中国作家协会主管

内容提要：本文尝试追溯“新大众文艺”的“前史”。在佩里·安德森“历史形势坐标”方法启示下，考察1920—1930年代欧洲与中国“大众”议题的兴起，揭示“大众”在技术革命与左翼政治运动中的复杂位置；继而探讨延安文艺至新中国成立后“人民文艺”的实践，如何在城市文化与工农主体间形成张力，并嵌入冷战格局下的全球美学对抗。1980年代“新时期文学”的群众运动虽延续形式却已脱离革命教育逻辑，转向现代主义与通俗文艺分化。1990年代后，“文化工业”逐渐占据主导，“大众”问题转变为“流行”问题。辩证的是，当下为“大众”所“喜闻乐见”的“新文艺”状况并未丧失对接历史潜能的契机。唯有置身于当代中国与全球生产关系、知识状况与政治远景的整体性中，“新大众文艺”方能获得历史唯物主义的具体规定。其使命之一在于回应斯宾诺莎所谓“受感致动的情状”：文艺如何改变人之主动与被动的情感比例，提升身心力量，从而介入伦理与政治生活。

关键词：新大众文艺 前史 历史形势 受感致动的情状

“如无必要，勿增实体”，新名词迟早要面对这把“奥卡姆剃刀”。纵观近来围绕“新大众文艺”展开的讨论，其重心大多放在技术媒介新变及其对于感性生活的影响之上。如此一来，“新大众文艺”便成为另立的“新名”：从人工智能内容生成、动作角色扮演类游戏《黑神话：悟空》、动画电影《哪吒之魔童闹海》，一直到素人写作以及B站等平台上各类主播的创作，无一不是有了自己的“名字”与“领地”。用“新大众文艺”来称呼之，与其说严格地建基于对象自身的逻辑，毋宁说更多透露出某种主观的信念——命名者试图整合当下种种新兴而有效（尤其是“流量”巨大）的文娱活动。另一方面，确实也有不少评论者主动追溯“新大众文艺”的历史谱系，凸显此种命名所继承的“先锋性”——大众成为文艺实践的主体，以及在生活与艺术之间建构积极的互动关系。1后一种研讨方式显然更具历史纵深感且有助于澄清命名背后的理据。但中肯地说，此类对于“过去”的唤出，更多是为了证成“当下”。诉诸类比的做法尚不足以赋予“新大众文艺”坚实的历史逻辑。“奥卡姆剃刀”依旧悬在头顶，有待更为妥帖的回应。

本文的出发点首先出于一种朴素的观察：“新大众文艺”是某些历史范畴的创造性重复。无论如何，一旦动用“新大众文艺”这一措辞，所谓“短20世纪”的种种议题就会自动涌现。2“新”“大众”乃至“文艺”，这里的每一个语义单位都在20世纪美学—政治谱系中有其位置。“大众”以及语义上相近的“群众”尤其是典型的现代概念。虽然“大众”一语本是佛教用语，但20世纪借道日本返回中国后，成为左翼研讨文艺与政治活动的核心词汇。3如果“新大众文艺”确实可以成为具有理据性且富有生产性的概念，那么它必然能够提示“20世纪”与“21世纪”之间辩证的关系。由此，“新大众文艺”的“来路”与“前史”变得十分关键。这是一个契机：不仅是去认识与命名当下活跃的文艺情状与感性生活状态，更是对历史经验所呈现的差异与同一性进行探究。或者说，正是通过厘清“大众”及其美学议题的历史情势，“新大众文艺”才能摆脱过于主观的联想与一厢情愿的投射，赢得“实体性”的规定。

一

以线性回溯的方式或许无法找到真正的起源，我们更需要的是恰切的历史分期。“大众”成为全球性美学—政治讨论的焦点是在1920—1930年代。借用佩里·安德森的历史形势“坐标”定位法来观察，我们亦可以说，成为“主题”的“大众”是19世纪末20世纪初政治、经济、社会与美学变迁的产物。在安德森的论述中，催生欧洲“现代主义”潮流的三重“坐标”即“半贵族的支配秩序，半工业化的资本主义经济，以及正在浮现却并未成熟、具有反叛性但并未全面造反的劳工运动”4。一战之后，虽然三重坐标里的每一项都有变化但并没有消失：德国的容克地主阶级、立足于农业的法国激进派与英国保守派依旧掌控着权力；上层阶级的生活方式得以保留到1930年代末期；建基于电气革命的大规模工业化生产在魏玛德国、英国以及美国全面铺开，但整个欧洲依旧呈现不平衡发展状态；苏联的成立则极大地改变了欧洲激进革命的前景。5这一形势造成了欧洲“现代主义”的持续发展，如果推而广之，关乎“大众”的美学议题亦可视为同一形势的必然产物。从本雅明与加塞特（José Ortega y Gasset）这两位立场迥异的论者那里，我们能够看到1920—1930年代欧洲“大众”登场于感性领域的基本样态。现代都会体验与技术媒介革命产生共振，自由主义的怀旧与激进的未来想象相互交锋；“大众”由此成为左右政治光谱的共同指涉物。

在本雅明看来，艺术作品的技术可复制会改变大众与艺术之间的关系，而大众对待艺术作品的态度带来了前所未有的感知革命。“气场”（aura，或译作“灵韵”）消散——因为大众能够通过复制品与“艺术作品”离得更近，进而克服后者的独一性；资产阶级式的静观与专心遭到扰乱——群众的感知意味着“分心”（Zerstreuung/distraction）状态，具有“触觉”的品质。在所谓“文化工业”尚未铺开而苏联“作为生产者的作者”实践正在蓬勃展开的语境中，本雅明把“分心”从“娱乐”中赎回，视其为瓦解资产阶级静观模式的关键一步。6在此，电影成为技术与媒介上的保证。同样在1920—1930年代的欧洲语境中，加塞特式对于“大众”的警觉与厌恶，标识出另一种不可忽视的思想潮流。他敏锐地发现，一战以后，“大众”作为“凝聚体”仿佛“一夜之间崛起”7。它无法用“劳动阶级”来解释，也不是单纯指“数量”巨大，而关乎某种“质”的规定，即一种“大众人”（a mass-man）类型——强调自己与其他每一个人完全相似。加塞特称此种“超级民主”、此种将欲望与喜好强加给社会的状态为“大众的反叛”8。相反，“精英”的称号则被赋予那些未必高人一等（甚至可以包括工人阶级）却“对自己提出更高要求的人”9。从加塞特的论述往前追溯，不难找到尼采的影子以及勒庞的声音；同样不可忽略的是，弗洛伊德一战后发表的《群众心理学与自我的分析》（1921）、海德格尔《存在与时间》（1927）中关于“常人”的分析与之形成微妙的共振。因而可以说，“大众”之所以能够成为“主题”，与城市现代性、技术革命以及苏联的实践相关，而对于大众的疑惧（尤其表现为“精英”话语的兴起）则是必然伴生的现象。

如若回到同时代的中国，我们能够看到某种对应性，但也能发现差异。瞿秋白身处“五四”“上海”与“苏联”三重脉络之中，他关于“群众”以及“革命的大众文艺”的论述尤其具有认识意义。1920年赴俄之前，瞿秋白对于“群众”特质的把握很大程度上处在勒庞式理解的延长线上。在那一“群众运动与社会运动杂糅的时代”10，瞿秋白认为“一时的群众运动”往往呈现出勒庞所谓“群众心理”——“无限亲信心，极端的感情，没有先见，不受理论的支配，不为真相实验所动”11。所谓“社会运动”则要完成“制度的改革，习惯的打破，创造新的信仰、新的人生观”12，因此不能“本着群众运动的心理来做社会运动”13，而需诉诸截然不同的心理状态。在列宁主义语汇尚未到场的情况下，瞿秋白征用勒庞的大众心理学，目的在于超越群众运动的负面样态。在他看来，勇于投身社会运动甚至为之牺牲者应该拥有“积极的怀疑心，沉静的研究心，强固坚决的毅力”14。而赴苏后瞿秋白关于“群众”的理解进入了共产国际革命的轨道。面对一战后法西斯崛起的情境，大众成为需加以争取与联合的对象，以意大利社会党为例，瞿秋白痛陈其“不明现实政象，不是倾向太右，趋于妥协，就是倾向太‘左’，于群众目前要求不能体会，多树社会间的恶敌”15，所谓共产党的策略则在于“联合一切劳动群众——农民及小资产阶级等……导之向真革命”16。于此可以看到，“大众”问题指示出另外两个关键要素——先锋政党及其敌对者。“大众”并不天然地归属于革命力量，但是“大众”又是最大多数的劳动群众，这成为讨论大众文艺的关键出发点。因而，我们也就能理解，1929年10月陶晶孙接手《大众文艺》后配合“左联”发起“文艺大众化”讨论，他自己的“大众”理解便是：“被支配阶级和被榨取者的一大群，自己本身内虽说含有组织性，却是还没有形成团体形态。”17

正是在这种有待争取、有待教导，却最终需被视为“主人”的大众理解脉络中，瞿秋白关于“普洛大众文艺”（比照于“非大众的普洛文艺”）、“革命的大众文艺”（比照于“反动的大众文艺”）的界说，彰显出那一时期中国革命的特征。他认为“大众文艺”用“什么话来写”是“一切问题的先决问题”18，“无产阶级的五四”19要导向一次新的文化革命。劳动民众创造革命的普洛的大众文艺，关乎“劳动民众自己口头上的普通话”以及“各地方的方言”，由此造成“中国真正的文学的言语”20，形成“绝对的白话文”21以及“用罗马字母写的中国文”22。在他看来，“五四式白话”依旧是新型文言，只能用汉字而不能用罗马字母来写，离真正的“俗语”还远，因而不能算是“现代中国活人的白话”23。“五四”文学革命潜能的实现只能是“领导群众起来为着活人的言语而斗争”24。瞿秋白深入“大众文艺”的语言基础层面，在言文革命、意识革命与社会革命之间看到了联系。也正因为清理出这样一条言文线索，他无法认同“大众文艺”的要害在于“接近大众的技术”25。相比于左右翼皆会诉诸的求“大众”之“感动”，他以为文艺作品对于群众的作用更在于“学习文字的模范”26。这无疑是在争夺“领导权”——1920年以后“新文学”开始进入各级教科书，“五四式白话”由此被形塑为“说话”与“作文”的典范。一切的关键在于那种比文学语言更底层的活语言形态。由此才能“在大众之中创造出革命的大众文艺”，进而“同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别”27。

如果说本雅明笔下的“大众”让人联想到被电影运动影像“击中”的观众、艺术复制品的购买者以及穿梭在各类建筑中的游荡者，那么瞿秋白笔下将要说着“中国普通话”的“大众”则更多是处在“五方杂处的大都市”和“现代化的工厂里”的“无产阶级”28。如果说本雅明极为强调“技术”上的“可复制性”以及“作品的创作技术”29，那么瞿秋白则更关注“说话”与“文字”，视之为先于“技术”的前提性问题。如果说本雅明所谓的“大众”更像是新美学的尺度，那么瞿秋白那里的“大众”就是言文革命的界标。反而在关心语言问题这一点上，瞿秋白与同时代的葛兰西更为接近。瞿曾指出过当时意大利的社会结构与中国颇多类似之处30，但他并没有像葛兰西那样对“南方问题”（尤其是农民问题）产生真正有力的思考，实际上他的“普通话”观念相当依赖大都会与工人阶级预设，在此“乡下人”的言语被认为是原始与偏僻的。31或者说，现代都会五方杂处与集体劳作的交际空间是生成新型语言——同时也是新的大众——的关键环节。

1940年初毛泽东发表《新民主主义论》，不啻为对于晚清以来革命实践的批判性评估，其中关于“农民”与“大众”的论述尤具对勘上文的意义：“新三民主义，真三民主义，实质上就是农民革命主义。大众文化，实质上就是提高农民文化。……农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。”32这是对于抗战以来乃至更早时期“大众主要是谁”问题的澄清。思考“大众文艺”的方式也借此产生了改变。在新民主主义框架中，“民族的科学的大众的文化”33这一说法奠定了此后中国革命文化展开的基本路向。“民族形式”成为“大众化”的进阶性表述，“大众”不再是新文化下属的一部分，而是其“民主”本性的呈现，“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”34。在这一基础上，才有教育干部的知识与教育大众的知识、提高和普及之间的区别与联系，才谈得上文字改革与接近民众的技术问题。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下写作《讲话》）当然处于“新民主主义的文化”延长线上。同时我们还能发现这样一个有趣的现象，《讲话》所涉及的很多议题——比如智识阶级需获得大众的意识与感情，学习大众的语言与表现方法等——早已在第一波“文艺大众化”讨论中出现过。35《讲话》真正的新意在于“革命的文学艺术家”与“群众”相互教育的辩证法，它的力量源于对历史形势的吸纳。罗岗曾清晰地勾勒过这一形势的重要面向：“中国共产党领导的‘敌后根据地’远离城市，扎根农村，‘文学’必须面对的是绝大多数近乎文盲的农民和与此状况相关的农村口传文化背景。这是一种与以‘阅读大众’为主体的都市媒介文化迥异的文化状况……‘解放区文学’突破了‘书写文字’和‘印刷媒体’的限制，拓展到‘朗诵诗’‘新故事’‘活报剧’‘街头剧’‘秧歌剧’‘新编历史剧’、木刻、版画、黑板报和新年画等‘视听文化’的领域，成为新型的‘人民文艺’。”36自左翼提出“文艺大众化”以来，活报剧之类也早已被提上日程，然而却无法获得其实现条件。在此意义上，解放区文艺实践恰恰是以意想不到的方式实现了原有普洛大众文艺的设想。阻碍后者实现的诸种力量在新的政治与地缘形势下反而消失了。正因为绕开了城市复杂的文学文化生态，“革命的大众文化”转化为“革命文化”本身——正如“新民主主义的文化”必然是“大众的”，《讲话》里只出现“革命文艺”，而不提“革命大众文艺”。如果再深究一下，便会发现，此处“大众”措辞的消隐，反而关乎“大众”文化政治身份的转变。《讲话》所预示的情境恰恰是：知识精英只有先接受群众的教育，才能去教育群众。这等于是“精英”与“大众”之间的区隔被部分取消了，固有的“启蒙”的位置得到了重构。在此种彻底而辩证的“革命的教育哲学”37中，“普及与提高”问题与其说暗示出知识等级上的差异，毋宁说表征出先进者与后来者之间的差别。更何况，所谓“提高”不是要“把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高”38。在此意义上，“提高”保留了瞿秋白所谓“现代中国活人的白话”39的激进性，蕴含着重塑文化与心智的强度。

此一时刻的“大众文艺”成为“革命文艺”本身，其感性经验与技艺策略关乎杂多的空间经验（广袤乡土世界）与时间经验（诸种民间文艺所凝结的非同时代经验）。它所诞生的形势可以被概括为以下三重坐标的交织：生产关系开始发生实质性的变革，突破印刷媒介所主导的文艺形态，革命胜利的前景日益明确。

二

虽然解放后“讲话”被奉为“文艺运动的总的方针”40，进城后的“人民文艺”却必须直面城市文化与市民阶层。罗岗辨析出，1950年代初向苏联学习和1960年代初向1930年代左翼文艺学习，都是为了在“城市”场域中确立领导权。41而在程凯看来，矛盾早已埋藏于新中国成立初的文艺路线：一方面是高度重视《讲话》所指定的“工农兵主体”，另一方面则是体制层面文艺工作者的“机关化”与“职业化”。一种工作与写作的“双轨制”由此诞生，“作者置身于‘任务导向’的基层工作中，但文艺生产却处于另一条轨道上，目标是写作那种会发表在《人民文学》上的作品”42。进言之，劳动群众成为文化的主人，关乎超越“三大差别”；然而社会分工、城乡差别与知识等级差异又是无法否认的现实状态。这构成了社会主义现代性内在的张力。面对斑斓驳杂的城市文化，“革命文艺”的普及与提高面向不得不分别强化自身（解放后对于“大众”一语的使用确实更偏向“普及”，偏于业余性与地方性文娱活动），新中国成立后的赵树理与老舍无疑处于前一个维度。不过，新中国文艺并没有由此固化“通俗”与“高雅”二分状态，反而以其“改造”一切旧文艺的逻辑，将诸种雅俗类型归于更高的“社会主义现实主义”框架。在这个意义上，“民族的科学的大众的文化”依旧是一项普遍要求，知识与技艺程度的差异并不能推导出文艺本身的等级。

若要理解此一时期文艺的“大众”意涵，我们还需后撤一步，即拓展至当时全球性的冷战格局。安德森指出，二战后欧洲现代主义所依托的三重坐标彻底改变：半贵族式的农业秩序终结了，资产阶级民主在欧洲得到全面落实，福特主义大规模铺开，大生产与大众消费让西欧沿着美国式生活路线前进。只有在此刻，“压抑而稳定的、单调的工业资本主义文明才真正就位”43。“现代主义”的活力消逝了，取而代之的是对抗社会主义阵营的“现代主义”意识形态。曾经随同那一现代性时刻到来的“大众”也发生了变化——大众变成了消费者。虽然法兰克福学派同样内嵌于冷战，但阿多尔诺对于“文化工业”的诊断还是准确把握住了战后美国式文化生产的特性。1920—1930年代曾令本雅明兴奋无比的“大众”，在阿多尔诺笔下不再拥有任何“主体”潜能，反而成为纯然的“客体”——“大众……是次要的，他们是计算的对象，是机器的附属物。文化工业让我们相信消费者是上帝，但事实并非如此”44，它“先把人们变成大众，再蔑视他们”45。“大众文化”并不存在，“文化工业”替换了它。“文化工业”不是“通俗艺术”，而是将“分离了数千年的高雅艺术和低俗艺术领域强行聚合在一起”46，其终极本性是“对效用的精确彻底的计算”47。不过，“文化工业”所凸显的可计算性、标准化与理性化，并非仅仅对应着资本主义生产。阿多尔诺未能点破的是，此种“理性”同样为冷战的对抗所需要。甚至在“安全”要求下，跨学科的知识合作与互动成了可能，并转化出现实的技术更新与治理变革。帕梅拉·李在《智库美学》中曾举出兰德公司案例，军工—技术—资本复合体与所谓自由创造的关系远比我们想象的要紧密。兰德公司所首创的正是一种跨领域的知识合作：为了降低核战争的可能性，为了抑制共产主义，他们筹划未来，想象偶然性。技艺与知识被要求与当下及未来的国家安全相匹配，研究人员分享着问题的解决方法，能够克服不断强化的知识分隔与专业化配置。48此种“智库”工作方式为自己预设了保持自由并寻求和平的价值，实质上却内在于对抗性的政治框架。

在西方冷战美学层面，此种意识形态特征更为明显。诉诸含混歧义乃至不可理解的现代主义艺术被认为只能存在于“自由社会”，相比之下强调模仿与再现的社会主义文艺则成了庸俗之物。有趣的是，另一组对立补全了此种意识形态结构：社会主义政治被认为是晦暗难解乃至不可理喻，而美国的政治则建基于理性与真相，拥有诚实而澄明的现实主义风格。这就是“美学上的反现实主义与现实主义政治相并行”的冷战意识形态构造。49如果说反共现代主义通过排除“内容”，排除“媚俗艺术”与“大众文化”而得以建立，那么在冷战美学总体框架下，反共大众文化（比如间谍小说、核屠杀科幻小说等）则编织反共的“内容”。在这个意义上，无论是“文化工业”还是“反共美学”，都表征出斯迈思所谓“资本主义现实主义”，这当然不是指某种艺术风格，而是一种文化生产、生效的整体构造，甚至可类比于阿尔都塞的“意识形态国家机器”。斯迈思将“资本主义现实主义”与“社会主义现实主义”都归于“文化现实主义”范畴，即“社会制度的核心价值体现在各种人工制品、实践行为与机构制度上”50。两种体制之间的对峙以及美学上的互相敌对演变为相互规定。

理解中国1950—1970年代“文艺”的“大众”内涵，需要引入这样一种基本形势：冷战对峙情境中对敌方美学的警惕与拒绝，导致了风格的反向规定；凸显“教育”与形塑“新人”的社会主义文艺体制，呈现出斯迈思式“文化现实主义”的强度，然而“工农兵主体”诉求与正规化、社会分化之间的矛盾始终存在，城市与乡村、工业与农业不平衡发展的困境难以消解；与苏联关系逐渐恶化然而坚持世界革命的信念，对苏式正规化道路日益产生怀疑，且不断唤出“群众运动”等民主化参与方式来实践具有中国特色的普遍道路。因此，“大众文艺”就需被放在更广阔的群众运动脉络里加以定位。仅仅将目光局限于民间文艺、通俗文艺的改造与建设，显然不够。前三十年的“大众化”关联着消除“三大差别”的文化革命，关联着群众性的技术革新，关联着“卑贱者最聪明”的承诺。此种尝试最终会抵达王洪喆所把握到的中国社会主义实践至深难题，它表达为“尖端武器+群众路线”这一另类发展道路及其困境。51相比之下，文艺方面的“群众性”与“民主性”难题只不过是小巫见大巫正是此种知识问题的极端性提示出了那一时期社会主义文化实践的真正要害所在。

三

某种意义上，1970年代末至1980年代初的文学状况与前三十年文学之间存在深刻的连续性，石岸书提醒我们，1978—1986年是新中国成立以来所开始建设的文化馆系统迅速发展和完成时期，是群文工作的“黄金时代”52，“正是遍布全国的文化馆系统的这些辅导工作，将基层一大批文学爱好者、业余作者都组织到文学生产之中，源源不断地为‘新时期文学’培养数量庞大的业余作者和地方作家”53。因此石岸书愿意称之为一场“群众运动”，不过他也旋即指出，这场文学“群众运动”已然不同于前三十年，其动员方式更少自上而下的支配性，更加诉诸群众的自发性，知识分子参与比例也更高，但同时也在强化文学体制的科层化与官僚化，尤其是业余作者通过晋升为专业作家不断巩固着主导的文学体制。而在“前三十年”，这一“专业化”路径虽得到承认但也时时受到质疑。

石岸书的分析抓住了改革初期文学状态的独特性。问题的关键还在于如何理解1980年代中期的变化。安德森的方式再一次变得有效。他如是来说明1980年代拉美现代主义得以诞生的形势：前资本主义寡头制（地主）依旧顽强，资本主义经济急速发展却极不稳定，社会主义革命可能爆发。54现代主义潮流在亚非拉地区兴起，当然不只是对于欧洲先辈的模仿，而是诞生在类似的形势当中。进言之，欧洲现代主义也只不过是某种历史形势的产物而已。1985年前后，中国也迎来了“现代主义”时刻，“新时期文学”的“群众运动”环节则走向衰弱。这一时刻出现于可加类比但并不重合的形势：以苏联系统化的现实主义美学为基础的“官方”风格、诉诸“教育”的社会主义政教文化以及“喜闻乐见”的群众性审美习惯，成了“造反”的对象；新时期初期农村改革抵达瓶颈，刚刚铺开的城市改革悬而未定，生活世界开始发生动荡；以及对于新的变革到来怀有集体性的期待与憧憬。1980年代的现代主义时刻依旧具有某种“大众性”，因为它分有着共同的“现代化”想象。然而这种“大众性”不再具有生成“大众文艺”的可能，它不再分有“革命文艺”的“教育”优先性，不再注重“群众观点”。李陀那篇《打破传统手法》正可视为“现代派”的宣言书：“不能要求每一个作家的作品必须为社会所有阶层的读者都能理解和欢迎。……应该讲打破传统，不仅打破孔孟文艺思想的传统，而且要打破三十年来的一些传统，如苏联美学思想的传统。”55在改革初期关于文艺的主流阐释中，认识、教育、审美、娱乐功能依旧需要“统一”在“根本任务”之上，但逐渐此种“统一性”遭到悬置，文艺的认识、审美与娱乐作用开始平行共存。正是在此种“分化”趋势中，原有处于“普及”一端但并未脱嵌于政教文化总体性的“通俗文艺”，开始转变为相对独立的领域。社会主义教育大潮中创刊的《故事会》从大讲革命故事，转变为凸显趣味性、猎奇性的“通俗文学”一分子，就是一个征候。561988年初，王蒙撰文《文学：失却轰动效应以后》，提出“一个社会日益把注意力集中在经济建设、经济活动上而不是集中在政治动荡、政治变革和寻找新的救国救民的意识形态上的时候，对文学的热度会降温”57。在这个深化改革阶段，王蒙带有市民气息的发言仿佛宣告了20世纪“大众文艺”问题的终结，以及新的“大众”时代的到来。1990年代随着冷战的结束以及中国正式确立“社会主义市场经济体制”，“全球化”开始席卷而来，“大众”问题逐渐转变为“流行”问题。阿多尔诺所谓“文化工业”以更精微的形态到场。“革命大众文艺”所希冀的统一性，转变为“文化工业”所拟造的统一性。而在文化现象上，“高雅”与“通俗”再次区隔开来，伽达默尔曾论及的“时尚”与“趣味”的对峙结构由此登场——“时尚”造就了一种社会的依赖性，而“趣味”指涉精神的分辨能力，一种虽活跃于社会共同体中却保留了使用自己判断的优越性。58

在我看来，“文学失却轰动效应”是有效的历史分期。规定“大众文艺”基本样态的“短20世纪”开始告一段落。改革时代的“新”文学通过克服前三十年文艺核心设定（譬如“文学是生活的教科书”），对于19世纪、20世纪世界文学加以主观模仿，最终将“文学”重新构造为孤独而富有权威的力量——它显然不属于“大众”。历史的辩证法在于，这种从改革意识形态中汲取力量的文学终究求仁得仁，成为领域分化后越发边缘的存在。在最近二十年中，更具感官刺激与白日梦色彩的通俗文艺工业全面接管了“文学”的领地；但同时，社会普遍智能水平提升，人工智能被广泛采用，观念共享与链接，随同服务于流量最大化的“算法”支配，一起构成“当代”的复杂状态。虽然“新”的“大众”所“喜闻乐见”的“文艺”并不相似于“短20世纪”所出现的“大众文艺”潮流，然而在客观上它已经批判了自我神话化的“文学”，一种“否定之否定”的可能性隐约呈现出来。

四

正是在这一辩证的历史脉络中，“新大众文艺”的命名才能赢得一种存在的逻辑。然而真正的命名依旧是困难的，原因很简单：当代的形势分析无法一蹴而就。当下围绕“新大众文艺”的讨论大多着眼于技术革新与媒介变迁，或是关注创作者的草根性与“诸众”色彩，从而展开类比性推论。问题的关键在于，这些要素仅仅是确认新对象的坐标之一，只有对当代中国以及全球性的生产关系状态、知识状况与“领导权”问题做出深入分析，同时对于广义的“远景”与“政治”（何谓良好生活）有所把握，才能真正评估“新大众文艺”概念的有效性，进而将之界定为一个具有历史唯物主义意义的事件。

我并没有做好充分的准备来展开当下形势分析，但最后想引入斯宾诺莎的“受感致动的情状”（affect）与“被动激情”或“被动情状”（passion）概念59，为“新大众文艺”提供另一个思考维度。无论是“文化工业”批判思路，还是革命大众文艺的“教化”思路都无法认真对待这一问题。前者囿于其过分悲观与精英化的设想，而后者失于其过分乐观且过于信赖“觉悟”的态度。我曾特别强调“历史形势”的具体性与变动性，但马舍雷关于斯宾诺莎《伦理学》的评论同样值得认真对待：被动激情本身没有历史。60这句话并非在捍卫永恒人性，而是要求我们去把握具体形势中的情感机制。它只不过道明了这样一个真相：任何“大众文艺”都牵涉到“受感致动的情状”，无一例外地关乎爱、恨、希望、妒忌、同情等“情状”的生成、转化与抵消。“受感致动的情状”是形塑所有可能行动的感性生活前提。在斯宾诺莎的理论中，其最基础性的种类“欲望”直接关乎人的实际本质——努力（conatus）：“使自己保持在它自己的‘是其所是’之中。”61“欲望、快乐、悲伤”这三种基本受感致动情状以“想象”的方式（不充分观念，缺乏对真正原因的把握），建立与对象以及另外的“自我”的复杂关联，从而产生种种次级情状（当快乐与悲伤同对外部事物的表述相关的想象机制联系时，就会产生爱与恨这两种典型的欲望形式62；希望、恐惧、嘲讽、嫉妒、同情、冀人青眼的欲望则基于爱恨展布出与“他者”的繁复联系）。在此，情感不是封闭的体验而是身心的动态变化。“受感致动的情状”划定了身心与外部对象之间的现实关系。若用一句话概括，人的受感致动的情状从根本上关乎身心力量的提升或减弱，而此种变化显然与社会历史有着不可分割的关系。革命大众文艺的要义之一便是改变人的“主动性”与“被动性”的比例关系，造成“受感致动的情状”的变化，提升心灵与身体的力量，从而导致伦理与政治生活的改变。

我相信，“新大众文艺”会更深刻地卷入“被动性”与“主动性”问题：不是沉浸在“爽”与“白日梦”之中，而是获得对于斯宾诺莎所谓“原因”与“真观念”的认识，使情动状态不再受“奴役”般地随波逐流，使心灵赢得一种主动性。一方面对于当代形势展开深入的分析，另一方面思考“新大众文艺”在“受感致动的情状”问题上所应给出的回答，这是我留给自己的任务也是对同好者发出的邀请。

[本文系国家社科重大项目“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验研究”（项目编号：17ZDA270）的阶段性成果]

注释：

1 参见李静《技术赋权与新大众文艺发展》，《光明日报》2025年8月2日。

2 关于“短20世纪”的论述，可参看汪晖《世纪的诞生：中国革命与政治的逻辑》，三联书店2020年版。

3 参见肖铁《群众：现代中国知识分子的书写与想象》，上海人民出版社2024年版。

4 5 43 54 Perry Anderson, “Modernity and Revolution”, in Cary Nelson and Laurence Grossberg ed. Marxism and the Interpretation of Culture，Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988， p.326、p.327、p.329.

6 参见[德]本雅明《技术可复制时代的艺术作品》，杨俊杰译，江苏凤凰文艺出版社2023年版。尤其是本书第三节、十二节、十四节、十五节。

7 8 9 [西]加塞特：《大众的反叛》，刘训练、佟德志译，吉林人民出版社2010年版，第5、8、9页。

10 11 12 13 14 瞿秋白：《社会运动的牺牲者》，《瞿秋白文集 政治理论编》（第1卷），人民出版社1987年版，第51、52、52、53、54页。

15 16 30 瞿秋白：《现代劳资战争与革命》，《瞿秋白文集 政治理论编》（第1卷），人民出版社1987年版，第474、480、473页。

17 文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第12页。

18 27 28 宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集 文学编》（第3卷），人民文学出版社1989年版，第15、20—21、16—17页。

19 史铁儿（瞿秋白）：《普洛大众文艺的现实问题》，《文艺大众化问题讨论资料》，人民文学出版社1989年版，第47页。

20 21 22 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集 文学编》（第3卷），第27、30、30页。

23 39 易嘉（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，人民文学出版社1989年版，《瞿秋白文集 文学编》（第3卷），第16页。

24 25 26 宋阳（瞿秋白）：《再论大众文艺答止敬》，《瞿秋白文集 文学编》（第3卷），人民文学出版社1989年版，第53、33、50页。

29 参见[德]本雅明《作为生产者的作者》，王炳钧等译，河南大学出版社2014年版，第7页。

31 宋阳（瞿秋白），《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集 文学编》（第3卷），第16页。

32 33 34 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》（第2卷），人民出版社1991年版，第692、706、708页。

35 尤其参见郑伯奇的论述，文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》，第14—17页。瞿秋白论“大众文艺”也多有相似之处。

36 41 罗岗：《联通“媒介革命”与“社会革命”——社会主义文艺转向对“视觉文化”研究范式的挑战》，《东方学刊》2019年第2期。

37 参见张旭东《“革命机器”与“普遍的启蒙”——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的历史语境及政治哲学内涵再思考》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期。

38 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第859—860页。

40 中国科学院文学研究所编《十年来的新中国文学（试印本）》，作家出版社1963年版，第4页。

42 程凯：《社会史视野与当代文学经验的认识价值》，《文艺理论与批评》2019年第5期。

44 45 46 47 [德]阿多尔诺：《文化工业概要》，《阿多尔诺基础读本》，夏凡编译，浙江大学出版社2020年版，第286—287、294、286、287页。

Pamela M. Lee, Thank Tank Aesthetics:Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present Cambridge, MA: MIT, 2020, pp.14—16.

Roland Végső, The Naked Communist: Cold War Modernism and the Politics of Popular Culture,New York: Fordham University Press, 2012.

50 [加]斯迈思：《依附之路——传播、资本主义意识形态和加拿大》，吴畅畅、张颖译，北京大学出版社2022年版，第207页。

51 参见王洪喆《中苏控制论革命与社会主义信息传播技术政治的转型》，《区域》（第5辑），中国社会科学出版社2022年版。

52 53 石岸书：《作为“新群众运动”的“新时期文学”——重探“新时期文学”的兴起》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第12期。

55 李陀：《打破传统手法》，《文艺报》1980年第9期。

56 参看李云《从群众文艺到通俗文学——〈故事会〉（1979—1986）在新时期的转型兼及“80年代通俗文学热”》，《中国图书评论》2009年第12期。

57 阳雨（王蒙）：《文学：失却轰动效应以后》，《文艺报》1988年1月30日。

58 [德]伽达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》（上卷），洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第47—48页。

59 在斯宾诺莎看来，“受感致动的情状”主要表现为“被动的激情”，所谓受感致动的主动情状仅包含“节制”“清醒”“恭谦”“宽仁”等寥寥几种。

60 [法]马舍雷：《与斯宾诺莎同行》，赵文译，西北大学出版社2024年版，第164页。

61 [荷]斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，商务印书馆1983年版，第104页，贺麟译为：“每一个自在的事物莫不努力保持其存在。”此处采用赵文的译法。见其所译马舍雷：《感性生活：斯宾诺莎〈伦理学〉第三部分导读》，西北大学出版社2022年版，第102页。

62 参见马舍雷《感性生活：斯宾诺莎〈伦理学〉第三部分导读》，西北大学出版社2022年版，第171页。

[作者单位：上海大学文学院、马克思主义研究院 ]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]