作为“新大众文艺”生产者的作者问题
内容提要：“作为生产者的作者”在“新大众文艺”的语境中面临着文艺媒体技术变革带来的创作技术的“新媒体”、作者倾向的“新大众”以及作品质量的新问题。“大众”的文化程度决定了“新大众文艺”的底线和均值；大众对创作技术的掌握程度也成为制约“新大众文艺”发展的新因素。当前人工智能时代的文艺最突出的特点就是“自媒体”属性。以虚拟现实、短视频、生成式人工智能等为代表的新兴的文艺媒体技术还处于技术突破的初期阶段，这使得基于新媒体技术的文艺创作存在“创作技术”的先进性与“创作手法”的稚嫩性并存的问题。除不同的文化和文学传统所带来的“大众”倾向的混杂和差异之外，“大众”与媒体技术的结合，还衍生出“大众”的“用户”身份不断强化的现象。本雅明提出的“改变生产机器”命题意味着必须让“作家”从“文艺内容的提供者”转向“改造生产机器的工程师”。专业文艺工作者一方面被倒逼着拥有更高的创新能力和更严的创意标准，另一方面还被要求尽快熟悉应用这些创作技术，成为文艺媒体技术迭代升级的开发者。
关键词：新大众文艺 本雅明 作为生产者的作者 自媒体文艺 平台与用户
近百年前，本雅明（Walter Benjamin）聚焦报纸这一新兴大众传播媒体所产生的文学影响，对当时正在发生的“文学形式剧烈融合的进程”进行了审慎观察，明确提出“作为生产者的作者”这一具有洞察力的概念，并展开了对“作者倾向”与“作品质量”与“创作技术”关系的深入探讨。1进入2020年代，在数字技术、互联网技术、虚拟现实技术、人工智能技术等新兴科技革命的加持下，文艺媒体技术不仅再次出现了翻天覆地的融合，而且还在持续加速演进。从这个意义上说，“作为生产者的作者”在中国新时代“新大众文艺”的语境中面临着以人工智能技术为代表的文艺媒体技术变革带来的创作技术的“新媒体”、作者倾向的“新大众”以及作品质量的新问题。2这也正是本文提出“作为‘新大众文艺’生产者的作者”这一命题的重要原因。
一、“自媒体文艺”：“新大众文艺”创作技术及文艺生产机制的变革
本雅明从马克思主义“生产力决定生产关系”这一基本原理出发，将报纸视为新的创作技术，而“报界”则成为影响文艺诸关系发展的新的生产机制（如本雅明关心的体裁种类、作家与诗人、学者与普及者等之间马克思主义意义上的“文学的生产关系”）。这也正是本雅明将“作者”称为“生产者”的重要原因。不仅如此，本雅明还对当时的报界作了“姓资姓社”的区分3，将以特列季亚科夫（Tretyakov）及其文学实践为代表的苏维埃报界视为新的文学生产关系的理想。在那里，“由于文学在失去深度的同时赢得了广度，资产阶级报界以传统的方式所维持的作者与读者的区别，在苏维埃新闻界开始消失。在那里读者随时准备成为写作者，也就是描述者或是创造范例的写作者……文学的权限不再基于专业的教育，而是基于多面技术教育，并以此成为共同财富。一句话，这是生活境况的文学化”4。这一番论述，虽然包含着本雅明对马克思主义理论表述较为生硬的套用，但他自觉地做出将“作者与读者”这一原本抽象的文学关系转化为具体而实在的、处于特定文学媒体环境下的社会关系的努力，表明他还是比较敏锐地把握了马克思主义精神要义的。他明确反对抽象地讨论文学问题，而是要将文艺活动置于特定的生产机制及其所形成的社会关系之中来考察：“那些僵化孤立的东西：作品、小说、书，根本没用。辩证的做法必须将它们置于活生生的社会关联之中。”5这也正是同一时期本雅明写作《机械复制时代的艺术作品》时所强调的：“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。”6这也提醒我们，在讨论“新大众文艺”这一新兴的文艺现象时，必须将其充分具体化、历史化、社会化，而这需要深入了解新时代文学发展的时代背景、社会历史环境、媒体技术条件以及文艺思潮趋势等。
每一次文艺创作技术的变革，都会带来一次创作生产力的解放。尽管早在公元前3300年前后，苏美尔人就已经创制成功了楔形文字，但人类并没有因此而立刻从口传文化全面转向书写文化。直到15世纪中叶，古登堡印刷术的发明才真正标志着西方世界大规模机械印刷时代的开启。因此，文字普及程度、平均识字水平是影响大众文艺发展的决定性因素；“识字运动”也由此成为打破“大众”掌握文艺创作技术瓶颈的重要手段。20世纪初，“五四新文化运动”学人倡导“人的文学”“平民文学”时，面临的同样是老百姓识字率极低的现实。有资料显示，20世纪初，全国的平均识字率仅有不到10%。7新中国成立之后，从1949至1957年期间，全国扫除文盲近2800万人，而1958年一年，即号称扫盲四千余万人，“到1959年，已有1.1亿多青壮年摆脱了文盲状态，占农村青壮年总人数的2/3”8。显然，这一统计数据有着鲜明的“大跃进运动”的时代痕迹，而基于这样一个识字能力和水平的“新民歌运动”所能够达到的文学水平也就由此可见一斑了。其结果自然是，到1959年，毛泽东也否定了这一全民写民歌运动，认为“文化、教育、体育事业只能一年一年地发展，写诗也只能一年一年地发展……叫每个人都要写诗，几亿农民要写多少诗，那怎么行？这违反辩证法”9。
“大众”的文化程度决定了“新大众文艺”的底线和均值。到2020年代，我国学前教育毛入园率已达92%，九年义务教育巩固率已达95.9%。根据第七次全国人口普查口径，我国的“文盲率”已降至2.67%。10这说明，“新大众文艺”已初步具备了毛泽东所说“六亿神州皆舜尧”的文化基础。因此，“新大众文艺”所面临的文化基本矛盾已经从抗日战争和新中国成立初期人民群众识字能力亟待普及的矛盾，转化为人民大众文艺修养有待极大提高的矛盾。也正如毛泽东所言，“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。……是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”11。从“识字运动”“新民歌运动”“工农兵文艺”到当前以“外卖诗人”“素人写作”“短视频”“小红书”等为代表的“新大众文艺”，人民“大众”经历了从“开口说话”到获得书写权利，再到掌握表达能力的不断发展和提升过程。
但是现在的问题是，文化水平提升了、文盲率下降了，就一定能够带来“新大众文艺”的整体提高吗？其实并不尽然。还有另外一个更为重要的变量正在影响“新大众文艺”的发展。这就是当前以互联网、虚拟现实、人工智能等为代表的数字技术，也是本雅明所讲的作为文艺生产力工具的“创作技术”。换言之，对这些基于数字新媒体创作技术（而不仅仅是识字断句的能力）的掌握程度成为制约“新大众文艺”发展的新因素。
从媒介文艺史的发展来看，人类先后经历了以演艺为代表的口传文艺阶段、以书画为代表的书写印刷时代的书面文艺阶段、以摄影电影为代表的机械复制时代的视觉文艺阶段，现在已经进入了以游戏、短视频、AI生成文艺等为代表的人工智能时代的互动文艺新阶段。因此，我们不能再以刻舟求剑的方式，仍然以传统的写诗作文的文学能力为标准来考察“新大众文艺”的发展问题了。
当前人工智能时代的文艺最突出的特点就是具有“自媒体”属性。“自媒体”有两种含义：其一是“we media”，这是2003年由谢因·波曼（Shayne Bowman）和克里斯·威理斯（Chris Willis）联合撰写的研究报告《我们媒体——观众如何塑造新闻和信息的未来》中提出来的。报告指出，“we media”是公民或公民群体以积极主动的方式参与新闻和信息的收集、报道、分析及传播过程的媒体形式。通过相互协作以及依托社交媒体平台，如微博、论坛以及在线社区等，人们实现了信息的共创和共享。当“我们”自己成为“媒体”，生产者与消费者之间的界限就模糊了，就成为“产-消者”（pro-sumers）；传播方式也不再是“自上而下”（top-down）式的，而成为“自下而上”（bottom-up）式的12。其二是“self-media”。严格来说，这是中文语境中对“自媒体”一词的直译式表达。其核心意思与“we media”相近，但其语用上更强调个体的自我表达而非群体之间的协作，即指个人或小团队利用数字工具，如微博、抖音、微信公众号等从事自主的内容生产，因此又被称为“草根媒体”，其内容也被称为“草根文艺”13。这也使得“自媒体”一词在中国语境中增加了“底层”的含义。
在过去，文化产业拥有着严密的分工协作体系，具有流水线式的大工业生产特点，而数字技术的发展改变了这一状况，之前的“文化工业”机构发展成基于互联网平台的个体、小团队和微企业等构成的更加碎片式的文化内容提供机制。“自媒体文艺”在一定程度上实现了“自产自销”，即“自我生产”“自我消费”。因此，“自媒体文艺”的发展也是数字技术发展到一定阶段之后才逐步形成的。以摄影中的“自拍”为例。其实，所谓的“自拍”经历了两个技术发展阶段：在胶片相机阶段，通过延时摄影技术附加相机支架，用户也可以实现一定程度的“自拍”。但是这一阶段的“自拍”有一个重大缺陷：自拍者无法同时出现在相机镜头的两侧，只能通过时间差来实现想象中的“自拍”。但是手机的反向摄像头出现之后，“自拍”开始进入到第二阶段，用户能够自己一边控制相机，调节位置及参数，一边选择最佳（让自己满意）的表情或效果进行拍摄。“自拍”这一功能的实现，隐喻着“作者－读者”“拍摄者－被拍摄者”的合一，也标志着“自媒体文艺”的诞生。
“自媒体文艺”的技术实现，也影响到了“新大众文艺”的文艺活动及其生产－消费机制。首先，“自媒体文艺”极大地降低了用户使用数字技术进行文艺表达的门槛，无论是语音还是文字，无论是图像还是视频，只要用户“心有所想”，便可以使用任何一种方式付诸行动，大众文艺创作真正具备了“情动于中，而形于言”的可能性。其次，各大自媒体平台提供了让普通人能够轻易上手，并不断提升文学艺术修养和表达能力的教程、攻略以及技术装备。尤其是以大语言模型为代表的生成式人工智能技术获得重大突破之后，“文生文”“文生图”“文生视频”的能力使普通用户能够轻易实现中等程度、均值水平的文艺表达效果。这无疑极大的提升了用户进行文艺创作的兴趣，也极大地提升文艺表达水平的可能性。最后，用户在平台上发布自己的文艺作品时，固然有“自娱自乐”“自我欣赏”的一面，但也包含有“觉得不错，与大家分享”的冲动。因此，用户只有自己觉得作品不错的时候，才会进入分享推广的流程；同样的，只有广大用户都觉得这个作品较好的时候，才会接力进行更为有效的推广，并使之成为“好的作品”（流量作品）。用户的潜在心理背后包含着“自媒体文艺”基于人际传播的流行化机制。那么，“自媒体文艺”的流行化机制如何才能实现文艺经典化的过程？所谓“经典化”就是“不退的流行”，即拥有一个在长时段不断被阐释、被重读、被重看、被重新讨论的过程。这可能是“自媒体文艺”需要重要解决的问题。
综合以上分析，我们可以从文艺的媒体技术环境出发，将“自媒体文艺”确定为当前“新大众文艺”的全新的文艺生产机制。而这正是“新媒体”创作技术所赋予“新大众文艺”的“新”的面貌。
二、“新大众文艺”“作者倾向”与“作品质量”之间的辩证关系
立足21世纪“百年变局”加速演进与新一轮科技革命日新月异的当下，“新大众文艺”面临着比本雅明百年前更为复杂的历史文化环境。1930年代是大众传播媒体迅猛发展的时期，其代表是如报纸、电台等具有垄断性的文化工业机构。虽然出现了“大众文化”14，但那个时期的文化整体格局仍然是官方文化、精英文化和民间文化三足鼎立，其中所谓“高文化”和“低文化”的二分能够显示出精英文化在文化发展中占据的支配性地位。本雅明尽管生活潦倒，但其价值取向和文化趣味仍然是受精英文化影响。正因为如此，阿伦特（Hannah Arendt）将本雅明的形象界定为“文人”（homme de lettres）。15但在“新大众文艺”的今天，基于“平台”的文艺活动形成了“自媒体”的生产机制，作者与读者、导演或演员与观众的区分日益模糊；主流文化、精英文化与大众文化之间的关系也日益交融。如全民受教育水平的整体性提升；基于互联网的海量文学影视资源带来的文艺修养的口味的整体提升；以“新主流电影”为代表的文化产业在新世纪的创新发展，力图实现主流价值、商业诉求、大片技术的有机融合16；越来越“傻瓜式”（自动式）、智能式的进行内容生成的智能装置（从摄影、摄像装置到当前的生成式人工智能技术）也进一步抬高并拉平了人民“大众”从事数字文艺创作的底线和均值，等等，所有这一切都决定了“新大众文艺”所处的发展阶段已经与本雅明在百年前所面对的文化现实相去甚远。也正因为如此，“新大众文艺”要处理的“作者倾向”与“作品质量”之间的辩证关系也面临新的问题，并呈现出新的特点。
首先要说明的是，本雅明为我们讨论文艺的“倾向”“质量”与“技术”之间的关系，提供了一个非常辩证的思路。他反对将“倾向”与“质量”简单对立起来，而主张以“文学倾向”作为中介，来综合“政治上的正确倾向”与文学作品“质量”之间的关系，认为“只有当一部作品的倾向在文学上也是正确的，它才可能在政治上是正确的……这种文学倾向，而不是别的，决定了作品的质量。因此一部作品的正确的政治倾向包含了它的文学质量，因为它包含了作品的文学倾向”17。进而，本雅明认为，“文学的倾向可以存在于文学技术的进步或者倒退之中”18。不过，本雅明的论述也绝非完美，其百密一疏之处在于对“技术”（本雅明分别用了“创作技术”“文学技术”“工作技术”等不同的表述）的分析存在着用“作为材料、作为工具的科学技术”来涵盖甚至替代属于文学艺术和审美领域的“技巧”“手法”“形式”与“风格”的问题。正如数码相机相对于胶卷相机来说，无疑是“作为材料、工具的创作技术”的技术进步，但这并不意味着采用新技术相机的用户就一定能拍出与使用胶卷相机用户的照片出来。使用大语言模型的用户一定能够在文字生成效率上获得极大的提升，但其所生成内容的文艺作品质量是否就能够超越以往的经典作家作品，则属于另一个层面的问题。正因为存在这一理论瑕疵，使得本雅明过于高估了报纸版面的拼贴——本雅明将之上升为“蒙太奇手法”——的高度，认为“许多这种革命的内涵通过照片蒙太奇得到了拯救”19。因此，从“作者倾向”“文学质量”和“创作技术”的角度来分析新时代的“新大众文艺”，我们需要克服本雅明讨论三者间关系的简单化倾向，不能将“创作技术”的进步等同于“创作手法”的先进；也不能将“创作手法”的先进等同于“作者倾向”的进步和正确；同样，更不能因为“作者倾向”的进步就一定判断为“作品质量”的提升。
从严格的意义上来说，当前以虚拟现实、短视频、生成式AI等为代表的新兴的文艺媒体技术还处于刚刚实现技术突破的初期阶段，这使得当前基于新媒体的文艺创作存在“创作技术”的先进性与“创作手法”的稚嫩性并存的问题。虚拟现实技术确实突破了数字虚拟影像困守于电影银幕、电视屏幕、电脑桌面这类二维“界面”，提供了构建三维虚拟世界的技术可能性。但是至少到目前为止，虚拟现实技术还存在用户的眩晕感没有完全被克服的问题，VR、AR还是MR的技术发展路线也还处于继续探索的阶段，诸如《头号玩家》《失控玩家》等影片中所想象的“元宇宙”场景还处于科幻阶段。视频拍摄、剪辑及后期制作的技术虽然已相对成熟，但其专业工具的使用成本还是太高，所需要的专业操作能力也有相当的技术门槛，因而相对而言，“随手拍”这类短视频作品的质量总体上还处于粗糙、简陋的层次。它们之所以能够火爆，主要是因为作品保持了生活的原生态，以及能够满足受众的猎奇心理。同样，用户通过提示词确实已经能够让大模型生成自己所想要的“文学作品”，但用户使用提示词工程的能力（笔者提出的“提示词作为手法”“用自然语言编程”的能力）是否已经得到显著提升？大模型生成能力中的“幻觉”“均值”“拼凑”的问题仍然是困扰其“文学能力”和“作品质量”的关键性因素。
更为重要的是，这些正在不断升级迭代（即科学技术上的“进化”）的“创作技术”是否就一定包含了更加正确的“政治倾向”和“文学倾向”？这些其实是摆在专业文艺工作者面前最为重要的问题，也是文学批评、艺术批评亟待直面的“新大众文艺”的痛点、堵点和难点。正因为如此，我们要进一步追问与“大众”相关的文艺传统、创作来源及其相关的价值取向。这里的“大众”是一个复数的概念，既包括作为人民群众的“群众”，如来自中国左翼文化传统的“大众文艺”（工农兵文艺、群众文艺、人民文艺）传统20，也包括作为商业文化的“大众”，如商业文化、消费文化所滋生和培养的被“文化工业”（Culture Industry）所收编、被“文化产业”（culture industries）所培养的“大众文化”（青年亚文化、消费文化）21，既包括中国口传文化时代即绵延不绝的“民间文艺”传统，还包括在全球化时代日益分化的有别于“人民”（people）“群众”（masses）的“诸众”（multitude）22。除去上述文艺传统、理论来源的巨大差异，更为麻烦的是梳理和描绘在中国现当代文学发展史这一百多年时间里，这些不同的“大众”文艺之间是如何相互纠缠，又是如何此起彼伏，并最终汇聚整合进“人民性”作为支配性文化力量的“新大众文艺”的。23因此，要高度警惕一切不作仔细区分，一切以“大众”为名的“泛大众”观念，警惕其中“新媒体，旧文艺”的鱼龙混杂24。
除了不同的文化和文学传统所带来的“大众”倾向的混杂和差异之外，“大众”与媒体技术的结合，还衍生出一个新的值得关注的现象，即“大众”的“用户”身份正在不断强化。长期以来，当我们讨论文艺活动的主体时，一般只会讨论“作者”“读者”问题，但在具体的现实的文艺活动中，所谓“作者”“读者”的社会身份其实是很复杂的，有职业身份、性别身份、民族国家身份等。在文化产业体系中，“作者”也不只是创作者个体，而是一个有着严格的社会分工体系的创作者群体25。而从媒介文艺史的角度来看，当前以数字媒体为特点的可应用于文艺生产与消费的工具或装置，共同拥有“电子产品”的形态。无论是电脑，还是手机，无论是APP（应用程序）还是穿戴式电子设备（如VR眼镜），对于使用者而言，他们也共享同一种身份——“用户”26。于是，作为“用户”的文艺主体，便可以被命名为“用户－作者”“用户－读者”“用户－传播者”等。在口传文化时代，作为创作者的行吟诗人拥有吟诵的专业技能，对于听众而言，只需要准备好耳朵“洗耳恭听”；在书面印刷时代，作为创作者的画家掌握着画笔、颜料、画布的资源，对于观众而言，只有凝视专注欣赏的份。在机械复制时代，摄影师掌握着照相术这一装置及其相关专业技能，被拍者只有在摄影师指导之下摆拍各种姿势的权利。但是，在电脑、手机、VR装置、生成式AI等人工智能时代，无论是创作者还是接受者、传播者，都“共享”同一套装置。“大众”由此不再仅仅指涉“读者”“观众”“受众”“消费者”等文艺主体中的接受者，而是将“作者”“生产者”“创造者”“技术提供者”“资产拥有者”等全面都涵盖进来。“大众”不再仅仅处于接受者、消费者的位置，而是首先作为“用户”而存在。因此，“大众”既是“用户－创作者”，也是“用户－接受者（观众）”。于是，在数字新媒体环境下，“大众”身份角色正在发生很大变化：此前的作者/读者（创作者/接受者）的区分并不完全有效。文化机构的形态也正在发生变化：从“作为生产者（内容供应商）的文化机构”变成了“作为文艺活动（生产、传播、消费）的平台”，进而将“文化工业”与“大众”的关系转化成“文化平台”与“用户”的关系。因此，基于自媒体属性的文化平台的“新大众文艺”，其创造者和消费者，都是“用户”，“作为生产者的作者”同时也是“作为生产者的读者”。
当创作者和接受者共享“用户”这一身份时，“创作倾向”与“作品质量”的问题就不再只是传统的文艺理论所界定的“作者”或“创作者”的使命和责任，而成为同时包括接受主体（读者、观众）在内的“大众”共同的标准和要求。长期以来，判断一个时代文艺质量和水平的标准存在着被默认的所谓“旗舰理论”，即决定一个时代文艺水平高低的，是这一时代出现的代表性作家或艺术家以及相关的经典作品。王国维所说的“一时代有一时代之文学”正是将这一“旗舰理论”应用于文学史分析的最佳案例。当我们讨论现当代文学时，经常采取的“鲁郭茅巴老曹”的提法以及新中国文学“三红一创”的概括，都是沿用的文学经典化的标准来指称这一文学时代。因此，所谓“倾向”与“质量”的标准，在相当大程度上都会被在文学艺术修养上卓有成就的作家和艺术家所影响。但是在人工智能时代，文艺作品质量的底线和均质的“木桶理论”标准上升为“创作倾向”与“作品质量”关系的主要矛盾。一方面，此前曾凭借高科技装备和精细化分工而形成的具有垄断性的文化机构，以及由严格的专业文艺编辑出版家、文艺批评家和文艺史研究者组成的评价和遴选机制，逐步由此确立专业地位的作家和艺术家正在被迫重新挤进“文化平台”这一全新的赛道。他们陆续转身成为各大文化平台的“内容供应商”与作为“自媒体”的“大V”“小白”站在了同一起跑线上，于是作为“用户－作者”共同遵循“流量为王”的法则，一起接受“用户－受众”的点赞或吐槽。如中央广播电视总台在B站（名为Bilibili的视频网站）就已开设了多个官方认证账号，其中粉丝量最高的是“央视新闻”，达2260.2万。莫言于2021年6月29日注册微信公众号，7月8日完成认证，其法定代表人为其女儿管笑笑。截至2025年10月6日，“莫言”公众号拥有一百七十余万粉丝。《新民晚报》为了抢占自媒体平台阵地，重点打造晏秋秋成为网红大V，这也是主流媒体“自媒体化”的一种努力。另一方面，曾经被传播学所命名的“沉默的大多数”的受众因为“自媒体”机制而获得了与此前主流媒体和知名文艺家一样的发声和展示的机会。在“平台”面前，发言的权利以及受关注的机会均等，这就带来了一大批“草根”“大V”博主播客，其风头并不逊色于传统主流媒体和明星艺人的粉丝号召力。不仅如此，这些“文化平台”还有意防止出现“头部通吃”的效应。如2025年8月，当小红书出现唯一一个破2000万的个人账号“赵露思”之后，“明星和粉丝的大量涌入让团队感到警惕，因为明星多了容易形成头部，社区会逐渐变质，挤压普通用户的表达空间”27。因此，有报道称，“年底，小红书开始通过人工干预，降低对明星、头部博主和有争议人群的依赖”28。从这个意义上说，以B站、小红书、抖音等为代表的“文化平台”与此前广播台、电视台、出版社等“文化机构”最大的区别，正在于其所追求的“平台”属性，即不再是一种拥有文艺创作和传播资质的中心化的机构，而是本着一种非中心化的原则，任何机构或个人都可以来从事文艺创作、传播和消费的流量市场。从这个角度来看，决定这一文化平台“创作倾向”和“作品质量”的决定性因素就是参与这一平台文艺活动的所有用户的文艺修养、使用能力及其思想倾向。而评价这一水平的方式，只能以“总体阐释”的方式予以把握29，以各类数字技术，如VR眼镜、生成式AI工具所能够提供的创作能力的技术条件作为均值，以参与平台创作、传播和接受者文艺水平的“短板”“底线”来作为衡量“文化平台”的尺度。
由此可见，“新大众文艺”的“作者倾向”与“作品质量”之间的关系并不像本雅明在《作为生产者的作者》中所判断的“技术先进＝作者倾向正确＝作品质量高”那样简单。“新大众文艺”具有民间文艺、通俗文学、群众文艺、大众文化、青年亚文化等多源共生、相互依存的现象，因此存在“新瓶新酒”“新瓶旧酒”“旧瓶新酒”“旧瓶旧酒”多种可能。我们不能简单因其媒体技术之新，而直接指认其创作倾向之先进，更不能直接因此评定文艺质量的高低。一方面，因其用户文化水平提升、媒介素养提升以及生成式AI加持，“作品质量”更加趋近于“中等水平”，而且这一均值还会不断提升30，但另一方面，“作者倾向”也会因“自媒体”化，而失去了较之书写印刷和机械复制时代更为严格的监管，“作品质量”还会同时存在同质化倾向和总体水平下滑的可能；在这样一种文艺媒体环境中发展的“新大众文艺”，其创作倾向和作品质量也同时存在“自娱自乐”和“流量为王”的双重属性。所有这些，其实都是“新大众文艺”发展过程中亟待面对并破解的难题。
三、“改变生产机器”：“新大众文艺”中专业文艺工作者的使命与担当
非常有意思的是，本雅明在《作为生产者的作者》标题中的“作者”用的是“Auror”一词，而正文中本雅明却频繁使用了另一个词“Schriftsteller”，可以译为“作家”（或“写作者”）。这两个词的选择并非本雅明的无心之过，而是大有深意。本雅明在文中甚至提出一个很重要的看法：“一个作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人。”（“Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden.”）31为什么本雅明会在同一篇文章中选用两个不同的词汇将“作者”和“作家”区分开来？这就可以与之前已涉及的本雅明反对抽象地讨论“作者”“读者”概念，主张将创作活动置于特定的生产力与生产关系、特定的社会关系之中来考察相关了。正是为了批判已经成为传统的（也就是被普遍化成为理所当然的观念的）作为精神权威的“作者”形象，本雅明启用了身处具体的现实的社会关系、生产关系之中的“作家”作为重要的补充。这里的“作家”就不纯粹是文学理论中抽象的“作为文学作品的创作者”的“作者”，而是掌握特定的文学创作技术、身处特定的文学生产关系、从事特定的文学作品创作的“作家”。或许，在本雅明的用法中，“作者”还可以特指具有深厚文学艺术修养的知识分子作家，而“作家”可以被理解为具有读书识字和以语言文字进行表情达意的普通“写作者”。前者强调文艺创新的使命意识与创造性劳动，是在社会实践中主动介入、承担改造责任的主体；后者则仅指职业身份上的文学艺术作品的制作者，是在既有体制内重复劳动的执行者。本雅明引述了法国拉蒙·费尔南德斯（Ramón Fernández）的一段话“应当把知识分子争取到工人阶级一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的”32作为引言，可见探讨以作家为代表的知识分子在新的文艺变革过程中所处的生产地位，以及怎样发挥更加积极的作用，也是本雅明非常关心的问题。如果这一判断能够成立，那么，本雅明的“一个作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人”这句话就可以被转换成“如果一个知识分子作者如果不能教育工人阶级作家，那他就教育不了任何人”，这就提出了一个专业文艺工作者在文艺创作活动中，在文艺的生产力与生产关系中扮演何种角色、发挥何种功能的问题。
正因为如此，本雅明以布莱希特（Bertolt Brecht）为例，提出一个非常重要的问题：“是他（指布莱希特——引者注）首次向知识分子提出了一个意义深远的要求：不提供没有在社会主义意义上按照可能性准则加以改造的生产机器。”33本雅明在此揭示了文艺生产的核心矛盾：真正的问题不在于“谁在写”，而在于“谁在掌握生产机器”。在资本主义文化工业的生产体制下，作为“作家”的写作者往往被动地接受既定的生产工具与传播机制，他们的创造力被商品逻辑所异化，成为维护旧机器运行的附庸。因此，“改变生产机器”意味着必须让“作家”从“文艺内容的提供者”向“改造生产机器的工程师”转变。“改变生产机器”的命题，不仅关乎创作手法或艺术形式的革新，更关乎知识分子在生产关系中的重新定位。本雅明所要“改变”的，并不是个别作品的审美风格，而是文艺活动赖以发生的整个生产关系。
这一问题在“新大众文艺”的创新发展中获得了新的现实语境。随着各种被广泛应用于文艺创作、生产和传播的数字新媒体技术的快速发展，文艺的生产机器经历了又一次深刻的变革。算法平台取代了传统的出版社和报纸；具有内容生成能力的大模型改变了创作者个体的“独创”方式，成为“人机交互辅助生成”的创作技术；文艺活动因文艺创作技术这一生产力工具的改变而使文艺生产关系也被迫发生相应的改变。一方面，各种新媒体技术手段提供给普通的文艺爱好者以极大的便利，加之以新兴的文艺媒体技术的加持，普通创作者也能很轻松地创作出平均水平甚至以上的文艺作品；但另一方面，各种正在被广泛应用于文艺创作的媒体技术自身其实也还处于刚刚实现技术突破的初级阶段，还需要不断地迭代、升级、改造甚至创造更新更有利于文艺创作实践的媒体技术。如扎克伯格在2020年宣称进军虚拟现实技术的“元宇宙”，但时隔数年仍然举步维艰，成效并不明显。因为虚拟现实技术存在的延时、眩晕以及交互能力不足等问题还有待进一步的改进；当前基于Transformer架构的大模型技术虽然已经具备了“文生文”“文生图”“文生音”“文生视频”等内容生成能力，但高质量的预训练数据还比较缺乏，大模型的垂直领域的表现还不尽如人意；更不用说“幻觉”“偏见”等问题了。因此，“改造生产机器”的任务其实仍然任重而道远。
那么，面对这一全新的文艺生产机器及其正在形成中的文艺生产关系，拥有专业创作知识和公认的创作才华的专业文艺工作者究竟能够发挥怎样的作用？
一方面，新兴的文艺媒体技术的出现，尤其是生成式人工智能技术的兴起，对文艺的创新和创意提出了更高的要求。在多篇文章中，笔者都试图阐释“人类经验的向量化”这一概念34，认为以大模型为代表的生成式人工智能并非通常的画笔、颜料或照相机，而是将人类经验数据以预训练方式凝结在大模型之中的交互性文艺生产工具。因此，用户与大模型之间的交互不能等同于人与一般器物的关系，而应该被置换成“个人”与“传统”的关系。当所有的专业作者或知识分子作者和普通作家或大众创作者同时面对同样的大模型（“传统”）时，专业作者对“传统”资源的积累优势和调用能力其实被严重削弱了。这就要倒逼专业文艺工作者拥有更高的创新能力和更严的创意标准，而不能像后现代主义文艺思潮那样，以“躺平”式的心态，满足于拼贴消解、滑稽模仿或者戏谑狂欢。
另一方面，以生成式人工智能为代表的新兴文艺媒体技术的普及极大降低了文艺创作的门槛，使“人人皆作者”的口号在技术上得以实现的同时，也带来了内容的均质化与审美的同质化危机。面对这种“流量为王”的文艺生态，专业的文艺工作者需要以技术开发的方式实现新的“提高”——不仅在审美风格上创新，更要在算法机制上引导，推动“新大众文艺”从“自娱自乐”迈向“自觉创造”。因此，新兴的文艺媒体技术不仅要求文艺工作者尽快熟悉应用这些创作技术，而且还给他们提出了更为艰巨的任务：不应该仅仅只是内容的提供者，而必须成为文艺媒体技术的参与者、调试者乃至开发者。也就是说，只有掌握并改造人工智能的底层逻辑，才能真正实现本雅明所设想的“改变生产机器”的目标。由此笔者设想提出“作为开发者的作者”（Author as Developer）的命题，希望它能够成为人工智能时代“作为‘新大众文艺’生产者的作者”的新形象和新角色。传统意义上的“作者”掌握的是语言、修辞与形式的能力，而“作为开发者的作者”则同时具备艺术创造与技术开发的双重素质。他们不仅要懂得使用各种新媒体技术，尤其是能够使用最新的人工智能工具进行创作，更要能够反思、批判乃至重写这些工具所依赖的算法逻辑。正如布莱希特通过“中断”手法改变了戏剧机器的功能结构，使舞台与观众、演员与剧本之间的关系重新组织一样，“作为开发者的作者”也必须拥有架构师、程序员一样的能力，能够通过编程、调参、语料训练等“功能转换”的方式，不断完善、创新“新大众文艺”的创作工具与传播机制。即便自身并非技术领域的专家，也可以通过与工程师协同创新的方式参与文艺媒体技术的迭代、升级和改造。从这个角度来看，“作为开发者的作者”承担着提升“新大众文艺”整体水平的使命。由此看来，人工智能时代的文艺革新已不再是“高文化”对“低文化”的指导关系，而是一种基于全新的文艺媒体技术的共同体内部的再生产过程。文艺工作者的使命也从单纯的思想启蒙和文化普及转化为对文艺创新能力的提升和对文艺生产机器的改造。真正的文艺革命，不在于抵制技术，而在于掌握技术、重塑技术，使之成为服务于人民群众精神生产的工具。这正是“改变生产机器”的当代意涵。
结 语
回顾百年来中国文艺形态的嬗变，我们可以清晰地看到一条贯穿其中的理论主线：文艺生产的历史，实质上就是创作倾向、作品质量与创作技术不断互动、互塑的历史。“新大众文艺”的出现，既是媒体技术革命的结果，也是文化主体变革的标志，意味着文艺的生产机制从“机构”走向“平台”，从“中心化”走向“去中心化”。在这一过程中，专业的文艺工作者的社会身份、创作手段和文化职责都经历了深刻重构。由此，本雅明的“生产者之问”在今天仍然有效：在人工智能主导的文艺生产体系中，谁来定义创作？谁来主导技术？谁来塑造人类的审美与感知方式？对这些问题的回答，将决定“新大众文艺”的未来走向。
[本文系国家社会科学基金社团重大项目“中外文论互鉴的中国实践研究”（项目编号：24SGA002）、上海市教委科研创新计划“新媒体艺术理论基本问题研究”（项目编号：2023SKZD15）的阶段性成果]
注释：
1 4 5 17 18 19 32 33 [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧译，河南大学出版社2014年版，第1—33、11、6、5、7、19、2、17页。
2 参见曾军《新媒体·新大众·新文艺》，《中国文学批评》2025年第1期。在笔者看来，“中国文艺的媒体技术变革是在19世纪以来发端于全球的历次工业革命的深刻影响之下发展起来的，进入‘百年未有之大变局’的新时代，中国文艺的媒体环境不仅是数字技术和信息技术主导下深刻转型的体现，更在推动文艺生产与传播的同时塑造了一个复杂且动态的文艺生态系统。‘新大众文艺’作为数字技术与互联网平台快速发展的产物，正在展现一些独特的艺术特征，预示着文艺创作进入了一个全新阶段”。本文对“作为‘新大众文艺’生产者的作者”问题的讨论，也是在此文的基础上所做的进一步的理论延展。
3 本雅明对资产阶级的报纸及其文学生产关系的判断是“在西欧报纸还并不是作家手中有用的生产工具，它仍归属于资本。由于报纸一方面，在技术上讲，是最重要的写作阵地，但另一方面这一阵地又在敌方的手中，作家在洞察他的社会条件性、他的技术手段和他的政治任务时还要和极其巨大的困难做斗争，也就不奇怪了”。参见[德]本雅明《作为生产者的作者》，王炳钧译，河南大学出版社2014年版，第12页。
6 [德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第4页。
7 围绕清代和民国识字率问题的讨论一直是学界争论不休的问题，这不仅涉及识字能力的标准问题，还涉及统计方法的问题。本文不直接讨论这个问题，在此仅选择其中一种看法，意在表明，19世纪末、20世纪初，中国民众的识字率总体上是偏低的。“以当时人口为4亿计算，识字者不到总人口的10%。”参见章开沅、马敏、朱英主编《中国近代史上的官绅商学》，湖北人民出版社2000年版，第660页。
8 谭震林：《为提前实现全国农业发展纲要而奋斗》，《人民日报》1960年4月7日。
9 转引自李瑾《“发给每个人一张纸”——中国新民歌运动始末》，《炎黄春秋》2024年12期。
10 国家统计局：《大学文化程度人口2.18亿，文盲率降为2.67%》，凤凰网，https://finance.ifeng.com/c/869Y2JfYCVQ。
11 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1969年版，第816页。
12 Bowman, Shayne and Chris Willis, “We Media: How Audiences Are Shaping the Future of News and Information,” Media Center at the American Press Institute, 2003.p.10.
13 参见何志钧、王青《当代“草根”文艺：伴随文化中心下移而葳蕤》，《东岳论丛》2013年6期。文中就明确强调，“草根文艺”与底层社会、贫寒文艺有着密切关系，而且，“新时期以来，商品经济的迅猛发展和大众传媒勃发、数字媒介转型更为草根文艺的崛起提供了得天独厚的条件”。
14 霍克海默、阿多诺《文化工业，或大众欺骗的启蒙》一文最具有典型性。本来，阿多诺是想讨论“大众文化”问题，但权衡再三，更名为了“文化工业”。“‘文化工业（culture industry）’这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’（mass culture）。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”参见 [德]阿多诺《文化工业再思考》，高丙中译，《文化研究》（第1辑），天津社会科学出版社2000年版，第198页。
15 阿伦特曾如此评价本雅明：“他博学多闻，但不是学者；他所涉题目包括文本和诠释，但不是语文学家；他不甚倾心宗教却热衷于神学以及文本至上的神学诠释方式，但他不是神学家，对《圣经》也无偏好；他天生是作家，但他最大的雄心是写一部完全由引语组成的著作……”因此，她只好将之描述为“文人”，因为“今天，文人给人的印象是一个相当无害的、边缘性的人物，……文人确实在书写和印刷的文字世界中生活，而且首先是坐拥书城，可他们既无义务也不愿意从事专业化写作和读书来谋生。他们不像知识分子阶层，以专家、内行、官吏的身份效忠国家或为社会提供娱乐和指导。文人总是力图卓然独步，超脱国家和社会”。参见[德]汉娜·阿伦特《导言：瓦尔特·本雅明：1892-1940》，《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第23、46页。
16 如有学者就明确提出“主流商业大片”的概念，为“新主流电影”之“新”明确内涵。参见《当代电影》2010年1期的“主流商业大片”专辑。
20 笔者曾在一文中简单梳理过“人民性”问题在中国现当代文学发展史中的演进逻辑。参见曾军《“新时代文学”：命名方式、生成语境与发展空间的开创》，《中国文艺评论》2024年11期。
21 赫斯蒙德夫专门讨论过“从文化工业到文化产业”的概念演变问题，认为“法国‘文化产业’社会学家反对阿多诺和霍克海默采用单数形式的‘Culture Industry’一词，因为它被局限在一种‘单一领域’之中，这样一来，现代生活中共存的各种不同形式的文化生产，都被假设遵循着同一种逻辑。他们不仅想要指出文化产业的复杂程度，还想辨别不同类型文化生产所遵循的不同逻辑。……因此，法国知识分子更愿意使用复数形式的‘culture industries’”。参见[英]大卫·赫斯蒙德夫《文化产业》，张菲娜译，中国人民大学出版社2007年版，第18页。
22 “诸众”（Multitude）一词来源于迈克尔·哈特和安东尼奥·奈格里的著作。参见Michael Hardt,Antonio Negri.Multitude:War and Democracy in the Age of Empire.The Penguin Press.2004.
23 如赵勇曾就“从大众文化到新大众文艺”问题做过一番考察，将20世纪80年代以来的演进描述为“1980年代：大众文艺式微，大众文化于打压中兴起”“20世纪90年代：大众文艺回潮，大众文化成为强势话语”“世纪之交以来：从大话文艺、文化产业到新大众文艺”，并认为“既然‘新大众文艺’开启了全新的‘全民文学’模式，实现了‘人人皆可当作家’的文学梦，……那么，作为‘新大众文艺’的文学也就不可能只是一种颜色，而是要呈现出‘赤橙黄绿青蓝紫’的丰富性。”参见赵勇《从大众文化到新大众文艺——中国当代文艺/文化走向之一瞥》，《文艺争鸣》2025年7期。曾军《作为“新大众文艺”生产者的“人民大众”》，《艺术学研究》2025年6期。
24 夏烈曾一针见血地指出，“网络文学的很多内容，和中国古典的、通俗的小说有很多相似处。……从它的基因来看，贯穿了百余年间，它同近代以来的国家民族命运变迁一道，吸收交融着中西古今的文学与文化，由晚清民国通俗小说到港台通俗文学到今天的网络小说”，因此，网络文学还有其“新媒介，旧文学”的一面。参见余安迪《夏烈：网络文学“十问”》，《杭州》2019年31期。
25 赫斯蒙德夫将文化产业中的生产组织区分成主创人员、技术人员、创意经理、所有者和执行者共同组成的。参见[英]大卫·赫斯蒙德夫《文化产业》，张菲娜译，中国人民大学出版社2007年版，第61—62页。
26 将“用户”引入文艺问题分析并使之理论化的，参见陈瑜《后电影观众：媒视域下的电影观众问题》，《上海交通大学学报（社会科学版）》2022年4期。
27 山上、张文：《小红书要放下对赵露思们的执念》，https://finance.sina.cn/2025-08-14/detail-infkxyiv6865810.d.html?vt=4&pos=108。
28 高洪浩：《1亿人的小红书：时机、摇摆和决心》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1777554515254346367&wfr=spider&for=pcZenglichen2004!
29 曾军：《总体阐释的量化分析是否可能——对南帆教授一文的延伸讨论》，《探索与争鸣》2020年3期。
30 曾军：《生成式人工智能的创新潜能：三个误解及其衍生问题》，《河北大学学报（哲学社会科学版）》2024年1期。
31 该文的英译版也注意到了两者的区分，比如该文篇名译为“The author as producer”，而在正文中也有意识区分了“author”和“writer”。不过，在“Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden.”这句话的翻译上，英译本统译成了writer”（“A writer who does not teach other writers teaches nobody.”See Benjamin, Walter, Understanding Brecht, trans. Anna Bostock, intro. Stanley Mitchell, London: Verso, 1998, p. 98.）本文的另一个中译本是何珊译的，题名译为《作为生产者的作家》，文中这句话中的“Autor”和“Schriftsteller”都译成为“作家”（“一个作家如果没有教给别的作家什么东西就没有教育任何人”），参见[德]瓦尔特·本雅明《作为生产者的作家》，何珊译，《新美术（人文社会科学版）》2013年10期。
34 如《算法阐释：人工智能时代的文论问题》，《华中师范大学学报》2023年5期、《优化：人工智能时代的文论问题》，《文化艺术研究》2024年2期、《从数字人文到AI人文：人文研究范式的变革》，《东南学术》2024年4期、《把媒介引入文艺研究——“媒介文艺史”研究论纲》，《艺术百家》2025年2期）等。
[作者单位：上海大学文学院 马克思主义研究院]
