大众文艺的中国气派与新时代创变
内容提要：“大众文艺”从其诞生伊始便伴随着对东西方文明的探索历程，有着丰富的民族性与人民性内涵。19世纪末以来，中国的文艺变革经历了从通俗化、大众化到中国化的探索历程，同样伴随着“发现人民”的过程，彰显出民族复兴叙事在中国现代性谱系中的重要地位，它不仅是政治号召，更是文化自觉的载体。面对当下西方后现代文化的冲击，以《黑神话·悟空》为代表的“中国动画学派”、刀郎的“新民谣实验”，以及“陈丽君现象”为代表的“青春戏曲新浪潮”等，呈现出新大众文艺“历史的、人民的、艺术的、美学的”的多维探索，成为西方眼中“酷中国”的重要代表，也是新时代民族文艺复兴运动的经典实践。
关键词：新大众文艺 人民性 民族文艺复兴 “酷中国”
2024年底，美国学者凯文·凯利发表了新作《2049：未来10000天的可能》，结语题为“2049酷中国”1。“酷中国”并不是简单地给中国加上“潮”与“炫”的标签，而是试图重新定义中国在全球的角色。他预言，在未来的二十五年直到新中国百年，中国将从“产品输出”变身“文化与价值输出”，从“硬实力焦虑”走向“软实力信任”，以AI、游戏、AR、音乐和艺术为突破口，通过内容与世界建立情感连接。这意味着中国要从生产中心升级为灵感与文化中心，让世界不仅需要中国制造，更想参与这种充满魅力的生活方式。
也正是在2024年——新大众文艺的命名元年，新传媒时代鲜活而富有生命力的大众文艺实践，引发了学界的普遍关注，成为时代“命题”2。如李敬泽所言，正是新时代以来日新月异的互联网和信息化浪潮，内在地改变着文艺主体的形态，而人民大众正在以前所未有的规模和深度参与着文学艺术的生产传播，进而改变和塑造着一个时代的文艺形态。3国内外学界均对“新大众文艺”的崛起给予了关注。这一现象业已超越了传统的大众娱乐或大众教育的范畴，涉及文本生产、艺术哲学、传播机制、公共讨论、文明互鉴以及伦理治理的复合形态，对此现象的研究需要有深远的“大文化”“大历史”与“大时代”视野，体现出世界文明视野下的主体性探索，以揭示中国式现代化道路与中华民族伟大复兴的重大意义。
一、“大众文化”话语溯源：发现人民、发现民族
考察东西方“大众”与“文化”的发生，在其源流处指向对“人民”与“民族形式”的发现过程。
“大众文化”的命名纷繁复杂，其中比较代表性的是雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的“四重含义”，即“为很多人所喜爱”“质量低劣的作品”“取悦大众的作品”“民众自我创造的文化”。此语打破了“文化”为精英所垄断的概念，指出其中各个阶级的共同参与、创造与建构。“文化”一词不断衍生，从“知识优越（Intellectual）、精致优雅、高雅（high）艺术”到“通俗（popular）艺术、娱乐”乃至“亚文化（sub-culture）”，记录了一个真正的社会历史。4因此文化分析应从社会实践出发，而非抽象的普世价值。人类社会从一个历史时期向另一个历史时期的过渡，并不相应表达为旧文化的消亡与新文化的兴起，而是通常表现为原有文化间相互关系的转变，这是一场“漫长的革命”。
在特定的文化形态框架内，多元文化的存在是可能的，尽管在这些文化中，有一种可能占据主导地位。文本与实践实质上是多种文化力量交织的产物，其形成过程反映了不同力量之间的博弈。与此呼应的是安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）的政治分析框架，大众文化与“文化主导权”理论紧密相连。大众文化领域充斥着冲突与对抗，并非单向度的、由上至下对“群氓”进行欺骗性文化灌输，亦非纯粹由下而上、由“人民”自发创造的对抗性文化，而是双方力量交流与协商的场域，涵盖了“抵抗”与“收编”双重维度，在葛兰西所谓的“动态平衡”（compromise equilibrium）状态下不断演变。5
文化主导权理论揭示了大众文化的一个核心维度，即其本质上是关于“人民”构成的理论。霍尔也曾明确指出，大众文化构成了“人民”及其与“权力”关系形成的重要竞技场。6在葛兰西的理论框架之下，文化主导权的构建必须能够形成一个“国族－大众”（national-popular）的统一体。文化主导权的形成不仅以阶级维度为前提，同时也以国族—大众维度为前提。正如葛兰西所强调的，借助文化主导权，构造了一个国家和民族危机状态中的文化认同和大众意志的统一。斯道雷进一步指出，一个阶级必须在考虑国族的传统、特征及环境的同时，致力于向整个社会灌输道德原则、政治观念、宗教信仰和哲学思想，因为这些因素能够使阶级自身的发展超越社会总体发展的“普遍水平”7。
欧洲19世纪初正是“发现”人民的时代，彼得·伯克《欧洲近代早期的大众文化》第一部分“探寻大众文化”的第一章即为“发现人民”。在他看来，18世纪末19世纪初，正当传统的大众文化刚开始消失的时候，“人民”或“民众”却成了欧洲知识分子感兴趣的一个主题。与此伴随的是，“民歌”“民间童话”“民间英雄传奇”“民间戏剧”“民间娱乐”的流行。赫尔德因此将“大众文化”与“高雅文化”明确区分开来，大众文化的发现对艺术产生了巨大影响。中国诗歌简朴而天然的魅力，以及北欧诗歌的勇敢粗犷，共同浇灌了欧陆崇尚野性、非古典与充满原始生命力的美学趣味。从司各特到普希金、雨果、裴多菲，诗人们无不以民谣为师。
在赫尔德和格林兄弟及其追随者身上，首次凸显了对“人民”的重视，以及对“行为、风俗、习惯、信仰、民谣、谚语等”作为整体生活方式的信念，这些元素共同构成了特定民族的气质。文化在很大程度上体现为一系列的“本土主义”运动。北欧、希腊、苏格兰的民歌作为民族解放运动的精神向导，“没有民间诗歌，祖国便不复存在。诗歌就像是一颗水晶，整个民族可以从中照见自己；它又像是一注泉水，可以把民间灵魂的真正源头托到地面”8。殖民统治下的社会试图有组织地复兴传统文化，在一个缺乏传统国民体制的松散的国度，民歌可以唤起团结意识。“国民”与“人民”在此进一步结合，伯克特别指出，现代的“国民”概念并非自然形成，而是由知识分子创造并推广的，目的是构建一种统一的文化和政治认同。9
“大众文艺”并不是一个漂浮的能指，从其诞生伊始便伴随着对东西方历史的探索历程，有着丰富的文明论、民族性与人民性内涵。倡导大众文艺，通过文学、艺术和教育等手段，将人民紧密地联系在一起，并努力塑造一个共同的“国民”身份，以此作为民族团结和社会稳定的基础。文艺形式因此能够跨越阶层和地域的界限，超越了个人利益和地域局限，沉淀为一种更为广泛且刻骨铭心的集体意识。
二、中国大众文艺演进简史：通俗化、大众化到中国化
19世纪末20世纪初以来，中国的大众文艺有独特的发展脉络，但与欧陆也有不少的呼应。中国的文艺大众化同样伴随着“发现人民”的过程。
譬如胡适、黎锦熙等人系统考察了从“白话”到“国语”的发展历史，试图在正统文学史之外发现“日常性”和“边缘性”的元素，以构成对“宰制性”文学话语的颠覆。黎锦熙《国语运动史纲》系统考证了“大众”“大众语”“大众语文学”在中国的形成史。在他看来，汉语中“大众”就相当于英文的The Masses（或译作“群众”）现代，“大众语（文学）”中的“大众”实多相当于Popular（或译为“平民的”，或为“通俗的”），是意译西洋的“舶来品”。这个原词已有了阶级性，故又译为“平民”和“下层阶级”，始于1886年英相格兰斯顿把这个词与The Classes（或译为“上流社会”）对应，成为用法上的新趋势。而与工农结合的“农民大众”或“大众罢工”，似乎又回到“中国的最古义”，中国上古通用“大众”一词，其意义本就是“农兵和农工的大队”10。
与胡适《白话文学史》《国语文学史》思路一致，黎锦熙将大众语文学的历史追溯到文明早期的口头歌唱，“一部三千年的中国文学史，凡遇一种新体的黄金时代，全是受了‘大众语文学’的影响”11，如汉乐府、唐代“俗曲”和宋元“平话”的鼓词、弹词、小调和评书之类，远承荒古以来之自然的“歌谣”，被视为地道的“大众语文学”。“我们家乡湘潭南境十都咬柴一带的‘花鼓戏’，那真可算是 Mass-Recitation（大众表演）了，搭草台在山谷间，农夫土工们自由扮演，其乐曲之引人入胜，大非‘阳春白雪’所能及。”12新文化运动中有关俗曲和歌谣的调查，是“新诗”“新歌剧”建设不可或缺的准备，加上通俗小说戏剧的调查，才可完成建设“大众语文学”的全部使命。
“大众语文学”成为文艺大众化运动深入推进的重要标志。罗崇宏、齐晓红等考证“大众”一词在中国正式出场大约在1928年前后，从西方经由日本传入，此前经历了从“国民”“民众”到“大众”的转变，此后至1949年则经历了三次语义流变：工农、工农兵和人民。深深打上了“左翼”的“阶级”烙印。13茅盾将这一过程追溯到晚清的文艺通俗化运动，在“一二八”时期则发展成大众化运动，之所以成为时代的共识，源于通俗化运动只注重解决“形式”问题，缺少“前进的宇宙观和人生观”，而五四白话文运动也因为句法“太文”“太欧化”饱受诟病，被认为不能担负起启蒙的重任。茅盾因此撰文《通俗化、大众化与中国化》全面回顾了文艺通俗化和大众化运动的得与失，最终得出结论，文艺大众化运动必须扎根于“民族”。
在“大众化”问题中，尚缺乏浓厚的历史性。希望“大众化”的圆满而彻底的完成，则更广（民族性）与更深（历史性）的内容，是非常必要的。
最近“中国化”的提出，而且展开了热烈的讨论，我以为就是把“大众化”发展到更高一阶段与更深一层。14
这一“中国化”的文艺发展方向，源于毛泽东的号召：洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。对于从“大众化”走向“中国化”的号召，其前提是学习并运用辩证的唯物论与历史的唯物论武器，深入探究我们伟大民族数千年来历史演进的规律，以及独特的民族特性，学习历史遗产，并给予批判性的总结。其次便是要有扬弃与创造，传承历史的遗产，更进一步创造中国化的文化。15
茅盾所谓“中国化的文化”，既是中国的民族形式，同时亦是国际主义的，是现代中国文艺发展历史经验的科学总结。《旧形式·民间形式·与民族形式》一文中，茅盾进一步分辨了旧形式、民间形式与民族形式的不同，无论是后退、复古的旧形式还是庸俗化、廉价化的民间形式，都不能创造杰出的民族形式。16民族形式不仅汲取民族文艺的卓越传统，同时需学习外国古典文艺及新现实主义的杰出典范，持续发扬“五四”以来的优秀传统，深入探索当代民族现实，提炼并熔铸其中鲜活生动的质素，使之有机融合，方能塑造出真正的民族艺术形式。“中国化的文化”彰显出民族复兴叙事在中国现代性谱系中的重要地位，它不仅是政治号召，更是文化自觉的载体。
创造“民族形式”因此被视为划时代的崭新的变革问题，代表文艺大众化运动由空想到科学的跃进。17抗战救亡之中，不同立场的知识分子共同反思欧化思潮，寻求复兴民族文化，期望创新中国风格的文艺和思想。茅盾为代表的左翼知识人站在国际主义与民族主义双重立场之上，深入重构革命化、大众化与中国化的关系，认识到文艺的通俗化与大众化是一场漫长的革命。大众文艺要想进入更高阶段和更深层次，首先要有科学的方法论指导，同时兼具更广的民族性与更深的历史性内容，摒弃狭隘的形式论，聚焦历史发展的深层规律与生动的文学实践，实现中华文明与马克思主义交织滋养。
三、“西方的没落”：后现代语境中大众文化的危机
从文艺的通俗化、大众化到中国化，代表了马克思主义中国化的积极探索，其历史经验至今仍然具有巨大的启示价值。
在1930年代文艺大众讨论中，鲁迅、瞿秋白、茅盾等人对大众文艺发展中腐朽、媚俗、封建的因素高度警惕。瞿秋白的《文艺大众的问题》一文首先提出“问题在哪里”，其回答是群众的“宇宙观和人生观”，因为差不多都是从落后的大众文艺中得来的，“自然充分的表现着封建意识的统治。这里，吃人的礼教仍旧是在张牙舞爪，阎王地狱的恐吓，青天大老爷的崇拜，武侠和仙剑的梦想，以及通俗化了的所谓东方文化主义的宣传，恶劣的淫滥的残忍的对于妇女的态度，……仍旧是在笼罩着一切”18。百年以来，大众文艺之中不乏“吃人的礼教“阎王地狱的恐吓”和“青天大老爷的崇拜”“武侠和仙剑的梦想”，反映了人们对权威和超自然力量的盲目敬畏，对虚幻英雄主义和逃避现实的幻想，以及社会中不平等的现象。
因此鲁迅、茅盾一再呼吁文艺大众化要树立“前进的宇宙观与人生观”，祛除“落后的宇宙观与人生观”，对鱼龙混杂的媚俗艺术始终需有所鉴别。茅盾强调了大众文艺是现实主义与理想主义的结合，“因为在这大时代中，现实生活中就有不少Romantic 的故事，——此所谓Romantic，指人们向理想的飞跃，以及可歌可泣的超人式的英雄的行动等等，并非指幻想，虚诞，逃避现实这一方面的，——所以在今日，真正反映现实的，血淋淋的现实的作品，就必然地包含了Romantic的光焰万丈”19。
大众文艺的发展史始终伴随着类似的种种“问题”。“媚俗”“颓废”一直被认为是现代性的重要面孔，作为现代性入侵艺术领域的结果，同时也与资本主义的发展密切相关。“在一个广泛得多的社会层面上，今日的‘波普享乐主义’，对瞬间快乐的崇拜，玩乐道德，以及自我实现与自我满足之间的普遍混淆，根源都不在现代主义文化，而在于作为一种体制的资本主义。”20在卡林内斯库看来，“媚俗艺术”甚至可以用来代替“大众文化”的概念，是消费社会文化工业的一部分，这也是法兰克福学派倾尽全力批判的地方。
1960年代以来，“商品化”不仅表现于一切物质产品，而且渗透到各个精神领域，甚至“理论”本身也成为一种商品。弗雷德里克·詹姆逊将此时的西方社会判定为“晚期资本主义”（late capitalism），其典型特征便是商品化现象的泛滥。广告、电视、录像和电影等媒介所构建的视觉形象，充斥着人们的日常生活，导致生活本身在很大程度上成为视觉形象的模仿与复制，多民族性、去中心、反权威、叙述性、碎片化以及无深度等特征，构成了这一时期文化的显著标志。后现代主义正是对这些文化特征的理论总结。21
齐泽克以“享乐与虚无”剖析当下西方的精神困境，这是一个“颠倒的世界”的产物。黑格尔式辩证法告诉我们，最崇高的理想可能滑向最残酷的现实，而自由诉求可能变成恐怖行动，道德话语可能沦为伪善。当理想被否定、价值相互反转，社会易陷入价值真空，虚无主义在此表现为对一切伦理承诺的失语。不同于追求平衡的“快感”，人们追求“剩余享乐”（Surplus Enjoyment）。“剩余享乐”是过度的、无法被符号化的享乐，源于对欲望的欲望，它通过压抑和痛苦产生，是主体在符号化世界中异化的结果。譬如购物时享受“购物行为”而非商品，消费者沦为符号秩序的奴隶。“剩余享乐”揭示了人类欲望的深层矛盾，即沉迷其中并非欲望的满足，更多的是阻碍满足的“多余痛苦”，它既是个人心理的病理机制，也是社会结构的运作基础，最终将个体困于“享乐－虚无”的永恒循环。22
福山的“历史终结论”正是这一社会结构的产物，在他看来，消费文化必将造成一个全球同质的、西方化的社会。自由民主意识形态已是人类政治的最佳选择与最后形式，因此历史在此时此地走向终结。与此同时，东方、地方、民族之类的词汇也走向终结，世界似乎走向了斯宾格勒“西方的没落”预言的反面。1980年代以来，中国大众文艺转型呈现出与西方后现代文化类似的特征。中国文艺的发展，一方面需要正视现代性、技术进步以及全球化趋势对文本形式、叙事策略以及传播渠道带来的深远影响；另一方面，必须坚守民族性的根基，思考如何避免陷入简单模仿西方形式的陷阱，从而失去自身的独特性，成为漂浮的能指。
“新大众文艺”的提出显然有其复杂的时代背景，以东方智慧纠正“颠倒的世界”，破除西方后现代社会“享乐－虚无”的永恒循环，是新的时代使命所在。在数字化、平台化的时代，大众文艺的内涵获得了显著拓展。其核心特征表现为人民性与大众参与、跨媒介的技术驱动、青春活力与创新，以及对文化自信和社会价值的持续推动。传播渠道的多样化、基于算法与数据驱动的推荐系统、用户生成内容（UGC）与共创生产的常态化，以及文本与受众间更直接的互动与反馈机制，构成了新的文艺生产机制。这些变革为民族风格的重焕带来了新的环境，地域性叙事则通过全球化媒介获得更广泛传播，成为突破文化帝国主义消费罗网的新契机。
面对“时空压缩”时代全球文化殖民的危机，马克思主义学者马西等人提出“全球地方感”的文化策略。全球化过程加速了资本主义“抽象空间”的扩张，同时使得不平等的权力关系得以凸显，促使人们回归“保卫地方”的美学实践，甚至激发出一种威廉斯式地方性的“战斗的特殊主义”。换言之，“地方”并未真正消逝，而是呈现出多重面貌，并且因其推动了后现代感觉结构的转型，显得越来越重要。23因此，新大众文艺不仅仅是在技术上进行更新，更是在大众性、民族性与现代性的张力之间，展开路径的重构、制度的重塑，以及对参与性、公共性和伦理性的重申。
新大众文艺概念的提出，需要应对晚期资本主义的文化挑战，回归中国革命文艺运动所累积的丰富历史资源以及深邃的文化传承，体现新时代精神。宋伟《从命名到命题：“新大众文艺”的历史逻辑与时代方位》强调，在“命题化”的过程中，将“新历史时代”仅仅把握为“新媒介时代”是不恰当的，媒介技术不能替代社会历史内涵。新大众文艺在思想内容与艺术审美层面，因此需要更为严格的新时代标准，承担起“以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴”的文化使命，真正转化为“历史的、人民的、艺术的、美学的”新时代文艺运动。24
四、“酷中国”：新时代的民族文艺复兴叙事
在现代与传统之间寻求平衡的张力，在不同的历史阶段，会以各种不同的议题和形式表现出来，反映了中国文艺在继承与创新之间不断探索努力的过程。譬如现实主义的民族化表达、语言与叙述的本土改造，新民歌运动、国剧运动等。在新时代，民族形式不再是对抗全球化的“封闭符码”，而是通过地方性经验、历史记忆与全球资源的整合，讲述更具包容性与创造性的现代中国故事。
“酷中国”的提出者凯利指出，2024年风靡全球的游戏《黑神话：悟空》之所以爆火，就是因为它将中国传统文化变得更酷了。酷，将是未来人类区别于机器最重要的元素，也是不同文化相互碰撞时最吸引人的特质，同时还代表了未来年轻人共通的价值认同。25作为新大众文艺美学体质的“酷”，源于中国故事与全球青年之间建立了强烈的情感连接，与中国生产的音乐、戏剧、VR、科幻甚至电动汽车等多元内容一道，让世界为之沉醉。
事实上，近期《哪吒》《浪浪山小妖怪》等国潮动画相继火爆，《黑神话：悟空》并不是偶然的成功，而是源于“中国动画学派”的长久积累、孕育与创造。“中国动画学派”指1920年代发轫、1960年代成熟、1980年代收获的一批具有鲜明中国美学特色的动画作品，体现了动画的民族化进程。经过几代人的努力，中国艺术家开创了诸多美术片种，譬如动画片、木偶片、剪纸片、折纸片，深深根植于传统土壤之中。《黑神话：悟空》的前身《大闹天宫》曾蜚声国际，轰动伦敦电影节，其他代表作如《小蝌蚪找妈妈》《鹬蚌相争》等也屡获国际大奖。孙立军《中国动画史研究》指出，“‘中国动画学派’在探索民族风格的道路上，曾经取得的成绩是无法掩盖的，中国学派是指国际动画界对我国以水墨动画为主的动画流派的称谓，主要是指以艺术性和探索性为主的动画短片。水墨动画开辟了中国美术片民族化的新道路，是‘中国学派’风格正式形成的标志”26。民族绘画艺术形式广泛体现在雕塑、建筑、服饰以及民乐、戏曲、皮影戏、剪纸、年画之中，丰厚富饶的民间智慧提供了源源不断的灵感与素材。
伴随《黑神话：悟空》的出圈，黄土高原土生土长的陕北说书为人熟知，这一濒临失传的艺术曾由盲书匠在乡间仪式中表演，在延安时期，韩起祥等人对其进行了创新性改造。如今借助现代数字媒体技术，与西方流行的rap艺术一唱一和，陕北说书不仅重获新生，更以其独特的地域特色走向国际舞台，实现了对传统性与地域性的超越。彭牧指出，“民俗传统的遗产化过程在很大程度上是社区群众不自觉的文化（生活文化）受非遗保护政策的赋权而向外部开放的过程，是在外部观照下反观自身，地方性获得自觉并得以自信，从而获得新的内驱力而更新创造动力的过程。地方性在与全球的关联中，在基于自觉的自信之上，呈现自身的活力和生命力以对抗西方式全球化”27。
“酷中国”另外一个典型的案例便是刀郎的新歌谣实验。从《聊斋》等民间文学经典获得灵感，刀郎的《弹词话本》《山歌廖哉》等被认为代表了新大众文艺传统性、民族化与人民性的结合。28刀郎早期钟情于新疆维吾尔曲调，近年创作视野更为开阔多元，譬如 《山歌廖哉》的《序曲》取自“广西山歌调”，《罗刹海市》来自“靠山调”，《花妖》中的小曲“时调”，《镜听》的“闹五更调”，《路南柯》的“没奈何调”，《颠倒歌》的“栽秧号子”，《画壁》的“绣荷包调”，《珠儿》的“河北吹歌”，《翩翩》的“道情调”，《画皮》“银纽丝调”，《未来的底片》的“说书调”等。这既不是美声化的，也非欧美流行化的，不同于传统的民族唱法，而是中国化的创新。李罡刻意将其从其他流行风格中分离出来，称之为“中国唱法”，即中国气韵与中国气派的唱法。29
如上所述，齐泽克形容当下资本主义世界是一个“颠倒的世界”，刀郎改编蒲松龄的《罗刹海市》正是黑白颠倒的异域隐喻。世界音乐的元素与中国传统曲调重新组合，结构、歌词从简单直接走向复杂丰富，篇幅也相应增大。既不是美通的洋为中用，也不同于民通的古为今用，代表了当代流行歌曲新的民间性，“很多词曲作者刻意创新，这是十分可贵的，他们看似把传统抛得很远，但同时又创造出了新的传统，这些传统也必将成为后人传承的财富。但无论走多远，能够流传下来的关键还是作品旋律的民族民间性，这成为衡量一首流行歌曲优劣的第一标准”30。
正是在“走向民间”的意义上，刀郎享誉海内外的巡回演唱名为“山歌响起的地方”，他与徐子尧等年轻乐人的合作，更引发了自媒体的流量狂欢。巧合的是，1934年冯梦龙久已散失的著名民歌集《山歌》被发现，将现代中国民谣运动推向高潮。也正是在这一意义上，我更愿意将刀郎的音乐视为现代中国新歌谣运动的延续。1918年，蔡元培、沈尹默、刘半农、钱玄同、顾颉刚等人推动的歌谣运动，不拘泥于歌谣的收集整理，而是对中国整个民俗传统的发掘推广，促进了民俗学的建立。譬如钟敬文曾说，“民俗”原本从英语 folklore 一词翻译而来的，意思是“民众的知识”“民众的学问”，由英国学者汤姆斯(W.J. Thoms)在1846年首先提出，而由北大《歌谣》周刊首次使用并传播开来。31伴随着“到民间去”的号召，歌谣成为民间文学的基石，一场“中国现代史上的民间文学运动”的热浪由此掀开。洪长泰认为：
中国的共产主义革命者更加强调民间文学是集体的创作，是群众的作品。这样既肯定了“人民”的重要性，也强调“集体”的概念是至关重要的。这方面的讨论还发展为一种社会实践的主张，认为民间文学既然源之于民，便应还之于民，为人民服务。32
民歌在西方传统中被比作“山河”，格林因此将通俗诗歌形容为“造化之诗”。33诗歌被视为神品，蕴藏着生命力的宝藏，是全人类的共同财富，而非附庸风雅的少数文人的私有财产。与美学上的“走向民间”相对应，在思想与政治理想上，都伴随着“发现人民”的过程。19世纪以来，东西方的人民崇拜以及采集民歌运动有其深厚的美学、思想与政治背景。中西的民谣实验通过对比古典史诗，发现其“庄严简朴”的独特美学价值，并将口头传统提升为可与书面文学比肩的艺术形式，成为新文化和民间文学运动重要的美学源泉。从这个意义上，中国的大众文艺是本土的，也是世界文明典范的一部分。
徐国源《典范转移：中国大众文化的出场视域》指出，在中国文化从“传统”向“现代”演变过程中，由《红楼梦》《水浒》《三国》《聊斋》和其他通俗文学培育的“民间”理念和“民间化”法则，却始终构成文化意识较为稳定的层面。因此，徐国源提出了“民间大众”的概念。“大众”身份谱系的建构既间离于统治性的权力体制，也游离于理想型的精英模式，更倾向于在传统的“民间”找到血脉归属。大众文化由于传播／消费的需要，一改以往“圈内流传”的小众精英的阅读／传承方式，而是按照大众趣味的原则，实现了面向“民间大众”的转变。34
白先勇曾经预言，《红楼梦》和《牡丹亭》“将是中国‘文艺复兴’起到关键作用的两部‘巨作’”35。白先勇从1960年代起写作《游园惊梦》，致力于昆曲的世界传播，其后青春版《牡丹亭》海内外巡演逾500场，风靡中港台各大校园，在美国、欧洲、日本也获得空前成功。汤显祖的《牡丹亭》被视为东方莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，白先勇说，“东西方在同一时代出现了两出以刻骨铭心的爱情为主题的经典戏剧。中英媒体都认为二零零六青春版《牡丹亭》美国行是自七十年前伶界大王梅兰芳访美后，中国传统戏曲对美国文化界产生最大的冲击”36。
2005年7月，陈建明、信世杰新作《青春〈牡丹亭〉》赞叹“一部复活的古老昆曲，一首青春的艺术传承之歌，正青春，好颜色，六百余年惊艳，姹紫嫣红开遍”。同时提出，中国昆曲的复兴始于“非遗”，但真正的复兴，是要摘掉“非遗”的帽子，变成“活态传承”37。延续《牡丹亭》青春化改编热潮，以“陈丽君现象”为代表的“青春戏曲”频频走红出圈，《红楼梦》青春版《我的大观园》一票难求，古典戏曲曾经作为优雅、和谐和永恒的象征，在现代语境下被重新演绎，以适应新的审美需求，成为校园美育的一部分，也成为中华艺术走向世界的重要桥梁。
2025年3月7日《文艺报》发表《新大众文艺：新文艺形态需要新评价体系》一文，将“陈丽君现象”与网络文学、《黑神话：悟空》、短视频李子柒等现象级热点并举，代表“新大众文艺”的积极探索。38孟梅认为“传统戏剧青春化表达渐成趋势”，其中三个现象尤为重要：其一，让不同时代的年轻人跨时空对话；其二，建立开放灵动的观演关系；其三，打造现代质感的视觉景观。39深入观察“陈丽君现象”，会发现背后基于网络社会的复杂且动态的新型文艺生态系统，其中不乏粉丝经济、“嗑CP”、短视频算法等流量文化密码，亦可见从梁启超的“少年中国说”到五四《新青年》，以及李大钊等人对“青春中华”的呼唤。民族文艺复兴不是简单延续旧有状态，而是通过复活和再造传统，实现民族形式青春化，焕发中华文明持久的生命力，讲好新时代的中国故事。
结语
综上所述，新大众文艺的中国话语建构，是一项涉及历史记忆、理论框架、媒介实践与公共伦理的综合性探索。通过把“文艺大众化运动”“新民谣运动”与“民族形式”论争的历史联系纳入分析框架，可以更清晰地理解新大众文艺为何在平台化、互动性、青春化、跨媒介叙事与公共议题方面呈现出新的变革。与此同时，全球化与地方性、传统与现代之间的张力，为中国文本提供了新的叙事资源与挑战——既要重视大众文艺的文明赋能、历史赋能，推动新时代民族形式的青春化与经典化，也要保持民族性表达的独特性，在全球对话中实现创造性更新。未来的研究与实践应继续关注文本的公共性、伦理性与参与性，以及政策、市场与创作者之间的协同机制，推动新大众文艺中国话语、中国唱法、中国学派的健康、持续、深入发展与传播。
[本文系国家社科基金一般项目“近现代‘中国文艺复兴’话语考论”（项目编号：21BZW060）的阶段性成果]
注释：
1 25 [美]凯文·凯利：《2049：未来10000天的可能》，中信出版集团2025年版，第249—253、246页。
2 南帆：《“新大众文艺”：从命名到命题》，《文艺报》2025年1月10日。
3 李敬泽：《新大众文艺——支撑新高峰、砥砺新经典》，《人民日报》2025年1月7日。
4 [英]雷蒙·威廉斯：《文化》，《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店2005年版，第101-109页。
5 Gramsci,Antonio,Selections from Prison Notebooks,London:
Lawrence &Wishart，1971，p.161.
6 Hall,Stuart,“Notes on deconstructing ‘the popular’”,in Cultural Theory and Popular Culture:A Reader,4th edn,edited by John Storey,Harlow:Pearson Education.2009，p.447.
7 [英]斯道雷：《斯道雷：记忆与欲望的耦合——英国文化研究中的文化与权力》，徐德林译，广西师范大学出版社2007年版，第20页。
8 9 33 [英]彼得·伯克：《欧洲近代早期的大众文化》，杨豫、王海良等译，上海人民出版社2005年版，第14、15、6页。
10 11 12 黎锦熙：《国语运动史纲》，商务印书馆2011年版，第5—7、47、62页。
13 罗崇宏：《近代以来中国“大众”话语的生成与流变》，社会科学文献出版社2019版，第3、200页。
14 15 茅盾：《通俗化、大众化与中国化》，《茅盾全集》（第22卷），人民文学出版社1993年版，第21、91-92页。
16 茅盾：《旧形式·民间形式·与民族形式》，《中国文化》1940年9月25日。
17 《文艺的民族形式问题座谈会》，《文学月报》1940年5月15日。
18 瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》（第3卷），人民文学出版社1989年版，第12页。
19 茅盾：《关于〈抗战后文艺的一般问题〉》，《茅盾全集》（第21卷），人民文学出版社1991年版，第366页。
20 [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬等译，商务印书馆2002年版，第13页。
21 参见[美]弗·杰姆逊《后现代主义与文化理论——杰姆逊教授讲演录》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版。
22 参见[斯洛文尼亚]齐泽克《享乐与虚无》，李广茂译，文汇出版社2025年版。
23 参见朱军《“地方”终结了吗：空间理论的辩证思考》，《文艺理论研究》2020年第3期。
24 宋伟：《从命名到命题：“新大众文艺”的历史逻辑与时代方位》，《社会科学辑刊》2025年第4期。
26 孙立军：《中国动画史研究》，商务印书馆2011年版，第155页。
27 彭牧：《从研究式保护到生命力振兴——非遗保护中政府、学者与社区、群体的互动》，《西北民族研究》2025年第1期。
28 谢尚发：《新大众文艺的传统性、民族化与人民性——以刀郎〈弹词话本〉〈山歌寥哉〉等专辑为讨论对象》，《小说评论》2025年第3期。
29 30 李罡：《流行演唱艺术》，上海音乐出版社2023年版，第335、3页。
31 钟敬文：《民俗学与民间文学——在北京师范大学暑期民间文学讲习班上的讲话》，《钟敬文民间文学论集》（上），上海文艺出版社1982年版，第174—175页。
32 [美]洪长泰：《到民间去——中国知识分子与民间文学，1918-1937》，董晓萍译，中国人民大学出版社2015年版，第5—6页。
34 徐国源：《典范转移：中国大众文化的出场视域》，江苏人民出版社2010年版，第14、19页。
35 白先勇：《一个人的“文艺复兴”》，广西师范大学出版社2019年版，第350页。
36 白先勇：《牡丹花开二十年——青春版〈牡丹亭〉与昆曲复兴》，作家出版社2024年版，第54页。
37 陈建明、信世杰：《青春〈牡丹亭〉》，江苏凤凰文艺出版社2025年版，书封、第225页。
38 张颐武等：《新大众文艺：新文艺形态需要新评价体系》，《文艺报》2025年3月7日。
39 孟梅：《传统戏剧青春化表达渐成趋势》，《光明日报》2023年12月7日。
[作者单位：上海师范大学都市文化研究中心]
[本期责编：钟 媛]
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