“新大众文艺”与群体意识重塑
内容提要：新大众文艺”的“新”不仅是思想观念的新、行为模式的新，而是对大众意识的重塑。要真正理解“新大众文艺”，人们要学会如何在一个由人类与非人类行动者共同构成的复杂网络中生活。数字时代的创作主体一部分让渡给了工具或媒介，中介很大程度上已经跃升成了“新大众文艺”的“准主体”，它们参与设计规则、控制流量分配、制定商业化路径。将“新大众文艺”从社会符号中剥离出来，回归其本体论价值，需要打破区隔，确认其四重能力：大众有能力对复杂性进行探索和表达；大众有能力利用算法进行自我超越；“求知是人的本性”，文艺创作本身就是追求超越性的体验；大众文艺真实地保存和锻造人们语言与感受力。“新大众文艺”良性发展需要打破文化资本的垄断和审美标准的专制，使所有有意愿的个体都能通过平等的社会安排和教育机会去享用公共资源。针对日新月异的“新大众文艺”，以往的文艺理论都难以全面解释这一现象，文艺理论界迫切需要提供新的有力的解释框架，揭示“新大众文艺”在融合、创新、人民性和社会参与等方面的独特价值。
关键词：“新大众文艺” 群体意识重塑 大众能动性 区隔与标签 素人写作
新大众文艺已经不是狭义的“文艺创作”或者“文艺接受”，而是人的“新”的生活状态，是“生活文艺化”和“文艺生活化”的一种社会变迁。数字时代的新大众文艺给人们带来了诸多好处：方便快捷的表达渠道，“零延迟”的快速传播，文字、图像、音视频、人工智能辅助等多种形式的表达。如果说以往的大众文艺是扁平的、单向的，那么，“新大众文艺”是立体的、互动的。“新大众文艺”包罗万象，它是积极的，值得人们伸开双臂拥抱。值得注意的是，“新大众文艺”与过去任何时代的大众文艺有所不同，它不是思想观念的新、行为模式的新，而是对大众意识的重塑。文化和科技的融合不是简单地生成某个新的文化产品，而是对人的思维方式进行了颠覆性的改变。我们需要思考的是这种深刻的思想意识变革给人类带来怎样的新生活。
一
“大众”从来不是一个自然形成的、同质化的实体，而是一个被想象、被建构的共同体。大众文艺是谁的文艺？创作者和接受者都容易产生主体性的迷失。“大众”的建构性与被建构性是在政治、经济各方力量的作用下形成的。关于“新大众文艺”的概念内涵，已经有很多文章做了界定。如果对“大众文艺”进行溯源，就会发现一个有意思的现象。古代民间文艺、俗文艺的每一次形式改革，必然带来一波新大众文艺，无外乎日常生活情感的通俗表达，歌之咏之不足，而舞之蹈之，从田间地头发展到酒肆勾栏。每一次“新”都赋予了技术革新和新的意识形态。评书、鼓词、地方戏、话本小说、民歌、传说故事，其内容和形式决定了它们登不了大雅之堂。尽管以帝王将相、才子佳人、忠孝节义为内容的俗文艺也负有教化、传道的义务。但士大夫阶层和精英阶层对其多持 “俯视”或“漠视” 态度。小说曾经也是俗文艺，与诗歌散文相比只能算是“丛残小语”。汉代史学家班固评价：“小说家之流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”1文人收集整理它也是抱着社会学调研的目的。乐府是地道的大众文艺，班固在《汉书·艺文志》中说得很明白：“自孝武立乐府而采歌谣……亦可以观风俗，知薄厚云。”2应劭也在《元本风俗通义》序中说：“为政之要，辨风正俗，最其上也。”3知识分子早已意识到社会风俗对于政治的作用。但实际上，统治者和精英知识分子从来不担心大众文艺会威胁到他们的地位，大众只起到可有可无的点缀作用。新民主主义革命之后的左翼文艺将大众文艺、普罗文艺赋予强烈的政治性、启蒙性，称其为“救亡图存”和阶级斗争服务。知识分子试图用文艺启蒙大众，同时要求文艺形式向大众喜闻乐见的方向改造，即“化大众”与“大众化”的双向作用。鲁迅倡导的木刻艺术，田汉的街头剧《放下你的鞭子》，赵树理的小说《小二黑结婚》等，都是知识分子用文艺形式对民众的引领和改造，将文艺作品作为唤醒民众、进行革命斗争的有力武器。左翼知识分子明确提出文艺工作者到群众中去。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了“为人民服务”的最高准则，明确指出：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”4“讲话”中“人民的文艺”这一称呼的变化赋予创作主体和接受主体的权力。文艺是国家意识形态机器的重要组成部分，被纳入高度组织化的生产与传播体系中。文艺是“化大众”的武器，它负担起“团结人民、教育人民、打击敌人”的任务。因此，以“革命现实主义”与“革命浪漫主义”相结合的创作方法创作出了“三红一创、青山保林”5等优秀作品，是非常成功的“化大众”的文艺，创作主体都是精英知识分子，他们怀着使命进行文艺创作。事实上，从延安文艺开始，大众文艺包含了知识精英创作的面向大众的文艺，和以大众为创作主体的大众文艺。大众文艺被严格定义后，呈现的是经过多次筛选过滤后的以人民大众为创作主体和接受主体的通俗文艺。创作主体和接受主体都被要求以纯洁性为前提，因为“人民大众”被建构成为需要被启蒙、动员的群体。历史给文艺压上从未有过的重担。在互联网之前的大众文艺从功能上说是“化大众的文艺”，从创作数量上来说仍然是“小众的文艺”——只有极少一部分人有能力创作文艺。“大众文艺”通常以喜闻乐见的文艺形式娱乐大众和大众自我娱乐。
之所以对“大众文艺”进行历史性回溯，涉及“新大众文艺”成为“新”的关键时间节点。《延河》杂志把“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起”6作为“新大众文艺”的时间发生点。“人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺。”7如果把“人民广泛参与文艺创作”作为“新大众文艺”重要指标，以2024年生成性人工智能的广泛应用为分界点更能说明问题。《延河》杂志2024年抛出这个问题大概也是受此影响。以往的大众文艺中的创作者是有主体性的大众。我们可以对大众这个主体进一步细分，其中创作者称之为“实践主体”，关于“新大众文艺”的讨论主要针对这个群体。以哲学和社会理论而论，与“实践主体”相对应的核心概念是实践客体。实践主体是文艺创作者，实践客体是创作对象，这个没有问题。从人类活动的基本形式来说，与实践这个行为对应的是理论主体。也就是说，实践主体侧重于行动和改造世界，理论主体侧重于认识和反映世界。一个人可以既是实践主体又是理论主体，因为行动和认识几乎是同时发生的。但这里我们容易忽略一个重要环节，主体的实践并非直接作用于客体，而是通过“中介”来实现。物质工具平台和网络，精神工具语言和算法等都是连接主体与客体的桥梁。
数字时代的中介具有“生成性共生”的功能。以往的中介，舞台、印刷术、电视传播有简单的互动功能，能够做到“单向交互”和“有限反馈”。数字时代的工具或媒介“进化”成“智能代理”和“思维伴侣”，很大程度上已经跃升成“新大众文艺”创作的“准主体”了。它们参与创作、设计规则、控制流量分配、制定商业化路径。这种转化并非指工具像人一样拥有自我意识，而是指它们获得了某种能动性，能够独立地、实质性地影响和塑造人们的行为、认知乃至社会结构。人工智能如何获得“准主体”地位？布鲁诺·拉图尔的“行动者网络理论”认为，“行动者”可以是任何改变了事态状态的东西，人和工具、技术、动物都是“行动者”。社会是由人类与非人类行动者共同构成的网络。工具不是被动的中介，而是积极的“转义者”。它们会转译、修改、扭曲它们本应传递的意图和力量。这一理论从广义为人工智能“准主体”找到了理论支撑。回到文艺创作上来，赫施（Hersch）的“作者意图论”主张将作者意图视为解释的必然前提与终极归宿，强调通过语境探究重构作者原意，并认为意图具有客观确定性。他所说的属于“自然人”的作者意图放在生成性人工智能时代，就需要重新定义。伽达默尔的“视域融合”曾被赫施作为批评对象。在算法和生成性人工智能参与文艺创作后，“视域融合”强调历史语境与现实条件的相互作用，更适合解决当下问题。马克思主义的实践哲学认为工具永远是客体，人才是改造这个世界的主体。工具充其量是“准主体”而不是主体。
需要警惕的是，工具跃升为“准主体”后正“规训”人的行为，它变成一个有很强执行力的行动者。作为中介的AI潜在地接管了人类主体的部分角色。AI和人类在共同行动、共同建构社会现实。数字时代的“新大众文艺”的实践主体就成了“双主体”。麦克卢汉的名言“媒介即讯息”（The medium is the message）早已预示了工具的“准主体化”。真正影响人类社会的，不是媒介所传递的特定内容，而是媒介技术本身。每一种新的媒介都会重塑人的感官比率、思维方式和社会组织形式。古典时期的印刷术也同样具备这样的功能，它不知不觉塑造了现代人的标准化思维。智能手机也正在重塑了人们感受事物的方式，以及记事、交友、审美的方式，甚至包括空间感知的方式。“手机成为人体的一个器官”这句话看似是调侃，实则是说出了某种真相。人们带着这个须臾不离的“器官”，正在被它重新定义。在这里，技术系统获得了某种超越个人意志的“主体性”力量。人们在抱怨“城市里的牛马”的命运时，很大程度上是被工具这个“准主体”所掌控，全方位的信息提取，人们无处可逃。
在“新大众文艺”的发展过程中，“工具转化为主体”的趋势变得尤为明显和紧迫。算法是纯粹的工具，但它现在拥有巨大的能动性，推荐算法不再是被动响应人的指令，而是主动地预测、塑造并创造人们的欲望和偏好。它决定了人们能看到什么样的世界。在这个意义上，算法就是一个个依靠“0”“1”运行的“数字主体”，甚至绝大多数人都不知道这背后的逻辑。它对待文艺作品的评估和判断并非出于艺术感染力或美学价值，而是大众的偏好。它根据各种偏好行使它的“阐释权”。某种程度上接管了过去只有人类批评家敢做的事。它又根据偏好制定新的规则，让人类创作主体顺从它的算法规则，所有文艺创作者用户都在其设定的评价体系内进行创作。大语言模型的幻化能力能够生成人类无法预见的结果，它的决策过程有时甚至对其编程者而言也是“黑箱”。AI写诗画画已经很在行，小冰的《阳光失了玻璃窗》8中就有不少金句。生成性人工智能已然担负起“新大众文艺”的创作者和阐释者，我们更不能将其视为纯粹的被动工具。工具或媒介并不会变成像人类一样拥有生物意识和自由意志的主体，但它们确实可以拥有某种“主体的权力”。主客体的边界正在模糊，我们正在学会如何在一个由人类与非人类行动者共同构成的复杂网络中生活。倘若忽视非人类行动者的能动性，就无法真正理解我们所处的时代，也无法真正理解“新大众文艺”。
传统意义上的精英通常是指掌握较高文化资本和形成了知识壁垒的群体，他们倾向于创作和欣赏“高水准”的文艺作品，拥有判断文学艺术的鉴赏力和话语权。给文艺制定了反直觉的高深法则和“苦行配置”，需要用高超的语言和广博的修养才能解读。而大众的创作和品位都更直白，或者干脆就叫“通俗文化”，倾向于娱乐性、模式化和即时情感满足。参照马克思、葛兰西用阶级法区分精英和大众，数字媒介时代需要一个更复杂的框架来进行区分。布尔迪厄在此基础上加入了教育程度，他用调查问卷的方式对人群的教育状况判断大众之所以成为大众的社会学证据。通过“普通配置”和“特殊配置”9对人群进行区分。谁才是“大众”？“大众”并非一个同质化的整体，而是指庞大的“参与式受众”（Participatory Audience）。他们是流量的基石，通过点击、点赞、转发、评论、刷弹幕、玩梗等方式共同塑造文本的意义和热度，既是市场数据的来源，又是广泛的业余创作者。平台的低门槛技术，便捷的短视频剪辑工具、唾手可得的网文发布平台，使得任何人都可以进行创作。其创作动机多为兴趣驱动、社群分享、情感表达，而非专业的艺术追求。那么谁是“精英”？精英从来应该是拥有话语权和定义权的一方，所谓大众偏好听起来就是精英知识分子的“口气”。但是，“新大众文艺”对应的精英主体复杂化了，这个精英主体不仅是传统意义上掌握文化分配权和知识定义权的文化领导者和精英知识分子，在这里，算法工程师也转变成新的“文化精英”，他们通过代码决定了文化的筛选和推荐机制。
与精英相比，大众更容易放下身段，尽情自我绽放。大众也渴望他们的作品走向市场，事实上市场和算法也正在关注着他们，只不过将其作为奇观化消费进行资本收编。“追逐利益”成为资本和大众的共同目标。作为受众的大众是被视为流量、收视率、点击量的数据，作为创作主体的大众则成为一组组需要被满足消费偏好的数据。大众是被动的、可测量的客体。每个人都可以发声，每个人的声音都被淹没。作为“准主体”的媒介工具和算法成为时代的推手，它发现大众，塑造大众，通过大众偏好又不断强化和固化其偏好。大众显然不愿变成这种模式操控下的大众，而是要成为自主发声的人民群众，在文化权力、资本、品位和参与方式的动态体系中有自己的一席之地，而不是一个样本和数据。
二
从人民大众中成长起来的流量大V和头部创作者，他们因出身和流量依赖，既是“大众”的一部分，因掌握了部分话语权又是新的“精英”。他们与平台共谋制定新的标准。传统的那部分掌握话语权的精英知识分子和文化管理者，他们大多数时候保持着精英的身份。但如果他们参与流量竞争，从媒介和平台的角度来看他们也是大众。因此，在“新大众文艺”中，大众与精英的区分不再是固定的身份标签，而是一种动态的权力关系中“游动的目标”。
数字时代的大众文艺创作者都明白要遵守国家政策法规的监管与引导，确保自己不逾越意识形态底线、法律红线、公序良俗。自此，文艺无论是名义上还是实质上都极大可能地回到了大众手中，大众也享有一部分定义权、生产权和阐释权。大众的主体性从来没有如此明晰过。权力主体、资本主体和知识主体只在偶尔需要时才露脸。在算法当道的数智时代，大众主体性是否被更精巧的话语遮蔽和征用了？“大众”也从未认真思考过主体性问题。大众不缺真诚的力量和真实的表达，这是无须深思的。因此，对“新大众文艺”的讨论特别需要警惕的是目的与手段的倒置，既要防止启蒙、异化与自由的话术，又要防止算法的奴役。用文艺照亮大众的思想仍然是由外而内、自上而下的“浇灌式”启蒙运动，这本身就包含了一种精英主义的预设，认为大众是蒙昧的，需要被标榜为知识分子或先锋队的“我们”用文艺来提升。这种 “为了你好”的家长主义，其中潜藏着文化权力的不对等。
真正的大众文艺是发自内心的自由。东莞的诗人温雄珍打两份工，白天卖童装，晚上在烧烤摊当服务员。如此忙碌，她却是“生活的歌者”。她说“那些生活里的不如意，她不愿语人，那些漫不经心的倾听会消解掉情感的重量。后来她找到诗歌，在这里她可以无所顾忌地言说自己，在诗歌里，她获得了从未有过的安宁和尊严”10。她在诗中喜欢用“玻璃”这个意象，因为她要求自己要“像玻璃一样纯洁无瑕”11。温雄珍的自觉不需要被认证，她本能地认为文学就是“擦拭内心这块玻璃的最好的东西”12。东莞石材厂的曾为民认为，文学除了作为精神上的依靠，也是自我认可的证词，他在石材厂应聘时还不忘递上自己发表过的作品。他在炸山采矿的时候“似乎能听到石头的尖叫”。他说：“我给石材以生命，石材给我以诗歌。”13后来他离开了石材厂，但石头“教会”他写诗。他并没有打算因为会写诗就能在采石厂获得一份轻松的差事，这种自证给他自己一个注脚，他有能力从写诗中获得信心和力量，仅此而已。素有固原农民作家的“三颗星”的单小花、王秀玲、曹兵，以及马慧娟（拇指作家）和马骏（柳客行），以写作为其单调的劳作生活注入精神光亮，文学艺术被他们作为生命慰藉的力量。曹兵抒写羊的诗句如：“一只羊羔在摄影镜头里，此时，世界祥和/母语纯粹，赞美不夸张。”西海固农民作家都是以这种纯粹和不夸张的姿态投入文学创作。喜欢写诗、诵诗，被称为“草根诗人”的湖南益阳清溪村62岁的邓春生，在一次中国作协举办的文学座谈会上，创作了一首藏头诗《清溪之歌》，将“清溪周立波故居山乡巨变文学村”14个字置于每一句诗的头一个字。他把它看作一种字面上的“游戏”乐趣，其实他无意中抵达了伽达默尔所说的游戏的本质，即“艺术作品本身的存在方式”14。
素人写作的真诚在于他起初游戏的心态，继而真正成为游戏本身。伽达默尔建议从游戏者的行为方式中找寻对游戏概念的规定，他认为游戏看起来并不严肃。“但游戏活动与严肃东西有一种特有本质关联。这不仅是因为在游戏活动中游戏具有‘目的’，如亚里士多德所说的，它是‘为了休息之故’而产生的。”15伽达默尔的这个意思非常明白，他所说的游戏不是“打游戏”，而是用“游戏”来比喻艺术的存在方式。他改变了人们看待艺术和世界的方式。素人写作起初以游戏的心态参与创作，甚至有人坦言用游戏的心态面对写作后，心态平和了很多。“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。”16因为艺术作品真正的存在在于被体验，当一个从未有过写作经验的人从消费者变成了艺术的参与者和创作者，其主体性与艺术作品本身成为一个东西。通俗地讲，主体不是观众，而是艺术作品本身。这一点是反常的。 我们通常认为我在欣赏艺术，我是主体。但伽达默尔说，不对。在真正的艺术体验中，是作品的力量如此强大，以至于它占据了主导地位，把你吸了进去。你忘记了自我，完全沉浸在作品所创造的世界里。卖童装的温雄珍，采石厂的曾为民，牧羊人曹兵，清溪村农民邓春生，他们在参与写作时，并没有总是想着“我要得个什么奖，我要成为大作家”，一旦有这样的想法，反而设法真正投入，写作对他来说只是一个工具。而当他真正沉迷于写作，忘记自我，完全被写作的乐趣本身所吸引时，他才达到了“真正的游戏”状态。这时，“游戏本身”成为了主体。即伽达默尔所说的“凡是不存在进行游戏行为的主体的地方，就存在真正的游戏”17。艺术就像一场“游戏”，它有内在结构、主题、情感等规则，当写作者投入其中时，就被艺术作品的内在力量所引导和塑造。艺术对他们来说就是一个强大的磁场，而人只是一块铁屑，当你接近这个磁场时，你就不再是自己想怎么动就怎么动了，而是被磁场的引力所安排、所改变。这场体验的主导者是那个叫作艺术作品的东西（磁场），不是小铁屑能改变的。艺术真正的“存在”就发生在这个磁场对你产生作用的时刻。素人写作的纯粹与愉悦也就体现在这里。
谁先清醒地意识到这个问题，就有可能超越。通过历史的纵向比较可以发现，大众文艺的繁荣与媒介的数量是成正比的，八十多年前的华北抗日根据地和解放区的大众文艺的热闹空前，仅晋察冀就有二十多种报纸和期刊18。河北社科院主编的《华北抗日根据地及解放区文艺大系》（2024年出版）选取其中三种报刊《晋察冀日报》《晋冀鲁豫（人民日报）》和《晋察冀画报》的文艺作品进行选编，就有五十七卷之多，一千多万字。除了报刊，还有舞台、墙头、黑板、流动表演场地等载体没有编纂，民间曲艺、民歌等文艺体裁已无从考证和整理。在政策鼓励下，人人都参与文艺创作，有文化的写字画画，不识字的演戏、唱戏，每个人都有机会充分地表达个人想法，且极其容易被大家看见。同现在的互联网一样，那时的大众文艺也有很多无名作者。1943年《晋察冀画报》创刊号至少三篇文章没有署名，作者无从考证。其中《易水秋风，狼牙山五壮士的故事》一文就是一篇“军区指令各部学习狼牙山五壮士精神”的学习心得，从会上“宣布马宝玉等五名同志为荣誉战士”19等内容可以看出，这是一篇关于狼牙山五壮士的早期宣传作品。同一期还有无名氏的《晋察冀的生活光景——故事散文一束》，写婆婆李大娘与大锁媳妇二锁媳妇及孙女凤凤子参会参团的生活细节，虽然笔法朴拙稚嫩，但读来亲切感人。除了本地庄稼人“写手”，还有外国作者，在该刊的第二期有国际主义战士班威廉·克兰尔的《边区第一届参议会观感》，译者是刘柯。作者将此会议称之为“稀有的盛会”20，他还顺带批评了西方国家的矫柔造作的民主作风。同期还刊登了国际友人柯棣华、共产党模范雷烨的悼文，徐悲鸿这样的大艺术家也发表了一篇在全国木刻展发现“卓绝之天才”古元的不具一格降人才的文章。另一份报纸《晋察冀日报》的歌曲、版画、题字收集起来也数量可观，从其艺术表现的丰富性和多样性可以看出当时的大众文艺的热闹程度。华北抗日根据地和解放区的民众普遍文化程度不高，精英知识分子也放下姿态，用农民群众听得懂的语言讲故事和写文章，正如刘跃进所说，他们“明显吸收了民间说唱文字的优点，特别是在白话叙事中插入不少快板式的韵白，更适合群众的喜好”21。因此解放区文艺出了很多在文艺史上有一席之地的精品，如《太阳照在桑干河上》《荷花淀》《地雷阵》《白毛女》等数十篇（场）经典作品。意大利马克思主义者葛兰西认为市民社会是争取“文化领导权”的主战场。当权者不用通过强制和暴力，而是通过塑造一套被社会广泛接受的价值观念、文化规范、常识和信仰体系，民众自愿地认同其政权的合法性和自然性。这需要一场漫长的“文化战争”，去争夺解释世界的话语权。他认为“农民群众虽然在生产界起着必不可少的作用，但并未创造出自己‘有机的’知识界”22。知识分子的任务在于组织和教育群众，争夺文化领导权。
大众对文艺的创作热情与媒介的材质有关。传统的静态媒介对大众是半开放的，作者（包括表演艺术）的思想和表达一旦呈现出来便成为一种权威性的、最终的版本。解放区山西的戏曲比较普及，人们为了听晋剧艺术家程玉英的戏，晋中流传一个顺口溜“宁叫跑得丢了鞋，不能误了程玉英的嗨嗨嗨”23。表演者的主体性也随着表演的完成而确立，像一个被封装好的商品传递给接受者。接受者面对的是一个完整的、不容置疑的客体。他们只能追随表演者赶场子，作者与接受者的关系是单向的、延时性的。小说文本更具有独立性，创作者的主体性主要在自我构思几乎不受即时大众反馈的影响。自主权掌握在创作者和编辑手中。编辑作为把关者代表机构的标准和品位。静态媒介时代的创作者主体性，像一个被精心雕刻和打磨好的雕塑，稳定、权威、边界清晰。动态媒介的数字文本天生具有可修改、可迭代、可链接的特性，创作者的主体性是复式的、多频次的、对话式的，它始终处于被测试状态，根据反馈不断调整。评论区、弹幕、转发、点赞构成了创作生态不可分割的一部分。受众的集体偏好和即时反应，直接参与并塑造了创作者的主体性。新大众文艺的创作者更依赖于在特定社群中建立的个人品牌和人设，诸如“知识区博主”与“搞笑段子手”这两种不同类型的创作会自动将观众分流。“新大众文艺”的主体性更多地由个人魅力、社群认同、流量数据来定义和支撑。
这不是简单的进化，而是深刻的转型。动态媒介使创作者的主体性扩散到了一个更庞大的网络体系之中，与受众、算法、平台规则、GAI（生成式人工智能）以及其他创作者杂糅在一起，形成了一种重叠型、关系型的主体性。从另一个方面看，这些想做什么就做什么的创作者的自主性看似外延扩大了，但其内涵分摊到整个媒介生态系统的运行逻辑之中。其中有一部分创作者的主体性不得不让渡给了中介（工具和媒介）。在这个大家都能分享到阳光雨露的文艺丛林中要长成参天大树，需要多方因素共同扶持。新的大众文艺在这种创作环境下出精品和经典的比例大大下降。加上创作主体无法完全掌控自己的产品，它的创作过程就是工业时代的流水作业，其产品也像工业时代的产品，变成用完即丢的一次性产品。
东莞工人作家群、西海固农民作家群、清溪村农民作家群的一个共同特征是古典式的作坊，他们的独特性由历史写作传统的影响、政府的政策帮扶、作家的个人努力共同促成，他们走的是一条传统路子，没有过早地以让渡主体性为代价进入算法体系。在他们形成一定影响后，互联网和数智媒体介入，助推他们的事迹和作品，从而被更多的人看见。这一现象被批评界认为是“新大众文艺”的优秀典范。他们的发展模式是否具有可复制性，取决于是否满足文学传统的历史化过程、政策鼓励、作家的写作意识的崛起等多个条件。东莞的当代文学传统从1960年陈残云的《香飘四季》开始，到2010年和“作家第一村”挂牌，培育了王十月、郑小琼等知名作家，直到蔚然成风的素人写作，成为十分显眼的文学现象。西海固的文学传统严格来说应该从张贤亮算起，他将这片土地的苦难与人性光辉展现在读者的视野中。西海固本地作家受他的启发开始书写自己脚下的土地。涌现出石舒清、郭文斌、马金莲、了一容优秀作家群体。西海固农民受当地文学氛围的熏陶，马慧娟、李进祥、单小花写出最鲜活、最接地气文字。益阳清溪村因周立波和他的《山乡巨变》成为中国现当代文学的地理坐标。卜雪斌、邓春生、邓旭东就是在文学熏染中“吃上文学饭”的人。“在邓春生的带动下，种粮能手、退休教师、新媒体从业者共6名‘泥腿子作家’，在清溪村开设了‘田埂文学课堂’‘屋场创作会’，常态化开展‘清溪伴读’‘艺润清溪’等文艺活动”24。
“新大众文艺”在突出传统重围的同时也陷入新的困境。“生活大于艺术”的赞誉是一把双刃剑。当题材的新鲜感过后，其艺术成色必然面临严格审视。评论界亟待建立一套既超越传统精英标准，又能有效评价其独特美学的批评话语，避免陷入“题材政治正确”的陷阱，或仅以“奇观”给予特别的宽容。标签化伴随的是“他者化”的风险。 “打工诗人”“清洁工画家”等标签固然是其被看见的捷径，却也可能成为固化的枷锁。市场和读者时常怀有猎奇心理，期待他们持续产出符合其“底层”人设的苦难叙事，这无形中构成了一种新的文化消费和剥削。
三
文艺表层的美学功能就是给人爽感、治愈、解压。康德在《判断力批判》中却把“快适”放在审美的最末一个层次，他认为爽感就是一种“病理学刺激”，美与崇高要高于快适（爽感）。崇高才是主体的理性精神的体现。快适只求感官满足，以及客体的存在对我有用，它与道德无关，是一种动物性的低级快乐。而美比快适要高级，它是对象形式的和谐，它关注客体的形式，是道德的间接象征，处在快适与崇高之间的普遍性审美。崇高是主体的理性精神，它所产生的痛感是道德的根基，体现了人的理性尊严。“新大众文艺”很多作品够不上崇高，但也符合康德所说的美是“没有任何厉害而令人喜欢”25审美状态。
当代年轻人的焦虑、孤独和不确定性都需要得到精准回应。青年人喜欢将自己对应16型人格26，某个作品细腻的叙事可能适合16型人格中INFJ人格的喜好，而ESTP人格则对此无感。新媒体的便捷使“新大众文艺”可以细分自己的人格和兴趣，然后高效精准地宣泄情感。表层的审美就能安抚情绪，为什么还要做又苦又累的深度探索？逆袭、打脸、甜宠式的“爽感”是对现实无力感的补偿，慢综艺、萌宠、温馨日常式的“治愈”是对情感荒漠化的滋润，搞笑短视频、感官刺激式的“解压”是对精神紧绷状态的松绑。青年人要正常地生活，越来越离不开这些补偿、滋润和松绑。在这个意义上，“新大众文艺”扮演了社会 “心理减压阀” 的角色，具有积极的现实功能。但它也可能因某一事例的放大激发整体社会的负面情绪。人们意识到新大众文艺在发展过程中的不足，努力改进使之进入良性循环。
爽文和爽剧会进行自我预审查和自我模板化，主动砍掉那些可能“不够爽”但可能有深度的部分。文艺创作从一种自由的艺术活动，异化为一种生产快餐式情绪消费品的劳动，被这种快餐喂饱后的观众和读者常常感觉到“快乐但不幸福”。更重要的是，这种沉浸式的满足消解了人们洞察生活的能力。市民剧场过去是地地道道的通俗文艺，人工智能干预以后，剧场艺术的创作的主体性一部分让渡给了观众。陈彦的长篇小说《喜剧》道尽大众文艺的困境，喜剧演员贺加贝原本是一位有艺术追求的人，史托芬给他团队进行了数字化营销提升，将“爽感”“笑点”进行算法布置，每一句台词都是可量化的KPI，贺加贝的喜剧就不再是发自内心的表达，而变成对流量密码的追逐。这一现象形象地说明了艺术一旦屈从于流量，艺术家不再是“完整的主体”，其中一部分是服务于算法规则的“客体”。创作自由一旦屈从于流量逻辑，人就从创造主体沦为算法的“附件”，“新大众文艺”如何重建人的主体地位，拥抱算法流量但不能成为附庸。基层的大众文艺反而创造出算法之外的惊奇，素人写作常常用本能、直觉和最新鲜的感受力去感受事物和创作作品，以至于算法无法预测和归类，无意间抵达艺术真谛。王柳云五十多岁从湖南新化到北京做清洁工，工作之余喜欢画画，她说“白天扫厕所养活自己，晚上画画是养活灵魂”。
大众文艺是高雅文艺的对应词，“高雅文艺”与“大众文艺”的二分法从来不是天然的审美判断，而是一种社会性的区分。一方面民众对高雅文化的形式探索敬而远之，他们更愿意直接表现情绪，拒绝晦涩的暗示和隐喻。艺术中的深奥难懂一方面是文艺鉴赏的智力游戏的需要，另一方面也是一种文艺受众的区分。在资本主义社会就是皮埃尔·布尔迪厄所说的“文化资本”的争夺。他认为精英阶层通过推崇高雅、深邃、难懂的艺术来标榜自己的身份和品位，与“大众”进行区分，从而维护其文化领导权。那么，布尔迪厄是如何看待大众艺术和高雅艺术的呢？因为这种区分涉及一个极其深刻的问题，它触及了文化社会学和艺术哲学的核心争论。布尔迪厄对高雅深刻艺术的批判并非要否定其本身的价值，而是要揭露这一资源被精英阶层系统性地挪用。布尔迪厄的真正洞见是揭示“文化的神圣化”过程。他认为审美品位并非天生的、纯粹的，而是社会地位的标志和再生产者。文化作为一种资本，精英阶层通过家庭教育和学校教育，垄断了理解和欣赏“高雅艺术”的密码。这种能力就是一种“文化资本”，它是可以变现为社会资本和经济资本的。精英阶层通过推崇那些形式复杂、需要大量背景知识才能理解的艺术，潜在的设立了一道无形的门槛，并将自身的品位确立为“合法”的、“高级”的品位，而将大众的、“通俗”的品位贬为“低级”，将文化不平等合法化，进一步巩固了社会阶级的区隔。布尔迪厄鼓励观众带着直觉去欣赏艺术品，当观众在欣赏那些表面纯洁其实不过是与性或金钱有着更隐秘关系的艺术品时，他告诉观众“我们应该听从这种直觉”27。“新大众文艺”也面临“区隔”的处境，社会权力一旦通过一套体制将某种特定的审美偏好贴上标签，那么它在这个区隔里很难翻身。大众文艺中也有精致的作品，这里并不是有意模糊其界限，制造一种虚假的平等也是需要质疑的。因为它会带来更坏的后果，精英艺术标榜大众文化的亲民策略，大众文艺则借用高雅艺术的外壳进行“镀金”。这看似是平等，但可能只是一种商业策略，并未改变内在的权力结构。
以往被视为大众文艺的缺陷的东西在数智时代反过来变成了优势。经验主义、直觉主义、通俗肤浅、快速消费，正是这些优势才使新大众文艺解放了文艺的生产力，让其更加普及，但也可能用单一的审美束缚了文艺的多样性。任何时代都需要爽感的文艺，大众文艺的有些作品难免庸俗、浅薄、迎合。未来的出路不在于彻底否定爽感文艺，而在于寻求一种超越的路径。寻求更高级的审美，是把爽、治愈、解压融合在一起，在提供快感的同时，承载一些有意义的东西。很难依靠大众文艺探索高深的人类思想，但真诚的文艺态度可以给予人面对现实的勇气。“新大众文艺”引以为傲的通俗和直觉，并不排斥理性，很多优秀大众文艺作品以在感性与理性的张力之间找到着力点，引导人们进行批判性思考，将“俗”的材料升华为对“俗”本身的反思，从而在否定中抵达更高层次的肯定。“新大众文艺”被边缘化并不是他们的宿命，同时也要理解他们渴望被体系收编的心情。收编并不意味着原创性的消磨，得到出版、签约、扶持项目，只要他们继续保持创作的自主性与本真性，就是好的。
“新大众文艺”应从社会符号中剥离出来，回归其本体论价值。第一，大众有能力对复杂性进行探索和表达。人类经验和世界的本质是复杂、多维且充满张力的。大众同样掌握了处理这种复杂性的语言，不需要他们提供答案，只需忠实于问题的复杂性，观众自动会思考。各种层次的人都需要从文艺中获得这种精神练习。第二，大众有能力利用算法进行自我超越。艺术本身具有一种否定性。只要不是曲意迎合某种权威和利益，保持真诚和真实，一幅画，一首诗，即使是“无用”的，它拒绝被利用，就是保全了一种批判的维度。第三，亚里士多德说“求知是人的本性”，也是人之为人的一种实现方式。文艺创作本身就是追求超越性的体验。创造和欣赏都需要耗费心智，这是一种内在的、目的性的活动，其价值在于活动过程本身所带来的充实与提升，而非其外在的社会效用。第四，保存和锻造语言与感受力。艺术往往是民族语言和人类感受力的炼金炉。通俗的文艺也需要经过艰难的提炼，锻炼直觉判断和理性能力。我们需要打破文化资本的垄断和审美标准的专制，所有有意愿的个体都能通过平等的社会安排和教育机会去共享公共资源。
结语
“新大众文艺”正在深刻地重塑着人们的意识。它并非简单地提供新的文艺内容，而是通过改变文艺的生产、传播和接受方式，从根本上影响和重构着大众的思维方式、价值观念和群体认同。创作主体从观众、读者无障碍地转变成创作主体，普通人广泛参与创作，素人写作成为潮流，人们的文化权力意识觉醒，自我表达意识增强，在审美上具有无限的包容性，题材更贴近现实，文艺创作借助智能手段成为日常，通过文艺表达实现对平凡生活价值的再发现，技术赋能使视觉艺术向更深广的方向拓展，审美偏好从实用主义审美又回归到“唯美主义”。文艺的群体基于趣缘和情感认同出现新的审美共同体。公共参与程度的提高和话语空间的拓展使得大量基层创作者接连涌现，无数普通人都能创作出让人惊奇的艺术作品，从而使人们淡化了精英崇拜，加深了对劳动者和多元群体的理解与共情。但算法推荐对群体意识重塑也不可小觑。当个人原有的偏好和观点被算法一再强化后，更难融入和接受不同的观点和想法，互联网和人工智能不仅没有让人变得广阔，反而限制视野和思维。文艺创作不自觉地接受流量逻辑规训，从而放弃对复杂问题的持续关注和深度思考，人类社会发展过程中的重大而艰难的问题束之高阁，一时间人们可能陷入碎片化知识的自责和恐惧，长期被算法规训后文艺创作和阅读（观看）的碎片化和表面化将习以为常。虽然技术降低了门槛，但访问资源、数字技能和媒介素养的差异，恐怕不是所有人都能平等地参与和从中受益的。面对“新大众文艺”对群体意识的塑造，人们提出看似合理的忠告，诸如保持批判性思维，主动突破“信息茧房”，寻找和接触多元观点和作品，在享受碎片化、即时性内容的同时，留出时间进行系统性的深度阅读和思考，重视深度阅读与思考等。但最关键是学习和理解算法运作的基本原理和背后逻辑，保持人的主体性，真诚、经验、直觉、有深度的原创才是“新大众文艺”最稀缺的。
“新大众文艺”的融合与超越、人民性与真诚、创新与动态平衡等特点，是一种元现代理论（Metamodernism）特征。后现代理论之后人们回归理性，强调真诚和希望，试图重建人与人之间的情感连接。新大众文艺以人民为中心，非职业艺术家的参与使得文艺创作更加贴近大众的真实生活，表达大众的情感和诉求。“新大众文艺”在创作主体、传播方式和接受形式上不断创新，数字时代的体系性和关联性强化了人们的社会参与和共建，文化本身就是社会共建的产物，新大众文艺的创作和传播过程全民参与，大众既是创作者也是消费者，通过互动和协作，共同构建了新的文艺生态，推动了文艺的民主化发展。人工智能技术取得突破，针对日新月异的“新大众文艺”，西方文论和以往的其他理论都难以全面解释，文艺理论界迫切需要提供新的有力的解释框架，揭示“新大众文艺”在融合、创新、人民性和社会参与等方面的独特价值。
[本文系国家社科基金项目“文学阐释学的基本概念及理论建构研究”（项目编号：22AZW002）的阶段性成果]
注释：
1 2 班固：《汉书》，中华书局2018年版，第1377、1384页。
3 应劭：《元本风俗通义》，国家图书馆出版社2019年版，第5页。
4 毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社2008年版，第865—866页。
5 三红一创是指：杨益言的《红岩》、吴强的《红日》、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》，青山保林是指：杨沫的《青春之歌》、周立波的《山乡巨变》、杜鹏程的《保卫延安》、曲波的《林海雪原》。
6 7 《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》2024年第7期。
8 人工智能诗人小冰创作的一本诗集《阳光失了玻璃窗》，北京联合出版公司2017年版。
9 27 [法]皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》（上），刘晖译，商务印书馆2015年版，第49、417页。
10 11 12 13 李墨波、刘鹏波、康春华、教鹤然、王泓烨、张昊月：《他们是新大众文艺的创造者——东莞素人写作群启示》，《文艺报》2025年4月18日。
14 15 16 17 [德]汉斯·格奥尔格·伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》（修订译本），洪汉鼎译，商务印书馆2010年版，第149、150、151、151页。
18 华北抗日根据地的报刊有：《冀中导报》《救国报》《边政导报》《冀南日报》《团结报》《前进报》《新察哈尔报》《冀热察导报》等各类党报，以及《冀热辽画报》《冀中画报》《北方文化》《五十年代》《新长城》《新群众》《诗建设》《诗战线》等期刊。华北抗日根据地及解放区媒体的典型代表是《晋察冀日报》《晋冀鲁豫（人民日报）》《晋察冀画报》。参见陈晋、郑恩兵主编《华北抗日根据地及解放区文艺大系》（《晋察冀画报》文艺全编），河北教育出版社2023年版，第5页。
19 20 21 陈晋、郑恩兵主编《华北抗日根据地及解放区文艺大系》，《〈晋察冀画报〉文艺全编》，河北教育出版社2023年版，第12、37、序言第3页。
22 [意]安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，曹雷雨、姜丽、张跣译，中国社会科学出版社2000年版，第2页。
23 晋剧艺术表演家程玉英年轻时自创“嗨嗨腔”。
24 丁晓平：《农民吃上“文学饭”——“文学之乡”清溪村印象》，《光明日报》2025年6月13日。
25 [德]康德：《三大批判合集》（下），邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2009年版，第392页。
26 十六型人格即“迈尔斯布里格斯类型指标”，由伊莎贝尔·布里格斯·迈尔斯（Isabel Briggs Myers）和她的母亲凯瑟琳·库克·布里格斯（Katharine Cook Briggs）在荣格心理类型理论的基础上编制的一种人格类型评估工具。该人格理论认为，人的心理通过四个维度来描述，可以总结为十六型人格。
[作者单位：湖南省社会科学院文学研究所]
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