中国作家协会主管

内容提要：本文观察到并指认出近年来悄然回归的“先锋小说”现象，并对这一文学现象的认知和判断进行了梳理，认为这是填补并改变当下文学场中现实主义文学单调乏味、盲从肤浅状态的有效方法与路径；在此基础上，对苏童的长篇小说新作《好天气》所呈现的“先锋性”进行了分析阐释，从叙事策略、民间信仰的狂欢、荒诞的内在逻辑等方面进行文本细读。作者认为，当下悄然回归与漫延的“先锋小说”现象能走多远，它在当下文学场中与现实主义又会形成什么样的互动关系，或者说能否像1980年代中后期那样对现实主义形成某种碰撞与重构，进而再度以思潮的形态引领文学发展的走向，还需静心观察。

关键词：苏童 民间信仰 荒诞 “先锋性” 《好天气》

一、“先锋小说”：悄然回归的幽灵

1990年代及至21世纪初年，世俗化、欲望化、娱乐化叙事狂欢彻底终结了“先锋小说”孤独的精神自虐与虚无的语言梦幻。不无吊诡的是，精英贵族化的先锋文学与普通大众化的世俗文化，本质上却同属于西方的后现代主义思潮，只不过在形式上走的是两个不同向度的极端。由于市场经济与思想文化的龃龉，导致社会整体价值趋于空洞与无序，也使得世俗化、欲望化、娱乐化叙事狂欢在十数年的时段中势不可挡。当然，现实主义仍然是21世纪文学的主流，但现实主义并没有吸取1980年代被“先锋小说”“狂虐”，甚至一度边缘化的教训，终究没能在“文学性”（俄国形式主义批评家雅格布森所谓“那种使特定作品成为文学作品的东西”）方面有独异的创造和深化。

早在2020年9月24日，王尧便在《文学报》第6版发表题为《新“小说革命”的必要与可能》的文章：在回顾了1980年代“小说革命”的未完成状态描述后，认为，“这里的核心问题是，小说家如果没有自己的世界观和方法论，他就不可能创造出一个在现实之外的意义和形式世界。当下小说创作一直徘徊在‘现实’和‘文学性’这两个宿命一般的大词之间，进退维谷。他进而表示，“如果说，新的‘小说革命’已经不可避免，那么小说的新的可能性就存在于我们意识到的和没有意识到的困境之中。”可以说，王尧对1990年代以后的当代小说的认识是非常清醒与深刻的，包括存在的问题。他也是比较早地意识到当代小说终将需要一场新革命才有可能真正改变的批评家，并身体力行地创作了两部具有相当“先锋性”的长篇小说《民谣》和《桃花坞》。

“在雅格布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末：文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。”1近三十年来，虽然有各相关方的鼎力支持，批评家不吝惜赞誉的激情，文坛也颇为热闹，却没能创造出足够多令人信服、具有广泛且持久影响的经典作品。巨大的中国当代文学场，多少显得有些单调与乏味、盲从与浮浅。

近年来，销声匿迹近四十年的“先锋小说”有如幽灵般悄然回归，却没有引起文学界的广泛关注，起码没有从形式的角度被感知或确认，甚至被漠然置之。直至2023年，孙甘露的长篇小说《千里江山图》2获第十一届“茅盾文学奖”，让文学界颇感惊讶，或曰猝不及防。对此，笔者曾在《最后的先锋：猜想孙甘露——从〈呼吸〉到〈千里江山图〉》3一文中从“先锋小说”的角度作出过详尽分析。一是孙甘露在《呼吸》4之后再未有长篇小说问世，作为当年先锋文学之一极的孙甘露，其文学风格是“反小说”与反叙述的，语言狂欢与精神漫游使他成为一种独特的存在，以至于连模仿者都鲜有。《千里江山图》的题材与主题较之以往并无多少超越性，倒是形式与叙述语言上的别出新意，使得这部传统革命历史题材小说具有了“先锋性”。

与孙甘露比较，毕飞宇小说创作要晚很多，而且也与当年的“先锋文学”无关，《欢迎来到人间》让孟繁华感受最强烈的是小说的叙述视角，这倒是“先锋文学”的一个重要概念，不过毕飞宇的叙述视角却是“一反先锋文学常见的叙事策略，冒险地重返了‘上帝视角’”（孟繁华语）。那么，其“先锋性”又在哪里呢？或者说，小说如何体现其“先锋性”呢？孟繁华找到了他独特的阐释角度：“毕飞宇的小说创作的重要性，是‘逆潮流而动’，他挑战了叙事学发现的诸多叙事视角，一反先锋文学常见的叙事策略，冒险地重返了‘上帝视角’，重新确立了作家叙述的主体地位。这是毕飞宇在这个时代最具先锋精神的佐证之一。”当然，毕飞宇的“先锋性”更表现在他的人物塑造还有对时代的深刻思考和认知上。孟繁华这样写道：“这是一部‘反后现代的后现代小说’。小说没有按照‘后现代’小说的写作模式，反对权威，拆解主流，也没有语言狂欢，碎片化或戏仿；但它对差异性的尊重与整体性的荒诞构成了一种巨大的颠覆力量。”5

贺绍俊在《马原的小说以及先锋性》6一文中讨论了马原发表在《上海文学》2025年第一期上的小说《动物之山》。贺绍俊认为，马原仍然在玩他三十年前的叙述圈套，讲述什么内容不在意，重要的是怎么讲述。这正是“先锋小说”的根本所在。仅2024年，类似具有“先锋性”品质的小说还有吕新的《深山》、李修文的《猛虎下山》、邱华栋的《空城纪》。《上海文学》的编者敏锐地观察到了这一现象，在随后的第四期《上海文学》上，接续发表了徐刚的《马原的“元童话”，或先锋文学的未来》，更为详细地讨论了马原的小说，还对先锋文学的未来发表了意见。徐刚列举了马原的一系列作品，来说明马原并没有放弃“先锋小说”的观念与叙述方法。尤其是童话作品，“他要以真的眼光重新理解人、自然与生命，进而书写出独具先锋精神和人文关怀的中国童话故事”。然后，徐刚经由马原的新作《动物之山》思考了一个“新小说”该如何重新出发的问题。我不太清楚这个“新小说”的内涵，从“如何重新出发”这句发问猜想，可能是指1980年代中后期的“先锋小说”吧？

何谓“新小说”？怎样“重新出发”？这对当下的中国文学来说无疑是极其重要的问题，触及了文学场单调与乏味、盲从与浮浅的现实境况。徐刚进一步引用余华《虚伪的作品》中的观点，“我所有的努力都是为了更加接近真实”，所谓的“真实”就是“针对人们被日常生活围困的经验而言”的“形式的虚伪”，也意味着摆脱了传统“反映论”式的语言观。文坛主流文学里“各种陈旧经验堆积如山”，因此，对当代文学形式的破坏，探询一种“不确定的叙述语言”，正是抵达“真实”的首要步骤。按照我的理解，“形式的虚伪”亦即反现实逻辑的“不确定的叙述语言”，也就是文学的形式。这种文学的形式在中国当代文学中，只有1980年代中后期的“先锋小说”体现得最为显明。也就是说，要想从当下日益固化和狭窄的“现实主义”文学场中突围，打破文学里“堆积如山”的“各种陈旧经验”，真正抵达“真实”，只有一种方法——从文学的形式出发。此在的形式不再是形式，而是内容；也就是不局限于语言形式层面，直指中国当下文学本身，一种本体性的症状。

至此，我明了了徐刚所谓的“新小说”是指“先锋小说”与现实主义的交汇与重构。无独有偶，我在2025年6月6日的《文艺报》上读到一则新闻：第十四届唐弢青年文学研究奖颁奖会期间，“文学馆·学术青年工作坊——中国当代文字的创造性：以‘八五新潮’为参照”活动在华东师范大学举行；围绕“八五新潮”（包括先锋文学、实验戏剧、新潮美术）的历史脉络、独特价值以及对当下的重要启示等方面展开讨论；不仅要重新解读前辈作家留下的文学佳作，更要锚定新时代提出的新命题，发掘阐释新作家、新作品与新的文艺样态，深入探讨文学创新的实践路径，为新时代文学事业的繁荣发展贡献智慧和力量。大概也体现出借用“先锋文学”资源为当下文学创造新样态的一种思路。

作为一股反叛现实主义方法与意识形态话语的异质性力量，“先锋小说”在近四十年后悄然回归。如何看待这一现象呢？或者说，这一现象对当下的中国文学又意味着什么呢？

张清华认为，先锋“在内涵特征上，它主要有两个层面 ，一是思想上的异质性，表现在对既成的权力话语与价值观念的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，表现在对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上。而且这种变异还往往是以较为‘激进’、集中和规模化的方式进行的”7。这一概括当然是针对1980年代中后期的“先锋文学”而言的。近年来“先锋小说”回归的特征，我以为突出表现在“对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性上”，四十年后的回归失去了原有的锋芒，抑或是一种妥协后的结果，而没有达至哲学的合目的性。

在重新聚集了马原、孙甘露、苏童、邱华栋、李洱、鬼子、朱山坡等著名作家后，他们正在以自己独特的方式与“先锋性”填补着单一的现实主义在文学场上留下的巨大空间。“事实上，我们完全应该、也完全可以回到80年代的文化起点上，同时也应该更认真、更真实、更纯正地重历一场现代主义文化运动，它将在既不排除与新的所谓后现代话语的某些接通的同时，又从根本上继承了启蒙文化与文学以来的正义与理想精神、终极价值追求和深度语意建构等传统，从而创造出真正适合我们这个时代前进的当代文化与文学，以在这个价值与信仰受到湮没与挑战的年代里，担负起守护和捍卫的历史责任，这并不是在构想一种旧式的神话，而完全是出于时代的需要。”8

二、虚晃一枪：苏童的叙事策略

《好天气》9是苏童最新的长篇小说。一个名叫咸水塘的地方，现实生存环境被工业污染逼迫挤压，导致民间信仰泛滥与人性异化。鬼魂的狂欢与生活的荒诞，让这部小说与当下主流的现实主义文学有着本质性差异，尤其是“反讽”叙述与人间鬼域的“荒诞”搏斗，彰显出强烈的“先锋性”风格。

我不能不怀疑，苏童在这部小说里的思想指向并非单纯的对现代化造成环境污染的批判，而是聚焦于民间信仰的狂欢与“荒诞”现实的内在逻辑。苏童试图细腻逼真地呈现一幅类似《清明上河图》那样的“中国民间信仰文化图”，这一构想显然边缘化了环境污染治理的迫切性与由此导致的人们的生存困境。

新中国成立伊始，便以历史上从未有过的思想与姿态，横扫两千余年的封建糟粕，包括“藏污纳垢”的民间文化；然而历经数十年，在强烈的政治意识形态的社会语境中，科学与民主也没有完全取代民间文化信仰，它们以极其驳杂的迷信方式顽强地存活于社会生活的各个角落。这未必是一种对主流政治意识形态的有意对抗，而是生命意识与生存经验的自然延续，愚昧与文化旨趣、荒诞与经验智识相互缠绕，共同建构着民间的烟火气息与生存形态。即便是从小说叙事角度论，仍然可以明显感受到，《好天气》的叙述者也无意于对鬼魂的存在与否作出非此即彼的判断，而是将它“文学性”地呈现出来。小说叙事的表层结构；他真正要表现的却是那些看似荒诞不经的民间信仰与鬼魂文化，那才是咸水塘独特历史与人们异常生活的不可忽略的存在。旺盛的原始生命力与文化活力，构成了因应那个特殊年代的“荒诞”叙事逻辑。这种民间文化狂欢，某种程度上消解了意识形态话语的禁忌与束缚，为咸水塘人赢得了巨大的心理自由和精神空间。说咸水塘人尤其是塘西的村民们，才是那个时代更具“先锋性”的人们，并非诳语。这才是“春秋笔法”下真正的咸水塘历史，一部当代小说中极其罕见的民间信仰文化史。从文学甚至哲学的意义上讲，天气的好坏、环境的污染与否就显得不那么重要了，因为它引发并承载了更具“真实”价值的“荒诞”性时代逻辑。

印象中，咸水塘这样的地域背景，在长篇小说《城北地带》10中便描写过，只是那个地方不叫咸水塘，而叫香椿树街（苏童小说的固有地）。那时香椿树街跟《好天气》里的咸水塘一样，环境被工业化严重污染。小说开头第一句就写“三只大烟囱是城北的象征”。接着有一个段落详细描写污染的状况。这与《好天气》所描写的被工业烟尘严重污染的环境差不多，只不过《好天气》又加重了，多出两个烟囱——幸福硫酸厂的黄烟和第二轧钢厂的红烟。《城北地带》反映的时段也是1970年代，着重写了一群刚刚进入青春期的少男少女浮躁不安的生活状态，贫困、寒酸、愚昧、暴力和淫乱的气息仿佛凝固在香椿树街充满化学烟尘的空气中。也就是说，早在二十年前，苏童就已经开始关注环境污染与人们生存状态之间的关系了。

咸水塘以东属于城市，以西属于农村。塘东人与塘西人对一些事情确实存在观念上的差异，但《好天气》的叙事意旨却不在城乡文化的差异与对立。小说主要围绕塘西人尤其是萧木匠一家展开故事。在咸水塘的彩色天空名闻四方之前，最著名的两种物产是塘东的牛奶和塘西的棺材，一个服务生者，一个服务死者，也就是一种比较初级的手工业和饲养业。但咸水塘城北却有几家始建于1950—1960年代的工厂，给咸水塘尤其是塘西造成严重环境污染与生存危机。大风给咸水塘带来了典型的白天气和黑天气，到处都是水泥的粉尘和炭黑飘浮物，柳树不断变幻着绘画中的层次感要素“黑白灰”。幸福硫酸厂制造的是酸天气，那酸味辛辣刺鼻，很多老人和妇女在睡梦中被呛醒，有的人会打喷嚏、咳嗽，有人则不停地流眼泪。酸天气给不少人造成了眼疾，他们听信偏方，结果导致眼疾更加严重。硫酸厂的万师傅，由于在一场火灾中烧掉了眼睫毛，眼睛便收纳了太多的炭黑灰，有时候炭黑灰夹杂着眼泪溢出来，两条黑线匀称地挂在他瘦削苍老的面孔上。“我”母亲也患了眼疾，她是分不清黑白色，被医生诊断为精神有问题。大量的白蝴蝶也导致咸水塘的干部们流行起眼疾：高书记的视觉被白蝴蝶篡改，他看的字处于急遽的运动之中；大王丽萍明明被白蝴蝶袭击，偏偏造成了黑眼泡病，看起来像熊猫；杨主任的眼疾症状最为蹊跷，看不清垂直与角度了。从我的简单概括和罗列中，便不难看出小说描写的“荒诞”色彩。更为“荒诞”的却是“我”弟弟，他流的眼泪居然是绿色的，看起来就像晶莹细小的绿宝石。更为奇特的是，他看见我们班的女生张莉的头上有两只角，而另一名女生顾红的手像长尾猴的尾巴。

当然，塘西村对于环境污染是有过抗争的。到了1980年代，上级也想治理环境污染，发展新经济。咸水塘的发展历程很普通，在1960—1990年代的中国似乎是较普遍且典型的存在。从小说内容角度论，叙述咸水塘的发展历史有何新意抑或深意呢？是对那个时代为发展经济而忽视甚或破坏环境的反思、批判？当然，即便止步于这样的内涵也并不意味着小说的浅薄，因为它以“反讽”的方式揭示了人们置身现代性旋涡时的焦虑与迷茫、危机与困惑。事实上，资本的力量在小说的最后一个章节“咸水塘新世界”中已经开始显现。萧木匠一家，主要是好英、好芳姐妹俩以雄厚的资本还乡投资，不仅改变了咸水塘的经济形态与社会面貌，也让萧家从塘西的底层而一跃为云端般的存在。当然，在我看来，这些只是曾经的先锋作家苏童虚晃而出的枪影罢了。

三、现实镜像：民间信仰的狂欢

《好天气》的中心线索是围绕塘西萧木匠一家与塘东“我”家的矛盾纠葛展开的，当然，还有诸多人家参与了这一过程，萧家的所有人物都得以充分描写和展现。矛盾纠葛的发生，一方面是因为环境污染给咸水塘带来的生存困境与精神迷茫，甚至错乱；另一方面则是民间信仰，或言之迷信在咸水塘的泛滥。

“这些民间思维观念的习俗惯例，受到了人们的信奉，甚至成为支配人们物质生活与精神生活的重要因素。”11作为文化传统，民间信仰是先在地存在着的，它的延续很大程度上依赖于底层人们的生存经验。换句话说，愚昧与无知镜像一般折射着中国乡村的文化精神。不单纯是愚昧无知，现代科学的普及并没有完全取消民间信仰在乡土社会中虽日益狭窄却顽强存在的生态位。《好天气》所设定的时代背景是1970—1980年代初，这似乎触及了现代化在那个年代的历史性悖论：经济发展与环境破坏的两难选择。那时候人们还不懂得环境保护的重要，走的是先破坏然后再重建的路径，对环境的深刻理解与认知还要等到二十年后。这当然有些“荒诞”，但“荒诞”的不仅仅是时代本身，还有民间信仰的狂欢与时代政治的博弈——或许，这是一种让我们无法想象的宏大历史场景与现实镜像。

萧木匠一家与“我”家的矛盾纠葛，起因是“我”祖母在政府已经不允许土葬的时候，花了她一辈子的积蓄在萧老五那里定制了一口柏木棺材。后来，意识到被骗的她弥留之际说出了这个秘密。“我”跟母亲去萧家讨钱的时候，萧老五已经死了，只有棺材静静地躺在披屋下。萧家的鹅鸭每天都到棺材里面下蛋，“我祖母”的鬼魂便每天清晨都去萧木匠家的后院，给她的棺材打扫卫生。由于闹鬼，这口棺材谁都不收留，萧木匠就把它埋到了竹林里，没想到却又被蒋秃子拆卸弄回家要打桌椅，萧木匠赶去蒋家又将板材拉了回去，自己打了十几套课桌椅卖到了学校。莫名奇妙的是，这些新凳子到处乱跑，甚至跑出了学校，学生看不住自己坐的新凳子不断地挨老师批评，弄得学校鸡飞狗跳的。萧木匠坦承，他低估了“我祖母”那口棺木的能耐，也低估了一个亡灵的的悲伤与愤怒。因为那之后，“我祖母”的鬼魂天天夜里跑到萧木匠家的后院去敲窗子。“我祖母”之所以成为一个漂泊的鬼魂，还因为她死后不久，我父母就将“我祖母”的房间拆墙打通，一半用作厨房，一半用途客堂，“我祖母”便无家可归了。

小说中的棺材、鬼魂与闹鬼事件构成了一个充满荒诞与隐喻的信仰狂欢场域。祖母执念于那口柏木棺材，既是对传统土葬仪式的顽固坚守，也暗含对死亡权威的挑战——当政府禁令与民间信仰冲突时，她的执念化作死后不散的鬼魂。每日拂晓盖棺的重复仪式，既表达了对契约未被履行甚至愚弄的愤怒，也是对“阴阳秩序”被破坏的戏谑与反抗。阳间的鹅鸭执拗地在象征阴间的棺材中下蛋，使得亡灵反而成为日常秩序的维护者，这种角色倒置与反噬透露出黑色幽默的味道。基于“物附灵”观念的课桌椅逃亡事件，使得祖母的灵魂得以延伸，物与灵、人与鬼纠缠的闹剧进一步将民间信仰的狂欢引向深入。

咸水塘有两个招弟，塘东招弟是“我母亲”，塘西招弟是萧木匠的媳妇，名字叫黄招弟。两个人赶在一天去的医院，塘东招弟生了儿子，塘西招弟生了一儿一女。黄招弟的儿子好福一周岁的时候，两个姐姐带着他去咸水塘东岸割草，弟弟就不见了。大家便将目光聚焦到了曾经对萧木匠家不依不饶的鬼魂“我祖母”身上，姐俩声称“我祖母”的一只小鞋就在草筐边上，还湿漉漉的。萧木匠便带着几个亲戚去大坟地抓“我祖母”的鬼魂：一掘坟，二火烤，三水淹。掘人祖坟是大逆不道，萧木匠一家自然是激起民愤，“我父亲”将前来请罪的萧木匠暴打了不知多少个耳光。最后由萧木匠负责重新为“我祖母”立碑，建造坟墓。

鬼魂的狂欢并没有到此结束，这只是刚刚开始，后面更加热闹。“我”在论文《咸水塘鬼魂考》里又列举数例：“我”在塘西的同学见多识广，他们说咸水塘里的落水鬼会在月圆时分上岸透气；塘西村四周有很多饿死鬼，刮风下雨的时候走过竹林，向你喊饿；每年春夏之际，便有吊死鬼悬挂在从塘西往塘东数第七棵大柳树上；还有一种现象，新一代咸水鬼多为女性，原因是由于浸泡在多种工业废水中，得到了某种神秘复杂的洗礼，她们的遗容往往比生前更加美好，无论多大年龄，脸上都灿若桃花。其中最著名的是京剧女演员顾春芳，她在死后恢复了青春和美貌，红唇微启，丹凤眼微微睁开，眼眸虽然停止了转动，但目光依然多情似水，一如她在舞台上对观众的魅惑，等等。

关于鬼魂是否存在，叙述者“我”的观点难以确认，这一点并非无关紧要。“我”在论文《咸水塘鬼魂考》中对此问题的表述顾虑重重，甚至遮遮掩掩，当然你也可以理解为一种欲擒故纵的手法。他首先就判断出鬼魂从来都是冒险的，“那也许是描述谎言，也许是在描述幻觉，一个妖形怪状的幽灵世界，可能不过是唯心主义者想象的世界”。但随后他又用一句话消解了上述观点，“在大多数咸水塘人的印象里，如果一个人没在成为鬼魂，就没有被人怀念的价值”。也就是说，世人的生命是可以在鬼魂的世界里延续的。这与唯物主义也强调人的精神存在并无多少差异，只不过前者具象化了，后者则偏向于抽象和哲学化。作为文化人的父亲对此也是模棱两可，心里可能相信有，但他的职务责任与时代主流话语却又迫使他选择无，所以才显露出痛苦状。那是一种无法抉择的痛苦吧！如果对鬼魂作一个细致的分析，不难发现，死后成鬼闹腾的多是生时的不如意者，现实生活里有了挫折，或者某些愿望没有实现。正因此，才需要活着的人给予慰藉，使其在阴间能够有所补偿，方能安宁。如此一来，活着的人也方心安。

“迷信是民间信仰传承的主要内容，它是对事象的因果进行歪曲处理的神秘手段，它具有十分浓重的自发性或盲目性。同时，迷信对社会生活产生消极麻痹作用，有极大弊害。例如，病人的患病，医学病理上都可以找出生理上的或饮食卫生上的、传染媒介上的客观原因与主观原因；然而信仰上自古以来便认为患病原因是：1.得罪神灵；2.鬼怪作祟；3.行为犯忌；4.祖先怪罪；5.前世造孽；6.异兆（狗嚎叫、母鸡啼鸣、夜猫子叫、凶梦等）；7.仇家诅咒……，这些便是迷信的歪曲解释。医学对病人治疗的医术，包括诊病手段和用药方法都是科学的；然而，信仰上往往采取了占卜、符咒、祭祀、祈禳、压胜、驱邪、巫术等手段，甚至用了不是药物的‘药’，这些便成了迷信的歪曲处理。”“这些把人们生活中的顺逆、吉凶、祸福、乐忧、生死等等都附会于某些自然力或自然物的思维观念，也都是世世代代传承下来的习俗惯例，在人们心理上或精神上形成了某些支配作用，也同属于信仰之列。”12这种科学的解释方法与小说相悖，小说不想作这些解释，小说关心的是它的存在形态，尤其是无法阐释和言说的神秘状态。

从这个意义上说，迷信并不仅仅是愚昧落后的表现，而是一种充满象征性、戏剧性和集体参与的精神实践。在民间信仰的狂欢逻辑中，疾病、灾祸、死亡等现实困境被转化为一种超自然的叙事，神灵、鬼怪、诅咒等概念成为解释世界的符号系统。这种解释虽然不完全符合科学逻辑，却在心理层面构成了一种集体性宣泄和仪式性的反抗表演。迷信对世界的“歪曲解释”本质上是一种民间经验、智识的变体，它通过夸饰、荒诞甚至黑色幽默的方式短暂地颠覆现实秩序，将不可控的灾难归因于某种超自然力量，从而为现实苦难赋予心灵慰藉和精神意义。苏童在《好天气》中如此大规模、深层次地展示民间信仰的狂欢，镜像般映照出历史进程的失序与生存困境的难解，生动细腻地反映出民间社会面对未知世界时的创造性想象与自洽的精神韧性。

四、意义悖论：“荒诞”的内在逻辑

“荒诞”的概念比较复杂，刘恪在《先锋小说技巧讲堂》一书中说：“第一种含义，指声音上的不和谐。第二种含义，指缺乏理性与恰当性的和谐。不合理性引起的可笑。”“发现它是一个本体的问题在20世纪，严格说来是存在主义，代表性人物萨特。当然卡夫卡以前也发现了荒诞，但没有从理论上认识荒诞是一个本体论问题。……为什么把荒诞作为先锋来言说呢？这是因为20世纪人们重新认识的荒诞是反传统的，是一种新视野，新观点，而且使用一种新方法。”13刘恪列举了几位世界著名作家对“荒诞”的论述，大意是这样的：尤奈斯库说，荒诞是指缺乏意义；加缪认为人与生活的隔裂，行为与环境的分离产生了荒诞；拉塞尔·泰勒总结为，人类窘困状态的原因定为人与其环境之间失去和谐生存的无目的性。14在我看来，除了民间文化信仰的狂欢，《好天气》最重要的思想指向便是“荒诞”。换言之，“荒诞”才是苏童在小说里所要建构的文学境界，它的“先锋性”自然也体现在这里。上面那几位作家的论述，我更认可拉塞尔·泰勒的观点，即“人类窘困状态的原因定为人与其环境之间失去和谐生存的无目的性”，这个说法与《好天气》更为切近。

塘西人生命的桎梏或生活的窘困，不仅仅是贫穷，更重要的是环境污染，导致人们精神上的烦扰，造成生存的“无目的性”，进而产生“荒诞”性。当然，另一个角度，是作家采用作为“先锋小说”方法的“荒诞”，来叙述“荒诞”性的时代和生活。悖论的是，发展工业是国家经济富强的必经之路，也是创造人民幸福生活的不二法门；然而，环境污染却困扰着人们的日常生活与精神世界，生存与环境的冲突使得生存失去了“合目的性”，进而产生了时代的整体性荒谬与人们日常生存的个体性无序相互混杂的“荒诞”状态。《好天气》对民间信仰的充分描摹，揭示出“权力话语与价值观念的某种叛逆性上”的旺盛生命力，而且以鬼魂的狂欢“反讽”了特定时代政治意识形态的“权力”压抑。这是苏童这部小说的深刻之处，或者说在当下现实主义小说平庸化的状态里呈现出了锐利的“先锋性”。

（一）鬼魂作为“荒诞”的方法

一只大鹅神奇地将“我”弟弟引导到了萧木匠家。萧木匠起初也误认为那是他的儿子好福，但随后就清醒过来，但他妻子黄招弟却陷入梦幻中无法自拔。首先是“我”弟弟的长相与好福很像，继而她发现“我”弟弟耳后有一颗与好福一样的痣。“我”弟弟开始也认为萧木匠家就是他家，后来否认了，便闹着要回家。萧木匠扇了黄招弟一个耳光，但她仍然认为“我”弟弟是她儿子，他自己回家了。……凡此种种，真可谓剪不断，理还乱，是“荒诞”？两家人交缠了半生，平添了多少痛苦与烦恼啊！

前面详尽列举了鬼魂不仅遍布于日常生活的角角落落，而且被塘西村民普遍信仰。塘西村民对鬼魂的存在或对超越性力量的想象并非止于简单的恐惧。在那个缺少文化滋养，“权力话语与价值观念”统摄的年代，它几乎成为塘西村民不可或缺的生活趣味与文化支撑，是一种精神压抑下原始生命力的激情释放，甚至可以说是一种对抗，只不过对抗的方式却是基于农民特有的智慧甚至狡黠。

塘西谣言满天飞的时候，工作组进驻村里。“你们拜过狗坟吗？你们见过群星炭黑厂的烟囱飞出来一条龙吗？”在被询问这些谣言的时候，村民们都摇头，然后往别人身上推。当问及你们是否见过好福的鬼魂时，村民们眼睛发亮，明显有话要说，但村主任蒋文良的目光却不准他们乱说，村民们的回答便大多有上句没下句，牛头不对马嘴。

工作组认为好福的照片是问题的根本，于是前往萧家追究，但萧木匠装病不起，三姐妹受母亲指使，都说好福活着，不是鬼魂，只是寄养在舅舅家而已。黄招弟更是将问题推到村民身上，说，这村子，人心不善，然后就放声哭泣。结果，工作组啥也没弄明白。为了教育村民，工作组成立了学习班，宣扬无神论思想。但村民对所有的神灵鬼怪都感兴趣，无神论观点让他们觉得索然寡味。有几个裁缝匠人非要参加学习班，声称自己看见过好福的鬼魂，拜过狗坟，还有人说自己也患有蛇行症。当被告知不计工分时，就没了下文。面对民间文化信仰与农民特有的狡黠，主流权力话语几乎是失效的，或者说无能为力。黄招弟在儿子好福丢失后，精神有些失常，总觉得塘东招弟生的第二儿子是她家的好福，小说因而展开了一系列奇特的与鬼魂迷信相关的细节。她的执念模糊了生死界限，使鬼魂不再是虚无的恐惧，甚至形成了一种荒诞却有效的心理防御机制。鬼魂仍然存在，而且与现实生活的关联更加紧密。进言之，鬼魂不仅是“荒诞”的元素，更是一种方法。它们在现实中生成各种矛盾与冲突，由此拉开了咸水塘诡异的历史帷幕，演绎着荒诞与现实交融的内在逻辑。

塘西村的谣言、鬼魂叙事与工作组的无神论宣传构成了一场充满黑色幽默的信仰博弈。鬼魂在这里不仅是迷信的产物，更成为村民用以逃避现实、戏弄权威的荒诞符号。《好天气》中的鬼魂叙事构建了一个卡夫卡式的悖谬世界，当工作组试图用科学与理性来祛魅时，村民反而以更加离奇的“见鬼”经历回应，双方互为镜像与反讽。鬼魂作为核心荒诞元素，首先体现在其存在的模糊性。好福既是萧家坚称“活着”的寄养子，又是村民眼中游荡的亡灵，这种生死界限的瓦解正是加缪所谓“理性与非理性交界处的荒诞闪光”。其次，鬼魂成为权力博弈的介质。工作组以科学话语镇压迷信，试图用科学和理性对迷信与鬼魂进行祛魅时，村民却以更荒诞的“见鬼”叙事进行消解和软性抵抗，形成了贝克特式“等待戈多”般的无意义循环。

官方话语的失效恰恰证明，在荒诞与现实的交界处，鬼魂叙事反而比无神论更具解释力与生命力。最终，咸水塘的诡异历史成为一场集体无意识的荒诞剧，其中迷信与理性、真实与虚幻的界限被彻底消解，只剩下鬼魂在权力的缝隙中游荡，嘲弄着一切试图科学化的现实努力。更为深刻的是，这种集体癔症般的信仰狂欢，实则是村民对荒诞处境的诗意反抗：在政治话语压抑下，鬼魂叙事既是对现实的扭曲映射，又是对精神自由的畸形释放。最终，咸水塘的鬼魂如同尤内斯库笔下《犀牛》中的变异群体，在荒诞与真实的暧昧地带，完成了对权力规训的黑色幽默式的解构。

（二）荒诞抑或浪漫

在咸水塘工农子弟学校的扑蝶光荣榜上，弟弟的小勇士小组上交的白蝴蝶一直处于落后状态。他们便去了大坟地，回来后右眼出现了一块红斑，而且迟迟没有消退，还一个接一个地打喷嚏。然后便开始流绿色眼泪，而且看到别人看不到的东西……一系列的鬼魂与“荒诞”现象导致工作组进驻塘西村。在火红的欣欣向荣的咸水塘地区，还会有塘西村这么古怪的地方，这本身就很“荒诞”，这些迷信的东西与时代声音形成巨大反差。他们要打击谣言和鬼魂，都看不见摸不着的。面对工作组，“村民走路忽快忽慢，显得鬼鬼祟祟，似乎刚刚做了什么见不得人的事”。当被问及那些鬼魂与“荒诞”现象的时候，却都是一问三不知。后来他们一口咬定，黄招弟一定是在儿子照片上放了盅，要把她一家的不幸传染给全村人。他们认为，我们塘西村本来太太平平的，就你们家问题出鬼，把一个村子搞得鸡犬不宁。工作组向村民宣传无神论思想，但村民们恰好对所有的神灵鬼怪都感兴趣，无神论观点让他们觉得索然无味。如何评价塘西村的工作本身也是一个“荒诞”问题。

最终，塘西村幸运地保存下来了，但村干部彻底换了血。新班子向群星炭黑厂提出三个要求：一是到炭黑厂洗浴；二是震惊四方的塘西天罩子计划；三是进厂名额。也算是一种抗争。那两个都比较现实，天罩子却不免有些过于浪漫，异想天开，或者说“荒诞”，当然这也是被现实的恶劣天气污染所逼。

在《好天气》中，荒诞与浪漫呈现出一种奇特的共生关系，二者共同构成了塘西村民小解或曰对抗现实的精神美学。荒诞的故事是层层递进的，回头看，这种荒诞却成就了最为极端的真实。黄招弟用亡子照片驱散睡意的情节，印证了荒诞情节中顽强生长出了浪漫的内核。那个被诅咒的相框，既承载着个体创伤的尖锐痛感，又奇迹般地转化为集体抗争的图腾符号，“化悲痛为力量”的悖论正是罗曼蒂克的精神美学在荒诞土壤中的异化生长。

更加耐人寻味的是“天罩子计划”的提出。这个试图用人工穹顶隔绝污染的幻想——在不可能中创造可能，闪烁着民间智慧的浪漫与诗意。小说由此揭示出真正的浪漫从来诞生于极端、荒诞的境遇，就像绿色眼泪里扭曲的世界，反而映照出被遮蔽的生命本真。

（三）民间信仰的想象与传奇

好英和好莉俩究竟是为了报复父母重男轻女，还是为了一百八十块钱，或者本来就是一举两得？萧木匠打探到了从咸水塘消失多年的驼子来自北方的另一个名叫咸水塘的地方，夫妇俩离开塘西村，踏上了寻子之路。他们把三个女儿托付给了村里的亲戚们，又把好莉托付给两个姐姐，黄招弟还让好英跪地发誓，我们走了以后不准寻死，不管能不能找到弟弟，你要活到我们回家，以后你想死想活随便。好英告诉好莉，卖弟弟不是为了钱，是给爹妈一个教训，卖了弟弟，才有三个女孩的幸福，爹妈才会疼我们。最后，萧家两个女孩供出是她俩将弟弟卖掉，这又在某种意义消解了此前所建立的民间信仰文化在现实中的巨大深刻影响。在那个特殊的年代，这种民间信仰既被一定程度地压抑着，又在底层民众的生活中蓬勃生长着；既给一些人带来痛苦焦虑恐惧，又增添了生活的多样性与想象性，以及奇幻色彩。

人们回忆起当年驼子来咸水塘的情景和他在这里生活的细节，他带来的一只鹅会唱歌会跳舞，还会翻跟斗，后来却被塘西村的五十多只公鹅围攻而死。他怀里抱着的一些鹅毛被风卷走，落在了萧木匠家的门口，幼年的好福从门里摇摇晃晃冲出来，捡起一根，朝驼子举起，似乎举起整个村庄的歉意。后来人们回想起来，是好福承诺了驼子，必须有足够的赔偿，他将代替一只鹅，成为驼子的依靠，陪他一起去远方。然后，驼子便从本地消失了。萧木匠夫妇往北方寻找儿子，好英和好芳却离家出走，去了南方。一家六口，四个在离乡的路上，只留下一个女儿好莉在家里了。不久，最令人们惊讶的是萧木匠和黄招弟带回了儿子好福，只不过他的后背上像是驮着一口锅，走路抬不起头，直不起腰，与当年那个外乡的驼子一模一样。之所以如此，是因为养他的那个驼子训练的结果，以父亲自居的驼子说世上的儿子都要像父亲一样走路。有人传播，萧木匠承认他们是在驼子不知情的情况下带走好福的。但好福到底是人是鬼仍然让人们猜疑不定，但好福却突然地预测了几个人的未来却不能不让人们另眼相看。首先，他对着人群里的蒋国富高声喊道，等到夏天你就在公路上让一辆卡车撞死了！当人们以为他是在咒人的时候，蒋国富果然在幸福硫酸厂门口被卡车撞得像一只惊飞的大鸟，飞到公路边的杨柳树上，当场昏迷。好福又说福根媳妇眼睛明年就要瞎了，果真就在一天早晨从猪圈出来的时候就什么都看不清了。最后，他的目光停留在金娥儿子小龙的脸上，说，等到夏天你会淹死在那池塘里。尽管家里人都严防死守看着小龙不让他下水，但他还是在一个秋风乍起的早晨下了咸水塘，只靠着塘岸游水，还向着塘西方向骂了一句，小驼子，你放屁！可是一瞬间，他的一只脚被什么东西捉住了，小龙甚至来不及呼救，便坠入了水里。多亏蒋秀明路过咸水塘将他拽上岸。人们弄不清好福是一个可怕的先知，还是他的咒语让灾难降临。

及至改革开放，萧木匠家成了塘西最富裕人家。黄招弟与好福联手缝制的寿衣在香港澳门东南亚一带非常抢手，姐妹两个，好英嫁了个香港人，家里开殡仪馆。好芳嫁了个高干子弟，在深圳开了家公司，做寿衣骨灰盒进出口生意。不久的将来，两姐妹把水泥厂改建成全国最大的殡葬工业园区……

最具传奇性的是，好福的驼背被小宽砸了三锤子后居然能够直身行走了。为此，小宽甚至想开一家驼背诊所。但好福挺直的脊背似乎疲倦了，怀旧了，有一种回到过去的决心，好福离不开小宽的锤子了。“我”弟弟和好莉开关货车一去不归。而好福第二次失踪，是在他母亲的眼皮子底下消失不见的。黄招弟在淋浴间发现了一堆鹅毛，还夹杂着一抹猩红，她一下子明白了，抬头望着早晨的天空，说，听天由命吧，这一次，儿子可能再也找不回来了。塘西人普遍认为好福溺死在咸水塘里，但是打捞了两天都不见踪影，所以便有人认为他是一个与时俱进的鬼魂。

《好天气》中的想象与传奇构成了一个充满魔幻现实主义色彩的叙事体系。好福从被贩卖的孩童到驼背先知，最终蜕变为神秘白鹅的命运轨迹，超越了现实逻辑，却深刻揭示出乡土社会中个体与集体命运的荒诞性。驼背象征着被规训的身体，而锤击直脊则隐喻暴力带来的畸形解放，这种看似传奇的叙事并非对现实的逃避，而是通过超验元素（预言能力、人鹅变形）达成了对现实苦难的解构。鹅的意象贯穿小说文本，形成精妙的传奇结构。驼子的鹅之死预示好福被贩卖的命运，而最终好福化身的白鹅则成为游离于现代工业社会与传统信仰体系之间的幽灵，承载着作家对现代性的批判与思辨。

萧家姐妹贩卖弟弟的真相与好福的预言能力虚实相映，看似传奇的故事背后隐藏着真切的现实逻辑：传统民间社会重男轻女的创伤与现代工业社会资本原始积累的残酷。小说结尾处殡葬帝国的建立与鹅魂的徘徊不散，确证了《好天气》对现代化进程的悖论式书写——传奇并未随时代进步消散，而是在商业文明中异化重生。

五、观念彼岸：焦虑中的期盼

“人类面对荒诞的困难，比面对暴力、色情、法律、专制等更见难度，为什么？因为后者人类可以用各种力量去抵抗它，战胜它，荒诞的难度是你不知从何下手它成为直接困惑你的一种力量。面对荒诞的无能为力，古典采用了可笑策略，今天我们不可能用可笑或同情处置，因为荒诞不是一种对象化的解救，荒诞它既是你自身，你自身没法笑，它是一种反讽，一种含泪，一种冷漠，一种无可逃遁。……荒诞就这样从本质上思想上，还有情绪身体上把你引入绝境。直接把你推入焦虑的绝境，它没有到恐惧的程度，但它比恐惧还可怕。在这个均势分析中荒诞和焦虑是朋友。是一对难兄难弟。”15在我看来，这对“难兄难弟”恰恰构成了《好天气》文本深处、渗透进人物生命肌理的精神困境。由荒诞引发的焦虑比故事情节层面的恐惧更为持久。黄招弟喂养“鹅魂”的执念、萧木匠家庭在寻子与商业成功间的精神分裂，都展现出现代性冲击下个体无法定位自我的深层焦虑与迷茫。文本最终呈现的并非传统意义上的悲剧，而是现代人面对无边的荒诞存在时内心世界永恒的精神战栗。就像那只在工业烟囱与乡村池塘间徘徊的白鹅，永远找不到真正的栖身之所。

在《好天气》里，苏童展现出先锋作家奇崛的想象力、对物的细腻描摹以及冷静沉稳的语言；以整体性的“反讽”叙述风格，在复杂的矛盾冲突和人物的现实纠葛中达成了存在与人性的“荒诞”逻辑，建构了一部中国当代小说中极其罕见的“荒诞”性文本，在当下悄然回归与漫延的“先锋小说”中独树一帜。

孟繁华说：“先锋文学极大地启发了中国文学界，这就是先锋文学的多样性和创造性。作为思潮的先锋文学业已终结，但是先锋文学作为一个重要的文学遗产并没有终结，这更不意味着文学的‘先锋精神’的终结。所谓文学的先锋精神，通常的理解是，以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术=可能性，它以极端的态度对文学的固有状态形成强烈的冲击。先锋精神就是要打破传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。我的理解可能略有不同。在我看来，姿态和形式只是先锋文学精神的一个方面，更重要的应该是作家在思想和精神层面提供或深化了原有的认知，从而改变了我们对世界的认知。比如王朔，几乎以一已之力撑起了1990年代文坛的先锋性，引发了众人效仿狂欢。作品的独特语言，无论其反讽还是‘谩骂’，都像是中国社会转型期最犀利的刺客，他的小说也可看作是那个时代的《刺客列传》。但王朔的小说在形式上并没有独立门户，他的小说一看就懂。因此，文学的先锋精神，更在于作家对人和社会未知的思想、精神和情感的追问、探究和呈现。”“今天的社会生活，为文学的先锋精神提供了坚实的土壤和基础。人所有的欲望、困惑、焦虑、矛盾以及诸多难以名状的精神状态，远远超出了我们的认知。我们所不知道的远远多于我们所知道的。那些隐秘的事物幽灵般地在大地或空间游荡，它们就在我人的身边，我们可以感知却又不明所以。我们似乎陷入了一片不知所终的汪洋大海，我们不知道是否有诺亚方舟。于是，荒诞感才是我们最真实的感受。”16《好天气》较之苏童以往的作品有了很大不同，但仍然葆有一种创造的冲动与激情、一种指向未来的文学精神，这是最令我期待的，也是当下的中国文学场最为匮乏的。

“先锋处于这种时间的命令之下，只是现代性的变形漫画。先锋用一个抽象而任意的未来之义，来取代作为独特而具体时间的现今之义。因为信仰进步，先锋以一种无限的观念主义，来取代有限性的思想。这种观念主义把作品的完成抛向彼岸，制止作品企图获得古代艺术的尊严。先锋忘记了艺术的另一半，旨向一种‘永恒’‘不变’的完成的超历史意志。它对于创造，就像具体的普遍性对于思想。先锋把艺术意志归结到一种抽象的普遍性，永远偏离了其目标的实现。”17这似乎是在提示我们，不要忘记1980年代末“先锋小说”的式微与溃退，文学的抽象性与现实的普遍性是难以融合的，仅仅凭借一种艺术观念，或思想观念，也不可能超越现实与历史。因此，当下这股悄然回归与漫延的“先锋小说”能走多远尚未可知，它在当下文学场中与现实主义又会形成什么样的关系，或者能否像1980年代中后期那样对现实主义形成碰撞与重构，进而再度以思潮的形态引领文学发展的走向，我们还需静心以待。

这并不意味着我对“先锋小说”回潮的质疑，相反，我充满期盼，恰恰因为“先锋”内在的文学精神。《论美术的现状——现代性之批判》一书的译者河清在这本书的“译者按”中这样写道：“克莱尔这里肯定‘告缺’与‘在场’一样有意义，实际上是肯定‘与人不同’的合理性：巴黎崇尚塞尚，罗马未必要崇尚，意大利可以有自己的‘现代艺术之父’。今天的中国多么需要这种‘与人不同’的勇气！多么需要那份敢于‘告缺’西方‘最伟大’‘最牛B’的‘大师’和‘杰作’的自信！我们是如此不敢‘与人不同’，甚至连想都没想到‘与人不同’。人家有的，我们也要有。人家没有的而我们有，则常常先自心虚而毁弃之，求与人同，曰‘开放’，曰‘现代’。”18从这个角度说，中国当下以现实主义为主流的文学有必要向“先锋小说”家们致敬。

2007年12月16日，孙甘露在接受河西访谈时，对1980年代中后期的先锋文学表达了另一种观点：“对于先锋派小说我们现在一般考虑的都是文体问题，比如叙事方式、时间、视点等等的问题，当时我们这批人也确实受到了西方现代主义文学的影响，但我觉得中国的先锋派与其说是在革新，毋宁说在本质上是一种回避，我们欧化的文风——把话曲里拐弯地说——都是在回避某种官样的、意识形态化的叙说方式。基本上，它是一个态度问题。”“说心里话，我们那时候写作的时候，并没有考虑什么先锋的问题，在那个年代，先锋这个词可以被实验、前卫、新潮所取代，它并不是一个纲领性的概念，只是用来描述这批人的写作风格的词语而已。只是我觉得当时提出的一些文学观念和实验精神，在今天看来仍然不无重要的意义。”19孙甘露的观点有两个：一是先锋文学主要是一种对主流文学的回避态度；二是当时提出的一些文学观念和实验精神，在今天看来仍然不无重要的意义。这似乎应了汉娜·阿伦特的那句话，“并非是好的旧物，而是不好的新物”。转换一下，不是说先锋文学有多好，而是现实主义文学没有达到应有的高度。

注释：

1 赵一凡等主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第592页。

2 孙甘露：《千里江山图》，上海文艺出版社2022年版。

3 傅逸尘：《最后的先锋：猜想孙甘露——从〈呼吸〉到〈千里江山图〉》，《中国当代文学研究》2022年第6期。

4 孙甘露：《呼吸》，花城出版社1997年版。

5 16 孟繁华：《重铸小说讲述者的“王国”——评毕飞宇的长篇小说〈欢迎来到人间〉》，《当代文坛》2024年第1期。

6 贺绍俊：《马原的小说以及先锋性》，《上海文学》2025年第3期。

7 8 张清华：《中国当代先锋文学思潮论》（修订版），中国人民大学出版社2014年版，第3页。

9 苏童：《好天气》，江苏凤凰文艺出版社2025年版。

10 苏童：《城北地带》，今日中国出版社1994年版。

11 12 乌丙安：《中国民俗学》，辽宁大学出版社1987年版，第238、239—240页。

13 14 15 刘恪：《先锋小说技巧讲堂》，百花文艺出版社2007年版，第98、98、104页。

17 18 [法]让·克莱尔：《论美术的现状——现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第72—73、114页。

19 河西：《革命的标记——今日先锋访谈录》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第165页。

[作者单位：北京师范大学文学院]