中国作家协会主管

汪曾祺的写作很多的时候也被人称赞“智慧”，他们二人的“不怨恨”其实在于对生活的深刻认识，不是简单的现代性观照，也不是用一种绝对的理想主义和绝对的真理去剖析生活的是非、黑白，将人简单地分为善恶、美丑，而是遵循生活的本真，在“去真理”化之后，还原生活现象本身。他们都知道，小说不是观念的传声筒。

王蒙和汪曾祺是当代文学两座形态不一、海拔相似的高峰。他们各自的文学形态已经引起了学术界和文化界的关注，每年关于这两位作家的研究都有新论文出现。王蒙先生至今仍保持着旺盛的创作之势，不时有长篇巨著问世，评论界对王蒙始终保持着热情。汪曾祺虽已离世，但近十余年来“汪曾祺热”悄然兴起，他作品的重印率之高，在当代作家中令人惊叹。每年关于汪曾祺的论文和研究也在不断增加，构成了独特的“汪曾祺现象”。

两位先生都是现象级作家，且对我个人有着深刻的影响。我曾经说过，汪曾祺给了我文学基因，我人生第一次听到最有影响力的讲座，是汪曾祺先生1981年10月在高邮百花剧场的讲座，我自己形容那次讲座是我的“启蒙”；而王蒙则是我的人生导师和精神偶像，我与王蒙先生的交往始于1988年的一次对话，之后我们持续联系和沟通，直到现在还保持着密切的交往。我时常将两位先生暗暗比较，渐渐发现，在他们看上去迥然不同的文学世界和人生世界里，居然有那样多的交叉和重合，这让我很欣喜，我想通过他们的比较研究，来探寻一百年来中国作家的心路历程和思想轨迹。

庙堂之高与江湖之远

王蒙和汪曾祺代表两个迥然不同的世界。王蒙作为共和国文学的旗帜，随着共和国的成长一起成长，尤其是1980年以来，先后担任中共第十二届、十三届中央委员，文化部长，第八、九、十届全国政协常委。多次获得茅盾文学奖等全国性文学大奖，曾获意大利蒙德罗文学奖、日本创价学会和平与文化奖等国际奖项，作品被翻译为二十多种语言在各国发行。2019年9月17日，国家主席习近平签署主席令，授予王蒙“人民艺术家”国家荣誉称号。

王蒙是浑身挂满勋章的时代骄子，是共和国文学的代言人。与王蒙的“高大上”相比，汪曾祺则是一个边缘化的“草根人物”，没有特别突出的政治荣誉和头衔。汪曾祺1920年生于高邮，1939年考入西南联大中国文学系，1940年开始小说创作，受到当时中文系教授沈从文的指导。1943年肄业后，先后在昆明、上海任教，1948年到北京，在北京历史博物馆任职。1949年参加中国人民解放军“四野”南下工作团，行至武汉时被留下来参与接管当地文教单位，并出版了小说集《邂逅集》。1950年调回北京，在文艺团体、文艺刊物工作。1954年他创作出京剧剧本《范进中举》。1958年被划为“右派”，下放张家口农业科学研究所劳动。1961年，年底调北京京剧团任编剧。“文革”期间参与了样板戏《沙家浜》的定稿工作，1979年重返文坛，创作出《受戒》《大淖记事》等名作，1997年5月去世。

汪曾祺做过的最高职位就是《说说唱唱》的编辑部主任，还是一个业务岗位。作为民间文学协会下属刊物，这一职位实在难以称得上是个官。汪曾祺一直以一介书生的面貌在文坛行走，和家乡高邮的散曲家王磐极为相似，始终一介布衣。中国历史上的文人大都有个一官半职，大到韩愈、王安石的丞相，小到陶渊明、郑板桥的县令，还有李白翰林供奉这样的虚职，连蒲松龄也有过幕僚的经历，王磐却从未进过仕途，这在中国文学史上极为罕见。汪曾祺或许秉承了乡贤王磐的精神传统，或许深受老师沈从文的影响，沈先生无论在“旧社会”还是在“新社会”，都没有“爵位”和官衔，汪曾祺在北京市作协连副主席这样的荣誉职务也未曾担任。

有趣的是，王蒙从少年时代就参加了革命。王蒙作为少共在共和国成立之初可谓顺风顺水，曾担任北京市西城区团委书记，政治上可谓大红大紫，与汪曾祺的政治边缘人生形成了鲜明的对照。

王蒙与汪曾祺在政治身份上的反差，正应了范仲淹的那句“庙堂之高”和“江湖之远”。不过，汪曾祺平民生涯中也有高光时刻，因为参与《沙家浜》等样板戏的创作，他的艺术水准受到了上级的赏识，不仅被邀请参加了国家级的盛会，还登上了天安门城楼，这也成为了他政治上的巅峰瞬间。但其时能和汪曾祺登上天安门城楼的文艺家仅有浩然、浩亮等人，与王蒙同时获得“人民艺术家”殊荣的秦怡、郭兰英一般，都是凤毛麟角。当然汪曾祺有点流星爆亮的味道，因为之后他就沉入了茫茫的暗夜之中。“文革”结束后，他为此要“说清楚”，写了长达十万字的检查。

汪曾祺短暂“走红”的时候，王蒙正处于“江湖之远”，他正在新疆伊犁的巴彦岱公社二大队劳动、生活，他应该看过《人民日报》的报道，不知道他有没有注意到汪曾祺这个作家，因为彼时汪曾祺和王蒙并无交集。时隔49年之后，王蒙作为“人民艺术家”登上天安门城楼时，汪曾祺已经作古22年，再也无法看到另一个作家的辉煌时刻了。

当然王蒙的政治生涯并不平坦，他1956年发表在《人民文学》上的《组织部来了个年轻人》招来文坛的无情批判，乃至惊动了最高领导人为他说话，但即使如此，王蒙的厄运还是避免不了，他还是被划为“右派”，从政治巅峰跌入低谷。而汪曾祺尽管在第一批的反右斗争中侥幸“漏网”，但后来还是给“补”进去了。在这样一场政治风波中，个人的学养、品格、性格乃至情商都是难以与时代抗衡的，散淡如汪曾祺，机警如王蒙，落入同样的命运之圈，王蒙被下放到北京郊区进行劳动改造，汪曾祺则去了张家口农科所进行劳动改造。

从历史文化渊源看，汪曾祺和王蒙应该属于两代知识分子，汪曾祺属于老派的旧文人，属于要跟上时代步伐的人；而王蒙属于新出炉的新一代知识分子，属于时代的领头人，但命运如此相似，落伍和领先在一道看不见的红线面前都止步了，这有点像开车开得快和开得慢的人，遇到一个红灯，他们回到同一起跑线。

“不怨恨”与“反伤痕写作”

王蒙和汪曾祺同时在那场政治风暴中落入社会底层，人生被按下了暂停键，他们历经了苦难、困惑甚至耻辱。所谓“国家不幸诗人幸”是说作家和诗人在苦难中得到了磨炼，文学创作因此而升华。但此话也不尽然，并不是所有作家面对困境都能够凤凰涅槃般革新自己，一些作家在1978年复出之后并没有光芒四射，只是在原有的道路上重复自己——从观念到技巧，而王蒙和汪曾祺在社会底层的历练，给他们的创作带来了改变，充实、丰富了他们的人生阅历和情感积累，他们的文学态度也随之发生了变化。纵观王蒙、汪曾祺那一代归来者的小说创作，就会发现这两个人在一些文学观念上达成了惊人的默契，我将其称为“不怨恨”的写作。

不怨恨的说法源自“怨恨理论”。怨恨理论源自奥地利的现象学大师马克斯·舍勒，他在论述现代性理论时，提出了怨恨理论，将对现代性的阐释深入到心理学的层面。虽然马克斯·舍勒的怨恨理论在中国没有受到足够的重视，但中国作家的“怨恨”情绪始终存在。如果我们仔细考察整个现代文学尤其是现代小说，就会发现其中始终弥漫着一种怨恨情绪，鲁迅从《狂人日记》开始，就以一种怨恨的方式进行叙事，《狂人日记》里的“我”显然患有一种被迫害妄想症，所以他的叙述带着明显的怨恨。叶圣陶的《多收了三五斗》、茅盾的《春蚕》等小说都是带着强烈的怨恨情绪，来发泄对旧社会的不满。这种怨恨一直延续到21世纪初的“底层文学”，这个命名本身就带有一种怨恨情绪：你们是上层，我们是底层。当然，命名者也是带有一种优越感的，其实比之二楼，一楼是底层，即使十七楼比之十八楼，何尝又不是底层呢？这个有点像这些年流行的“鄙视链”。

“新时期文学”被人们称为五四以后的又一轮现代性思潮，是很有道理的。我们在那个时期的作品里读到了太多的抗争以及隐藏在背后的“怨恨”。作为深受五四新文学熏陶的汪曾祺，对现代性的追求也从来没有放弃过，但他没有用怨恨的方式表达出来，而是委婉地通过人物命运来呈现。比如关于爱的问题、关于爱情的问题，在今天是不会作为一个问题进行讨论的，但在20世纪70年代末期它是一个“问题”。刘心武率先用“主题先行”写下了《爱情的位置》，之后张洁又用女性的细腻及切入肌肤的感受创作了短篇小说《爱，是不能忘记的》。这两篇作品当时都获得了巨大的成功，在读者当中更是掀起了“洛阳纸贵”的热度。这两篇小说无疑是启蒙的，又带有某种“怨恨”的情绪，《爱情的位置》的潜台词是以前爱情没有位置，《爱，是不能忘记的》是因为爱已经被忘记了，因此刘心武和张洁才呼吁爱、呼吁爱情。

同时期，汪曾祺写了《受戒》这篇出奇、出格却又伟大不凡的小说。其实《受戒》说的也是“爱情的位置”，表达的也是“爱，是不能忘记的”的主题，小和尚也是人，也有爱的权利。在小说的结尾，汪曾祺甚至用“43年前的一个梦”来隐喻刻骨铭心、难以忘怀的爱情。《受戒》的主题其实极具“现代性”，六根清净是和尚的戒律，但明海的爱情是那么的纯洁、动人，闪烁着人性的光芒，我们还有理由不去爱吗？有趣的是，今天我们再读《爱情的位置》和《爱，是不能忘记的》，不仅引不起一点激动，还会觉得有些“幼稚”和“矫情”，而再读汪曾祺的《受戒》，却依然能感受到穿越时空的爱情魅力，感受到爱永不消逝的能量。

汪曾祺的另一篇小说《寂寞与温暖》，其创作过程更能说明他与当时文学话语的距离感。这篇小说是在“伤痕文学”“反思文学”最为热闹的时候写的，内容也和当时的流行题材接近，都是被打成“右派”的知识分子的“受难史”。当时火爆的有从维熙的《大墙下的红玉兰》，之后有张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》等名篇，都是通过“好人”受迫害的故事来写时代的创伤记忆，呼唤人性的复苏。但汪曾祺写得非但没有苦难深重的痛苦感，甚至还在标题上使用了“寂寞”和“温暖”这样的形容词，这在汪曾祺的小说创作中是非常少见的。汪曾祺的子女在谈起这篇小说的创作时回忆道：“《寂寞与温暖》并不是爸爸主动要写的，而是家里人的提议。当时描写反右题材的小说很多，像《牧马人》《天云山传奇》，影响都很大。妈妈对爸爸说：‘你也当过右派，也应该把这段经历写写。’在家里，妈妈绝对是说话算话的一把手。爸爸想了想，便动笔写了。写成之后我们一看：怎么回事？和其他人写的右派作品都不太一样。没有大苦没有大悲，没有死去活来、撕心裂肺的情节，让人一点也不感动。小说里的沈沅当了“右派”，居然没受什么罪。虽然整她的人也有，但关心她的人更多。特别是新来的所长，很有人情味，又让她回乡探亲，又送她虎耳草观赏（这盆虎耳草显然是从爸爸老师沈从文先生的小说《边城》中搬过来的），还会背诵《离骚》和龚自珍的诗勉励她。这样的领导，在那个时代哪儿找去？纯粹是爸爸根据自己的理想标准‘生造’出来的。我们都说不行，文章得改，向当时流行的右派题材小说看齐，苦一点，惨一点，要让人掉眼泪，号啕大哭更好。‘老头儿’倒是没有公开反对，二话不说便重写起来。写完通不过，再重写一遍，前后一共写了六稿。最后大家一看，其实和第一稿没什么大区别，还是温情脉脉、平淡无奇。大家都很疲惫，不想再‘审’了，只好由他去了。”

应该说，《寂寞与温暖》属于创伤性的叙事小说，里面的“右派”沈沅虽是女性，但更多的是汪曾祺的夫子自道。沈沅的身份取自于他太太施松卿，她是福建人，也是“海归”，华侨后代，沈沅的“硬件”好像与汪曾祺无关，但下放农科所的经历确是汪曾祺自身的真实经历。和很多右派知识分子的命运一样，汪曾祺被打成“右派”以及改造的经历无疑也是充满苦难的，小说里沈沅遭受的不公平待遇，被批判，被奚落，人格上受到的侮辱，应当是汪曾祺的亲身体验。如果按照当时的“画风”来写，作为女性的沈沅可能还会受到性方面的侵扰，但在《寂寞与温暖》里，汪曾祺只写了寂寞，只是在寂寞的同时还有温暖。除了一个不太靠谱的胡支书和王咋唬外，还写了人世间的“温暖”，底层出身看似粗野的车倌王栓，在沈沅被打成“右派”后给了她继续生活下去的信心，新来的赵所长对沈沅的关心，既是对知识分子的尊重，也是对人的尊重。如此，本该是充满“怨恨”的小说，却被汪曾祺写成了“温暖”。所以这篇小说改了好几次，还是没有和当时的文学潮流接轨。《寂寞与温暖》在当时伤痕文学和反思文学的“怨恨”底色上，更多写出了人与人之间相濡以沫的暖意，这显然与汪曾祺“人间送小温”的文学思想密不可分。

汪曾祺曾自嘲自己的小说不能“上头条”，因为和当时的文学思潮不合拍——这时文学的现代性是以“怨恨”为底色的拯救话语。我们看后人为这些文学现象的命名，“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”，都是针对现实或历史对人的伤害进行的“怨恨”式书写。而汪曾祺的写作自觉远离这样的宏大命题，让人感受到的更多是寂寞中的温暖，这是发自内心的真诚写作。这种“反伤痕写作”既不是受命于谁，也不是汪曾祺“心有余悸”，而是他的文学观念使然。

与汪曾祺“反伤痕写作”形成呼应的是，王蒙这一时期的小说创作也并没有和主流思潮完全同步。王蒙忽上忽下、波澜起伏的人生经历，让他有更多的理由去写出类似张贤亮、从维熙式的苦难叙事，但他没有去惨痛地展示自己的身心创伤，而是努力去弥合伤口，修复身体和心理上的疼痛。他的《最宝贵的》《悠悠寸草心》等作品，没有太多的愤怒和怨恨，受害者反而以一种愧疚者的心态来看待这些年的苦难历史。在这一段时间，修复个人与周围的关系，修复心灵与肉身的断裂，成为王蒙面对历史的选择。在《布礼》和《蝴蝶》两部中篇小说里，王蒙书写的是当时“右派作家”常写的个人苦难遭遇，但笔触截然不同。在《布礼》中，钟亦成受尽磨难，却依旧忘不了“布尔什维克”的敬礼，而《蝴蝶》里的张思远则物我两忘，幻觉化蝶，完全没有外在的创伤，连心灵也进入了超越时空的状态。也许有人觉得这是逃离历史的自我麻醉，但联系王蒙的整体创作来看，就不会认为这是对现实的逃逸，而是王蒙的文学观让他选择了“不怨恨”的写作。

读一读王蒙同时期写的《论“费厄泼赖”应该实行》一文，就会发现王蒙“不怨恨”的理由。在这篇随笔中，王蒙对鲁迅“痛打落水狗”的理论提出了新见解，王蒙认为这是一种反思，是对流行的“伤痕文学”的反思。现在看来，他的这一观点具有某种超前意义。他还在文中指出，由于十年动乱留下的历史创伤，在“留下了许多人与人之间的宿怨、隔膜、怀疑、余毒以及余悸”的今天，提倡“费厄泼赖”更是对症的良药。王蒙这里说到的，不仅是文学的问题，更牵涉到整个国民心态的调整。

同样，并非二十多年的右派生涯没有给王蒙留下乖戾的情绪和痛苦的记忆创伤，也不是王蒙“好了伤疤忘了疼”，而是底层磨难的经历让他重新思考个人与历史、生活的定位关联。并不是王蒙没有挖掘、揭露伤疤的能力，也不是王蒙故意粉饰生活、粉饰人性，他只是不想以怨恨的方式来呈现往昔记忆。王蒙对人性和生活的洞察的尖锐和冷静，在其后创作的《活动变人形》中有充分的表现，王蒙对父亲的精神疾患毫不留情，对母亲的精神恶习也刀刀见血。但是在这样一部具有某种“吐槽”意味的小说中，王蒙依然秉承着“费厄泼赖”的精神，他写得很痛苦，写得很不粉饰，但内心里还是充满了悲悯。

多年之后，王蒙写作了小说《笑的风》，这也是一部“反伤痕”写作的后爱情小说。《笑的风》里的傅大成对“现代性”的向往、追求，是通过对爱情的追求来表达的。傅大成感受过现代性的快乐和喜悦，也同样被现代性所带来的困惑和苦痛煎熬着。现代性是相对于“古代性”（前现代）而言的文明形态，或者说是农业文明之后的又一个文明形态。经历这种文明形态的转换，人产生心理眩晕是必然的。

傅大成和杜小鹃或许代表着某种现代性，而白甜美则象征着乡土文明。穿行在现代文明和传统文明之间的傅大成，在饱尝爱情的悲欢离合后，其选择和判断愈发彷徨。这就是傅大成老觉得普希金的诗歌《假如生活欺骗了你》非常契合自己心境的原因所在。傅大成的被欺骗感来自何处？这就是王蒙写出的“后伤痕文学”的悲剧性所在。

傅大成的内心是有伤痕的，情感也是有伤痕的。他无疑是带着理想主义目标去选择婚姻的，但是父母包办的婚姻不是理想主义的，而是从实用出发，父母为傅大成娶了白甜美，所以理想主义的傅大成有挫败感，觉得生活“不真实”、太庸俗，这就是现代性造成的焦虑。王蒙的伟大之处不在于写出了傅大成的没有自由恋爱的婚姻的挫败感，更在于他写出了傅大成在按照自己的理想蓝图和杜小鹃结合美满姻缘后，他反而滋生出另一种被欺骗的挫败感。傅大成和杜小鹃在希腊圣托里尼岛的小镇上关于自由、孤独、幸福的对话，不仅写出了追求的幻灭感，也是对现代性的一种追问。 

傅大成与杜小鹃离婚以后，“被欺骗”的感觉愈发强烈，内心又产生了新的“伤痕”。他追求的理想实现后，却反而更加的失落，更加的失重。傅大成和杜小鹃的分手，又一次让他觉得被生活捉弄了。不是说好的“理想”吗？怎么如此脆弱呢？所以他又回到了白甜美的“身边”，甚至要为她建立“婚姻博物馆”，完成她生前的设想。人生是如此的吊诡，爱是自由的还是孤独的？王蒙的发问是哲学层面上的诘问。汪曾祺的写作很多的时候也被人称赞“智慧”，他们二人的“不怨恨”其实在于对生活的深刻认识，不是简单的现代性观照，也不是用一种绝对的理想主义和绝对的真理去剖析生活的是非、黑白，将人简单地分为善恶、美丑，而是遵循生活的本真，在“去真理”化之后，还原生活现象本身。他们都知道，小说不是观念的传声筒。