流动的踪迹：试论“十七年”电影中的 “进城”与“下乡”
内容提要：在新中国“十七年”电影中，人物的“进城”与“下乡”构成了两种不同的流动路向，这种叙事的踪迹透露出彼时乡村与城市的伦理位置。具体就电影来看，这一方面体现在乡村题材电影所暗含的对于城市的隐藏敌意上；另一方面，“堕落进城者”的城市叙事又彰显出城乡冲突中的意识形态焦虑。此外，“逆城市化”叙事的文化诉求则意味着捕捉城市人“返乡”所具有的独特文化意涵。这些讨论有利于深化对于“十七年”电影中社会主义城乡伦理的全面认识。
关键词：“十七年”电影 城市 乡村 文化伦理
在《想象中国的方法》中，王德威认为，“没有城市，何来乡土？乡土意象的浮现离不开都会的对应存在”，它们是一种“相生相克的关系”1。有趣的是，这种“相生相克的关系”，也深刻体现在“十七年”社会主义时代的电影叙事中，即此时的电影往往在单纯的农村生活之外，也会隐约透露出关于城市的“信息”。这些若隐若现的“信息”，为我们提供了“窥探”城市的绝佳路径。尽管在农村题材电影中，叙述的重点往往在于此时此地的政治运动和乡村生活，比如“合作化”运动中的“入不入社”等，然而在此之中，作为“他者”的城市却从侧面“幽灵般”显现，这构成了某种意义上的“社会主义文化缺席的在场者”2，而这种“缺席的在场”，在“堕落进城者”的影像叙事中体现得尤其明显。此外，那些事关城市青年“逆城市化”的“下乡”电影，固然明显体现出影片的意识形态要求，但也努力建构起叙事必备的情感和逻辑支撑。这种“进城”与“下乡”的不同流动路向，共同构建了彼时电影叙事中乡村与城市的伦理位置。
一、乡村影像中的城市踪迹
“人类文化生活是在城市环境里才达到了它的顶峰，实现了其浓缩的极致的。”刘易斯·芒福德在《城市文化》中如是说。如他所言，尽管人们“之所以聚居在城市里，是为了美好的生活”，但“对于中世纪城市内部的社会生活而言”，“资本主义制度本身”作为“一种破坏性力量”是不言而喻的3。关于资本主义的兴起对城市文化的冲击，理查德·利罕在《文学中的城市》一书中也有着清晰的表述。他以“文学中的城市”为线索，在“城市”与“文本”的互文阅读中，着重考察了欧美城市不同发展阶段的文学表现方式，从中发现了资本主义与城市文学的秘密：“随着城市变得越来越趋向于物质主义，文学想象中开始出现针对它的敌意，这一敌意与对启蒙价值的不信任携手而至。”4现代资本主义的发展，既带来了城市的繁荣，也直接导致了《圣经》之中的“天堂之城”（“上帝之城”）向“地狱之城”（“人之城”）的堕落。在此，圣城与罪恶之城的二元对立，“表现了物质和现实城市体验与精神的理想城市幻想之间的复杂关系，表达了人类对于自己最壮观最可见的创造物以及最复杂的组织形式——城市——既自豪自负、既爱又恨的复杂情感”5。在浪漫主义已降的文学表述中，城市作为社会衰败和道德罪恶的代表，不断通过“堕落城市”的隐喻，来突显拜金主义与精神危机的“反都市”主题。由此而生，在对城市的文学表现中，矛盾和爱恨交织的情况也由来已久。“这也许是城市（无论是真实的还是想象的）最迷人的地方，那就是它体现了人对自己创造的文明、自己所属的文化的矛盾情感——骄傲、爱、焦虑、仇恨。”6
如理查德·利罕所言，“每一次‘革命’都是对城市的一次‘重新表述’（re-presentation）”7。中华人民共和国成立之后的农村题材电影，虽然包含了乡村文化的保守狭隘和社会主义的意识形态规训，但其“重新表述”之中仍然微妙地连接着此前西方现代文化的反都市传统。莫里斯·迈斯纳就曾认为，“在毛泽东看来，城市不过是外国统治的舞台，而不像马克思确信的那样，是现代革命的舞台。正是毛泽东的这种观念导致了他强烈的反城市偏见，并相应地导致了他那种强烈的农民倾向：城市等同于外来影响，而农村才是本民族的。这种观念还使毛泽东对城市产生一种更普遍的怀疑态度，即认为城市是资产阶级思想、道德和社会腐败现象的根源”8。阅读“十七年”电影我们不难发现，迈斯纳所言及的“偏见”和“怀疑”其实早已贯穿其中。这些作品依稀透露出的城市“讯息”，出人意料地形构了社会主义城市的意识形态征候。通过这些文本缝隙的“讯息”，观众得以发现，这时的城市往往是陌生而充满欺骗的所在。在电影《葡萄熟了的时候》里，城里的奸商刁金试图哄骗周大娘，明明拉到省里去就能卖到两千一斤的葡萄，差点让她低价卖掉了；电影《谁是凶手》中，也正是县城的药铺暗藏着张万寿和田云卿毒杀张登山，并且嫁祸田大虎的真相。而负责破案的赵股长，正是从张万寿“年轻时在外面跑过买卖”，尤其是“在县城里包过税”的经历中，对这位隐藏极深的特务分子起了疑心；《三年早知道》里绰号为“三年早知道”的赵满囤，一辈子自私自利惯了，入了合作社也处处暗自算计，生怕吃亏。他把给合作社进城拉肥料的钱，挪用来贩卖猪崽，之后又偷偷贩卖红枣耽误工作……
更多的城市负面信息，往往集中在一些合作化题材的影片之中。在这些电影里，不安于集体劳动的乡村能人们，总会置合作社的利益于不顾，转而想方设法地追求个人的发家致富。一个极为常见的叙事模式便是，“乡村能人”与富农相互勾结，从事投机倒把的不法勾当。这些贩卖粮食，赶车做买卖之类的活动，往往都与城市息息相关。比如，在由赵树理的长篇小说《三里湾》改编的电影《花好月圆》中，当三里湾村正筹划开渠扩社，支部派范登高去动员富农“糊涂涂”让出祖传的“刀把地”时，他非但不做“糊涂涂”的工作，反而带头违反规定，进城“跑买卖”，走上了个人发家致富的道路。正是在这种关于城市负面形象的想象中，村里的投机商人、农业社的会计以及城里的粮站，往往扮演着农村题材电影中的反面角色。这也难怪，富农的“坏根子”、文化人不被信任的禀性，以及城市商业所包含的投机倒把的“罪恶”本质，正是这类故事需要被严肃揭露的真相。在电影《女社长》中，农业社女社长宋春梁的丈夫，生产队的会计刘寿生，就曾勾结村里的投机商人赵全有，动用了社里的公积金。事发后经过劳动改造，他虽有改过之心，却也没有马上获得人们的信任。因此电影最后，当刘寿生再次被派进城去取水利贷款的时候，所有的怀疑自然落到了他的身上。根据胡正的同名小说改编而来的电影《汾水长流》，讲述的是全国农业合作化运动中围绕杏园堡农业社的“两条路线的斗争”。这里一边是年轻的党支部书记郭春海，他带领着社员们坚决走“贫下中农路线”；另一边则是一心想发家致富的党员副社长刘元禄，他受富农商人赵玉昌的诱惑与威胁，企图把农业社办成资本主义的“合成地庄”。电影中，赵玉昌、刘元禄等反面人物的一大罪状就是跑运输做买卖，走资本主义路线，尤其是与城里“茂盛粮店”的杨掌柜勾结，投机倒把私粜粮食，违反了国家的统购统销政策。这其实也显著说明了当时所谓“自发的资本主义”的严重态势。另外，我们也需看到，这些电影正是通过这样一些不经意的情节安排，非常微妙地表达出对于城市的恐惧（抗拒）心态。似乎在主流意识形态看来，社会主义改造完成之前的城市，仍是一个充满陷阱和欺骗的地方，需要人们不断警惕。这种对于资本主义“糖衣炮弹”的恐惧，可以说是中国革命“农村包围城市”的原初焦虑和寓言写照。
在主流意识形态看来，正是万恶的自由市场和商品交易，使得一切罪恶得以滋生，人们的欲望也极大膨胀。也正是由于这种对于市场，对资本主义生产关系的恐惧，某种意义上导致了人们对于城市的终极恐惧。这可能就是王德威所称的，大陆文学批评传统中“城市—小资产—资本主义—颓废—堕落”的“奇怪逻辑”9。对于主流意识形态来说，城市的资本主义性质是亟待“驱魔”的对象，而对于老实巴交的农民来说，商业经济和城市市场关系更是传统乡村伦理的“腐蚀剂”，因而也被视为可怕的“洪水猛兽”。电影《落水记》开场便是供销社里繁忙的商业场景：面对琳琅满目的商品，顾客们艳羡的神情令人印象深刻，其中就包括主人公唐金。此刻，他看上了一块新到的手表，这昂贵的商品令他无比艳羡，然而囊中羞涩又令他顿感惆怅……事实上，作为一位农业社的社员，唐金的毛病在于，他看见什么都想买，新鞋、钢笔、衬衫、毛衣……正是这种对于商品的过度迷恋，使他被投机倒把的张顺发钻了空子，后者以一块“半夜看表不点灯，泡在水里照样行”的手表将他“拉下了水”。同样，《洞箫横吹》里一心只想发家致富的村长王金魁，总爱往城里跑，为的是去城里做买卖；《李双双》里不安心劳动生产，动辄去城里搞运输的孙有，也自然会无比羡慕城里的生活。因此当他执意要为女儿桂英在城里说一门亲事时，观众并没有感到丝毫意外。
正是在这样的逻辑关系里，任何试图逃离乡村，去往城市的农村青年，都成了电影中亟待教育的对象。电影《她爱上了故乡》改编自康濯的小说《春种秋收》。电影中，岭后庄的初中毕业生刘玉萃没考上高中，不得不回到农村，但她并不安心于农业生产，“人回来了，心却没回来”，与此同时，她也一直试图在城里找工作。念了十来年的书的她，并不愿意跟农民在一起，不愿“拿大镐，耍镰刀”，她的偶像是田桂英、郝建秀等城市里的劳动模范。正源于此，她也常常成为村庄小伙子们“起哄”的对象，“洋学生不像样，穿着小白鞋，走路两边晃，镰刀不想拿，镐头不爱扛，高中考不上，进城找对象，若问啥条件，两高两相当”。电影有意思的是，它通过主人公的爱情选择，来表征其对于城市和乡村的情感抉择。在此，劳动成了一种极富意味的仪式。正是在一起劳动的过程中，刘玉萃逐渐认识到劳动能手周昌林的诸多优点，进而对于农业社及其乡村的远景充满信心。电影最后，主人公也顺理成章地决心“做一个有文化的农民”。
这种“做一个有文化的农民”的时代意识，在电影《夏天的故事》里也有着生动的体现。《夏天的故事》里跑马堡村的田金生，回乡目睹合作社人手不足的状况之后，决定放弃读高中的机会，休学一年，留在农村致力于合作社的建设和发展。而他的恋人米玉兰虽然没有考上高中，却极为轻视合作社的工作，甚至不愿留在农村。此时正好赶上玉兰的父亲米三多为了填补挪用合作社公款的亏空，要把女儿嫁给城里刚死了老婆的万事成的大掌柜。电影之中，在米玉兰答应亲事，去“享受荣华富贵”之前，她和田金生有如下一段对话：
米玉兰：你是让我当一辈子会计呀！
田金生：玉兰，你看，你为什么老想不通呢？
米玉兰：咱们不能留在乡下，这是没有出息的。
田金生：我不同意你这样的说法。
米玉兰：就是嘛，咱们有文化，又有远大的理想，怎么能留在乡下晒太阳呢？咱们的志愿不都是搞工业吗？那就应该到大城市去呀！到了那儿啊，生活就提高了，吃的穿的，要什么有什么。
田金生：你不劳动啊，什么也没有。
…………
田金生：一年小，两年大，也许再过个两三年，这儿一定会变成个集体农庄。到了那个时候，你不只是管这些土地的收入，还得管拖拉机的油料，管理牧场牛羊，管理发电站，这样才能真正提高生活，大家都过上好日子。
米玉兰：好像我连这点道理也不懂似的。
田金生：你就是不懂嘛。
米玉兰：你……
在此，田金生的理想由工业转向了农业，而米玉兰却一心要进城。其实后者的选择，并不仅仅是一个“有了文化，就看不起跑马堡村”的问题，电影无意间还触及当时城乡之间的一个敏感话题，即“国家工业化”与“农村集体化”到底孰先孰后的问题。当时，国家工业化建设已经逐渐展开，城市开始向农村吸收劳动力。投身工业化建设，“到城里干大事”，也确实是当时普遍的社会心理。只不过，城市与乡村的叙事等级和意识形态标签并没有那么容易移除。也正基于此，电影中的田金生在米玉兰和高二妞之间的爱情选择，就具有了一种类似《创业史》中梁生宝与徐改霞情感关系的道德意味。
二、“堕落进城者”的城市叙事
在20世纪的中国文化中，城市与乡村的潜在对立，其实是不言而喻的现实。尽管梅斯纳（或迈斯纳）对中国革命中的农民式的“狭隘”颇有微词，但在他看来，毛泽东对城市的“不信任”却是其来有自，那便是中国革命具体历史经验所带来的深刻体认。对于进城而言，毛泽东对城市治理经验的忧虑与对资本主义“糖衣炮弹”的恐惧，成了中华人民共和国成立初期社会主义文化的最大焦虑。对此，就像朱文轶在《进城：1949》一书中所谈到的，“1949年以前中国共产党多年在农村的工作获得了前所未有的建立基层政权的经验，但这套系统能否成功引入城市，革命的热情能否转化为严格有序的组织，并创建行之有效、富有活力的新秩序，在1949年初，仍是一个未知数”10。如此看来，不熟悉的城市工作所构成的严峻挑战，成为彼时中国共产党人面临的首要问题。这也就是毛泽东所说的，“我们熟习的东西有些快要闲起来了，我们不熟习的东西正在强迫我们去做”11。他在说这句话的时候，中国共产党对沈阳的接收工作已经接近尾声，而对天津、北平、上海的城市接管工作则刚刚开始。对于刚刚进城的中国共产党而言，其治理城市的技术可能远不如他们在农村工作时那么得心应手，这或许也正是整个社会意识领域里城市与乡村潜在对立的重要原因。
事实也证明，毛泽东的忧虑并非多余，城市不仅有消费主义残余留下的“糖衣炮弹”，也有农民式的“狭隘”和“反动的、落后的、倒退的、必须坚决反对”的“农业社会主义思想”，究其原因主要在于，“我们党诞生在城市，但后来长期生活、战斗在乡村，许多同志不熟悉城市工作，还有一些同志难免用一种小生产者的观点去看待城市”12。在这个意义上，“革命之后”的社会主义改造实际上面临着双重改造的风险，即一方面要改造原有的消费社会残余，实现资本主义城市向社会主义城市的转型；另一方面还要将一个传统的农业社会转化成城市社会，某种程度上实现由“农民”向“市民”的身份转型。不得不承认，恰是这双重改造的风险，给文艺生产领域带来了一系列的焦虑和问题。
如果说新中国的成立是城市与农村的一次重要会合，那么“革命之后”的城市化问题所带来的“合法化危机”，则广泛触及当时面临的诸多问题。而“十七年”电影中的“堕落的进城者”故事，便突出地呈现了这些问题。正如研究者所指出的，“进城”意味着一个新的“革命之后”的时代的开始，而与此相伴的是，“进城”也带来了某种巨大的焦虑，这一焦虑正是产生在革命党向执政党转型的历史过程中。因为，“进城”“既是对革命党执政能力的挑战，也是对这一政党的革命意志的考验”，而且，“在逐渐展开的‘革命后’的时代之中，身份的重新辨识开始成为一个极其重要的问题”13。在此，身份的“重新辨识”，某种程度意味着一种双重改造的境况，即一方面是延续中国革命“农村包围城市”的逻辑，革命的农村改造落后的城市；而另一方面则是农村及其农民文化的现代化，对于新的生活方式的适应与接受。正是这双重的改造，为和平年代的城乡冲突平添了些许敏感的政治色彩。
电影《我们夫妇之间》便集中体现了随进城所展开的，夫妻之间原本的“艰辛”却“和谐”，与进城后的“舒适”却“争吵”的对立，进而表达了借家庭的伦理矛盾讨论“革命之后”的现代性困境的问题意识。电影里的矛盾就发生在“进城的第二天”，这无疑隐喻着丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）所说的“革命的第二天”14。然而，这里不仅仅是革命本身的问题，更是空间的转移，即从农村来到城市所带来的问题。这种城市与乡村的交汇所带来的日常生活中不同生活习惯与观念的碰撞，背后也必然隐藏着“改造”与“被改造”的政治交锋。电影中李克与张英的冲突，至少包含了三层意蕴：其一，隐藏着极为明显的“城市伦理”与“乡村伦理”的冲突，即将“村姑”及其“城市适应”问题化；其二，由此种价值冲突所导向的“知识分子”与“工农群众”（或农民）的冲突；其三，最为关键的是，由此折射出“小资产阶级”与“无产阶级”的文化领导权的冲突。总的来说，小说通过一对夫妻的日常生活场景，其间所包含的生活冲突和伦理矛盾，折射出“知识分子/小资产阶级/城市”与“农民/无产阶级/乡村”的价值分野。如电影镜头所显示的，在进城的汽车上，夫妇二人并排而坐，李克脸上满是欣喜和坦然，而张英的脸上则写满了疑惑与不安。这清晰地显示出不同出身的进城干部对于城市的不同态度。电影之中，作为知识分子出身的工农干部李克来说，城市是他的故乡，这里有他热爱的生活方式：游园、逛街、跳舞、看戏、锃亮的皮鞋、排骨面……然而在张英的眼中，城市的控制权虽然牢牢地掌握在党和人民的手中，但在社会主义改造完成之前，一切还远没有呈现出“解放”的面貌，这里依旧残留着城市的旧景观。正是基于“进城”与“返城”，“享受”与“改造”的不同价值选择，李克和张英夫妇之间的感情开始有了裂痕。
当然，作为共和国之初“社会问题剧”的惯常结尾模式，电影不可避免地为这对“欢喜冤家”设置了夫妇和解的结局，以此表明“知识分子与工农结合”的城市改造主旨。但不得不承认，《我们夫妇之间》的问题在于，中国共产党在“进城”之后如何防微杜渐，杜绝城市的消费环境带给人的精神腐蚀，这也涉及社会主义革命及其城市化进程中，知识分子和工农群众的双重改造如何可能的问题。如观众所看到的，电影中李克的“转变”其实是廉价而轻率的，这位“原形毕露的洋场少年”身上还残留着“病入膏肓”的“小资产阶级劣根性”；而张英的转变则较之前者更具坚实的质地。她是“的的确确被城市改造”，开始“向都市投降了”。也是在这个意义上，《我们夫妇之间》被批判的实质或许在于，不能容忍无产阶级“被改造”的故事，不能容忍工农干部向城市的认同，向小资产阶级生活方式的认同。也就是说，在资本主义城市的“丰富”面前，工农群众的“溃退”与“认同”之所以不能被接受，其原因在于它似乎让人洞悉了无产阶级文化的某种“匮乏”，甚至直指其文化自卑感的“痛处”。
正是基于《我们夫妇之间》的批评事件所形成的文化逻辑，在1950年代的相关电影作品中，任何体现出的工农群众对于城市文化的认同迹象，都不可避免地被表述为某种危险的事件，这在与此相似的“堕落干部”的进城故事中体现得尤其明显。与《我们夫妇之间》相似，电影《谁是被抛弃的人》更为直观地呈现了一位革命干部“进城”之后的堕落。主人公于树德这位城市机关里的办公室主任，在“革命之后”的城市的所作所为，非常符合毛泽东在七届二中全会上所言及的警惕对象。进城之后，于树德不自觉地受到资产阶级思想“毒素”的影响，生活上开始蜕化变质，不仅变得爱穿戴，爱玩儿，爱跳舞，而且追求一种“有‘无产阶级的思想’，又有‘小资产阶级的风度’”的价值取向。他热衷于物质享受，喜欢对女同事的漂亮打扮品头论足，又有着十足的官僚主义做派，这一点从电影中他对司机王同志的呼来喝去便可见一斑。
这里最为关键的情节在于，他欺骗了年轻的女大学生陈佐琴，电影在此还出现“十七年”文艺中极为大胆的“未婚先孕”段落。电影中的于树德被塑造为一位十足的道德败坏者，干部群体中的蜕变者，一个“当代陈世美”的形象。影片开头便是于树德去参加俱乐部晚会的场景，只见他颇为轻佻地对女同事漂亮的打扮品头论足；而坐小轿车回乡时，他则梳着光溜的头发，端坐在车中，道路难行也不愿下车，只是等待着人来推；他对司机王同志更是没有好脸；当乡亲们询问他的工作时，他沾沾自喜于自己办公室主任的头衔，只是轻描淡写地说出一句，“也就管两三百人”；而在谈论夫妻关系时，更是暴露出他的流氓本性。与此相反，他的妻子杨玉梅，那位曾经“脸儿红红的，一对大眼睛像是两颗晶亮的星星”的“救命恩人”，如今的合作社副社长，则被塑造为任劳任怨、具有传统美德的中国妇女。因此在很大程度上，这位“良心让狗吃了”的负面道德型干部形象，是通过被叙述为民间伦理的“冒犯者”而被认定为阶级的敌人的。
事实上，电影《谁是被抛弃的人》也是当时社会现实的生动写照。据悉，1955年时，曾有一桩“罗抱一、刘乐群离婚案”引发过全国大讨论。当时，北京市二十二中教员刘乐群给《中国妇女》杂志寄来了一封信，控诉她的丈夫外贸部出口局副局长罗抱一进城后喜新厌旧、移情别恋。在刘乐群怀着第三个孩子的时候，他和一个“能玩善舞”的辅大女学生“干起通奸的勾当来了”，并提出要离婚。这封信公开发表在1955年第11期的《中国妇女》上，杂志为这封信写下了编者按语：“讨论这个问题的目的，是要使大家认识如何以共产主义的道德品质对待自己的婚姻和家庭，从而充分发挥每个人的力量，集中精力从事社会主义建设事业。”15随后还引起了一场关于婚姻观念的大讨论，参与讨论的读者来信达到上万封16，这也足见事件本身所触动的社会敏感神经。
当然，也正是因为《谁是被抛弃的人》题材的高度敏感性，用孟犁野的话说，“甚至可以说是属于禁区的题材——官员（干部）在私生活上的腐败问题”17，电影在内部放映后，引起了评论界的尖锐批评。耿西在《作家与“忘本”》中直指影片“攻击党和新社会，反对党的领导”，“严重地歪曲了党的生活和作风”18。1958年12月2日，《人民日报》刊登了陈荒煤的文章《坚决拔掉银幕上的白旗》，文章认为《谁是被抛弃的人》“实质上却歪曲了劳动人民的形象和生活，形成对新社会的攻击和反对党的领导”，他给出的理由就是，“于树德这个在新社会为非作恶的坏人，简直如入‘无人之境’，影片根本没有表现党和群众对他的斗争”19。尽管现在看来，电影触摸到了当时敏感的社会神经，也因此在“整风”的历史氛围中招致了相对不公的历史命运，但需要看到的是，电影依然呈现了革命成功之后，干部“进城”以及由此而来的若干社会后果，显示出虚构的文化作品的社会现实意义。
在这些“进城”的故事中，面对城市的诱惑，道德蜕变者往往与政治蜕变者有着惊人的同构关系，这也是城市官僚主义的由来。在此，城市一方面作为现代文明的标志，它对于传统农耕文化具有消解作用；而另一方面，城市作为资本主义的产物，它对于革命所建构的无产阶级政权又具有重要的腐蚀作用。在此过程中，城市给家庭带来的变故，感情危机背后蕴含的意识形态危机，都显示出无产阶级文化的某种“匮乏”状态，在“革命之后”的城市里，它似乎难以抵挡资产阶级文化的吸引。这也恰恰说明了社会主义城市在其文化争夺过程中的问题所在。
三、“逆城市化”叙事的文化诉求
在“十七年”有关城乡流动的诸多电影中，并不缺少“进城”的故事，而在此之中，乡村对于城市的眺望，普遍的警惕之中所包含的焦灼与紧张，以及那些不经意的城市元素所透露的意识形态讯息，都构成了电影文本中值得咀嚼的元素。但除此之外，这些流动的影像踪迹，还包含着一种“逆城市化”的叙事模式。即在更多的电影中，城市人的“返乡”其实随处可见。这种“逆向”的流动，虽与当时陆续开展的“上山下乡”运动息息相关，但在配合相关政策宣传之外，仍然可以看到电影叙事之于社会主义时代城乡伦理表述的特殊意义。
从社会现实来看，“十七年”时期的“逆城市化”叙事，主要源于当时国家第一个五年计划完成之后，中高等学校教育发展规模的真实状况。另外，随着“农业合作化高潮”的到来，农村建设急需有文化的知识青年，这使得广大中学生回乡劳动成为国家政策宣传的主要方向。关于这一点，我们通过《她爱上了故乡》《夏天的故事》《金铃传》《山村姐妹》等众多反映中学毕业生回乡劳动的电影便可看出。此后，随着当时城镇就业压力的不断增大，国家不仅开始限制农村青年“盲目流入”城市，甚至开始鼓励部分城镇知识青年参与到支援农村和边疆建设的队伍之中。其实早在1955年，毛泽东就在为河南郏县大李庄乡合作社经验写的按语中指出：“一切可以到农村去工作的这样的知识分子，应当高兴地到那里去。农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的。”20这便是“广阔天地，大有作为”的由来，也标志着“上山下乡”工作的正式开始。此后，为了响应党中央的号召，共青团中央开始组织城市青年下乡。一年之内，全国将近二十万名青年参加到边疆地区志愿垦荒的活动当中。一时间，“到劳动战线去，到基层去，锻炼自己，提高自己”成为最激动人心的口号之一。1958年2月20日，中共中央发出了《关于下放干部进行劳动锻炼的指示》，指出了下放干部进行劳动锻炼的重要意义。该文件强调，在一千多万人的庞大干部队伍中，大多数的年轻干部没有经过革命战争、群众斗争和劳动生产的锻炼，缺乏实际经验，不懂得缔造革命事业的艰难；其中有许多人轻视体力劳动，不信任群众的集体智慧，没有劳动人民的思想感情，没有树立起工人阶级的立场和共产主义的世界观。这些干部如果不经过严格的锻炼和彻底的改造，是不能够担当起建设共产主义事业的艰巨任务的。21事实上，这一类自恃掌握了文化、看不起劳动的年轻干部，在当时的文艺作品中并不少见。到了1962年，随着精简城镇人口工作的开始，知识青年“上山下乡”进入有计划动员的阶段。1964年，中央成立了“知识青年下乡指导小组”和国务院安置办公室，这标志着知识青年“上山下乡”问题正式纳入党和政府的议事日程。与此同时，《人民日报》发表社论指出：“知识青年下乡上山，参加农业生产，的确是一场移风易俗的革命。是思想战线上社会主义革命的一个组成部分。”22
正是在这样的社会背景下，当时许多电影在不同层面配合了相关政策方针的宣传工作。《她爱上了故乡》里的刘玉萃，《夏天的故事》里的田金生，以及《山村姐妹》中的金雁正是这些毕业回乡青年的典型。除了农村青年的安守本分，复员军人的回乡劳动，也是农业合作化题材电影中经常出现的情节。从《农家乐》里的张国宝，到《战斗的山村》里的丁德明，再到《金铃传》里的兰英哥，以及《伤疤的故事》里的陈友德和《青山恋》里的路春，都是参加农业生产的复员军人的经典形象。在此，复员军人回乡参加合作化，甚至拿出复员费来支持农业生产，这在“大跃进”背景下的电影叙事中颇为流行。《伤疤的故事》里复员回乡的陈友德，就一直希望用部队的复员费为合作社购置抽水机，而他的哥哥陈修德和嫂子梁凤英显然不同意这样的安排，这背后也折射出农业合作化题材电影的基本矛盾。在此，复员军人担当农业社社长的重要意义在于，农业战线是一场看不见硝烟的战斗，同样激烈而尖锐，需要的恰恰是军人一样坚定的革命意志和毫不妥协的斗争精神。
当然，如果说原本就来自农村的回乡青年和复原军人的“返乡”总是显得理所当然，那么城市青年“逆城市化”的“下乡”则似乎稍显艰难。尤其是对于电影叙事来说，这里的人物显然需要找到足够的逻辑支撑。比如，在《深山里的菊花》里，“下放”劳动不得不与感恩之情联系在一起的。电影中的青年学生杨文被“下放”的革命老区，正是他十五年前长大的地方，因此作为童年的回忆之地，革命老区又变成了如今知识青年得以用劳动与智慧来回报的“感恩之地”。这其实从象征的意义上讲述了乡村与城市，革命和建设，老区与新城之间的牺牲与回馈的关系。在此，乡村在城乡二元结构中的巨大牺牲，以及革命老区在过去岁月的巨大贡献，都成为如今的城市青年和革命后代必须回馈的重要依据。
除了这种感恩和回馈的关系，在更多关于城市知识青年“上山下乡”的电影中，“革命加恋爱”的情感选择，其实为电影叙事提供了更加普遍的逻辑依据。在此，青年男女的情感选择，往往与城乡之间的理想选择紧密联系在一起。比如，在《护士日记》里，面对留在上海还是去往遥远的矿山之间的选择，简素华并没有太多犹豫，而她的恋人沈浩如则缺乏这样的觉悟。因此，两人的情感结局可想而知。在主人公那里，理想的选择往往决定了情感的选择，在此前提之下，“落后”的恋人显然需要教育，无法教育的只能分道扬镳。同为医学院学生的择业故事，《悬崖》里的方晴与简素华并不一样。逃避艰苦，追求安逸的她，显然有着浓郁的资产阶级名利思想。电影之中，她起先并没有追随恋人范钧去往环境艰苦的西北地区，而是想方设法地留在了学校。这种“错误的”选择，让她付出了代价。因此，影片中她所面临的爱情陷阱，不啻是对这个人主义的最大惩罚。而唯有幡然悔悟，去往遥远的海边渔区，重续与范钧中断的爱情，才是背离“悬崖”，获得个人救赎的有效途径。
然而，就像电影《家庭问题》里的李厂长告诫准备扎根农村的女儿小玲时所说的，“凭一时冲动做一件勇敢的事容易，长久坚持理想那才是真难啊！”对于广大青年们来说，响应号召毅然去往农村或边疆，这样的选择固然可贵，但具体过程中的犹豫或思想反复，也是特别值得重视的问题。因此对于更多的电影来说，选择“扎根农村”或“献身边疆”往往并不是故事的终点，而恰恰是故事的起点，更为艰难的思想变化则顺势展开。电影《昆仑山上一棵草》同样彰显的是“好儿女志在四方”的激情。但事实上，对于每一个像主人公李婉丽那样立志献身边疆的青年学生来说，最初的决定可能是容易的，然而当她真正置身于这片雪域高原，来到那荒凉得“就像没有生命的月球一样”的昆仑山口时，理想与现实之间的巨大差异总会清晰地浮现出来。就像她在电影中抱怨的，半个月来的颠簸，一路上的风沙严寒，烂帐篷行军床，冰凉的饭菜，熏得人头疼的牛粪火……这个时候她才赫然发现，高原并不像在学校里想的那样，尽是些“美丽的雪山”“白云似的羊群”以及“会唱歌的藏族姑娘”。事实上有时候，正是那些过于浪漫的想象，支撑起了青年人最初的崇高选择，但残酷的现实总会在一瞬间击溃那些浪漫的想象。这恰恰是每一位献身边疆的青年人必须面对的考验。电影就是要在这个意义上，展现出豪迈的革命热情，豪言壮语的献身精神之外，围绕最初的边疆适应所展开的具体而微的发生过程，以及在面对考验时那极富意味的“人生第一课”。
现在看来，《昆仑山上一棵草》值得称道的地方在于，电影中帮助主人公克服最初的心理障碍，勇敢留下来的“人生第一课”，并不是生硬的意识形态说教，而是非常具象且极具张力的电影形象。电影以“第一人称”出现的李婉丽，具有强烈的代入感，甚至整个叙事都弥漫在她喃喃自语的独白中。这使观众不得不跟随她的视点，去感受发生在她身上的一切。用评论者的话说，“不仅仅是展开故事的线索，而是跟随惠嫂前进的青年一代的缩影，在某种程度上甚至还成了观众的代表”23。观众跟随她一道，去感受最初的失望与抱怨，以及最后的感动与震撼。在此过程中，惠嫂这一形象的重要意义不言而喻。在她那里，小鸡、小猫、小兔，那些生动的气息，标识出的是理性之外的，更加深入人心的情感力量，这也是坚硬的革命逻辑之外更加软性的“说服的力量”。这似乎正好对应了导演所说的，“我想给人一种淡雅的风格，淡淡地入戏，把它拍成一首抒情短诗”24。这里不是宏大的崇高词汇，而是非常具象的令人过目难忘的“昆仑山上一棵草”，这是比高原工人们钢铁般的意志和忘我的工作热情更加直观，也更加深入人心的情感力量。
在关于“逆城市化”叙事的经典电影中，最能体现出主人公在“下乡”问题中的动摇、犹豫与反复，并且将这种心理障碍表现得无比透彻的，当数根据同名舞台剧改编而成的豫剧电影《朝阳沟》。电影并没有将叙事重心放在主人公银环是否“下乡”的问题上，而是一开场，这位“城里长大城里生，十几年没有到过农村”的城市姑娘，就是一位积极坚定的投身农村建设的时代青年。只是随着农村劳动的开展，她的动摇与反复才逐渐浮现。影片的高度典型性在于，它其实是要借助银环所面临的重重考验，来展现无数像银环一样“上山下乡”的知识青年在具体劳动过程中所面临的重重考验，并试图对这些问题逐一解答。作为“逆城市化”的青年典范，银环也确实面临着多重压力和挑战。她首先需要面对的是作为城市青年身上所背负的道德“原罪”，这就像电影中拴保对她的指责一样，“五谷杂粮难分辨，麦苗韭菜分不清，犁耧锄耙不会用”，即传统伦理秩序中的“不知稼穑”，这几乎构成了所有城市青年的道德“原罪”；其次，银环还需面对的是“劳心者治人，劳力者治于人”的传统习俗的压力。在她这里，高中毕业生却当了农民的儿媳，究竟是丢人还是光荣？这样的疑问始终徘徊在心头，每当心理动摇时就会浮现出来。就此方面，银环母亲的竭力阻拦也正缘于此。传统文化对于体力劳动的贬低，对于所谓文人士大夫的推崇，都是加诸银环的心理压力的重要根源。此外，更为具体的考验还在于，由于缺乏锻炼，对于劳动技能并不熟悉，银环的具体工作显得无比繁重且效果欠佳，这使她在身体的劳累与损伤之外，还需面对因劳动成效的低下而招致的农村群众的指责与奚落。
然而，对于银环来说，在这“身”与“心”的双重压力之外，更大的考验还在于，当城市姑娘对于农村最初的新奇与热情消失了之后，如何忍受乡村之于城市的显著缺陷？比如相较于城市来说，匮乏的文化生活，显然令来自城市的知识青年难以适应。这就像银环所抱怨的，在城里可以看电影，而在朝阳沟除了劳动，什么都没有。而如观众所看到的，在电影《李双双》中，公社的夜晚也会演出地方传统戏曲二夹弦《货郎翻箱》，以丰富劳动人民的业余生活。这里面临的挑战在于，朝阳沟如何才能真正做到“让人一辈子住不烦”，这其实就涉及在具体的劳动建设之外，更为深层的精神文化生产的重要意义，而这恰恰需要更多像银环这样“有文化的新型农民”的积极参与。因此，电影通过银环的下乡、逃离和重返，其实是要讲述一个如何吸纳与培育更多的“新型知识农民”参与到社会主义新农村建设中来的故事。而银环面临的重重考验也意在说明，这不仅是一个经济建设的过程，也需要做更广泛更系统的工作，实现社会层面的移风易俗，做更切实的文化实践工作。这也恰恰是这种“逆城市化”叙事的文化诉求所在。
结 语
综上所述，对于中国革命来说，城市的接管固然是国家政权更迭的象征，但革命的“乡村起源”及其“农村包围城市”的斗争策略，已然预设了乡村和城市的伦理位置。在此一方面，中国自古以来就是一个农业国家，顽强的农耕文化与作为现代性标记的城市形成了鲜明分野，这种传统与现代的冲突，导致了乡村的自卑与无力；而另一方面，革命的乡村所带来的社会主义期许，又是对堕落的资本主义城市的“新的现代性冲击”，乡村的自卑之中包含着“社会主义”的自尊与自信。在这种现代性的对峙之中，城市被建构成一个复杂含混又暧昧不明的所在。于是，争取城市的“社会主义文化主导权”，便成为新的人民政权的迫切问题。具体就“十七年”电影来说，这里透露的社会主义时代的城乡伦理与历史“讯息”一方面体现在乡村影像中的城市踪迹上，即通过对于“十七年”乡村题材电影中城市想象的讨论，可以看到无产阶级文化对于城市的微妙敌意；而另一方面，“堕落进城者”的城市叙事则透露出城乡价值冲突中“双重改造”的不可能性，以及这种“不可能”背后包含的意识形态焦虑。此外，“逆城市化”叙事的文化诉求则意味着捕捉电影中城市人的“返乡”这种“逆向”的城乡流动所具有的独特文化意涵。有关这种流动的“踪迹”的诸多讨论，有利于深化对于“十七年”电影中社会主义城乡伦理的全面认识。
[本文系中国社会科学院研究阐释中华民族现代文明重大创新项目“中国式现代化的文化形态研究”（项目编号：2023YZD046）的阶段性成果]
注释：
1 9 王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第364页。
2 戴锦华：《犹在镜中：戴锦华访谈录》，知识出版社1999年版，第67页。
3 [美]刘易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊岭、李翔宁等译，中国建筑工业出版社2009年版，第68、517页。
4 7 [美]理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第6、21页。
5 陈晓兰：《城市意象：英国文学中的城市》，广西师范大学出版社2006年版，第230页。
6 张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第114页。
8 [美]莫里斯·迈斯纳：《毛泽东主义中的乌托邦社会主义论题：城乡关系》，《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，张宁、陈铭康译，中国人民大学出版社2005年版，第58页。
10 11 朱文轶：《进城：1949》，广西师范大学出版社2010年版，“序言”，第3页。
12 薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》（修订本·上），人民出版社1993年版，第6—7页。
13 蔡翔：《“技术革新”与工人阶级的主体性叙事》，《热风学术》（第2辑），上海人民出版社2009年版，第128—129页。
14 [美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年，第75页。
15 刘乐群：《我们夫妇关系为什么破裂？》，《新中国妇女》1955年第11期。
16 尚绍华：《关注妇女命运伴随妇女前行——〈中国妇女〉杂志七十年回顾》，《名刊·名编·名人》，宋应离编，大象出版社2011年版，第137页。
17 孟犁野：《新中国电影艺术史（1949—1965）》，中国电影出版社2011年版，第240页。
18 耿西：《作家与“忘本”——评影片〈谁是被抛弃的人〉兼电影剧本〈探亲记〉》，《中国电影》1958年第11期。
19 陈荒煤：《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想倾向的批判》，《陈荒煤文集》（第7卷），中国电影出版社2013年版，第109页。
20 毛泽东：《〈在一个乡里进行合作化规划的经验〉一文按语》，《建国以来毛泽东文稿》（第5册），中央文献出版社1991年版，第527页。
21 参见卢先福、龚永爱主编《农村基层党建历程》，湖南师范大学出版社2011年版，第228页。
22 《知识青年下乡上山是移风易俗的革命行动》，《人民日报》1964年3月20日。
23 欧阳文彬：《惠嫂这个人——〈昆仑山上一棵草〉观后》，《欧阳文彬文集》（评论卷），上海三联书店2012年版，第468页。
24 靳凤兰：《一个女导演的电影生涯：董克娜评传》，学苑出版社1994年版，第79页。
[作者单位：中国社会科学院文学研究所]
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