中国作家协会主管

内容提要：“新媒介变革”是空间性因素，“新时代变局”是时间性节点。二者共同影响新世纪长篇小说场域的诸多结构变化，既提供变革机遇，也提出深刻挑战。社会资本介入，呈现“二元化”的“管控、引导与融合”局面。新媒介文学“超长篇”策略与纸媒文学“三维”自洽权坚守，形成新二元态势。“纸媒有限生产场”与“新媒介大生产场”的博弈，则成为其文学生产另一大特点。长篇小说场域必须继承优良文化传统，坚持现实主义精神与社会主义文艺体制的人民性，破除“纯艺术/新媒介”假定壁垒，引导新媒介文学与传统创作融合，才能有效坚守艺术场域自洽性，使得长篇小说持续保持发展与繁荣。

关键词：新世纪文学 长篇小说 新时代文艺 新媒介 艺术场域

“长篇小说”是“重型文学文体”，对表现时代有重要使命。“中国新世纪长篇小说”时间跨度上已历二十余年，由于其丰富性与复杂性，对其内部结构与逻辑线索，尚缺乏有说服力的阐释。特别是“新媒介变革”与“新时代变局”的出现，对于新世纪长篇小说产生深远影响。本文从布迪厄场域理论出发，试图阐释新世纪长篇复杂规律和历史情境， 强化中国现当代文学学科与传媒、社会学等学科的合作，推动新世纪文学研究。

新中国成立后，“长篇小说”生产备受关注。由于计划出版限制，单体出版量不小，但品种不多。1980年代，年产量仍不足两百部。1990年代中后期，随着图书市场发育，长篇小说飞速增长，年产近千部。1进入新世纪，长篇小说生产持续增长。网络长篇小说兴起，整体规模非常庞大。2如何将网络长篇研究，纳入现有长篇小说研究轨道，做好阐释工作，依然存在相当的理论难度。除了“纯文学”与“新媒介文学”的对立，新世纪长篇在小说内容、形式、审美趣味上，都发生了巨大变化。这种变化也预示新世纪语境与长篇小说形式的“新对应性”。必须寻找到有效范式，加强“不同媒介之间联系性”的讨论，并将之放置在“新世纪中国文学”框架内，探索其内在规律性。

新世纪长篇小说研究与当下长篇发展，呈现某种“脱节”与“分裂”。纸媒化“新世纪长篇小说”研究成果丰富。文体、叙事、主题与题材、代际与地域、本土经验是研究重点3。研究态势为“内部研究占主流”与“研究面向逐步多元化”。这些研究也凸显了许多问题，即内部研究多，外部研究少；纯文学多，新媒介少。具体而言，一是小说文体与叙事研究是重点，长篇小说与媒介关系研究少；二是关注精英文学，新时代文艺与市场类型关注少，对网络文学关注则更少。“新世纪长篇小说”复杂性在于，它既受政治与经济场域影响，逐渐形成“新时代文艺”格局，又受到媒介变革冲击，表现出场域空间重构态势。比如，解释网络长篇“超长度”构型，文体、代际、题材、地域等传统研究，无法充分阐释其复杂性，必须结合媒介特质与新世纪中国文学主体性想象，才能更好地予以理解。

刚进入新世纪，很多学者已预言相关变化。白烨看到新世纪文学版图变化。他认为，期刊主导传统文坛，商业出版大众文学，网络媒介为平台的网络写作，成为新世纪文学“三大块”4。张未民的《新世纪文学的发展特征》，将新世纪文学指认为中国文学繁荣开端，认为“时间向度生长性，空间拓展上的盛大性与自主性”，使得中国文学在世界文学中凸显中国经验表达。5白烨标识新世纪文学版图，特别指出“新媒介文学”影响力。张未民看到，新世纪文学摆脱西方影响，讲述中国故事主体性诉求的重要性。新世纪以来，“新媒介”是场域空间介入力量（“新媒介”包括互联网，也囊括移动传播新类型，例如“喜马拉雅”等新广播媒介），“新时代变局”是新世纪长篇场域时间节点。1990年代以来，中国长篇小说进入繁荣期，其场域与文学期刊、纸媒出版、产业资本关系亲密。新媒介文学大部分属于类型文学，多以“长篇小说”形式出现。由此，以“长篇小说”考察新媒介场与文学场的关系，也有着特别的联系性。

一

厘清新世纪长篇小说场域特质，首先要认识“场域”及相关概念。布迪厄认为，“场域”是商品、服务、知识或社会，以及竞争性位置的生产、流通和挪用的领域。它由“惯习”影响与塑造，围绕特定资本形成结构化空间。“资本”分经济资本、社会资本、文化资本与象征资本。由“惯习”与“资本”打造的不同场域空间（如政治场、经济场、文学场等），充满权力关系博弈。不同场域之间，形成不同影响与支配方式。“文学场”是“半自洽权”场，受到经济、政治场影响。布迪厄指出，19世纪末，文学场朝自主方向发展，实际依照贵族标准划分的体裁（和作者）之间高低贵贱的区别。这种等级划分与商业成功截然相反，通过惯习稀缺性（比如先锋文艺），凸显文化资本与象征资本符号信誉，形成对其他场域的抗力：“从那时起，统一的文学场倾向于按照独立和有等级差别的两个区分原则组建：保留给生产者的纯生产和满足广大公众需求的大生产之间的根本对立，再次提出了创立者与经济秩序的决裂。”6同时，布迪厄对于“媒介场”的看法，主要针对电视与新闻媒介，将其作为“符号暴力”：“所谓符号暴力（Symbolic Violence） 是在物质暴力合法性受到普遍质疑后产生的一种隐蔽权力——‘符号暴力’是一种参加者意识不到的共谋。比如说电视中的社会新闻，将公众的注意力吸引到一些反常的事件或名人那里同时还占用公众的时间，将公众行使民主权利所应该知道的严肃信息排斥出人们的视野。”7布迪厄秉持精英立场，其媒介场理论，主要研究媒介如何对其他场域自治权进行隐性干涉。

中国新世纪语境下，长篇小说场域情况更复杂。有两个重要变量因素：一是新媒介的场域空间介入，二是新时代变局的场域时间节点。二者改变长篇小说场域格局，与布迪厄分析的19世纪以来“雅/俗”对立的“文学自恰权”情况，有着巨大差异。首先，新媒介在长篇小说场域发展中，作用非常复杂。一方面，它作为革命性技术力量，在传统纸媒出版、影视传播之外，帮助中国文学与产业化结合，激发中国作家与读者的文学热情，实现中国文学的“弯道超车”。新媒介对于中国文学而言，不仅激活了晚清民国以来的通俗文学传统，更以强大场域助力，在扩大文学人口，普及文学影响等方面起到积极作用。新媒介在解放长篇小说生产力上，起到惊人效果。以阅文集团为例，2024年一年时间，就新增约33万名作家、65万本小说，以及420亿中文字符8；另一方面，新媒介也深刻影响“文学自治权”，特别威胁到依靠纸媒与政府支持的精英文学。这种威胁不仅是布迪厄说的“商业与艺术的对立”与“媒介隐性场域干涉”，更是媒介变革引发的审美经验颠覆，对文学象征资本与文化资本“惯习”教育的威胁。经过新世纪早期精英文学与新媒介的蜜月期，新媒介利用通俗文学资源，极大分化了文学创作队伍与读者群体。同时，新媒介的“交互性与便捷性”，降低文学流通难度，取消文学“中介性审美距离”，威胁文学经典化与精英文学版权法律地位（这点对长篇小说尤其重要）。“虚拟思维”更以“想象界”遮蔽“现实界”（韩炳哲语），以虚拟刺激代替现实指涉与思想行动，在媒介化资本加持下，某种程度而言，削弱了文学作为人类精神产品的艺术质量与严肃思考。近年来兴起的二次元与数据库写作的碎片化倾向，更加深了人们的忧虑。

另一个重要场域因素，即“新时代变局”时间节点。十八大以后，中国社会主义进入新时代。习近平《在文艺座谈会上的讲话》等一系列国家文学政策出台，确立新时代文艺场域转型。新世纪第一个十年，文学场基本延续1990年代文学逻辑。 “中华民族伟大复兴”的口号，始见于1990年代，在新世纪第一个十年，持续被赋予重大历史使命感，并从文学创作上体现执出政党对现代民族国家的“远景叙事”。社会主义文艺的双百方针、二为政策与“主旋律、多样化”结合，成为场域规训逻辑：“要坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，弘扬主旋律，提倡多样化。”9比较而言，“新时代文艺”存在几个显著场域变化，一是继续深化中华民族伟大复兴叙事策略，与“中国故事”“中国道路”主体性诉求结合，构建中国话语和中国叙事体系，用中国理论阐释中国实践，用中国实践升华中国理论。面向世界、走向世界的同时，展现中国故事及背后的思想力量，强调中国文学的价值与示范意义：“要更好推动中华文化走出去，以文载道、以文传声、以文化人，向世界阐释推介更多具有中国特色、体现中国精神、蕴藏中国智慧的优秀文化。要注重把握好基调，既开放自信也谦逊谦和，努力塑造可信、可爱、可敬的中国形象。”10二是在文学与市场关系中谴责经济场对文学场的过度干涉，提出文学坚守意义，为纯文学场抵御经济场侵蚀，提供官方理论支持。例如习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中表述：“凡此种种都警示我们，文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。”11主流意识形态既肯定市场对文学繁荣的作用，也警惕经济场对文学场过分渗透导致的负面影响。这与1990年代主流表述，特别是强调市场对文学的产业促进性12，已有了变化。三是面对新媒介崛起，新时代文艺一方面提倡高举现实主义旗帜，“以现实主义精神与浪漫主义情怀关照现实生活”，另一方面提出打开视野，规训并引导新媒介为社会主义文化服务：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。由于文字数码化、书籍图像化、阅读网络化等发展，文艺乃至社会文化面临着重大变革。要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度。”132013年发起的净网运动，对互联网文学色情、凶杀等不良倾向进行遏制。“网络现实主义”顺应大众文艺诉求，结合新媒介特征，传承社会主义文艺传统，将网络文学纳入社会主义文学体制规范之内。

二

由于新媒介变革与新时代变局的出现，新世纪长篇小说场域，呈现新媒介文学与纸媒文学的二元态势。经济资本、文化资本、社会资本与象征资本各占不同比重。政治场的介入使得“二元化”出现“管控、引导与融合”局面。长篇小说场域，由于媒介转型剧烈冲击，政治场与“文学自主性”之间，并非简单对抗，反而呈现“公益赞助人”“国家文学支持者”“新媒介管理者”等多重复杂面貌。

首先，对于新媒介文学，政治场引导经济资本与新媒介良性发展，予以一定扶持，规范行业秩序。具体而言，一是对新媒介与经济场对文学场的渗入保持警惕，反对市场对文学的破坏，反对新媒介无节制的“野生状态”。2013年开始的净网运动，是对新媒介与经济资本合作带来负面效应的直接干预。仅2013年7月，就关闭了274家违法网站、181个网站栏目和频道，对三百多家网站进行处罚，有效净化了网络文学的传播环境。14二是对网络创作有效管理同时，给予“社会资本”与“文化资本”的支持。目前，全国成立省级以上网络作协组织21家，各级网络文学组织超过200个，中国作协建起超1万人的“省级网络作协会员”数据库，更多网络作家被纳入作协工作覆盖面。15很多网络小说名家被给予了社会荣誉，得到了相当程度的官方认可，如唐家三少当选为中国作协全委会委员，蒋胜男当选为全国人大代表。国家重要文学奖与扶持项目也会优选网络作品。如《大江东去》《滨江警事》获全国五个一精品工程奖，萧鼎、愤怒的香蕉等网络作家获茅盾文学新人奖。国家新闻出版署连续举办优秀“网络文学推优”活动，中国作协每年发布网络文学影响力榜单，各省市宣传重点文艺扶持项目，也对网络作家敞开大门。三是以“网络现实主义”为导向，引导网络作家关注现实，反映新时代中国的巨大历史变化。2015年，国家广电总局推出“年度优秀网络文学原创作品推介”活动暨榜单，2017年，十九大报告着重强调“加强互联网内容建设、加强现实题材创作”，网络文学现实题材引入“重点主题、基层写实和重大题材”蓝海领域创作和生产引导机制。在政策积极引导下，仅2020年，网络文学新增签约作品约200万部，现实题材作品占60%以上。抗疫与医疗、脱贫致富、工业与服务业等创业题材，成为2020年现实题材的突破点。16《大国重工》《南方有乔木》《复兴之路》《大江东去》《浩荡》《朝阳警事》等一大批优秀网络现实主义长篇小说创作，丰富了长篇小说领域表现手法，拓展了长篇小说表现领域，表现出社会主义文艺场域具有弹性机制的生命力。

其次在纸媒长篇小说场域，政治场的介入，一方面，扮演“公益赞助人”“国家文学支持者”软性角色，管控性弱于扶持性；另一方面，引导纸媒文学的媒介融合。具体而言，一是实施“新时代山乡巨变创作计划”与“新时代文学攀登计划”的双扶持计划动推发出新时代声音。“新时代山乡巨变计划”以原创长篇小说聚焦新时代中国农村与农业变革，推出《白洋淀上》《雪山大地》《热雪》《芬芳》《花灯调》《草木志》 等作品。“新时代文学攀登计划”通过资源整合支持优质文学创作与传播。该计划以长篇小说为核心，构建创作、出版、推广、转化全链条协同体系，目前已支持六十余部作品。《雪山大地》《宝水》获得第十一届茅盾文学奖，《白洋淀上》等作品被改编为影视剧，关仁山、王松、苏童、叶弥、周瑄璞、乔叶、赵德发等一批不同代际、不同风格的作家，集结在“双扶持计划”下。二是加强传统权威文学奖的象征资本，予以多媒介融合引导转化。《人世间》《北上》《主角》等茅盾文学奖获奖作品，在影视转化、纸媒出版与社会效益上，收获颇丰。阅文集团、喜马拉雅等新媒介产业也对严肃长篇小说推广起到了积极作用。例如，喜马拉雅“茅盾文学奖获奖作品”专题推荐，在有声读物上，取得了不俗成绩17。三是专业作家队伍基础上，以签约作家、特聘作家等形式，为严肃文学作家提供经济保障，予以纸媒出版项目扶持。除了中国作协重点扶持项目、定点深入生活项目等，江苏、山东、河北等省份，都有弹性作家保障体制。山东宣传部颁布《关于支持鼓励优秀文艺作品创作生产的十项措施》，江西文联与江西出版传媒集团推出“时代气象 中国精神”重大文学创作与出版工程项目。北京市签约作家扶持项目启动五年，先后支持57部作品18。在这些扶持项目中长篇小说占据相当比例，多以反映新世纪中国发展为方向，打上了社会主义现实主义传统的深刻烙印。长篇小说坚守现实主义精神，弘扬历史使命感与现实批判性，反映新世纪中国道路与中国故事主体性特征。在外部生产机制方面，对于政府资源、出版、影视与网络平台的资源整合与媒介融合生产机制进行进行探索，是场域变化新特色。由此，新世纪第二个十年之后，才出现了《主角》《装台》《人世间》《北上》《山海情》等一大批既有“国家史诗”艺术深度与宏大美学表现力，又取得良好市场成绩的作品。

三

在社会主义文艺体制下，长篇小说首先是国家文化战略的一部分，具有宏大叙事性。新媒介与新时代变局，使得长篇小说在场域自主与场域合作之间，不能简单套用布迪厄相关理论，而是呈现更复杂的场域权力关系。面对新媒介转型，新世纪长篇小说必须采取变化策略，才能赢得生存发展“自治权”。政治场对文学场的规训与扶持，在新媒介转型中，不能简单比附为干涉力量，而是起到稳定与协调合作的功能。“习性”与“稀缺性”的场域关系，是理解问题的关键。文学稀缺性，一是物质稀缺性，二是精神稀缺性。精神稀缺性，又分为文化能力稀缺性与文化惯习稀缺性。布迪厄认为：“惯习是行动者在场域里的社会位置上所形成的对客观位置的主观调适，是外在性的内在化的结果，是‘结构化了的结构’和‘促结构化的结构’。所谓‘结构化了的结构’，是指惯习源于行动者早期的社会化经历,是结构的产物，为行动者的活动设置了结构性的限制；所谓‘促结构化的结构’,是指惯习作为一种结构化机制,是实践的生产者，为实践的生成提供原则。”19长篇小说场域的“惯习”，既包括社会主义文艺传统记忆，特别是现实主义惯习结构，也包括五四新文学、现代主义文学等诸多“结构化机制”。这些机制既是“结构限制”，也为生产提供“生产原则”，即“结构化”与“促结构化”双重力量。长篇小说领域呈现出两条发展路径，即新媒介 “超长篇”扩张策略与纸媒“自洽权坚守与多方协作”策略，并由此形成了二元博弈态势。

首先，新媒介文学的早期阶段，多为散文、诗歌，及故事化短篇小说（比如，少君的《奋斗与平等》）。这与技术限制有关，早期电子刊物无法超链接翻页，也与创作者心态有关。很多早期网络文学作品以先锋面孔示人，以网络媒介拓展中国人文化视野。20新世纪初，论坛与非营利网站兴起，长篇小说依然未成主流，但已出现慕容雪村、邢育森、安妮宝贝、宁财神等长篇小说作者。一方面，这些网络小说长度有限，如《成都，今夜请将我遗忘》10万字，《悟空传》也只有23万字；另一方面，网络作家依然靠纸媒出版，才能真正获利。比如，安妮宝贝成名于网络，却成为纸媒畅销书作家。直到“起点中文网”收费模式创立，长篇小说才与产业化结合，解决了电子书盗版问题，以“一章一角钱”为用户最低限付费心理门槛，有效吸引作者变成职业“网络作家”。网站“一天一更”“千字收费分账”生产方式，以“点击、订阅、打赏”配合，网络长篇变成类似报纸连载的“新媒介信息阅读”。起点中文网创始人吴文辉认为：“此书不是书了，而是一段段文字，一个信心流，内容决定网络收费方式。如果核心内容是长篇小说，商业模式肯定是这样。”21网络传播的信息性、迅捷性与交互性，决定网络长篇小说须有相当长度，才能吸引读者：“你要写到差不多100万字，才能传开，但当这个读者群更庞大的时候，你可能要写300万字甚至更长，才能在读者群里传开。”22同时，网络长篇小说产业化兴起，与游戏产业助力有关。2004年，“起点”被“盛大”网并购，迎来“起点模式”创新。盛大网以开发网络游戏为主产业，产业思维影响起点创作层面，网络作家“超长度”作品，符合游戏想象的“虚拟浸入性体验”。网络长篇小说兴起，首先即玄幻类型。网络文学迅速出现“超长度”长篇模式，如忘语的《凡人修仙传》771万字，鱼人二代的《校花的贴身高手》达到一千九百余万字。网络长篇在文字规模上远超纸媒长篇，也有效攫取了读者注意力。“网络超长篇”以网络体验的类型文学为主，但近些年也出现从内容到文体等多方面的创新，很多克苏鲁类型小说，融合悬疑、惊悚、科幻与西方神话，表现出“元宇宙”等后现代哲学思维“中国化”的倾向，很难用传统通俗文学来界定，比如，《诡秘之主》《异海》等作品都如此。

其次，自洽权的坚守与多方协作，是纸媒化长篇小说场的策略突围。布迪厄认为，艺术要与政治和经济权力保持距离，建立形式至上的美学原则，形成象征资本与经济资本的对抗关系：“其一是媚俗从众的大众文学，尽管在表征领域仍然占有一席之地，但却由于文学性匮乏，以及与主流意识形态特别是大众传媒的同谋关系，失去符号信誉；其二是宣称纯粹写作的严肃文学，尽管在诸如作家协会、大学教材、研究机构、文学奖、大众传媒特别是教育制度等体制的担保下仍然享有符号信誉，并在语言系统的表征领域的金子塔顶端继续确定着文学的定义和真理，但却由于它丧失了社会沟通功能而使得自己的符号资本严重贬值。”23这种观点影响了研究界。比如，1990年代主旋律长篇小说，社会影响力很强，但很长一段时间内，被很多批评家认为是通俗文学与主流意识形态结合的“双重堕落”24。然而，新世纪以来长篇小说面临的结构对抗关系，已不仅是大众文学与精英文学的对立，同时是媒介转型造成的“新媒介/纸媒”的对立。这也表现为新媒介文学场中资本、媒介、权力、技术力量得到前所未有的凸显，形成复杂嵌套关系，并以新内容与新表达，对严肃文学的象征资本与文化资本，形成结构性威胁。这是文学领域未曾遭遇的复杂历史语境。对此，纸媒化长篇小说场域，也采取“三维”策略，来保证其“文学自治权”。

一是加强与政治场、媒介场合作，继承现实主义传统，通过文学扶持与相关组织手段，实现严肃文学的“国家史诗”诉求，凸显中国故事与中国道路的大国文化战略。这类“国家史诗”创作，继承社会主义现实主义传统，以及1990年代主旋律文学创作，在国家文化扶持之中，逐步与影视等媒介合作，创作出了一批优秀作品。二是不追求合作，也不寻求对抗，以“文化百科全书”与“时代书写”为目标，追求以“文化史诗”表征中国文化独特性、文化深度与文化魅力。25这种“惯习”策略，既表现出中国新世纪长篇小说，有别于西方文学场的宏大叙事特征，也反映了中国现代性经验的丰富性与复杂性。“文化史诗”普遍有大跨度的历史纵深感，注重文学语言表现力与繁难艺术方法，复杂结构与叙事特征，兼有厚重知识深度与地域特征。它们不以媒介转化（如影视改编）为目标，更注重象征资本（如茅盾文学奖等荣誉）积累。这些作家大多成名于新时期，在新世纪写出文化史诗性代表作。新世纪第一个十年，贾平凹的《秦腔》《古炉》，王安忆的《天香》，莫言的《蛙》，刘震云的《一句顶一万句》，迟子建的《额尔古纳河右岸》，张炜的《你在高原》，范小青的《香火》，格非的“江南三部曲”等都是这类代表作品。新世纪第二个十年，这类作品也多有佳作，地方特色更加明显。比如，金宇澄的《繁花》的沪上改革开放风云，胡学文的《有生》百年“口外”变迁史，陈继明《平安批》的南洋华人邮政史，刘亮程以蒙古史诗《江格尔》为背景，探寻民族历史记忆的《本巴》，邱华栋的《空城纪》与叶舟的《敦煌本纪》的西北历史书写等。三是强化稀缺原则，坚守文学性自治权。这类长篇小说延续先锋小说“惯习”，有强烈小说形式冲动与对自洽性诉求。它们既不追求与新媒介、市场与主流意识形态的合作，也不以“文化史诗”宏大叙事为原则，而是延续现代主义与后现代主义风格。这些作品数量较少，影响力局限在精英知识分子圈：“事实上，也正是在文化全球化与市场消费意识形态这双重原因的制约与影响下，新世纪长篇小说中的先锋叙事倾向遭受到了某种强有力的抑制，成为一种只有很少一部分作家还在坚持的高雅艺术追求。”26这些作品有复杂的叙事结构、叙事视角、副文本、元小说等多重策略，且有着对于词典、说明书、卷宗、档案、地方志等不同文体的综合改造。27这些作家囊括“50后”到“80后”不同代际创作群体，创作时间贯穿新世纪二十年，保持较稳定的创作态势。这里既有先锋作家的“坚守”或“回潮”之作，比如，余华的《第七天》，马原的《牛鬼蛇神》，刘恪的《城与市》，吕新的《掩面》，韩少功的《修改过程》，李洱的《花腔》，残雪的《赤脚医生》等，也有批评家的“跨界”实验，比如王尧的《民谣》，吴亮的《朝霞》，还有70后、80后作家的先锋血脉传承，比如，路内的《雾行者》，李宏伟的《灰衣简史》《国王与抒情诗》，颜歌的《声音乐团》等。这些作品在新媒介文艺压力下，坚守长篇小说的难度与深度，坚持精英化写作的创新性，丰富了中国文化对于长篇小说文体的积极探索，对于保持长篇小说场域的稳定性与稀缺性价值，也有着重要意义。

四

“纸媒有限生产场”与“新媒介大生产场”的博弈，则成为其文学生产层面另一大特点。布迪厄看来，文学有限生产场，为追求自主性，其生产者占有主导，“大生产场”主要是商业类型文学：“文化生产场的自主程度，体现在外部等级化原则在多大程度上服从内部等级化原则：自主程度越高，象征力量的关系越有利于最不依赖需求的生产者，场的两极之间的鸿沟越深，也就是有限生产的次场和大生产的次场之间的鸿沟越深。在有限生产的次场中生产者的主顾只有其他生产者，后者也是他们的直接竞争者，而大生产的次场在象征意义上受到排斥，失去信用。”28

但是，中国文学实际情况，与这种理论判断有较大差别。“文学生产权”位置移动，表现为纸媒生产场困境与新媒介生产场的强势影响。纸媒文学出版，曾经不仅是市场行为，且有着文学教育“惯习”培养功能：“出版是创造新的需求，让人信服，教育人和塑造人。这是一种教育学。”29商业化长篇小说运作，到1990年代“长篇小说热”才形成产业规模。期刊与畅销书的纸媒出版“大众文学”，在中国仅经历二十年左右时间，就被新媒介“夺走”了大众招牌。新时期到新世纪初，伴随中国文学图书市场发育，“有限生产场”一度有着“大生产场”规模效应，雅俗对立尚不明显。例如，1993年，春风文艺出版社推出“布老虎”品牌，2001年推出“红月亮”小长篇系列，均引起轰动。1992年，长江文艺出版社推出“跨世纪文丛”，出版67位作家代表性作品，1994年推出“九头鸟长篇小说文库”。云南人民出版社的“金收获”丛书，河北教育出版社的“红罂粟丛书”等，都有较好市场回报。茅盾文学奖等文学奖影响力也反映在纸媒销售上。30 新世纪第二个十年，出版社的长篇出版，日益减少。茅盾文学奖有时依然能创造数十万册印数，与新世纪初相比，已不可同日而语：“第十届茅盾文学奖在2019 年8月公布结果，然而，令人心灰意冷的是，文学出版市场没有出现期待之中的销量带动效应，读者的购买行为有所保留，各出版社的加印重印相对谨慎。这也是出版界意料之中的结果，近几年，市场对“茅盾文学奖”这一品牌渐趋疲软、淡漠。”31同时，获奖作品必须在影视、互联网等多重媒介转化下，才能赢得重要关注度，例如，《繁花》与《人世间》的电视剧热播，极大促进了小说的图书销售。

新世纪第一个十年，纸媒长篇小说危机不明显，甚至呈现较繁荣态势。据《年度文情报告》与《中国当代文学年鉴》统计，2009年出版长篇小说达到3000部以上32。这个数字包括纯文学长篇小说，也包含通俗类型小说纸质出版。有着广泛声誉的获奖长篇小说，依然有较好销量。33但是，2009年，中国数字出版产业产值（750亿元）首次超越传统纸媒图书出版（600亿元）34。新世纪第二个十年，纸媒长篇出版，整体尚稳定35，但码洋与种类，特别是新书贡献率，逐年下降。这个过程伴随图书出版行业的艰难挣扎。36与此对照，“名人长篇小说”成为“爆款”，再次验证非纸媒传播媒介（影视、网络）的力量。“名人畅销书”1990年代已出现，多是散文、回忆录类“非专业性”文本，比如，赵忠祥的《岁月随想》。2025年，歌手邓紫棋的长篇科幻小说《启示路》上市首日，就销售破4000万，37既显示了媒介力量，也表现出对纯文学创作“专业性”的挑战。即便有良好专业评价的长篇作品，也须经由新媒介转化，才能获得大众与市场广泛认可。例如，迟子建的《额尔古纳河右岸》，经由网红董宇辉及媒介平台资本加持，才能获得300万销量。38尽管有政府的项目扶持与新媒介资本（如“东方甄选”）的跨媒介协助，但纸媒长篇生产总体情况依然不容乐观。

纸媒文学期刊的长篇发表，也令人深思。以《人民文学》为例，该刊原不登载长篇小说。1990年代，《人民文学》受到市场冲击，1996年8月，《人民文学》在潭柘寺开座谈会，决定“努力与市场接轨，放下国刊的架子。”39老编审程树榛坦言：“90年代中期，人民文学订户下降到不足10万。曾经引以为傲的150万订户的局面一去不返了。40由于“国刊”的地位，这种冲击逐渐被“期刊长篇化”市场策略抵消。2007年，《人民文学》首次开设长篇小说专栏：“作为中国作家协会主管的综合性文艺期刊，我们一向定位于反映中国文学创作的最新成就，而没有长篇小说很难全面。”41虽然期刊长篇小说容纳量有限，但还是在市场吸引力上闯出一条新路。此后推出的《小姨多鹤》《一句顶一万句》《风语》《北鸢》《主角》等作品，均取得不错社会影响力与市场效益，很多作品获大奖被改编热播影视剧。《小姨多鹅》刊发后，该期刊物供不应求42，《风语》“引发连锁反应，使这份文学期刊的的销量以每月1.5万本的销量激增43”。面对新媒介转型，《人民文学》也在积极寻求媒介传播路径变革。2024年，《人民文学》与直播网红董宇辉合作，颁给其“年度传播贡献奖”，虽然扩大了期刊销量，也引发了广泛争议，凸显了纸媒文学期刊在新媒介时代转型的艰难。

与此相比，则是新媒介文学在类型文学基础上，取得的“超生产场”地位。仅以一年数据（2020年）来看，网络文学产业链年创造产值突破7000亿元，写作者超1900万，签约写手70万人，各网站平台储藏原创作品两千五百九十余万种，年原创网络小说二百三十余万部，数量最多的是类型化的长篇小说。44 新世纪第一个十年后，新媒介孵化出的“三大文学上市公司”更彰显新媒介文学“超级文学场”的特殊地位：“2015年在深交所创业板上市的‘中文在线’，2017年9月在上交所上市的‘掌阅科技’，还有2017年11月在港交所上市的‘阅文集团’。现在，阅文集团是网络文学平台的龙头老大。全世界没有哪个国家有文学上市公司，只有中国有，并且是网络文学公司。”45中国长篇小说生产实践，突破布迪厄场域理论局限，也彰显了新世纪长篇小说场域复杂生产态势。

“有限生产场”的萎缩，并非仅表现为“高雅文学”与“商业文学”的对立，而是“纸媒旧文学”与“新媒介文学”的生产关系对立。纸媒印刷文学正变成“传统文学”“小众文学”代名词。新媒介成为大生产场代言人，甚至成为进化意义的“网络新文学”，占据部分“象征资本”。邵燕君试图将网文划分为“传统网文”与“新网文”：“网络文学之所以被人们解读为‘通俗文学网络版’，其实出于其作为‘印刷文明遗腹子’惯性。从某种意义上说，那些显示了网络文学高度和深度的经典性作品，代表的是网络文学‘古典时代’的成就。”46网络文学的通俗文学属性，属于纸媒印刷时代话语体制残余，“新网文”中“二次元”“数据库”“爽点”“粉丝”“类型”等标准，才代表新发展方向。新媒介文学在西方现代文学中被当作后现代先锋文艺的一部分，它与大众文学结缘，来自中国新世纪网络文学产业化实践。“新网文”相关说法，则再次挑战布迪厄“有限生产场”相关理论。不仅精英与通俗的界限变得模糊，且媒介变革带来的后现代因素，有进一步瓦解纯文学场自洽权的危险。

五

通过以上分析，我们看到新世纪中国长篇小说场域的内在结构关系。一方面，其场域呈现布迪厄所说文学话语权与其他场的对抗，更表现为媒介转型导致的“纸媒/新媒介”在新时代格局中的媒介竞争；另一方面，文学自洽权的坚守，又表现出“多维合作”与“多元竞争”并存态势。这种情况修正了布迪厄场域理论浓厚的精英气质与封闭性，表现出人类在互联网时代与社会主义文化实践之下的新探索，给我们以下两点启示：

一方面，基于纸媒经验的长篇小说场域范式，并非是“过时的产物”，而应成为某种文化积累的“基石”。机器印刷古登堡时代带来长篇小说繁荣。长篇小说塑造现代民族国家想象同时，也带来本雅明说的“膜拜价值”下降问题。瓦特指出：“‘倏忽之间得到的满足’，似乎是对这种阅读方式的性质的一种独特而又适当的描述，这种阅读方式是为两种18世纪新文学形式——报纸和小说——的绝大多数例证所需要的。两种新形式显然促进一种快速的，漫不经心的，几乎无意识的阅读习惯的养成。”47“漫不经心”的浏览阅读，降低长篇小说文化难度，也在普及中丧失很多文化精髓。经历两百多年，纸媒化长篇在文学精英努力下，构建起文学自治王国，在追求深度、广度与难度上，成为重要文体形式之一。然而，新媒介影响下，网络长篇重读率下降，变为一次性虚拟感官体验。考夫曼指出，“数字注意力经济”改变文学场域资本配比：“当代文学领域，注意力不仅取代了象征资本，也替代了商业资本，所以我们说，当代文学领域不再建立在陈旧的，关乎商业成功与同行认可的二元性辩证法，而建立于通过不同策略捕获而来的注意力。”48注意力经济实质是感观经济化。数字媒介超级流动特质，导致信息的速度、容量与便捷度增加。其低成本性与意识形态的“弱对抗性”，也造成媒介对于内容的“吞噬”。长篇小说陷入“艺术难度下降，深度与广度消失等问题。尽管，网络媒介极力以共享与交互理念，将长篇小说变成某种社区性新型虚拟生活体验，但不可否认，纸媒长篇阅读的宏大叙事塑形性与权威性大大降低。这种情况甚至会导致“长篇的解体”——目前兴起的短剧式小说即是碎片化形态。不仅长篇小说，长剧集电视剧，长时间段电影，都不再被资本与大众忍耐。瓦特所说的“漫不经心的阅读”已变成“过量信息下的点击”。很多优秀新媒介作家在过度商业化中透支才华，导致粗制滥造，重复严重，既不足以反映“虚拟新现实”，也与中国的复杂历史境遇，存在巨大隔阂。

另一方面，我们也要反思纸媒长篇小说场的“自恰性”。布迪厄坚持文学场“相对独立性”：“文学范畴(等等)对一切形式的经济主义构成了真正的挑战，它在漫长而缓慢的自主化过程中逐渐形成,像一个颠倒的经济世界：进入的人想要做到不计利害；它像一个预言,特别是不幸的预言。”49传统“雅/俗”格局，精英文学占据象征资本和社会资本，大众文学拥有经济资本，文学场受到政治与经济等其他场干涉，但“颠倒”的艺术逻辑总能形成社会辐射力，取得“延迟性”成功。例如，乔伊斯的现代小说《尤利西斯》。但是，新媒介时代，这种格局已发生变化。比布迪厄的“大生产场”更具影响力的新媒介“超级生产场”，不但拥有经济资本力量，且正在拥有“社会资本”“文化资本”与“象征资本”加持。新媒介替代纸媒过程中，如何保证文学场“自洽权”将是一道世界级文化难题。中国新世纪长篇小说场域嬗变，政治场的“社会资本”介入起到重要作用，不仅对新媒介文学提供指导与规训，且为精英文学与大众文学合作提供平台协调机制，为精英文学提供有效保障。然而，精英文学的“媒介转型”更迫在眉睫。纸媒期刊或图书，必然会在科技进步之下，逐步退隐历史深处。纸媒负载的文学精神，必须以更有效方式，融入新媒介生产与传播。这个过程，既有协商合作，也有冲突与对立，更有媒介融合与创新的智慧火花。精英文学必须打破“纯文学神话”，检讨“对抗自恰权”的自我封闭、难度迷恋与稀缺惯习的极端表演。纸媒化长篇小说在坚守现实主义品格，表现文化深度，维护文学精神探索能力方面，有新媒介文学无法比拟的优势。但是， 很多纸媒化的精英文学作品，执着于“城乡对立”“都市罪恶”“家族叙事” 等旧叙事模式，坚守勇气有余，改变努力不足。正如黎杨全所言：“这些虚拟生存体验，正是网络带来的不同于传统社会的部分‘新现实’。新媒介的出现，深刻改写与重塑了人们的日常生活、交往方式与精神体验。种种日常与非 日常的交汇、时空穿越、化身生活、虚拟交往……构成现代人活跃驳杂的日常体验与生活想象，中国网络文学在一定程度上折射了这些‘新现实。’”50很多作家盲目以精英自诩，缺乏对当下社会现实的敏感度，特别缺乏对于目前“虚拟社会”的社会体验内容、情感方式的反映。“双扶持计划”及其他支持项目，很多作品创作同质化，表达单向化。“民宿加返乡创业”“电商加文旅助农”成为新乡土叙事僵化模式。现实的矛盾冲突，人性与人性的变异，虚拟情感与现实的交织，都要求作家突破原有模式，创作出反映时代真实问题的优秀之作。

新世纪中国正经历人类历史前所未有的发展道路：“中国既是都市的，又是乡村的，既是工业化北半球，又是非工业化南半球的一员，在国家的一些地方已经现代都市化，而另外一些地区则欠发展。中国的中产阶级深受政府的介入，而不是像西方，中产阶级是作为国家权力的对立面而成长的。这个空前巨大而多样性的国家，正在不可避免地发展出自己的独特态度和条件的混合体。”51多元与统一之间，一个人口庞大，幅员辽阔，文化底蕴深厚的后发现代国家，正“不可避免”经历“复合式现代化”的艰难历程。这种独特经验，反映在新世纪长篇小说场域，就是新媒介与新时代的“双重变局”之下，文学场域的耗散、分化与重组。雅俗对抗、文学自洽权等场域观念，也变得更复杂与不稳定。长篇小说场域要实现“纸媒时代”向“新媒介时代”的空间转型，“新世纪”到“新时代”的历史转型，必须一方面继承优良文化传统，坚持现实主义精神与社会主义文艺体制的人民性；另一方面，破除“纯艺术/新媒介”假定壁垒，拓展表现领域，丰富艺术方法，引导新媒介文学与传统创作融合，正视新媒介带来的“新现实”，才能有效坚守艺术场域自洽性，实现“有限生产场”与“大生产场”的再度平衡，使得中国长篇小说这个“重型文体”，持续保持发展与繁荣。

[本文系国家社科重大基金项目“中国网络文学的世界传播和影响研究”（项目编号：24&ZD239）、国家社科基金一般项目“‘场域重构’视域下的新世纪中国长篇小说研究”（项目编号：24BZW143）的阶段性成果]

注释：

1 据滕云统计，1982年长篇小说出版129部，1983年148部，1984年169部，详见滕云《八十年代文学之思》，天津社会科学出版社1992年版，第29页。据何镇邦统计，1959年长篇小说出版32部，1995年则达到700余部，1996年800余部，1997年接近1000部，详见何镇邦《九十年代长篇热透视》，《光明日报》1998年2月26日。

2 据统计，网络小说全年新增作品200万部，比上年增长7%，其中大部分为长篇小说。中国作家协会网络文学中心：《2024中国网络文学蓝皮书》，《文艺报》2025年6月30日。

3 新世纪长篇小说研究专题，大约有国家社科项目与教育部项目13项，博、硕士学位论文26篇，研究论文百余篇，专著多部，多从文体、叙事、主题与题材、代际与地域、本土化经验角度展开。

4 白烨：《新世纪文学的新格局与新课题》，《文艺争鸣》2006年第12期。

5 张未民：《新世纪文学的发展特征》，《绵阳师范学院学报》2006年第2期。

6 28 49 [法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第150、265、264页。

7 刘海龙：《当代媒介场研究导论》，《国际新闻界》2005年第2期。

8 《阅文CEO侯晓楠：IP新消费浪潮下的阅文样本》，《福布斯中国》2025年7月11日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1837346287432834378&wfr=spider&for=pc。

9 参见江泽民《在第六届全国作代会上的讲话》，《江泽民文选》（第3卷），人民出版社2006年版。

10 习近平：《习近平在中共中央政治局第三十次集体学习时强调 加强和改进国际传播工作 展示真实立体全面的中国》，《人民日报》2021年6月2日。

11 13 参见习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社2015年版。

12 参见敏泽《社会主义市场经济与文学价值论》，《文学评论》1995年第1期。

14 《净化暑期网络环境专项行动：关闭274家违法网站》，新华网2013年9月3日，http://edu.people.com.cn/n/2013/0903/c1053-22786101.html。

15 欧阳友权：《中国网络文学：扬帆时代，逐梦前行》，《文艺报》2024年10月21日。

16 中国作协网络文学中心：《2020年中国网络文学蓝皮书》，中国作家网2020年6月2日，https://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0602/c404023-32119854.html。

17 以乔叶的长篇小说《宝水》为例，“喜马拉雅”平台“茅盾文学奖获奖作品专辑”推荐下，截至2025年7月，获得218万播放量。

18 《北京作协这场会上：14部文学作品签约立项，8部作品出版结项》，北京文联网2025年4月1日，http://www.bjwl.org.cn/wwwroot/wlw/publish/article/565/91584.shtml。

19 宫留纪：《布迪厄的社会实践理论》，河南大学出版社2009年版，第155页。

20 例如，少君自认为是纯文学作家：“什么叫纯文学？不为稻粱谋，不为名与利，更不为稿费，发自内心地表达和抒发，这叫纯文学。”周国勇、少君：《网络作家少君》，《解读少君》，陈瑞琳编，吉林大学出版社2009年版，第207页。

21 参见邵燕君、吉云飞等《网络文学恢复了千万人的阅读梦和写作梦——起点中文网创始人吴文辉访谈录》，第129—130页。邵燕君、肖映萱主编《创始者说——网络文学网站创始人访谈录》，北京大学出版社2020年版。

22 周志雄、流浪的蛤蟆：《我的职业操守是不断地推陈出新——流浪的蛤蟆访谈录》，选自周志雄主编《网络文学研究》（第1辑），山东人民出版社2015年版，第93页。

23 朱国华：《文学与权力：文学合法性的批判性考察》，华东师范大学出版社2006年版，第39页。

24 参见刘复生《历史的浮桥——世纪之交的主旋律小说研究》，河南大学出版社 2005 年版，第 38 页。

25 参见房伟《融合与再生——九十年代长篇小说宏大叙事研究》，北京大学出版社2023年版。

26 王春林：《新世纪长篇小说叙事经验研究》，作家出版社2021年版，第24页。

27 参见徐刚《形式的自由与限制——新世纪二十多年长篇小说的文体研究》 ，《扬子江文学评论》2023年第1期。

29 [德]西格弗里德·温赛德：《作家与出版人》，卢盛舟译，人民文学出版社2018年版，第39页。

30 参见刘玲《市场经济语境下的中国当代文学生产机制研究》，华中师范大学2009年硕士学位毕业论文。

31 参见韩舒畅《茅盾文学奖获奖作品的出版传播研究》，南京大学2020年硕士学位毕业论文。

32 2009年纸媒长篇小说出版达三千余部，参见吴义勤主编《2009中国当代文学年鉴》，文化艺术出版社2010年版，第2页。据白烨统计，2009年纸媒长篇小说出版3000部以上，比2008年1500部翻了一番。参见白烨主编《中国文情报告2009—2010》，社会科学文献出版社2010年版，第1页。

33 “莫言的《蛙》以新中国近60年的农村生育史为背景——自2009年出版以来,先后由上海文艺出版社、作家出版社、云南人民出版社、人民文学出版社等出版了18个版本，已畅销500余万册。”参见曹庆慧、周正红《市场经济与媒介融合视域下茅盾文学奖获奖作品出版之嬗变》，《武汉理工大学学报》2022年第6期。

34 白烨主编《中国文情报告2009—2010》，社会科学文献出版社2010年版，第5页。

35 据《中国文情报告》统计，纸媒化长篇小说出版2011年4300部，2012年4000部，2013年4790部，2014年4100部，2015年5000部，2017年为3000部左右。

36 参见《2025年过半，文学书卖不动了？》，《正观新闻》2025年7月11日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_31147654。

37 张杰：《邓紫棋首部科幻小说首日狂销20万册，跨界书写引爆4000万销售额》，《封面新闻》2025年7月13日，baijiahao.baidu.com/s?id=1837533554851865600&wfr=spider&for=pc。

38 《董宇辉让〈额尔古纳河右岸〉300万册畅销，迟子建2次回信温暖满溢》，《静静爱娱乐》2025年7月11日，baijiahao.baidu.com/s?id=1789308869703633248&wfr=spider&for=pc。

39 40 程树榛：《坎坷人生路：程树榛自传》，东方出版社2015年版，第305、290页。

41 《留言》，《人民文学》2007年第10期。

42 丁杨、严歌苓：《我追求写作的浓后之淡》，《中华读书报》2008年6月18日。

43 童蔚：《〈暗算〉之后，再说〈风语〉》，《襄樊晚报》2010年6月19日。

44 中国互联网络信息统计中心：《第46次中国互联网络发展状况统计报告》,中国信息网2020年9月29日，https://www.cac.gov.cn/gzzt/ztzl/zt/cnnic/A0920010224index_1.htm。

45 欧阳友权：《网络创作能否打造文学经典》，《上海文化》 2021年第8期。

46 邵燕君、吉云飞、肖映萱：《“古典时代”迈向“巅峰”，“二次元”展开“新纪元”》，《小说评论》2017年第2期。

47 [美]伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第47页。

48 [瑞士]樊尚·考夫曼：《景观文学——媒体对文学的影响》，李适嬿译，南京大学出版社2019年版，第34—35页。

50 黎杨全：《虚拟体验与文学想象——网络文学新论》，《中国社会科学》2018年第1期。

51 [美]李侃如：《治理中国：从革命到改革》，胡国成、赵梅译，中国社会科学出版社2010年版，第6页。

[作者单位：苏州大学文学院]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]