城市文学情感地理研究的中国视角
内容提要：引入情感地理学的视野和方法，对孙甘露的《千里江山图》、徐则臣的《王城如海》作品中的北京书写和王安忆的《五湖四海》开展再研究。《千里江山图》发明了一种城市漂移的观察手法，借助主要人物在城市空间的快速行走重绘上海文学地图，通过中国传统绘画中的大山堂堂式的艺术手法再现革命情感地理的大流转，呈现以一种“赋”为特征的城市革命情感地理。徐则臣将快速现代化、充满无限活力、狂欢化，同时又充斥着浮华、虚假和浅薄趣味的现代都市形象比喻为“施华洛世奇”和“庞大固埃”的混杂物，并在这种拼贴、杂糅的空间中发现了以“比”为特征的都市情感地理。王安忆的“五湖四海”借助水上人家四通八达，底层社会与庙堂政治交错相应，打通自然、社会和政治之“隔”，是改革开放的勃发和市场经济的起兴，呈现为以“通”为路径和以“兴”为特征的改革情感地理。
关键词：《千里江山图》 《五湖四海》 《王城如海》 情感地理 改革地理学
近二十年来中国的城市文学研究受到两个声势浩大思潮的影响，一是情感转向(Affective Turn)；二是空间—地理转向(Spatial Turn)。文学中的情感地理是这两个思潮激荡下的产物，是两者之间的交叉地带。情感地理学关注情感定位于身体与地方、人与环境的情感关联和情感地理的呈现与建构。人类地理学家帕尔（Parr）认为，情感地理是用情感来书写空间知识或用空间知识来书写情感1。情感地理学在批判“社会—空间”辩证法的基础上，融入情感维度，为理解人和生活世界的关系提供了新的研究视角。情感地理学拓展了城市地理研究的思路空间，包括但不限于以下研究维度：一是政治与情感地理研究。情感地理学在政治和地理语境下探讨行动主义、抵抗与情感的关系，以及这种关系如何通过不同的空间尺度实现其生产与再生产；二是人与环境的具身性研究。即研究情感如何在人与环境的相互作用中产生，其中涉及地理、身份与社会关系等要素；三是对地方与归属感的研究。情感地理学关注情感呈现在日常生活中的方式、情感因素在跨国主义与地方重构中的作用，以及情感与权力关系，认为流动的地方透视着“家”的重新定义与情感空间的置换，如将地方分为作为身份认同的地方和日常行为的地方，考察“异质情感空间”对归属感的延续与重构。2
本文借助孙甘露的《千里江山图》、徐则臣的《王城如海》等作品的北京书写和王安忆的《五湖四海》，分别讨论情感地理研究的三种范式及其在文学中的呈现，这三种范式通过作家的创造性转化，接续了中国文学情感结构中的赋比兴传统。通过研究发现，孙甘露的《千里江山图》呈现为一种“赋”的城市革命地理学，通过借鉴中国传统绘画中的大山堂堂式的艺术手法，以及发明英雄人物在城市的快速漂移的快照手法，为上海城市空间测绘情感地图；徐则臣则以神经衰弱现实主义作为装置，在一个快速现代化、充满无限活力、狂欢化，同时又充斥着浮华、虚假和浅薄的“庞大固埃”式新兴国际大城市中，呈现以“内心的异乡”的“比”为情感特征的都市情感地理；王安忆的《五湖四海》发明了一种以五湖四海为主要地理特征的“通”进而以“兴”为主要情感特征的改革地理学，借助船上一家人在江湖社会与现代社会的流动和变迁，展示改革开放这一恢宏历史进程中的变与通、变与常的辩证法。
“大山堂堂”与“赋”的革命情感地理
巫鸿借《林泉高致》所言“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也”，来形容包括《早春图》在内的中国山水画的一个特定图式：“画面的中心是一座雄伟大山，牢牢地控制了整幅画面的布局，画家以之为圭臬布置其余的山岗、坡峦、山谷和林木。”3在英语世界中，这种画法被称为“巨碑山水”。这一巨碑山水的说法不由得让人联想起巫鸿在另一部书中所论述的纪念碑式城市。如果我们以中国画的艺术手法来观察孙甘露的小说《千里江山图》，上海、南京、广州、香港构成了《千里江山图》中的若干青峰，而大山堂堂的众山之主非上海莫属。而凝聚成大山堂堂式的纪念碑城市，显然不是这座城市的摩登形制，而是内在于这座城市的英雄精神。一反近年来上海城市叙事中所刻意呈现出的以十里洋场上海为代表的传奇上海，弄堂上海为代表的市井上海，《千里江山图》打捞了这座城市一度失落的革命英雄主义传统，即以红色文化为代表的纪念碑城市，这个传统不仅是革命激进主义的产物，同时也接续了中国传统文化中的赋的传统。巫鸿认为，范宽的《溪山行旅图》和郭熙的《早春图》代表了“大山堂堂”图式的两种最高境界，“如果说《溪山行旅图》显示出山岳和自然的无比尊严和威力，《早春图》则给山岳和自然注入了生命的象征意义，使图像成为充满能量的活体”4，正是在自然和人工的两个维度上，大山堂堂的运用让山水有了生命的活力，达到了“一山而兼数十百山之意态”的妙境。5
以此来观《千里江山图》，孙甘露所要造访的迷宫——上海，无疑是小说的主角，如同“雄伟山峰牢牢地控制整体画面构图”。而关于这座迷宫的构成、质地、精神，则需要从几个侧面进行远观和近视。大山堂堂式的营构方法讲究的是每远每异，所谓山形面面移，山形面面看，追求的是包罗万象，在意的是大写意、大气象，追求的是宇宙世界的活的形态和精神。在这个维度上，小说《千里江山图》所着力刻画的上海地形和建筑、都市人群和英雄群谱、革命和牺牲，在摩登之外表与信念之风骨之间，共同浇筑成了纪念碑式城市。由此可见，小说在艺术境界的追求上，则与绘画所要追求的气象有异曲同工之妙，追求的是一个有灵的城市。
这种大山堂堂式的艺术手法首先表现在不同空间的并置。相较于山水画所要追求的深远、平远、高远三境，小说《千里江山图》所着力追求的是平远之境。从最远处来看，莫斯科—海参崴—上海构成的万里脉络，既是一条共产国际思想传播路线图，也是精心营造的国际大势，落实在小说/画中，则是如雾霭烟云，伏脉千里，山重水复，渐深渐远，以近乎无。然而，远处的无决定着近处的有，这无虽然肉眼所不能见，但实际上又很清晰，隐喻了当时以莫斯科为中心的共产国际与早期中国共产党似有似无实际上极为紧密的联系。小说中的关键人物陈千里不仅接受过共产国际的培训，而且直接受命于共产国际协助中国共产党完成肃清内奸、顺利撤离的任务。这是表层的联系，而更为深层次的，则是莫斯科与上海的一种思想和精神的联系，共产主义信仰通过草蛇灰线、空谷传声的方式呈现出来，比如狱中陈千里迷迷糊糊之中回想的《远方来信》正来自《列宁选集》，而关于革命与奇迹的辩证关系正喻示着，接下来陈千里完成了也许在一般人看来不可能完成的任务，是共产主义理想和信仰促成了这种奇迹的发生，这不是革命的神秘主义，而是革命的历史唯物主义辩证法的胜利。“平远之色有明有晦”，在平远之处，小说也设置了两条虚实相生的脉络，一条是共产主义，一条是无政府主义，陈千里和叶启年师生信仰的分道扬镳，实际上也是共产主义与无政府主义的分道扬镳，这里涉及的历史极为复杂，但是两者都源自平远缥缈之处的莫斯科，其他的如涅克拉索夫的诗集也来自俄国。在中国革命的道路中，早期的中国共产党乃至中国社会，均不同程度地接受了苏联和俄国的精神养料。只要是客观对待这段历史的人，都无法否认这样的事实。
小说展现了一条上海—南京—广州—瑞金彼此勾连的“中国革命走廊”，这几个地方都偏于南方，是近代革命的发祥地。《千里江山图》所涉及的主要城市空间，除了上海，不外乎南京、广州，历史上属于所谓的“东南社会”。在论述为何文学革命率先发生在东南社会时，周保欣认为，东南独特的自然地理和社会历史条件为文学革命的发生提供了必要的物质保障；推动了东南内在的文学/学术逻辑的发展，此外，东南作为文化同心圆中的边缘地带反抗中心的产物，东南社会主导的文学革命，铭刻着东南文化性格的印记，即它的“底层政治”回归“地方性文学经验”和“外向型文化取向”。这无异于从一个更为复杂的维度论述了不仅是文学革命，政治革命也率先在东南社会发生。6上海的公共租界—华界—法租界则构成另外一条都市地理脉络。三条地理脉络纵横交错，错综复杂，构成了《千里江山图》的主线。
其次，《千里江山图》发明了一种城市漂移的都市快照手法，借助主要人物在城市空间的快速行走，短时间完成对纪念碑式城市地图的绘制。陈千里扮演的是人群中的英雄，他用行动和信仰铸就了纪念碑式的城市。他是伪装成人群中的闲逛者的红色特工，他既是都市的闲逛者，又是都市侦探，这种双重角色的赋予使得他在街道巷陌中游刃有余地游走，他通过快速行动、精准决策来观察城市、理解城市。他是城市之子，又是城市英雄，还是城市秘密的发现者，地上世界和地下世界在他眼里一览无余。他既是规则的制定者，又是规则的破坏者。作为一位在海参崴接受过系统训练的革命特工，他不仅有着坚贞的信仰，而且也是因为对真理和信仰的坚守和冷静理性的决策，让整个故事“在一般人看来，很多事情都是奇迹”，实际上却有着内在的必然。陈千里显然有着充沛的城市经验，他是这座城市的寓居者，也曾在这座城市长大，他隐匿到人群中，随时要投身而去。“却自说自话”寓意着他已经挣脱了这座城市的束缚，在城市的街巷中自由穿行。这种自说自话，是一个大他者，他逾越于规则之外，也超越了城市生活的经验。陈千里洞窥浮华的城市假面背后的真实。借助于人物及其行动，小说完成了具有崇高感的纪念碑式的城市测绘。
小说中既有以华懋饭店为代表的十里洋场，也有菜场、北四川路弄堂，更有茂昌煤号、北站这样的灰色地带，还有类似于龙华监狱、诊所、码头、墓地这样的被福柯称为异托邦的空间。小说一开始，作者的笔墨一度要在公益坊的水沫书店，辛肯书店，冯雪峰、陈赓参与的《前哨》等左翼空间停留，甚至还像煞有介事地荡开一笔去写跟小说实际上没多大关联，但又很重要的扆虹园。正当读者以为作者要在这里驻足流连时，作者迅速转移笔墨。由此可见，作者的兴趣显然不在于对上海某个空间的迷恋，作者要呈现的是整体的上海。这个整体的上海只能通过小说中人物的急速奔走、转移、漂移、快闪去实现，随着人物在城市的快速穿行和故事情节的快速推进，每一个空间更像是急速而过的风景，很少成为真正的中心。无论是洋场上海还是弄堂上海，抑或是左翼上海，一个个空间更像是城市的节点，是上海这座巨碑山水中的一个个小点，或者是上海进行曲中一个个不断延展的休止符。而这些含混、繁杂、参差不齐的休止符共同汇成了独属于1930年代上海的盛大宣叙调。当然，这个形制复杂、犬牙交错又蕴含着等级差别、阶层差别的上海并没有淹没自己的主调，这个主调则是海派文化、江南文化和红色文化汇成的上海，而红色为主调的崇高美学则显示了作为革命缔造地的上海，在现代中国版图中的不同凡响的位置。
最后，人民才是革命的缔造者。《千里江山图》中的城市虽然充满了对峙、等级和危险，但是城市实际上并不诡异，也不神秘。相反，孙甘露力图通过城市人群的日常生活来阐释他的城市观，他看到了人群所代表的人民才是历史的创造者，看到了人群的能动性和革命性，他从人群的内部来看待城市与政治、日常与革命的关系。革命内生于日常，日常寓意于革命。日常与革命之间实际上不是非此即彼，而是相互转化、一体两面的共生关系，那些革命者，如果不是时势使然，他们完全是享受着日常生活的市民阶层。作者在这里借助于人群，或者确切说街头革命者与群众的互动，创造了一套革命主体的辩证法。如果说新感觉派“在中国现代文学中第一次把都市陌生人从旁观性的叙述对象转化为参与性的故事主体”7，孙甘露则从社会性和故事性进一步拓展到都市人群的政治性，将以都市陌生人为主体的都市人群从都市社会的旁观者、游离者、破坏者转化为革命的行动者、参与者和支持者，而小说家也剔除了都市陌生人之间的游戏性、不稳定性和虚无一面，在国家—城市—主体的意义上重构了三种关系，并赋予了相对稳定的主体结构和意义。
如果只有城市建筑和都市人群，依然构成不了大山堂堂式的纪念碑式城市。构成纪念碑式城市的最重要的要素是城市中为了革命前赴后继的无名英雄。孙甘露在给上海赋形的同时，力图通过人物的精神再造上海精魂。后现代小说中的死亡游戏是一种偶然，是历史的虚无，而《千里江山图》的死亡是牺牲，是历史的存有，彰显的是革命的道义和历史正义性。真正铸造纪念碑式城市的，不是城市雄伟的现代建筑，也不是租界/华界割裂下的等级秩序，而是普通人为了革命献出的巨大牺牲。不同于后现代小说习以为常的死亡游戏，虽然《千里江山图》中也随处可见突然而至的死亡，但是这样的牺牲却因为革命的献祭而被赋予了神圣的意味。
“庞大固埃”与“比”的都市情感地理
精神分析是研究人的情感世界的重要方法，情感地理学通过引入精神分析理论，建构了心理—空间的双向阐释框架。在这一理论视野下，情感不仅呈现为个体内心的精神景观(mental landscape)，更通过空间实践(spatial practice)转化为可被解读的文化文本。在21世纪初，全球城市均面临着主体性危机，詹姆逊从自己的生活体验出发，提出了现代性危机的问题，这个危机呈现为个体的精神分裂症，病人每天都感觉到精神的地图和真实的或超真实的地图不再重合。塞莱斯特·奥拉尔吉亚加在《都市圈：当代文化的敏感性》中也揭露了一种地方性的城市精神衰弱症，其症状表现在自我与环境的分裂。
奥拉尔吉亚加描述的场景在“70后”作家徐则臣的笔下也时时呈现。徐则臣的城市边缘地带的文学书写呈现出一种神经衰弱现实主义，毋庸置疑，这个命名的提出，一方面固然是受到了詹姆斯·伍德用歇斯底里现实主义来阐释当代小说的启发，另一方面也是在对徐则臣近年城市文学创作全面检视后的某种发现。神经衰弱现实主义，正是这种奇异的结合，构成了一种新的动能和新的现实的可能性。当然，用神经衰弱现实主义来指称徐则臣的创作，而不直接挪用歇斯底里现实主义，这并非刻意要与詹姆斯·伍德有所不同，也不是因为他在批评甚至否定意义上使用这一概念。只是因为，无论是徐则臣本人的创作缘起，还是其作品中所展现的情绪和气质，没有什么比神经衰弱现实主义更能呈现徐则臣所要表达的以北京为代表的现代都市空间中那种现代性情绪了。相比于歇斯底里现实主义所表征的资本主义生活下的熟透的、极致的、无可救药的现代生活体验，徐则臣小说中的神经衰弱式气质，更多指向了一种社会转型期的征候。那些由乡村初入城市、力图融入却又难以完全融入城市生活的打工者、大学生等边缘者，他们身上既保留着乡村文明的痕迹，又受到都市生活的诱惑。某种程度上说，神经衰弱正是主体性的危机造成的，比如都市生存的不易，身份焦虑和阶层焦虑。而主人公生活的都市北京正处于急速的现代化过程中，现代化的阵痛突出表现在雾霾都市。雾霾的产生正是粗放型的都市生产和生活方式、环保理念的落后、城市建设的滞后等问题造成的。雾霾的不充分性，喻示着自我与环境的分裂。而那个神经衰弱的学生与神经衰弱的北京正构成了同构的关系，是主体性危机的呈现。这是一种城市和人的双重危机，是一种过渡状态，是一种半生不熟的陌生感、焦虑感、残余感的混杂物。进一步而言，神经衰弱现实主义不仅仅指称一种状态，更是理解徐则臣北京书写的一把密钥，它既可以指称徐则臣小说中所要展现的时代氛围和社会环境，也可以看成小说中主人公的某种气质，还可以看作整个时代的情感结构和心理状况，是推动情节发展的力量，更是一种写作伦理和叙事技巧，当然最终还是一种无边的现实主义的症候和隐喻。
早在20世纪初，伴随着中国文学青春时代的到来，神经衰弱及其相关的文学体验就成为作家们书写的对象，而神经衰弱又往往与青春期的苦闷、弱小国家的压抑等情感相勾连。在鲁迅、郁达夫、茅盾的论述中，神经衰弱一度被认为是世纪末的病症。到了新感觉派那里，作为一种现代都市病，神经衰弱症既是现代都市各种不适引发的感官变化的结果，同时也是观察现代都市的多棱镜。在刘呐鸥、穆时英的文本中，神经衰弱症借助视觉、听觉、触觉等躯体感官体验的变化，得以发现都市的新风景；而施蜇存通过神经衰弱症者持续的变态心理和癫狂状态，予以展示和推动。
神经衰弱现实主义是魔幻现实主义在极速发展的中国大都市的变种。在《北京西郊故事集》中，《屋顶上》的主人公是患有神经衰弱而退学的大学生。“看不进书，头疼，失眠，神经因为过度紧张像松紧带一样失去了弹性。”对个人而言，神经衰弱是一种青春期可能出现的症状，而对时代而言，徐则臣所要呈现的1970年代一代人的青春期，恰恰与中国式现代化所代表的改革开放的青春期是同频共振的。1990—2010年代正是中国改革开放的青春期，到处都在蓬勃发展又泥沙俱下。神经衰弱因此具有双重隐喻，既是内在于个人的内在自我，又是外在于时代的外部世界，而这两者在1970年代至2000年代间，达到了微妙的共振。个人与巨大时代的碰撞、外省青年在城市中的挣扎，神经衰弱正是要表现这种时代背景下个体所感受到的巨大不适感。
神经衰弱在地理空间中呈现为一种混杂的、拼贴的城市地形，包括以北京西郊城中村、出租屋、天桥等为代表的城市边缘与过渡地带。花街就是北京的隐喻，北京就是花街的未来，从花街到北京的地理转移就是一个神经衰弱发病的过程。与这种混杂的地形相对应的是，附着在这些地形上的人物的漂泊感、悬浮感、无根感。神经衰弱现实主义正是在呈现这种悬浮感中实现了真实感的目的。
北京面临着从古老的乡村空间向现代文明转型的痛苦历程。《王城如海》中，徐则臣借教授太太之口，将崭新的北京比喻为施华洛世奇城市，“开阔，敞亮，那巨大的、速成的奢华假象，充满了人类意志的自豪感，（她掏出垂在内衣里的项链）像施华洛世奇”8。桑塔格将施华洛世奇一类的艺术称为坎普，这是一种以假为真的艺术，“坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱”9。而制作假证又是一种变形的坎普艺术，它根植于假，却无限追求像真。贴小广告，是一种拼贴和覆盖，是以假覆盖真。制作假证和贴小广告，与速成的现代化的都市构成了某种互文和共通，如同卡尔维诺笔下的昆塞（天上之城）。与卡尔维诺所指称的幻象中的昆塞不同，施华洛世奇的北京是坐落在人间的昆塞。徐则臣将快速现代化、充满无限活力、狂欢化，同时又充斥着浮华、虚假和浅薄的北京比喻为“庞大固埃”10式新兴国际大城市，真是神来之笔。而与这种气质相契合的，还有劣质香水、庸俗的成功学、资本和权力营造的幻觉——这是一个在乡土基座上快速发展起来的北京的不适症。颇觉讽刺的是，只有来一场北风或者大雪，才能暂时覆盖这些丑陋，人与人的关系才能回归到和谐之中。
神经衰弱现实主义展现了一个拼贴、混搭的世界。神经衰弱现实主义无法按照历史的逻辑进行推理，它本身是枝蔓的、无序的、偶然的，也许正是这种无序的状况，才是现实世界最真实的状况，也是神经衰弱患者眼中的真实世界。作为一种写作伦理，神经衰弱式的叙说，本身就暗含着历史的分歧、蔓延与多重可能性。这种神经衰弱式的结构在《耶路撒冷》中表现为其中的十篇以一个人的成长史命名的专栏杂篇，在《王城如海》中表现为“城市启示录”这样的杂剧和插播新闻。神经衰弱者眼中的语词世界，是语词的沙拉，彼此杂乱无章却又奇异地放置在一起。
神经衰弱现实主义提供了一个观测时代精神状况的瞭望口或装置。在西方，于斯曼在1884年发表的小说《逆流》中，就塑造了一个颓废主义者形象，他后来被称为僵化文明神经衰弱的产物的现代主义艺术家。保尔·伯格将这种患了神经衰弱症的颓废主义者的心理类型概括为“细致可悲的紧张、生活的苦味、对命运的怀旧式悲观”11。在艺术上，神经衰弱呈现出一种过渡性。它游走于理想与幻灭，希望与绝望，坚守与后退，粗粝与脆弱，真实与虚无之间。这个世界如同七宝楼台，拆碎后不成片段，而徐则臣所要记录的正是这不成碎片的楼台幻影，在幻象中捕捉时代的实感和内核。神经衰弱是一种处于过渡的、悬置的状态的病症。作为一种病症，跑步或音乐都是有效的治疗手段，小说中的“我”通过跑步或者听《二泉映月》，暗示了一种回归家庭和古典精神的倾向。而城市也是一样，随着狂飙突进的城市化进程的终止，雾霾、沙尘暴这种都市景观也将会消失，而随着技术手段的运用，假证、假发票这些过渡性产物也将销声匿迹。城中村的清理，也使得那些藏污纳垢的边缘地带被推向更远的边缘。在艺术手法上，这种神经衰弱式的表达也会成为过去。在《北上》异域故事集中，徐则臣呈现了另外一种艺术风格——一种正大气象和古典传统的回归，以民族国家视角来度量和改写世界叙事，或者说探索从中国出发的文学是否可能。
徐则臣是一位具有强烈历史感和现实感的作家，但是这种历史感又是与前人不同的。他洞穿了那种整体性、本质性历史叙述的虚妄和偏见。故乡与世界是徐则臣小说的核心母题。从“到世界去”到“在世界中”，再到“回到故乡”，则是另一种形式的“到世界去”，最终定位为“我在的地方就是世界”。这不仅是名词或形容词向动词的转变，还是一种新的看待世界的眼光。关键的不是在故乡或者去世界，而是如何出乡进城或者出城入乡，在两种文明形态之间艰难切换导致的不适，正是引起神经衰弱的原因，而这更像是一个时代的隐喻。1970年代出生的作家成长于一个巨变的时代，一方面残存着集体主义时代的记忆残骸；另一方面，又怀揣着走向世界的冲动，迎头赶上激变的时代。这种巨大的不适感与撕裂感，塑造了神经衰弱的一代。在谈到黑塞的《悉达多》时，徐则臣指出，“黑塞在小说里给了形而上充分的空间，形而下的世界则寥寥几笔，我看不到一个人在通往未知的征程中必将面对的无数的偶然性，也看不到他在众多偶然性面前的彷徨、疑难、否定和否定之否定，那些现实的复杂性被提前过滤掉了，生命的过程因此缺少了足够的驳杂和可能性”12。这种无家可归，不仅是指生存的困境、身份的认同，更为深重的，是精神信仰的无家可归之境。
“五湖四海”与“兴”的改革情感地理
如果说孙甘露的《千里江山图》是“赋”的革命地理学，徐则臣的《王城如海》是“比”的都市地理学，那么王安忆的《五湖四海》则是“兴”的改革地理学。王安忆笔下有很多淮北人，他们大多数时候是淹没在上海茫茫人群中的小配角。然而《五湖四海》中淮北人张建设却第一次粉墨登场并浓墨重彩地成为改革开放历史正剧的主角。《五湖四海》写的是改革开放四十年中国人的发展史和生命史，而这个堪当大任者，即为淮北人张建设。这让人联想起离淮北不远的小岗村，七十二个按手印的农民中，有没有一个叫张建设的。改革开放不仅是老中国的“苟日新”，更是绝处逢生开天辟地谱新篇。张建设是一个孤儿，孤儿身无所托，便因为没有历史包袱而可以放手一搏，当然他的血脉里依然保存着江湖气，他是历史的新起点和新纪元，又被历史所塑形，张建设实际上是无，无中生有，而又因为无，才能够随物赋形、因势而导、游刃八荒，最终成就一番事业。
在《天香》中，王安忆借晚明述写“天香园”的盛极而衰和“天香园绣”从废墟处的萌芽、茁壮，就是要追索当下上海的精魂———“究竟是一种什么样的泼悍、生辣的力量才能让上海历经轮回却生机依旧？上海为什么会由生而死却又必然起死回生？”13这是畅快淋漓的历史书写，话锋一转，这期间经历了《考工记》《一把刀，千个字》的百转千回，虽然也写历史，却很少这样的畅快淋漓和大气磅礴，历史再一次沉隐于时间之河中，在迷楼和饮食的世界里彰而不显，读者只能在历史的幽微处，细细揣摩“执拗的低音”中的微言大义。但是王安忆毕竟是王安忆，其身上附着的元气，反而厚积薄发、臻至老境中呈现出浩浩荡荡和大气磅礴的气象，在《五湖四海》中以一粟见天地之气势得以淋漓尽致地发挥。《五湖四海》是一部历史寓言，是历史气象，借助改革开放这一伟大历史进程在长江淮河这一地理空间的大流转，以伏脉千里的鸟瞰式视角展现了四十年中国人所处的时势、命运、道理和情感结构，而这一切又在家庭和社会、个人与天地之间，生发出无数的可能性。从洪荒之无处发力，进而一生二，二生三，三生万物，改革是从无到有，是变与常的辩证法。《五湖四海》主要的故事起于1970年代末，止于2010年代，而收缩于2022年，差不多是改革开放四十多年的历史。对中国人来说，这是一个狂飙突进的大时代，见证着普通人的阶层跃升、命运流转和空间腾挪；对民族和国家而言，这是一部当代中国大踏步赶上时代的发展史、生命史和心灵史，是老土地上的中国人随着跌宕起伏的历史大势的生命史。王安忆选择了一个非常巧妙的角度，以江河见证历史，是稗史，也是正史；不起眼小人物，恰恰是堪当历史重任的大人物；小说结构紧凑，叙事行云流水，书写了中国改革开放史的发生学，是改革开放的正传和精神史。
“五湖四海”可以有多种解释。如作为偏正结构和并列结构的“五湖四海”。作为偏正的“五湖四海”，关注的是五湖如何通往四海，强调的是两者之间的连接性和目标性，四海是五湖的目标，所谓万川归海，五湖是通往四海的路径。而作为并列结构的“五湖四海”，则更加关注五湖与四海之间的互动和枢纽，四海与五湖之间还形成一个循环的系统，不仅五湖通往四海，四海也映射五湖，甚至时移势易，五湖还能倒转四海。五湖四海最为人所知的是毛泽东的《为人民服务》，五湖四海既是革命工作的组织路线，也是任人唯贤的工作手法，是革命得以成功的秘诀和历史经验的总结，更是一种革命地理学，是革命工作所体现出的江河浩荡、吐故纳新的历史气势和英雄主义胸怀。
这其中一个不可忽略的历史事实是，五湖四海首先是一个地理学概念。在中国的文化语境中，“江湖”一词来源于长江、洞庭湖、太湖等便于交通的水域地形，进而与时刻处于无家可归、四处游荡状态的“游民”相关。
张建设的线路拉得很长，从淮河穿过洪泽水域，到高邮湖、邗江、六圩，顺长江到江浦、秣陵关、江宁镇，回到皖地。这些日子他放空船任意漂流，不知不觉中从淮水到洪泽湖，再到运河、邗江、长江，直下江西九江，临鄱阳湖，烟波浩渺中折转，溯源而上。
五湖四海背后是悠久的中国文化传统，即一个不同于庙堂和体制的自成体系的暗系统。这个暗系统大凡指涉三种取向，即作为客观地理环境与陆地相对应的江湖，与庙堂相对应、作为传统文人和士大夫精神体验的一种意象表达的心中的江湖，以及对疏离于政权体制之外乃至与主流秩序分庭抗礼的生存环境和行为模式的笼统概括。14当代学者基本上倾向于把“江湖”视为区别于主流社会文化的一种亚结构、亚文化来处理，相对于乡土中国来说，江湖中国确实是一种隐形的结构形态，往往意味着无序和危险。也有学者认为，“江湖”并不只是底层游民的专属空间，而是从传统农本社会里增生出来的、非官非私的、尚未经法治规范的商业性公共空间，江湖是“非熟人、非透明、乏规则的混沌交互空间”15，这一点可能更加符合《五湖四海》中以猫子们为代表的“水上人家”的实际状况。他们是游离于乡土中国的一个重要组成部分，而与江湖有关的游民，则是因各种原因失去土地、不得不流浪他乡的民众。从狭义上说，游民特指居无定所、没有安定工作的特殊群体；从广义而言，一切从心理上感受到被主流共同体机制排斥的人，都可以被视作游民。16恰恰是改革开放，让江湖中那些具有商业精神的头脑，从边缘、落后中一扭时势，跃升为改革开放之初最早活跃起来的力量。某种程度上，以敢闯敢试的温州人为代表的改革开放的早期叙事也有类似的意味。
其次，它是一种经济形态。航运的发展最重要的是市场经济具有内生的动力。1970年代，表面上一潭死水、山穷水尽，实际上暗流涌动、春江水暖。猫子们除了计划经济规定的营生，私下还有一些捎带，原始交换和买卖，这就是市场经济最早的萌芽。看得见的是船舱内饰、日常饮食，看不见的是存折，而这些“似乎为改革开放自由经济来临，提前做好了准备”。
再次，它是一种处世态度和伦理规则，江湖世界接通了市场经济所必需的伦理规则。江湖世界的规则中，张建设明白了“争—让—勤—理”的伦理学。而这其中最为关键也最为基本的是义。既有进取，又有守成，其中的标准就是朴素的经过算计之后的利弊平衡和经济理性。这就决定了他既不好高骛远，又不故步自封，而是“一步一步走过来，自然看得见，他信的就是这个”，“不是好高骛远的人，比起保守主义来，他又要稍微往前多看一步”。这实际上就是市场经济需要的一种实用理性精神。张建设好义，如果说他对兄弟姐妹的帮助体现了自己身为长兄的责任，那么他对书记大伯的报答，对深陷囹圄的姚老师的不弃，则体现了这种义的特征。
最后，江湖世界接续了一种新的文明形态。江湖世界孕育了改革开放之初和市场经济发轫所需要的现代商业文明的因子。五湖四海不仅是一种改革的地理学，而且是一种文明演进的形态，与现代商业有着天生的亲缘性。五湖四海的精髓在于匿名和混杂，流动与交游。四海为家是游，到美国留学是游，到南方去是游，上海到安徽是游，安徽到上海也是游，游是一种变动不居的状态。张建设念兹在兹的上岸计划，一方面当然是受到时移势易的影响，但另一方面也是中国人根深蒂固的土地情结。然而，真正能够左右张建设的还是猫子们所代表的游民文化中的四海为家，即流动性和码头文化，而这孕育了市场经济的胚胎，造就了作为第一代改革开放先行者身上的敢闯敢试的精神。这种游民文化与市场经济所代表的商业文明是内在一致的。“游民是江湖的伴生物，是那些脱离了宗法秩序、大部分在城市和乡村之间来回游荡的人们。”17改革开放恰恰是从乡土走向城市，从农耕文明走向现代文明，而这个过程中，江湖文化及其所奠基的经济基础将乡土和城市勾连起来，汇成了四通八达、气象万千的改革现场。王安忆善于写势，改革的发生现场是通过势呈现出来的。《天香》中，王安忆借杭州来的吴老先生所惊叹黄浦江中的百舸争流来写上海的洪荒之势中所孕育的新的生机；《考工记》中，书隐楼的衰败可谓惊心动魄，最终抗不过历史的锈蚀，无可避免地委顿了。《五湖四海》中粟子是船，在江湖的烟波浩瀚中，行船如一粟，彰显的是另外一种势，是弥漫在五湖四海之间的浩荡之气，浩浩汤汤，不可阻挡，历四十年而愈久弥新，不可抑止。改革开放是历史大势，五湖四海本身就是一个隐喻，隐喻市场经济摧枯拉朽，横扫一切，改变一切的趋势，所有人概莫能外。实际上，《五湖四海》中，王安忆以极其经济的笔法勾勒了一个在帝制中国、儒教中国和乡土中国之外的“江湖中国”的现代流变史，为改革开放的发生学张目。五湖四海是从江湖汇成了民族国家，进而汇成了市场经济的发生学。
这一点可以与汪曾祺先生的苏北里下河叙事形成对比，淮南和里下河差不多都属于洪泽湖—淮河—长江水系，生活方式并没有太大的区别。借助里下河的荸荠庵，汪曾祺讲述的是“隔”，是借世外桃源般的审美乌托邦的“隔”，来构建一个不同于1980年代以伤痕文学为代表的主流叙述，是一个反政治的政治叙事。与汪曾祺用一种“世外桃源的方式编码”高邮小城不同，王安忆更倾向于“通”，借助水上人家四通八达，底层社会与庙堂政治交错相应，打通自然、社会和政治之“隔”，接续面向作为自然社会的世外桃源的另外一面，是市场经济的起兴，即一个世俗、混沌的江湖通往生气淋漓的改革开放之社会现实。换句话说，与汪曾祺小说中“人们在‘义气用事’”和‘意气用事’的自然法则中组成了洋溢着生之快乐的生存空间—— 一种焕发着浓郁的江湖意味的乌托邦之境”18不同，王安忆更加关注的是“江湖乌托邦”与外面的大千世界内外同声相应。“五湖四海”是以“起兴”为主要情感特征的改革地理学，改革开放的落地生根，所谓平地惊雷，恰恰是这些被正统所不屑和放逐的边缘人物，嗅到了改革开放的第一丝气息，勃发为活生生的社会现实，并真实推动了市场经济的落地和改革开放的历史进程。
余 论
在《上海摩登》之后，李欧梵发表过一篇《重绘上海的心理地图》的学术随笔。李欧梵开宗明义：“当我要再重画一次上海地图的时候，我希望勾画出一幅上海人的心理地图，或者说是文化意识中的波动。”19如果说《上海摩登》着力的是摩登上海都市空间的文化地图，那么，李欧梵所要继续开拓的，则是城市中的人的叙述，是置身于上海都市空间中的人的心灵地图，进一步说，他想要描绘的是一幅现代上海都市空间中游荡、穿梭的现代人的情感地理。这样的一种企图，无疑给我们开拓了一个值得期待的研究领域。将情感地理引入城市文学研究，希望能够像李欧梵所期待的那样，为上海或者北京这样的城市中人的七情六欲“勾画出一幅心理地图”。
《千里江山图》借中国传统绘画中的大山堂堂式的艺术手法来呈现情感地理的流转。借助谍战，小说发明了一种城市漂移的观察手法，借助主要人物在城市空间的快速行走重绘上海文学地图，这种手法的高妙之处类似于中国山水画中的移步换景。徐则臣北京书写中的神经衰弱病症根源于现代化进程中的中国与世界、城市与乡村、城市内部不同空间之间的快速大流转带来的感觉不适症，从故乡出发到世界去，爆发于他乡即异乡、故乡即他乡，故乡即世界，“回到故乡是另一种意义的到世界去”。这是永恒的乡愁和城愁，在全球化、现代化的大流转中，所谓精神望乡，“即是身处‘异乡’的作家对家乡的怀恋与思念并由此升华为一种对精神家园的追忆与回望”，这是一种“异地激发”的心理机制。20它一方面触及了亘古的文化情结，即人类对归属于何处或者说如何在大地上栖居这一永恒命题的孜孜以求的追索，一方面，它也形成了一种家园政治。到了现代，出走—回归—再出走就成了很多现代知识分子反复书写的母题，而新世纪以来，到城里去和返乡书写又被赋予了新的使命。而《五湖四海》中，王安忆借一粒粟子在五湖四海以及上海、徐州、蚌埠等节点城市之间的流动和激荡，展现改革开放之初的鸿蒙气象，她通过起兴的改革情感地理，追索的是当下中国改革开放的精魂——四十余年来中国人如何绝处逢生、开路架桥、顺流而下，究竟是什么样的“泼悍、生辣的力量”让改革开放四十年的大江大河腾涌向前到现在。总之，将情感地理的视角引入城市文学研究，可以在都市游牧、感觉结构重塑和都市精神家园重建等多个维度拓展文学研究的界面，作出富有启示的探索。
[本文系国家社科基金重大项目“推进文化自信自强的时代背景与现实途径研究”（项目编号：23ZDA081）的阶段性成果]
注释：
1 Parr H.“Delusional Geographies: The Experiential Worlds of People during Madness/ Illness, ” Environment and Planning D: Society and Space, vol.17,no.6, 1999, pp.673-690.
2 这方面的论述，具体参见 Joyce Davidson，Liz Bondi，Mick Smith. Emotional Geographies ,London :Ashgate Publishing, Ltd.2007.
3 4 5 巫鸿：《中国绘画：五代至南宋》，上海人民出版社2023年版，第126—127、139、143页。
6 周保欣：《东南社会与现代文学的“革命地理学”》，《文学评论》2018年第4期。
7 徐敏：《都市中的人群：从文学到影像的城市空间与现代性呈现》，《文艺研究》2008年第3期。
8 10 徐则臣：《王城如海》，人民文学出版社2017年版，第33、52页。
9 [美]桑塔格：《关于“坎普”的札记》，《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2021年版，第375页。
11 [美]玛丽·格拉克：《流行的波希米亚——十九世纪巴黎的现代主义与都市文化》，罗靓译，安徽教育出版社2009年版，第133页。
12 徐则臣：《孤绝的火焰——重读黑塞》，《把大师挂在嘴上》，上海文艺出版社2011年版，第7页。
13 翟业军：《自将前朝作本朝 ——论王安忆〈天香〉》，《南京师范大学文学院学报》2012年第4期。
14 15 李忠恭：《“江湖”：中国文化的另一个视窗———兼论“差序格局”的社会结构内涵》，《学术月刊》2011年第11期。
16 冯庆：《中国人的义气：诗化江湖及其政治经验》，中信出版社2020年版，第10页。
17 黄杰：《“江湖”：乡土中国的另一种想象》，《学海》2021年第4期。
18 杨经建：《侠文化与20世纪中国小说》，《文史哲》2003年第4期。
19 李欧梵：《重绘上海的心理地图——在华东师大的讲演（2002年5月21日）》，《开放时代》2002年第5期。
20 梅新林、葛永海：《文学地理学原理》（上卷），中国社会科学出版社2017年版，第472、473页。
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