种地方精神与情感结构，成为我们“理解文本、文本所表征的空间，以及现实世界”22的重要考量。
“桃花坞”空间所表征的地方精神中最为引人注目的应该是新旧杂陈的文化态度。小说中多次写到方黎子、方梅初、方后乐几代人面对新旧文化冲突的不同立场与态度。方梅初和徐嘉元的文化认知多从古籍故纸堆中来，希望通过回归传统文化以救民族于倒悬，这或许可以说是“文化保守主义”的取向。以方后乐为代表的年青一代，一定程度上继承了父辈的精神特质，同时又接受过“五四”启蒙的熏陶，既向往新文化，又时时能看到旧文化的价值。方后乐去看吴中文献展览会，“原以为文献展便是故纸堆，看展后他发现这些故纸堆也连接着现实”23。方后乐既喜欢新文化，也不偏废旧文化，形成了新旧兼容的思想，所以才能写出《桃花坞赋》兼具新思想的旧体文章。但是，方后乐与其父辈毕竟有所不同，小说中方梅初等人认同章太炎的国学，主张“国葬”代表了他们对以旧文化救国信念的坚守；年轻一辈的方后乐他们并不全然认同，而是希望在乱世中走出另一条路，最终选择离开桃花坞以寻求新世界。离开之后反倒使方后乐意识到桃花坞这一过去生活的空间才是可以寄托情感的乌托邦之地，正如《桃花坞赋》所说：“桃坞复是仙乡，又何劳往武陵源去寻耶？”24这种新旧杂陈的在保守中坚持革新的地方精神，决定了《桃花坞》中的人物在柔软之外依然有着坚韧的一面，既有方梅初身上旧文人的温润，也有方竹松身上革命者的刚毅，由此形塑了大时代的历史动荡中江南文人的多元面向。
这种新旧杂陈的地方精神当然是桃花坞空间特殊的历史所形成的，小说也有意识地通过空间书写来不断呈现桃花坞的历史感。小说中不仅有方后乐的《桃花坞赋》直接呈现桃花坞的历史演变，而且别具匠心地将真实的历史人物引入到虚构的桃花坞空间中，使桃花坞空间获得了历史的纵深感与现实的当下性，有效“保持了历史真实与文学想象的平衡”25。比如章太炎先生到苏州讲学，由嘈杂喧扰的双树草堂搬到锦帆路50号的细节，比如西南联大求学期间方后乐与朱自清、闻一多等人产生奇妙的联系等等，小说中虚构和真实的交织、小说人物与历史人物的相遇，赋予空间书写更加丰富的维度。这些历史维度反过来又更强化了桃花坞新旧杂陈的地方精神。原本性格温和的方后乐的精神与情感慢慢发生了转变，尤其受闻一多先生影响，方后乐变成一个希望改造现实、救国心切的左翼青年。在苏州、北平等城市解放后，方后乐一度觉得自己分裂在新旧生活中，不知如何将过去的状态延续到新生活中来。新生活重塑了方后乐，而方后乐则需要面对如何在新生活中延续过去的问题，新旧不仅关乎思想，也牵涉了情感。
与桃花坞空间的地方精神互为表里的，是其充满张力的“等待”与“张望”的情感结构。人文地理学认为，要从文学文本中理解某个地理空间的地方精神，“需要将文学作品间的关联放在历史背景下研究，进而解释某一地方在特定时期内含有的‘情感结构’”26。王尧也自述，“‘等待’和‘张望’是方后乐内心世界的张力，也是我写作的动力。《桃花坞》的开头是‘等待’和‘张望’，其实结尾也是‘等待’和‘张望’，这不是循环，是在另一个层面上展开未完成的故事”27。这种“等待”和“张望”恰恰构成了抗战前后这个特定时期桃花坞空间鲜明的“情感结构”，甚至也成为中国现代知识分子重要的情感维度。
小说中的桃花桥，某种意义上就是象征企盼和等待的重要空间。周蕙之在桥上盼望苏云阿姨能够来信，苏云阿姨不透露自己的地址是为了在乱世中不让亲人牵挂。周蕙之生病后，桃花桥意象也带上了凄惨的意味，主体的空间感受随着心境和现实的变化而发生了变化。周蕙之失踪后，站在桃花桥上等待妻子归来，成了方梅初的日常习惯，作为期盼家人归来的桃花桥意象变得愈加强烈。桃花坞河上的桃花桥不仅是“等待”与“张望”的重要地点，更是方梅初与方后乐两代人表达情感与感受的空间介质。周蕙之与方梅初在此确认了彼此的心意，黄青梅和方后乐也曾在这里互相守望，黄青梅总是站在桃花桥上喊方后乐，两人正是在这里成为彼此生活的牵挂。后来方后乐与黄青梅从桃花坞前往昆明，“方后乐越长越高，他视线中的桃花坞大街的房子好像矮了，桃花坞河也窄了。不变的只是桃花坞河上的古桥，他在桃花坞河的每座石桥上都站立过，和父亲年少时一样，方后乐也疑问过桃花坞为何没有什么桃花”28。人物的等待与成长、追寻与回望都在桃花桥上不断呈现。方后乐从北平回到桃花坞，“这次重返，他发现那个在他骨架和血液里的桃花坞已经有些变形和再生长”29。随着血液中的桃花坞的变形与再生长，过去的青年长大了，但有的人再也不会回来了，这些人中有母亲周蕙之，有参加革命党的张若溪，还有更多的人因时局的变化而离开。作者凭借着出色的想象力挪用空间，处理历史，在桃花坞的桃花桥上安放了人物不同时期的情感与变化。桃花坞大街仍是那条大街，桃花桥仍是那座桥，但这个空间中刻印着被压缩的时间，保存着几代人的故事与回忆。
在人文地理学看来，空间或地方的规模都是相对而言的，一把扶手椅可以是一个地方，整个地球也可以是一个地方，“几乎每个地方的人都倾向于认为他们自己的故乡是世界的中心”30。对于《桃花坞》中的人物来说，桃花坞大街、桃花河、桃花桥就是他们心中的世界中心，即便只是一把书房里的藤椅、明月湾码头的小椅子，只要它们在，心中的故乡就在。王尧的《桃花坞》以出色的历史想象、沉稳的叙事控制、扎实的细节设计和极强的语言表达，从容不迫，静水深流，成功地把“桃花坞”从一个具体的地理空间，重新形塑为一个历史空间、文化空间与精神空间，叙写了普通人在大时代变动中的的矛盾与选择，寄寓了作者对自我与时代、历史与现实、地方与世界等问题的深刻思考。可以说，《桃花坞》既是一部苏州城市史，也是一部民族抗战史，既是个人的精神史，也是百姓的生活史，虚构与写实穿插，个体与时代互动，共同描摹了波澜壮阔的中国现代知识分子流动的精神地图。如果说以往说起桃花坞，想起的也许是唐寅的“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙”（《桃花庵歌》），那么《桃花坞》之后再说起桃花坞，想起的一定是那句“你想象哪里有桃花，哪里就桃花灼灼”。
[本文系国社科重大项目“中国当代文学海外传播文献整理与研究1949—2019”（项目编号：20&ZD287）的阶段性成果]
注释：
1 18 22 [美]罗伯特·塔利：《空间性》，方英译，北京大学出版社2021年版，第64、63、108页。
2 12 26[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华等译，南京大学出版社2003年版，第55、63、59页。
3 [美]爱德华·索亚：《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆扬等译，上海教育出版社2005年版，第12—13页。
4 16 25 27王尧、臧晴：《他们是真实的，我自己是虚构的》，《当代作家评论》2025年第5期。
5 6 13 [法]亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉等译，商务印书馆2021年版，第xix、269、273页。
7 参阅吴义勤《“细节”编码的历史叙事诗学——“细”读〈千里江山图〉》，《当代文学批评》（第1辑），译林出版社2025年版，第33—35页
8 [美]大卫·哈维：《时空之间——关于地理学想象的反思》，《现代性与空间的生产》，包亚明主编，上海教育出版社2002年版，第397页。
9 11 14 19 20 21 23 24 28 29 王尧：《桃花坞》，《人民文学》2025年第7期，第16、104、47、4、98、98、33、99、23、130页。
10 [法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第41页。
15 [英]雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第143页。
17 王德威：《世界从眼前开始：中国文学的“当代性”》，《当代文学批评》（第1辑），译林出版社2025年版，第3页。
30 [美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社2017年版，第122页。
[作者单位：苏州大学文学院]
