进入角色像烧一锅水，平时得一直热着
演员迟蓬在电视剧《生万物》中饰演“大脚娘”
讨论影视创作的深耕与突破，我总觉得该把话筒递给我演过的那些角色——鲁南跪在泥里捡麦穗的大脚娘、沂蒙山上拥军支前的于宝珍、弄堂里自私偏袒的庄奶奶，还有深陷骗局在自责中爆发的吴阿姨。她们藏在国剧的褶皱里，也藏在我四十余年来认准的表演初心里。真正的表演没有技巧，只有把自己活成角色的勇气。回想起这些角色，我忽然懂了：国剧的“势”藏在土地里，破局的“钥匙”握在真心里。
有人问我，《生万物》的“大脚娘”为什么能让观众觉得是“从土里长出来的”？答案其实很简单：先回到把自己活成角色的土壤。在拿到剧本后，为了找到角色的状态，我翻阅大量表现旧中国农民的图册，模仿他们“缩着脖子、整个人懈怠”的姿态。在拍摄期间，白天跟着老农学扬场，看他们握镰刀的姿势、擦汗的弧度。剧本里没有描写的细节，比如锄头把该磨到多光滑、纳鞋底的针脚该有多密，我都一点点从生活里抠出来。因为我知道，年代感从不是穿件旧衣裳就能装出来的，它藏在举手投足的本能里。
在《生万物》里塑造大脚娘时，我常想起老师的话：“要热爱心中的艺术，不要热爱艺术中的自己。”大脚娘这个20世纪30年代的农村老太太，连名字都没有，一生只关心“家里好，地里好，有饭吃”。所以在拍摄过程中，我用肥皂洗头让头发结成绺儿，连说话都戒掉“但是、可是”这类书面词，把“安家费”改成“安家的钱”。有一场和林永健的对手戏，他现挂“你比俺大九岁”，我琢磨再三，把“三块砖”改成“三堆砖”，就这一个字的调整，农民的质朴感就出来了，也为角色增添了几分俏皮幽默。我总说，进入角色像烧一锅水，平时得一直热着，喊“开始”时才能立刻沸腾，要是端着冷水到拍摄现场现烧，永远赶不上趟，演员就不能发挥出最好的状态。
国剧振兴，从来不是一句口号，而是每个创作者“把功夫下在暗处”的坚持。《生万物》的剧组让我格外珍惜，大家每天在拍摄现场聊的都是角色，哪怕一个过场戏也会反复琢磨，这种全员亢奋的创作氛围，正是影视剧创作该有的样子——不追求流量速成，而是沉下心把每个角色、每场戏都做扎实。守住角色的本真节奏，就是对创作最大的尊重。
这次难忘的创作过程让我更加坚信：表演的核心技巧，是“把自己种进角色里”。就像《生万物》里土地与农民的血肉相连，演员与角色也该有这样的纠缠。拍暴雨冲毁农田的戏时，我不用刻意设计情绪——当脚踩进冰凉的泥浆，看着眼前“倒伏的庄稼 ”，那种心疼与坚韧是自然涌上来的。还有安慰小产后的绣绣那场戏，没有激烈的台词，只是握着手轻轻拍两下，说句“没事”，这份克制的温柔，正源于大脚娘骨子里的善良本能。这些都不是“演”出来的，是角色凭借我的身体在说话。
我的这种“烧水式”的创作方式，在《沂蒙》的于宝珍身上同样适用。那个对革命无私奉献的母亲，是无数沂蒙红嫂的缩影。为了贴近人物，我跟着管虎导演学用肥皂洗头，让造型自带生活痕迹；更重要的是抓住她的“根”——对家人的牵挂，对信仰的赤诚。她的伟大从不在豪言壮语里，而在缝补衣物的指尖、目送亲人出征的眼神里。正是这种对“真实”的执着，让角色跨越年代，至今还能被观众记住。
有人说我擅长演母亲和婆婆，但这些角色从不是复制粘贴。《小巷人家》里的庄奶奶和大脚娘截然不同。庄奶奶在家要做主，对儿媳带着审视，说话带着锋芒，是典型的市井老太太。而大脚娘在家庭里“没有形状”，像水一样铺满剩余空间，却在关键时刻透着骨子里的善良。区分她们的关键， 在于抓住“人物的思维方式”。庄奶奶想的是“家里不能乱了规矩”，大脚娘念的是“绣绣和俺儿还等俺呢”。哪怕同是婆婆，生活境遇不同，眼神和语气就有着天差地别。观众认不出这是同一个演员演的，对我来说就是最高的褒奖。
在《震耳欲聋》里饰演聋哑人吴阿姨，是一次全新的挑战。这个被诈骗集团侵害的角色，要用“无声”完成最有力的呐喊。在准备这个角色时，我把手机静音，跟着手语老师一比一划地学习手语，把自己融入听障群体。那场被观众记住的“微笑爆炸戏”，我设计了四层情绪：对反派的蔑视、对孩子的安心、对自己的交代、对不公正的控诉。那个微笑不是苦笑，是吴阿姨知道了受害群体能得到法律专业人士的帮助时，从骨子里透出来的释然。演员得先把自己“拆一遍再拼回去”，角色才能拥有灵魂。
观众期待真诚的故事，行业需要踏实的创作。作为演员，我们的责任就是把每个角色都种进生活的土壤里，让它们生根发芽、焕发出万物生机。
（作者系演员，本文系作者在2025中国广播电视精品创作大会上的演讲）
