有艺术的难度，才有艺术的高度 ——论新时代成长小说创作
内容提要：成长小说的创作水准在很大程度上决定着一个国家的儿童文学创作水准。为进一步提升新时代儿童文学创作水平，本文通过建构成长小说的艺术范式，以近年成长小说创作中具有典型性即具有“成长”质感的多部作品为评论对象，深入剖析这些作品所具有的感性的深层心理学特质，探究它们如何运用因果关系的推论来发现成长的真理。这些成长小说显示出其创作上有着特有的难度。然而，正因为有着艺术上的难度，优秀的成长小说才达到了艺术上的高度。这些成长小说所取得的成功的艺术经验对中国的成长小说创作进一步走向自觉会有所帮助。
关键词：新时代 成长小说 自我意识 深层心理学 因果推论
在我看来，衡量一个国家的儿童文学创作的艺术水准，有两个最重要的着眼点：一个是看以幼儿读者为对象的绘本创作的水平，一个是看以少年读者为对象的成长小说创作的水平。究其原因，是因为作家要走进幼儿和少年的心灵有其特殊的难度。幼儿的心灵世界因其语言和认知表达的局限性，而显得十分隐秘，更像一个需要用心解读的、充满象征和隐喻的“黑箱”，成人作家要登堂入室，有相当的难度。因此，儿童文学作家周锐说，儿童文学是由高向低攀登的艺术，这个“高”和“低”指的就是读者年龄，意思是说越是给年龄低的孩子创作，艺术难度越高，越需要努力攀登。不过这里有一特殊情况，那就是少年虽然比儿童年龄要“高”，但是为少年创作成长小说，却比创作一般意义的儿童小说，有着更高的艺术难度。
放眼新时代的儿童文学，我们可以看到，绘本和少年小说创作正是集结了更多艺术力量的两个领域。与西方儿童文学发达国家相比，我们的绘本创作可以说呈现着井喷一样的态势，而少年小说创作，不仅是儿童文学作家的聚集地，也吸引了为数众多的成人小说作家倾力加盟。我们相信，如果假以时日，绘本和少年小说都将迎来大丰收。
细心的读者一定会注意到，我在描述新时代儿童文学进行发力的两个艺术领域时，使用的是“少年小说”这一概念，而衡量一个国家的儿童文学创作的艺术水准时，使用的是“成长小说”这一概念。“少年小说”和“成长小说”，是既有联系，又有区别的两个概念。前者是一个年龄意义的概念，读者是少年，小说的主要描写对象也是少年；后者则是文学性质的概念，是作家自觉地、用力地表现少年的心灵成长的文学。这两者的关系是，“少年小说”不一定是“成长小说”，而“成长小说”则必然是“少年小说”。
与非“成长小说”的“少年小说”相比，“成长小说”具有更高的艺术难度。有艺术的难度，才有艺术的高度。所以我才认定，成长小说的创作水平决定着一个国家的儿童文学的创作水平。为提升新时代儿童文学创作水平，本文聚焦成长小说的“文法”，通过建构成长小说的艺术范式，以近年“成长小说”创作中具有典型性即具有“成长”质感的多部作品为评论对象，探究它们所取得的成功的艺术经验，希望能对中国的成长小说创作进一步走向自觉有所帮助。
一、成长小说的“文法”
“文法”是我从语言学借鉴来的一个概念。所谓“文法”，就是指一门语言的组词造句的规则体系。文学创作本来是不宜用规则来规范的，一种文学体裁、一种文学类型的发展，总是要冲破已有的规则束缚，进行艺术创新才能保持活力进而向前发展。不过，用辩证的眼光看艺术创新问题，就会承认文学创作也是存在艺术范式的，就像玩有趣的游戏需要规则一样，“戴着镣铐跳舞”，其实也是文学艺术的一种常态。
哲学家、历史学家、美学家科林武德说：“任何一种特定事物的定义也就是那一类中的好事物的定义，因为一件事物在它那一类中是好的事物，它就只能是具有那一类特性的事物。”1在建构成长小说的“文法”时，我们也把关注的焦点放在山中恒的《我就是我》、杰奎琳的《坏女孩》、凯瑟琳·佩特森的《仙境之桥》、彭学军的《你是我的妹》、李东华的《焰火》、张晓玲的《隐形巨人》、黑鹤的《驯鹿六季》这些或优秀或典型的成长小说之上。据此，我们可以说成长小说的“文法”中往往包含着这样三个要素：（一）艺术地表现出成长中儿童的自我意识的建设过程；（二）需要呈现出主人公精神上的磨难和寻路状态；（三）精心设计进行因果关系推论的故事情节。
考察优秀的成长小说，最为典型的作品往往同时具备上述三个要素，当然也有优秀的成长小说并没有直面“自我意识”问题，而只是同时具备了第二、第三两个要素，但是，“自我意识”的建构问题，依然是成长小说的最为重要、最为核心的艺术课题。
丹麦哲学家克尔凯郭尔指出，人生有三种绝望：不知道有自我；不愿意有自我；不能够有自我。“自我”是人的生命中最具根基性的组织力量。没有自我，人的精神生命的大厦将会坍塌。尽管自我的建设是人终其一生的课题，然而，自我意识觉醒的青春期却是“自我”建设的最为艰难同时也最为关键的一个时期。所谓“青春期危机”就是指的在这一时期“自我建设”的艰难程度。少年在迈向成人的道路上，因为生理、心理的突变以及来自外部世界的压力，必然经历一个混乱、矛盾并充满张力的阶段，它既是一个危险期，但同时也是一个发展机遇期。
可以说，西方的儿童成长小说创作觉醒得早，发展得快，最根本的原因就在于其哲学、心理学中的“自我”人格理论的发达。“自我”处于人的意识的深层，所以，是弗洛伊德的精神分析学、荣格的分析心理学、阿德勒的个体心理学这些深层心理学的分析对象。从弗洛伊德的本我、自我、超我这三个概念的提出，到埃里克森的“自我同一性”理论的建构，关注的是人的精神世界的内在冲突，而精神分析新学派——自体心理学的创始人海因茨·科胡特则关注自我人格形成中社会关系如何塑造自我的心理结构（自体），以及这一心理结构如何影响个体终生的社会功能和人际模式。这些关于自我的人格心理学理论，对于西方儿童文学的成长小说创作“文法”的形成，产生了具体而深刻的影响。
二、成长小说：感性的深层心理学
我曾将儿童文学创作称为感性心理学，那么，表现成长中儿童的自我意识的建设过程的成长小说，就堪称感性的深层心理学。创作成长小说的作家需要具备深海潜水的能力，潜入到儿童深邃而隐秘的心理世界之中，用艺术形象揭示儿童的自我意识的建构图式。
李东华的《焰火》描写的就是青春期少女艾米陷入的一场“自我同一性”危机。埃里克森认为，“处于不能确立”“自我同一性”的人，就会陷入“角色混乱”或者“消极同一性”。埃里克森把“消极同一性”解释为，“是一种违背意愿地建立在发展的关键阶段并向个人呈现出所有最厌恶的、最危险的，然而也许是最真实的各种自居作用和角色之上的同一性”。我们看到，《焰火》中的艾米就处于这样一种状态。
在遇到哈娜之前，艾米的内心本来是平静、和谐、快乐的。在学习上，她是学习委员兼语文课代表，考试几乎总是第一名，而且是班主任“最宠爱的学生”，哈娜的自我评价是“我的人生词典里只有‘最’字，对我而言，考第二名就是彻头彻尾的失败，有一个同学或者老师对我不够欣赏就是我人际交往的挫败。”然而，哈娜转学到了艾米的班级，一切都发生了天翻地覆的改变。
社会学家查尔斯·库利提出了“镜像自我”这一概念，它揭示了我们是如何在社会和他人这面“镜子”里看待并定义“自我”的。而成长小说作家是感性的心理学家，他/她不使用理论概念，而是用生活形象来透露隐秘的深层心理。《焰火》便触及到了“镜像自我”——“真是奇怪，我们学校有成百上千的女生，可是没有任何一个女生，像哈娜一样。当她一出现，就仿佛一面镜子立在你的面前，使你不由得从中打量了自己一眼。……你猛然间看到一个陌生的丑丑的女孩子站在你面前，你猛然间意识到这个女孩子居然就是你自己。”不仅有姣好的容貌，哈娜的着装、发型也是优雅、高贵的，而且还会弹钢琴，歌也唱得好。在哈娜这个“镜像”面前，“我看到自己的丑、笨拙、贫穷、五音不全”。当然，艾米不愿接受“哈娜镜像”里的自己的形象，所以，“我找不到我了”“在和她相遇之后，我再也无法若无其事地活着，我分裂成无数个我，每一个小我都要切掉我一部分的心思和精力，把我的神经，我的情感，都切得七零八落”。
很显然，艾米从哈娜那里看到的“镜像自我”，是一个消极的自我。这个消极的自我有着强大的负面力量，推着身不由己的艾米滑向精神的深渊。艾米嫉妒哈娜会弹钢琴，她不希望哈娜去养老院给老人们弹钢琴，于是她在电话里通知哈娜时，故意将集合地点学校北门说成了“学校门前”（学校南门）。然而，作家的笔墨是深层心理学式的艺术表现——“我真的忘记了在电话里有没有跟哈娜说是在学校北门集合。我跟她说了是在学校门前集合，但有没有说是北门呢？ 或者是北门我也提到了，但没有用强调的语气，在说到北门的时候，我有没有飞快地滑过去？总之，第二天早晨， 当大家都聚齐了的时候，哈娜并没有来。”这段文字微妙地写出了艾米的真实心理状态。你要是想知道，潜意识中的念头是如何在不知不觉之间影响人的言语或行为的，《焰火》里的这种心理描写就能告诉你答案。
然而，由于哈娜的生病和病故，艾米渐渐走进了哈娜的真实生活。表面光彩照人的哈娜，其实身处最黑的黑暗之中。与身患绝症相比，甚至与得不到亲生父母的陪伴和爱相比，哈娜最大的精神痛苦是自己的生命存在得不到亲生父母的承认（不管其父母有什么理由）。在与包括艾米在内的几个同学作生命的告别时，哈娜终于忍不住痛哭失声，吐露真情——“无论这个世界对你有多好，如果最亲近的人都厌弃你，不想见你，连道别都不愿意和你道别，是不是这个人活得好惨好惨？”哈娜的真实生活对艾米是极大的震动，她追悔莫及、伤痛无比，甚至不愿意承认哈娜已经死去这一事实。
令人佩服的是，李东华在小说中为我们呈现了艾米通过真实的哈娜确立的另一个镜像自我—— 一个积极的自我形象。这个积极的自我，指的并不是艾米因为哈娜的不幸而改变自己的自卑，如果是这样，艾米就又回到了从前，回到了哈娜没有出现的从前。这不是真正的成长。需要强调的是艾米的这一积极的自我并不就是在童年全部完成的，而是一直延续到成年。对成长作这样的艺术处理，显示出作家的独到之处和深刻之处。成长就是我们终其一生所要完成的精神课题。
成年以后，艾米看似淡忘了哈娜，其实哈娜已经“活在我的血液中”。媒体对两个单亲家庭的高中生犯错的报道，也能让艾米联想到哈娜——“是的，假如误入歧途的孩子，其心理动机仅仅是因为他有一个破碎的家庭，那么，哈娜是不是比任何人都有理由坠落呢？我至今也想不明白，这个14岁的女孩，她的优雅风度从何而来。上天像提着一只鸭一样，一次一次提着她的脖子，把她摁到水里，一次一次，她又从水里把头抬起来，而且没有挣扎的痕迹。她始终微笑着，仿佛那一切真的没有什么关系。”而艾米养八仙花则是因为哈娜一直活在自己的心中——“我不知道这算不算一种模仿，对哈娜的模仿，至少当时我没有意识到。偶尔，我也有点疑惑，做出这种举动的，究竟是我还是在不知不觉间活在我的血液中的哈娜。”
与李东华的《焰火》一样，张晓玲的《隐形巨人》也是一部具有深层心理学质地的心理小说。
《隐形巨人》是需要用心索解的具有象征主义意味的小说。维果茨基指出：“一件文学作品的标题往往表述了作品的内容，而且要比一件绘画或一首音乐的名称在更大程度完成它的意思。像《唐·吉诃德》（DonQuixote）、《哈姆雷特》（Hamlet）和《安娜·卡列尼娜》等书目十分清楚地证实了这一点；一部作品的整个意思包含在一个名称中。另一个非凡的例子是戈果里（N.Gogol）的《死魂灵》(DeadSouls)。原先，这一题目指的是一些死去的农奴，他们的名字还没有从正式的名单上删掉，因此仍旧可以进行买卖，好像他们仍旧活着一样。就是在这一意思上，这几个词贯穿全书而被使用着，作品本身也就是围绕着死者的这种交易而建立起来的。但是，通过这个词与整个作品的密切关系，‘死魂灵’获得了新的意义，一种无限广泛的意思。当我们读到作品的结尾时，‘死魂灵’对我们来说与其说是指死去的农奴，还不如说是指故事中的所有人物，他们虽然肉体上活着，但精神上却已经死了。”2维果茨基还说：“在一本书中或一首诗中不断重现的一个词有时吸收了书或诗中所包含的各种意思，并在某种程度上相当于著作本身。”3张晓玲的《隐形巨人》就是维果茨基所说的，“作品的标题往往表述了作品的内容”的作品，它的题目“隐形巨人”这一词语“在一本书中”“不断重现”，“在某种程度上相当于著作本身”。
要理解、阐释“隐形巨人”的真正含义，需要了解十二岁少女陈喜（小说中的“我”）经历的情感磨难。八岁时，陈喜失去了父亲，在十二岁时，少年易勉之唤起了陈喜朦胧的爱慕之心。花小瑛是陈喜的哥哥陈欢喜欢的女孩子。陈喜代哥哥将抄着席慕蓉的诗《一棵开花的树》的费雯·丽的影星照送给了好友花小瑛，却在易勉之的书中看到了它，而那首诗之后，写着“送给勉之。——瑛”。看到这行字的一刻，“黑色的藤蔓蓦然从地底盘旋上升，顺着我的脚背、脚踝、小腿窸窸窣窣地爬上来。藤蔓上所附带的尖刺割破了我的袜子、裤管又缠绕至我的腰部、胸口、脖子，使我无法呼吸。……那一天，剩下的时间，我全部用来掩饰我的伤口。”“黑色的藤蔓”带着嫉妒、嫉恨的毒汁，终于促使陈喜作出了报复易勉之的行为——对同学说出了易勉之就是镇上被判刑后自杀的贪污犯的儿子这一被隐藏的真相。其结果，造成了一场误会，导致哥哥陈欢被易勉之打成重伤。
在小说中，“隐形巨人” 在一开始就出现了，之后他便与主人公“我”如影随形。“隐形巨人”出现的前面四次，这时作家对其来龙去脉并不作解释，但是，到了易勉之出于误会，将哥哥陈欢砸得昏迷不醒，而陈喜以为传播易勉之是贪污犯的儿子的信息源正是来自自己，从而背上了巨大的负罪感，这时，小说用一章的篇幅，不仅说明“隐形巨人”原来是爸爸给陈喜讲的故事里的形象，而且曾经跟随过小时候的爸爸，陈喜问其缘由，爸爸说，“因为我偷了外婆藏在米缸里的一个柿子”。这是作家有意的安排。这样的情节安排，是在对读者强化一个印象——“隐形巨人”与逝去的爸爸有关。其实，在这一章的结尾，作家情不自禁地写道：“爸爸没有了之后，那个一直跟随着他的巨人，是不是还在大鱼乡广袤的田野之上逡巡呢？有时侯我很怕他存在，因为他那样巨大、神秘、严肃，可是有时候我又很希望他存在，因为他应该和我们一样，在身体的某一个部分，存留着有关我爸爸的记忆，哪怕只有一只柿子那么大的记忆。”
对于陈喜来说，一方面“隐形巨人”会给人带来负罪感，另一方面，“隐形巨人”又是自己与爸爸在隐秘中的生命联系。在爸爸的第一个忌日之后，“我”去奶奶和大婶家，得到很多好吃的东西，抱着装满的簸箕，走在回家的路上，“我”“忽然觉得，凝固了许久的日子，也就这么活泼泼地流动起来了”。“我”想：“一年，两年，三年，四年，回忆和不幸就这么远了，远了。笑容又回到我们脸上，我们会怀着一颗背叛的心不断长大，嘻嘻哈哈的，像没事人一样，像从来没有遭遇过不幸的孩子们一样。”但是，就在这样的笔墨之后，作家马上书写陈喜对父亲讲述的“隐形巨人”的牵挂：“我不知道是不是那个隐形巨人，他是不是一直在那里，一直没有离开。”
陈喜需要“隐形巨人”，需要爸爸。在哥哥陈欢被易勉之砸伤，昏迷在医院的床上，陈喜被巨大的自责和负罪感折磨着、煎熬着。这时，“隐形巨人”出现了。惊慌得浑身颤抖的陈喜以为“隐形巨人”是循着罪恶来惩罚自己的，然而，“‘我原谅你。’那一片虚空如同天地一般环抱住我，轻轻地说，‘孩子，无论你做过什么，我只是想说，我原谅你。’”接着，我们读到了更为撞击魂魄、令人心痛而感动的一段描写——
我安静下来，在地上坐了很久，直到有一个人蹲到我旁边来，把我揽进怀里。
那是一个曾经熟悉但如今已越来越陌生的怀抱，粗粝的大衣面料上有我们家常用的洗衣粉的味道。我的脸上有干燥而冰凉的手指抚过的感觉，那只手划过我的脸庞，就变得湿漉漉的。头顶上有温暖而发颤的呼吸。
毫无疑问，这个穿着的大衣“有我们家常用的洗衣粉的味道”，把陈喜“揽进怀里”的人，就是陈喜已经离世的爸爸。这是幻想小说笔法，还是对梦幻的写实主义表现？但是这都不重要。关键是《隐形巨人》这样的书写所表现出的巨大而震撼人心的心理真实，而这样的心理真实，不正是作为感性的深层心理学的成长小说的艺术精髓吗？坦率地说，有这种力度的成长书写在跨界创作儿童文学的成人小说作家这里难以寻觅，就是在有成就的儿童文学作家那里也是不能多见的。
其实，小说中的“隐形巨人”就是父爱的化身。除了刚刚那一段文字，小说结尾的这段话也是有力的证据——
我的眼前霎时一片明亮，那个巨大的身影就这样毫无遮挡地呈现在那里。我闭着眼睛看着他，就这么一直看着。忽然，我明白了，隐形巨人之所以会如此巨大，是因为我八岁之前，对于小小的我而言，他就是那样巨大的。他在我心里，永远定格在我八岁时需仰望的那个角度。那个时候，当他背起我，他是我的大地;当他俯视我，他是我的天空;当他抱住我，他是我的宇宙。
一瞬间，我的眼泪汹涌而出。
“隐形巨人”为什么“定格在我八岁时”？“隐形巨人”为什么出现于“我八岁之前”？“八岁”是爸爸离开时陈喜的年龄。我们把这段文字里的“隐形巨人”置换成爸爸，也许一切意味更加顺理成章。
“隐形巨人”是“我”的深层心理的存在。张晓玲是在将少女隐秘心理世界中对爸爸的依恋、思念、求助具象化，这与查尔斯·库利提出“镜像自我”的方法在本质上是相同的。用象征和梦幻的手法，将少女的隐秘心理和负罪感的解脱进行艺术的具象化，《隐形巨人》显示了作家在艺术上和思想上的惊人才华，其作为成长小说的艺术成就令人瞩目。
三、因果关系推论：发现成长的真理的方法
文学艺术关乎直觉，但是同样关乎逻辑。从成长小说这一艺术的维度立论，儿童文学理论需要警惕激进的后现代主义哲学思想。后现代哲学家阿格妮斯·赫勒在《碎片化的历史哲学》一书中认为，在后现代状态下，任何试图提供一种统一、连贯、必然性的历史叙述都已不再可能，历史叙述只能以“碎片化”、偶然性的形式存在。她说：
不存在确定性(certitude)。没有什么能被预测。这个游戏是开放的。这个赌场上的总管理人期望我们现在就赌:因此，“请下注吧”(faites vos jeux)
一些人把他们的赌注押上，其他人不押，然而没有一个人能逃离。4
但是，我们知道存在确定性，有很多事情可以被预测。在生理层面，不吃就会饿，一直不吃就会死，没有一个人能逃离；在心理层面，快乐就会笑，悲伤就会哭，也没有一个人能逃离。必然性和偶然性，连贯性和碎片化，现代哲学和后现代哲学的这些矛盾冲突，其实归结到一点就是是否用因果关系来解释这个世界。
科学家爱因斯坦认为，现代科学的发展以两个伟大的成就为基础：一个是希腊哲学家发明的形式逻辑体系（以欧几里得的《几何原本》为代表）；一个是以找出因果关系为目标的系统的实验（以物理学家伽利略为代表）。爱因斯坦说：“通过鼓励人们从因果的角度来思考和看待事物，科学研究可以减少迷信。所有高阶的科学工作背后都有一种类似于宗教感情的信念，即相信世界是合理的或可理解的。”5爱因斯坦将因果关系推论视为科学研究的理念，是科学家进行研究和建构理论的前提。他认为，量子力学的“不确定性”并非自然界的根本属性，而是现有理论不完备的表现。一个完备的物理学理论，应该能够对物理现实给出一个完全确定的因果性描述，而不是概率性的预测，所以他才说出那句名言——“上帝不投骰子”。
哲学家约翰·洛克指出：人的理性“实际就含着机敏和推论两种官能。它借前一种发现出中介观念，借后一种加以整理，因此，它就可以发现出一系列观念中各环节间的联系，把两端连接起来。因此，他就把所追求的真理一目了然；这就叫做推论（inference）”。6洛克所说的把“观念中各环节”的“两端连接起来”，指的就是发现因果关系。从前后文的逻辑来看，他显然说的是进行因果关系推论，就能够“把所追求的真理一目了然”。
约翰·洛克是在论述“人类理解”时，强调因果关系推论在发现真理上的重要性，而经济学家、思想家米塞斯则是在论述“人的行为”时指出因果关系在人类寻找“方向和指标”时的必要性：“在一个没有因果关系和现象规则性的世界，也就没有人的推理和人的行为。这样的世界，一定是一大混乱。生活于其间的人，势将找不着方向和指标而惶惶不知所措。这样混乱的一个字宙，甚至不是人所可想象的。”7
对于科学而言，发现因果关系，就是发现自然和宇宙的真理，对于哲学来说，发现因果关系就是发现关于人的真理。人文科学并不是科学和哲学思想的法外之地。对于文学来说，发现因果关系，就是发现生活和艺术的真理，对于成长小说，就是发现心灵成长的真理。成长小说的这些真理都不是形而上的绝对真理，而是心灵的每一次跳动，情感的每一层涟漪，思绪的每一个领悟，它们如清风拂面、花香扑鼻、月光照人，都是具体可感、可知的。成长小说创作是一种自觉的文学行为，是不允许以其昏昏使人昭昭的。
创作出优秀的、典型的成长小说的作家，无不是在故事情节中进行因果关系推论的高手。我们看看近几年原创成长小说中的因果关系推论。
彭学军的《大鸟》表现的是周蔷这个年轻女性在自我救赎中的精神成长。周蔷为什么救助保护大鸟？是因为大鸟的美，是因为大鸟是濒危物种，是因为救助大鸟是公民应尽的责任，但是，仅仅是因为这些原因，不仅小说性不够，更重要的是构不成一部成长小说的艺术根基。在小说中，周蔷反反复复做一个有关断了角的白羊的梦，其原因来自她读初一时没能救助一只落入枯井的小羊的良心自责。她本来答应了小羊要救它，最后却失言了。良心自责是整部小说中最为重要的一个因果关系——它是周蔷救助大鸟最为根本的原因和心理动机。
围绕小羊“事件”，彭学军不动声色地设置了重峦叠嶂的一系列因果关系。我们具体分析其中的一个。周蔷因为无力阻止在藕田边造停车场，作了一时的逃避。她重新回来时说：是蒿子在视频中说的“那句话帮我下决心的”。蒿子说的那句话是：“周阿姨，荷秆都快有我高了，你种的花儿也开了好多，你什么时候回呀？你说过要种藕给大鸟吃的。”这段话里对周蔷最有说服力量的就是“你说过要种藕给大鸟吃的”这一句。可以肯定地说，周蔷一定会把这句话也听成“你说过要回来救小羊的”。是的，当年，自己曾经失信于小羊，如今再不能失信于白鹤了——这就是作家不曾明写，但是却作了明确暗示的周蔷的心理活动中的因果关系。有了这样的因果关系，周蔷从逃避中归来，才有了艺术的信凭力。
《驯鹿六季》是黑鹤从动物小说作家向自然文学作家、成长小说作家进行艺术转型和超越的重要作品。我们前面指出过，成长小说的要素之一就是表现主人公精神上的磨难和寻路状态。《驯鹿六季》写的就是这种故事。十六岁的少年“我”因为妈妈在自己眼前遭遇车祸死去而失语。从失语中走出就意味着从灾难的困境中走出。那么，作家是如何通过建立令人信服的因果关系来解开失语这个“扣儿”的呢？
毫无疑问，现实生活中，治愈失去亲人的伤痛有很多方法，而作为小说家的黑鹤依凭其自身独特的生活资源和对大自然的深刻理解，找到了他独有的方法——在大自然中，在与驯鹿鄂温克人秋鸟共同生活的过程中，少年“我”的伤痛的心灵渐渐得到治愈。但是，这只是概括的说法，小说需要具体的情节。黑鹤这样设计因果关系：少年“我”养育了一头白色小驯鹿，与它建立了很深的感情。后来，长大了的白色驯鹿走失，半年多以后的一天，它突然回到了营地——
它跟随着鹿群越走越近，那身洁白的皮毛，刚硬的毛尖上点缀着细小的露珠，在阳光下就像宝石一样闪闪发亮。
它从林中归来，像一个终于完成的梦。
海德薇，我的海德薇。
秋鸟也出了帐篷，嘴里还咀嚼着列巴。
他的表情如此诧异。
“海德薇，是海德薇回来了。”直到这时我才意识到自己在说话，而且，刚才我一直在呼喊着海德薇的名字。
为什么“我”与白色驯鹿重逢时开口说话？其实，黑鹤在当初设计让“我”养一头白色小驯鹿，就是有用意的。白色驯鹿极为罕见，这种不同寻常，才与轻易无法开口讲话相呼应。而且，当“我”给刚出生的白色驯鹿起名“海德薇”时就种下了因果。“海德薇”是哈利·波特系列”电影的第一部《哈利·波特与魔法石》中那只白色猫头鹰的名字，“我”将其用作小驯鹿的名字，并不是因为它俩一样拥有珍稀的白色，而是因为妈妈生前带着“我”观看的电影正是《哈利·波特与魔法石》，也就是说，“海德薇”身上寄予着“我”对妈妈的爱和怀念。所以，“像宝石一样闪闪发亮”的海德薇的归来，才“像一个终于完成的梦”。这个“终于完成的梦”的内涵是：“在这一年多的时间里，我慢慢地成长，变得强悍，甚至有机会独自与一头熊对峙。但是，我想自己真正的成长是接受妈妈的离去。她已离去，就像森林中的风，可是，只要我爱她，她就会永远在我的记忆之中。”
黑鹤用他精心设计的强大的因果关系情节，发现了处于精神磨难和寻路状态的少年“我”所拥抱的生活的真理。
吴洲星的《紫云英合唱团》写的是从音乐学院毕业的大学生小雨为了怀念逝去的外婆，了解深爱的外婆，毅然来到外婆当年插队的龙山村，在龙山村当了音乐老师。写出小雨一直坚持下来的动力，写出找到外婆与龙山村的生命联系以及自己的事业与外婆的联系，是小说的艺术真实性的保证。
《紫云英合唱团》的核心情节是围绕老梁爷爷唱的民歌建立起来的。几十年过去，时过境迁，小雨已经无法找到外婆在龙山村的生命踪迹。就在这时，被龙山村的民歌所吸引，小雨老师走进了最能唱民歌的老梁爷爷的家，知道当年有一位女知青最爱听年轻时的老梁爷爷唱歌，还把那些歌记在了本子上，其中最喜欢的一首歌叫《对鸟》。小雨猜测那位女知青会不会就是外婆，可是，老梁爷爷已经记不起她的名字。小雨来龙山村的初心就是寻找外婆的生命踪迹，于是，作家将听歌的女知青设定为小雨的外婆。问题的关键是如何拿出证据，而这就需要作家进行因果关系的推演了。
小雨老师毕业于音乐学院，又在龙山小学办起了紫云英合唱团，所以才有心保存、传承这些珍贵的民歌，把老梁爷爷的歌声录进了手机里。暑假回家后，小雨把录下来的歌放给妈妈听，妈妈也很喜欢。她从头到尾听下来了，直到听到《对鸟》时，她激动地告诉小雨，外婆以前唱给她听过。小雨想起老梁爷爷说过，那个女知青最喜欢《对鸟》。她终于确定，那个女知青就是外婆，而妈妈也因此理解并支持了小雨的选择。
读到这里，一切顺理成章。我们终于看到小雨老师不仅找到了外婆生命的踪迹，而且建立起了自我的精神追求，而这一切都与龙山村、龙山小学、紫云英合唱团、老梁爷爷的歌紧紧地联系在一起。小说家的因果关系的推论产生了强大的说服力量，我们终于不再怀疑小雨老师留在龙山村的决心，也就是说，我们终于确认了小雨老师的成长。
冯与蓝的《万里漂流瓶》在题材上与我们前面评论到的五部成长小说都不同，它是以亲子间矛盾冲突和化解为情节主线的一部成长小说。优秀的成长小说必有矛盾冲突，而亲子间的矛盾冲突常常深刻地影响着少年儿童自我人格的建设。在这个意义上，作为成长小说的《万里漂流瓶》的题材具有相当的典型性。
小学五年级学生江乐航有一位工程师妈妈，这位女强人站在自己的立场（成人本位立场），以自己的能力要求江乐航，主观而且强势。妈妈总是批评江乐航“不靠谱”（其实江乐航在学校和同学们中做事能力很强，是很靠谱的），总是摆出高高在上、自以为是的姿态，对儿子不是说教，就是教训。妈妈的这种不公平的做法，不仅给江乐航造成了心理上的压迫和“憋闷”，而且很容易给他带来埃里克森所说的消极的自我同一性，使处于自我意识建构中的江乐航陷入青春期危机。所以，江乐航面临的问题是严重的。
从小说的一开始，母子间的矛盾就已经出现。这种性质的矛盾的出路只有爆发，而爆发后或者得到解决，或者进一步激化。冯与蓝用一系列因果关系的情节写出了矛盾爆发的必然性——
妈妈带江乐航去看望来上海的南非朋友奥莉维亚阿姨和她的女儿海蒂。海蒂背《木兰辞》之后，“妈妈瞥了乐航一眼，尽管只是瞬间的眼神，乐航一下子就明白了——你看看海蒂，人家是外国人，背古诗这么流利，你呢，背篇小古文就像要你考状元，你好好向人家学习!”这是江乐航的第一个不快。
妈妈和奥莉维亚阿姨和海蒂为了她们三个人的共同梦想干杯。“好吧，她们仨拥有共同梦想，只有江乐航一个人莫名其妙地被排除在外。她们在干杯，而他的手里只有一个手机。”结果，刚开始划拉手机，就听到妈妈说，“别玩手机了”，然后又说，“海蒂就很好，一直在听我们讲话”。这是江乐航的第二个不快。
因为妈妈说起“高邮路114号”，“乐航忍不住抬起头，正看见妈妈注视海蒂的眼神，那么温柔而欣喜——她好像很久没这么看过自己了”。这是江乐航的第三个不快。
妈妈问海蒂要不要参观浦东中华艺术宫的一个展览，海蒂微笑着说好。“乐航听见了她们的对话，正等着妈妈询问他的意见，然后一口答应——他是东道主，招待客人是应该的。可是妈妈并没有问他的意思，她用安排工作的口气说:‘乐航，妈妈交给你一个任务，下午陪海蒂逛中华艺术宫。’”妈妈下达任务的做法，让乐航感到了自己“被无视了”，于是“本想点头答应的”乐航，“偏偏犟着不吱声”。这是江乐航的第四个不快。
回家坐在车里，妈妈一个劲儿地夸海蒂，乐航就不出声，装睡，妈妈说“只要一说正经事你就是这个样子”， “乐航忽然脑袋一热:‘可是我想说正经事的时候你听我说了吗?’话脱口而出，他被自己的音量吓了一跳”。这是江乐航的第五个不快。
妈妈批评江乐航“任性”，乐航刚想解释自己不是任性，明明都是有感而发，妈妈却开始为工作的事接打手机，一通电话打了二十多分钟，乐航坐车坐得昏昏沉沉，快要睡着了，妈妈拍拍他的腿，“我们继续聊刚才的话题”，“哎呀烦死了，我不想聊了!”他换了个姿势，“你赶紧忙你的工作去吧!”“你就不能好好说话吗？”妈妈提高音量，“你也看到了，我从早忙到晚，周末要加班，回家还要管你，你体谅过我吗？海蒂都能理解她的妈妈，你就不能……”“你要是那么喜欢海蒂，你给她当妈算啦!我就是样样不如她，你满意了吧!”矛盾终于大爆发！
我之所以这样做大段的介绍，是想让读者真切地了解作家为江乐航与妈妈的矛盾冲突的爆发（果），写出了怎样精彩的一连串的鲜活的铺垫性细节（因）。在表现乐航与妈妈的矛盾冲突这一小说的艺术关键点上，作家就依靠着一系列相互关联的具有因果关系的细节，让一层层浪涌不断地堆叠，最后形成了拍天巨浪——矛盾的大爆发。瓜熟蒂落、水到渠成。
很显然，造成母子矛盾冲突的责任不在江乐航，而在妈妈那里。矛盾的解决就需要妈妈去真正了解、理解、欣赏江乐航。可是，正如第一章的题目所示，母子二人的交流是“在两个频道上”。于是，睿智的作家运用了相当“时髦”而又恰当的情节安排——让妈妈“潜入”儿子的社交账号。这是一个非常巧妙的情节安排，因为一方面乐航不擅长直接对妈妈表达自己的想法，另一方面，妈妈更是与乐航不在一个频道上。正是这一合理、有效的情节设计，使妈妈对乐航有了真正的了解，而江乐航也通过阅读妈妈的记事本，知道童年时的妈妈与现在的自己声气相通。于是，母子相向而行。妈妈发自内心的欣赏，使江乐航获得了积极的自我同一性。
结 语
儿童文学中的成长小说远非一种简单的文学类型。它用特有的艺术方式搭建了童年与成年、自我与世界之间的精神桥梁。通过对磨难与寻路、引导与感悟、自我认知与价值确立等核心母题的深刻书写，成长小说为年轻读者提供了一面观照自我的镜子，也为身处迷茫之中的年轻读者点燃了一盏引路的灯火。
当然，正如本文论述的新时代里的这些成长小说所显示的，成长小说有着创作上的特有的难度。然而，正因为有着艺术上的难度，这些优秀的成长小说才达到了艺术上的高度。在思想和艺术上，成长小说是儿童（少年）小说中的极品。任何想在儿童小说上建功立业的作家，最好是有意识地、有针对性地进行思想和艺术上的修炼，去攻占成长小说这一艺术的高地。
[本文系教育部重大课题攻关项目“中国儿童文学跨学科拓展研究”（项目编号：19JZD036）的阶段性成果]
注释：
1 [英]罗宾·乔治、科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社1985年版，第286页。
2 3 [俄国]维果茨基：《思维与语言》，李维译，浙江教育出版社1997年版，第161—162、161页。
4 [匈牙利]阿格妮丝·赫勒：《碎片化的历史哲学》，范为、赵海峰、高来源译，黑龙江大学出版社2015年版，第320页。
5 [美]爱因斯坦：《论科学真理》，《我的思想与观念》，张卜天译，天津人民出版社2020年版，第294页。
6 [英]约翰·洛克：《人类理解论》，关文运译，商务印书馆2015年版，第718页。
7 [奥]路德维希·冯·米塞斯：《人的行为》，夏道平译，上海社会科学院出版社2015年版，第24页。
[作者单位：中国海洋大学文学与新闻传播学院]
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