量子时代的“历史诗人” ——欧阳江河论
内容提要：作为当代诗坛的代表性诗人，欧阳江河在每个时间节点上都贡献了现象级的写作，进而成为一个具有先锋性、探索性和原创性的诗人，也是当代诗人走向世界、为中国诗歌赢得国际声誉的标志性人物之一。本文以其具有诗歌总集性质的《玻璃工厂：欧阳江河诗集（1983－2023）》为主要研究对象，追踪欧阳江河四十余年的创作轨迹，尝试从“纯诗”的追求、修辞的淬炼、症候性语言、总体性诗学、“结构性反讽”以及“哲性抒情”等维度探讨其诗学贡献，从中一窥欧阳江河对当代诗歌的独特意义。
关键词：欧阳江河 修辞技艺 症候性语言 总体性诗学
从北岛的“新诗潮”，到欧阳江河等诗人所代表的“后新诗潮”，一直到当今AI时代和量子时代，中国当代诗歌走过了近半个世纪的曲折而辉煌的历程。在这个过程中，欧阳江河在每个时间节点上都贡献了现象级写作，是影响深远和巨大的屈指可数的诗人，进而成为当代诗人走向世界、为中国诗歌赢得国际声誉的代表人物之一。而堪称欧阳江河先生创作生涯中重要作品总集的《玻璃工厂：欧阳江河诗集（1983－2023）》1的问世，完美呈现了欧阳江河的诗学贡献，具有阶段性和集大成意义，不仅系统勾勒了欧阳江河四十余年的诗学图景，从中可以一窥欧阳江河对当代诗歌独特的意义，也折射了当代中国诗歌的历史症候。没有这部诗集所记录的独异的诗学轨迹，当代诗歌的历史面貌或许完全是另外一个样子。
这部诗集所收录的最早诗作就带有对新诗潮的反叛和超越的先锋性，也锚定了欧阳江河诗歌生涯的经典形象——一个具有先锋性、创造性和革命性的诗人。而他的诗歌给诗歌界带来的期待视野正是新颖性和实验性，也的确满足了读者的这一预期。这种探索性与创造性进而转化为诗人的创作激情和诗学探索的原动力，使他的诗歌仿佛内置了一个能够持续自我更生、嬗递、转换和创新的动力机制。而探索性和原创性既是欧阳江河的一种自我期许，也构成了他在诗坛身份的一种客观定位。
一、纯诗时代的挽歌
欧阳江河先生是以超克北岛为代表的新诗潮的先锋姿态登上诗坛的。他在创作伊始，就形塑了最具有欧阳江河注册商标特征的诗学元素：对汉语以及汉字美学的玩味，对语言本身的执着，对词与物关系的诗学设定，对修辞空间的营造，对诗歌对位法的迷恋，对纯诗的追求，对幻象和幻美境界的探寻……都使欧阳江河在诗坛独树一帜。而这一系列追求，彰显了欧阳江河一个纯粹的诗人形象。
天鹅之死是一段水的渴意
嗜血的姿势流出海伦
天鹅之死是不见舞者的舞蹈
于不变的万变中天意自成
这是诗集中的第一首《天鹅之死》，其中的构句法，“不见舞者的舞蹈”“不变的万变”都构成了欧阳江河此后追求词与反词，追求对位效果，追求悖谬表达生发繁复语义的诗学技巧的某种起点，而“于不变的万变”也预示了诗人此后在不变与万变的辩证中所追慕的“天意自成”的境界。
早期欧阳江河的诗歌也以“纯诗”境界名世，尤其体现为对汉语和汉字美学的探究。引人注目的代表作如《公开的独白——悼念埃兹拉·庞德》《手枪》《玻璃工厂》《汉英之间》《最后的幻象》中体现出来的，是对汉语和汉字本身的沉迷和探究。
在我看来，《公开的独白》在欧阳江河的创作生涯中具有某种逻辑与诗性的“原点”意义。
我死了，你们还活着。
你们不认识我就像从不认识世界。
我的遗容变作不朽的面具
迫使你们彼此相似
没有自己，也没有他人。
我祝福过的每一颗苹果
都长成秋天，结出更多的苹果
和饥饿。你们看见的每一只飞鸟都是我的灵魂。
我布下的阴影比一切光明更肯定。
……
没有我的歌，你们不会有嘴唇。
但你们唱过并将继续传唱的
只是无边的寂静，不是歌。
庞德在欧阳江河诗歌创作中也布下了一个跨度几十年的巨大而肯定的“阴影”。在这首诗中，诗人以庞德第一人称的口吻思索了诗人和诗歌的本质：诗人是不朽精神的化身，既是人类观看的眼睛，也是歌唱的嘴唇。欧阳江河既是表达对庞德的致敬，也把庞德转喻为自己的镜像和自况。这首诗也较早地奠定了欧阳江河早期诗歌的修辞美学，运用了一系列的悖谬式的构词与组句的方式，力图使诗歌的语义表层趋于复杂和富于歧义，最终呈现给读者一个智性的迷宫，诗歌语言本身成为繁复的诗性存在，从此，欧阳江河的诗学尽显繁复的本色。
1988年的组诗《最后的幻象》堪称把汉语言的精致和内在的幻美性幻化到极致。这是我当年非常沉迷的《初雪》：
下雪之前是阳光明媚的顾盼。
我回头看见家园在一枚果子里飘零，
大地的粮食燃到了身上。
玉碎宫倾的美人被深藏，被暗恋。
……
看雪落下是怎样一种恩典和忧伤，
并且，雪落下的样子是多么奇妙！
谁在那边踏雪，终生不曾归来？
很难说清每句诗在表达什么样的具体意涵，我们只能从阳光明媚的顾盼，从诗人感受到的恩典和忧伤，从雪落下的样子的奇妙中，领悟语言本身的魅力，体味一种无法确切表达的诗性和美感的效果，把握乌托邦般的幻美性。这就是语言乌托邦的纯诗写作，这组《最后的幻象》对于挖掘现代汉语作为媒介本身的美学韵味，是一种独异的贡献，也体现了诗人对语言诗学的自觉，即探索词语和词语的关联效果，探索意象的组合搭配本身触发的美感，探索由语言传达的整个感觉和幻想领域，探索一个具有幻美色彩的诗性世界，具有天鹅绒般的纯美质地。
《最后的幻象》也堪称欧阳江河较早的“元诗”写作。这是其中的《落日》：
落日重重指涉我早年的印象。
它所反映的恐惧起伏在动词中，
像拾级而上的大风刮过屋顶，
以舞者的姿态披散于众树。
我从词根直接走进落日，
看着一个老人焚烧，像是无人爱过。
他曾站在我的身体里，
为一束偶尔的光晕眩了一生。
童年的“恐惧”是以词根的方式存在以及被体验为诗性的，动词和恐惧之间，建立的是一种词根性的关联。欧阳江河注重诗歌“构词法”中所谓“动词的主体性”，《落日》这首诗或许提供的是较早的验证。而这句“我从词根直接走进落日”，也预示的是欧阳江河对词与物关系的持久的思索。再如《玫瑰》：“所有的玫瑰中被拿掉了一朵。/为了她，我将错过晚年的幽邃之火。/如果我在写作，她是最痛的语言。/我写了那么多书，但什么也不能挽回。/仅一个词就可以结束我的一生，/正如最初的玫瑰，使我一病多年。”这首诗中的“词”不仅仅对应于“物”，联结的其实是诗人的生命形态。“玫瑰”是“最痛的语言”，也表征的是作为诗性语言的“词”，在欧阳江河这里有一种“及身性”“切身性”和“反身性”，“词根”不仅仅维系的是语言之根，也蕴藏着诗人的某种生命之根。这里对“词根”、对“词”在诗学中的终极位置的强调，对“词与物”背后所关涉的诗人的语言和生命之关系的本体性思考，都可以看作欧阳江河阶段性的诗学“元语言”。诗人早期诗歌中由此也储藏了丰富的元语言，而这种语词的“源代码”自始至终都隐现在欧阳江河的创作生涯之中，在晚近的长诗创作中愈演愈烈。
这并非一个抒情的时代，
草莓只是从牙齿到肉体的一种速度，
没有比尝到草莓更靠近死亡的。
哦，早衰的一代，永不复归的旧梦，
谁将听到我无限怜悯的哀歌？
（《最后的幻象·草莓》）
“这并非一个抒情的时代”，这是欧阳江河对自己身处的时代的诗学意义上的判断，《最后的幻象》也堪称诗人最后的诗性抒情，因为诗人很清楚：《最后的幻象》中那些精致、宁静、纯美的物象已经不可挽回地在离他远去。“最后的”修辞中有难掩的挽歌意绪。欧阳江河由此以“哀歌”的形态预言了一个挽歌时代的到来。
《最后的幻象》在欧阳江河诗歌史上有阶段性的节点意义。它创造的是一个诗歌语言的幻美世界，带给读者的也是幻美、幻想和幻象。这个语词的幻美世界可以逃逸于现实之外，是一个语言的乌托邦，同时也蕴含了某种福柯意义上的“异托邦”的属性，或许也可以仿效福柯发明这一造词法，命名为“词托邦”。这个兼具异托邦属性的乌托邦，只存在于诗人建构的语词的幻象之中，是一个时代的乌托邦性在诗歌中的凝聚和幻化。这个幻象世界意味着语词、修辞、想象的编织完全可以自足自立，在这个意义上，欧阳江河把马拉美时代的纯诗境界在20世纪晚期推向了另一个高峰和极致。这也是一个无法重复的幻美世界，欧阳江河对诗歌的幻象性、幻想性和乌托邦性的追求，在把1980年代型塑为一个乌托邦的同时，也为它唱响了最后的挽歌。
尽管诗人自己很快就超越了这个幻象的时代，但却以幻象诗学和挽歌意绪慰藉了很多20世纪八九十年代之交的中国读者。
二、修辞的淬炼与“诗歌对位法”
从创作伊始，欧阳江河的诗歌就表现出超凡的修辞本领，即评论界所惯常形容的“修辞性”，修辞能力也成为他最具有核心竞争力的诗学技艺。诚如姜涛所评论的那样：“在90年代诗人群落当中，欧阳江河通常被认为是一个纯技术主义的诗人，即他的价值和成就，主要体现在惊人的修辞能力上。他的诗歌技法繁复，擅长在多种异质性语言中进行切割、焊接和转换，制造诡辩性的张力，将汉语可能的工艺品质发挥到了炫目的极致。”2但关于欧阳江河的“修辞”，常有评论者苛责以“过度”。因此，本文也试图从诗学的立场出发为欧阳江河的“过度修辞”正名。
那么这就是我看到的玻璃——
依旧是石头，但已不再坚固。
依旧是火焰，但已不复温暖。
依旧是水，但既不柔软也不流逝。
它是一些伤口但从不流血。
它是一种声音但从不经过寂静。
从失去到失去，这就是玻璃。
语言和时间透明，
付出高代价。
这首诗与其说是在描绘玻璃工厂，不如说在昭示诗人的诗性修辞。制造玻璃的这种“从失去到失去”的过程性使之也构成了关于透明的“语言和时间”的隐喻。但这段诗真正体现欧阳江河修辞“元语言”的，却是“依旧是石头，但已不再坚固”等五个句子构成的铺排，“付出高代价”的玻璃、语言和时间的透明性正是以这排比句中繁复的悖反性修辞为中介的，既是修辞的中介，也是诗性的中介，修辞与诗性牢牢焊接在一起，体现出诗人借助修辞手段对诗性语言的经久打磨。这是制造玻璃一般的炮制、淬炼以及冷却、凝华的过程。从某种意义上说，欧阳江河的诗歌生涯正是持续建造一个属于他自己的诗学玻璃工厂的修辞历程。
在同一工厂我看见三种玻璃：
物态的，装饰的，象征的。
人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。
在石头的空虚里，死亡并非终结，
而是一种可改变的原始的事实。
石头粉碎，玻璃诞生。
这是真实的。但还有另一种真实
把我引入另一种境界：从高处到高处。
在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经
或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，
而火焰是彻骨的寒冷，
并且最美丽的也最容易破碎。
世间一切崇高的事物，以及
事物的眼泪。
欧阳江河的“玻璃工厂”所生产出的三种形态的玻璃——“物态的，装饰的，象征的”——其实是三位一体的，即词与物、修辞与装饰、对世界的象征性呈现，三种形态在诗人这里“异质混生”，无法剥离，最终淬炼成欧阳江河的诗性的隐喻。“而火焰是彻骨的寒冷，/并且最美丽的也最容易破碎”，这两句诗也完美地形容了他早期的诗性风格：在火焰中却有“彻骨的寒冷”，既是悖反性词根的并置与互熔，也透露了诗人的风格是熔铸“冷”与“热”之后的结晶；既是“最美丽”的，但“也最容易破碎”，让人联想起奥登在《悼念叶芝》一诗中把叶芝形容为“爱尔兰的器皿”。
早在《汉英之间》一诗中，欧阳江河就在处理语言的跨界和世界的交互性问题，进而确定他自己作为一个汉语诗人的本性。“我居住在汉字的块垒里，/在这些和那些形象的顾盼之间。”从媒介的意义上说，中国诗人都是居住在汉字的块垒中的。但把汉字组合得如此顾盼生辉、摇曳多姿却是欧阳江河的禀赋。他的诗歌由此贡献了“汉语盛宴”（《汉英之间》），并使这种“流动的盛宴”遍布在他诗歌写作的漫长生涯中。
欧阳江河对修辞的淬炼也蕴含着鲜明的“元语言”甚至“元诗”特征：既在思考“语词”所对应的外部世界中的“物”，也在对自己诗意方式的生成、诗境的垒筑过程、诗性思维的运作以及诗学蓝图的构建同时予以呈现。欧阳江河诗歌的修辞和语法与他处理的世界之间其实具有互文性和同构性，一方面他在建构对象世界，一方面也在形构自己的诗性法则。也因此，欧阳江河堪称当代最擅长处理“元诗”的诗人，也就是说，作为一个对元诗相当自觉的诗人，欧阳江河在创作一首诗的同时，也每每透露着他的诗歌是如何写作的，他的相当一部分诗作蕴藏着自我指涉性的话语。而他对修辞的极端关注，同样有一种“元指涉”“元语言”的意味。
在欧阳江河的诗歌中，诗歌的修辞化，诗意的修辞化，在某种意义上象征的是世界的修辞化。这个世界既表现为修辞，也成就于修辞，或者说被修辞所缔造。在某种意义上，当代世界就存在于各种媒介和各种层次的表现之中。我们其实看不到世界，我们看到的只是世界在语言、文字、图像、短视频、影视作品等等媒介中的呈现。因此，我们直接面对的，是媒介建构的二手世界以及鲍德里亚所谓的“拟像”，是第二意义上的“自然”和被重造了的“社会”。在“连乌托邦也是二手的”（欧阳江河《时装街》）时代中，世界呈现本身就是一个修辞化的过程。或许没有哪个诗歌世界的呈现像欧阳江河这般被如此修辞化，尽管常有批评者认为欧阳江河“过度修辞化”，诗中诡论、诡辩过多，但这种修辞的力度、强度和广度是与世界的结构、世界的组织形式、世界的存在样态相同构的，也只有这种繁复和有力的修辞，才能为世界祛魅，同时也为世界复魅。而欧阳江河辩难式的句法、悖反式的思维以及悖论式的诗性结构，恰恰是对世界的同等以及同构意义上的诗学呈现。所谓过度修辞正是当今世界已经被修辞化的症候式表征。
欧阳江河修辞的总体诗学中还可以进一步厘析出若干微观化的诗艺技巧。比如：反讽性并置、词与反词的辩证、悖谬式结构、诗歌对位法等等。在他的修辞语法中，运用最得心应手的或许是悖谬式的构词法、组句法以及“对位法”。悖谬构词法以及诗歌对位法既是诗歌意象的生成方式，也是意义的生产方式。而当诗人将世界修辞化、文本化的同时，也就在自己的诗歌世界中成为唯我独尊的造物主。
欧阳江河的“修辞的诗学”中最为读者称道的或许是其中的“对位法”，它不仅仅是纯粹的修辞技巧，也吸纳了音乐美学，进而生成了属于诗人自己的微观诗学，蕴含着某种“诗性觉知”。欧阳江河对位法的灵魂正是对多重视野的“诗性觉知”，正如萨义德在《寒冬心灵》中指出的那样：“大多数人主要知道一个文化、一个环境、一个家。流亡者至少知道两个。这个多重视野产生一种觉知：觉知同时并存的面向，而这种觉知——借用音乐的术语来说——是对位的（contrapuntal）。……流亡是过着习以为常的秩序之外的生活。它是游牧的、去中心的、对位的；但当一习惯了这种生活，它撼动的力量就再度爆发出来。”③对位法是表达多元世界同时并存的特性的最佳方式，它是“游牧的、去中心的”，是对既有秩序的挑战，也是对悖谬的世界图景最有效的呈现。欧阳江河的悖谬式的修辞话术，反讽性的并置，都是对位法的具体体现，而且越写到后来，这种“对位法”就越发超越了诗艺的修辞，而成为承载历史诗学和现实政治的宏大装置，“觉知同时并存的面向”，也因此“思接千载”“视通万里”。在欧阳江河的对位法中，既回响着巴赫式的古典主义平均律，也飘浮着瓦格纳的不死的“亡灵”。
在晚近的一系列长诗写作中，欧阳江河的修辞所爆发出来的更是撼动语言世界的力量，它已经超越了前期的并置式繁复、悖反性组接以及二元式的对位法，把游牧的精神灌注进更多重维度的想象力空间，进而建构的是多重的诗学张力，从中可以阐释出一种集大成性“修辞的诗学”。
修辞，堂皇正大，却不去听高山流水，
也不听流水账上，那些听不见的声音：
键盘侠的，屠龙术的，银行卡的。
这首写于2020年的“不世出”的长诗昭示着欧阳江河已经在写作中迈向一种堂堂正正、意定神闲、心平气和的修辞心理学，诗人已经不在意是否存在高山流水般的知音，也无视世间不同角落（“键盘侠的，屠龙术的，银行卡的”）的喧嚷，标志着欧阳江河的诗歌修辞术达到了某种炉火纯青的地步，就像他在《火星人手记：关于长诗手卷》这篇精彩的诗论中描述“冬日的长诗写作”：“修辞学的大面积降雪，和寂静的积雪”④，这修辞学的“大面积降雪”寂静而完美地覆盖了欧阳江河晚近的长诗中所缔造的属于他自己的诗性王国。
三、症候性语言与新“装置”的生成
1993年，欧阳江河写出了名文《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，也正式宣告纯诗时期的结束，正如诗人后来的追溯：“我所定义的知识分子身份意味着我本人对‘纯诗’的告别。换句话说，我从此不再作为一个纯诗的、元诗的、美文诗的作者写诗，而是作为一个置身于‘历史之当下发生现场’的诗人在写作。”⑤
我把欧阳江河1995年写于华盛顿的《雪》看成是他诗歌生涯中一次转折性的时间节点，这是一首以“雪”为词根或主题的长诗，但同时也是诗人置身于“历史之当下发生现场”的写作。
同样处理“雪”的词根，《雪》中描绘的“雪”不仅与同样擅长写“雪”的王家新等诗人构成了区隔，即使和欧阳江河早期的《最后的幻象》中的“雪”也有明显的差异性。在《雪》中，我们看到的“雪”往往是落在一个装置中，是“二次成像”，是落到底片上的雪，是布景里的雪，是曼哈顿的一家电影院里一万英尺的胶片上的雪，是“取景器深处”的雪。借助取景器带来的透视距离，“雪”成为一种陌生的景观，雪落下是“为了另一种心情”，成为一种“放弃了公众的雪”，而由于诗中不断出现向“玛利亚”吁求的句式，又为“雪”赋予了某种宗教色彩的景深，“雪”也因此“停留在亡灵的高度”，是需要“从乌鸦与蝴蝶的差异去分享”的“个别的雪”。
因此，《雪》构成的是欧阳江河“来得太晚”的一个“词的奇境”，超越了1980年代乌托邦的幻象图景，为诗人带来了更繁复更奇崛的诗学景观，也使欧阳江河收获了新的取景框，一种新的诗性装置。
《雪》在欧阳江河创作中的节点性意义还体现在，诗人所偏爱的某种症候性语言进一步彰显为诗学重心。在诗论《六十之后》中，欧阳江河写道：“我对暗含症候性质的东西感兴趣。这一点，在我步入二十五岁写作阶段时已有所显露。当时，我写了不分行的《悬棺》，一首完全与时代脱节、与诗歌潮流反向而行、与流行写法无涉、不在现场的长诗。”⑥
这种暗含症候性质的诗学元素在《雪》中也依旧延续，并渐成主导性风格。这与诗人1990年代中期几年的去国生涯有关，诗人与国内主流诗坛暂时疏离，也拉开了观照故土的距离，但是，尽管诗人与国内“诗歌潮流反向而行、与流行写法无涉”，却依然置身于一个“新的现场”，即曼哈顿带给诗人的一个世界现场，诗人也从此获得了一个国际性的“历史之当下发生现场”。新大陆的都市图景为诗人提供了新的“取景器”，其中蕴藏的透视装置也使欧阳江河获得的是两个世界彼此参照的陌生化视野。
时间在角色分配中放进一道减法。
如何从南中国的一个荒凉小镇，
看待曼哈顿上空这些美丽的雪？
两个完全不同的世界擦身而过。
曼哈顿是天堂，如果只在那里待一天，
如果途经它去另一地。
没有曼哈顿。另一地也并不存在。
当我从生命之半的旅途回过头来，
生活已无力回到它的本来面目。
诗人在曼哈顿体验“两个完全不同的世界擦身而过”，但“没有曼哈顿。另一地也并不存在”，则把鲁迅式的“在而不属于”两个世界的体验挪移到后现代的北美时空。《雪》也发明了诗人此前不曾想象的症候性诗歌语言。这种症候性语言，在“现代性限定下，是不大可能被发明出来、考掘出来的，你甚至没法拿它来写作。所以，何不掂量一下、考虑一下超乎现代性限定之外和之上的写作方案？何不拓展我们自己的语言、词汇表、想象力、驱驰力、建构力？何不把写作与阅读的延伸，递给更为浩渺、更为深邃、更为复杂、更为崇高、更多向度的可能性？”⑦诗人把现代性视为一种必须超越的宿命，进而以症候性创作构想了一种“超乎现代性限定之外和之上的写作方案”，既是认知装置的更新，也预示了此后长诗写作中新的诗学因素的创生。正如诗人自述的那样：“我的长诗，可以说是我的这些自我牢骚、自我抒情、自我寻找、自我建构的一种延续，它不是从短一点到长一点那种变化，而是为我提供一种装置、一种弹性和张力。它容纳了我的‘材料’，但是它本身不是材料，它是诗。”⑧
《雪》也以其所内涵的“一种装置、一种弹性和张力”，标志着欧阳江河获得了一个新诗学折返点，既意味着欧阳江河寻找到了容纳大批量“材料”进而转化为诗性语言的新的结构方式，也意味着诗人重新进入“历史之当下发生现场”，这种“历史现场”到了2016年的长诗《祖柯蒂之秋》中则演变为对“跨国资本的乾坤挪移”、对被资本和金融逻辑统治的世界、对全球化时代“个人与全人类”的关系、对“枪版的美国往事”以及“帝国落日”、对乔布斯的科技王国、对拉康以及齐泽克的“实在界”、对“跨语际的地方语”、对“中产阶级所剩无几的想象力”、对“叼着雪茄的格瓦拉”、对被庄子的眼光所打量的“无产阶级的群像”、对“拒绝自动进行”的“超时空的革命”、对“鸟语修饰过的工业风景”……的超级马赛克拼贴。整首诗的语言最终汇集成关于资本主义金融帝国的症候性呈现，意味着身处跨国资本主义时代的诗人，已经驾轻就熟地运用一种症候性的语言来传达“跨域”的世界体验。而“书写”行为本身也成为一种症候性的姿态：
写，这一身轻功的群山压顶，
它深深下雪。白茫茫大地上，
空言落雪无痕，落在纸建筑上。
写，就是成为自己身上的亡灵，
成为自由的囚徒，将三千里肉身
付与枉然。
写，就是关掉江湖恩仇，
关掉银行账户，关掉敌人和亲人，
关掉比喻的喻体，关掉词汇表，
甚至关掉倥偬，羞愧，万物的起因。
雪也关掉，
即使大街上的雪停了，转到
头脑里下，也得关闭它的象征性。
写作已经失却了“太初有字”的神圣性，而是落雪无痕般的“空言”，是“成为自己身上的亡灵，/成为自由的囚徒”，使“恩怨情仇”不复有生命的重量，使账户亏空、货币变成废纸，使“敌人和亲人”不再画地为牢，甚至取消了书写的法则，令比喻体系和词汇表失效，戎马倥偬的生涯、行己有耻的心理结构乃至“万物的起因”都化为乌有，进而崩溃的是世界的逻辑以及诗歌意义的象征性。诗人笔下“雪”的意象，从《最后的幻象》中纯美的乌托邦，到《雪》中透视世界的取景装置，再到《祖柯蒂之秋》中成为被损毁的意义世界的象征，诗学语言系统也由此向症候性整体嬗变。而欧阳江河的诗人形象也蜕变为他所自我期许的“历史诗人”，在跨国际视野思考的是中国诗人在全球化格局中的身份、地位、责任和使命问题，是长诗写作的“及物性”和“切身性”问题。在以“史诗”的形式构建全球化后工业时代的世界图景的《凤凰》中，在思考占领华尔街运动的长诗《祖柯蒂之秋》中，都获得的是一种量子时代的新视野，甚至斩获的是更为超越的星际的距离和目光。
四、总体性诗学
《雪》预示了诗人从1980年代的纯诗阶段向后来的“长诗”和量子时代的转型，尤其是在《雪》中，欧阳江河发明的是新的诗歌装置，把自己的诗学硬盘加以扩容，在拓展“自己的语言、词汇表、想象力、驱驰力、建构力”的同时，也为自己许诺了“更多向度的可能性”，进而抵达了长诗写作中的总体性，不仅追慕了庞德、艾略特所奠立的现代史诗的丰碑，而且在复杂幻变的新世纪探索了一种开放性的“原诗”和“大诗”的理念，创造了一种“总体史”意义上的诗歌形式，从而承担的是在量子时代和AI时代为人类探索未来诗性远景的使命。
欧阳江河所追求的长诗与“原诗”写作蓝图，是以2008年的《泰姬陵的泪》和《凤凰》为起点和标志。长诗《凤凰》的历史性意义在于，诗人借助于本土的凤凰神话传统以及庞德为代表的现代主义诗人所贡献的现代史诗理念，重启史诗范式和神话叙述，借以整合与重塑21世纪当代人类的生存图景，获得了当代诗歌前所未有的多重性和全景式、“包容性和存在感”。《凤凰》在诗艺领域也表现出多方面的独特探求，在诗歌观念形态、感受力模式、隐喻和寓言的微观诗学形式，以及对现象世界的美学抽象等诸多方面都有所突破，从而为当代生活提供了一种全景式和立体性的总体观照。这种总体性的诗学图式在接下来的长诗《黄山谷的豹》《祖柯蒂之秋》《宿墨与量子男孩》《庚子记》《移山》《鸠摩罗什》等诗篇中蔚为大观。一系列的长诗写作承载着诗人的世纪狂想，也建构了一种独异的“诗学”，去兼容他的繁复、混杂、多维、爆裂的诗性想象。或许只有“总体性诗学”的范畴才能概括诗人所力图整合的全景式的历史图像。正如张清华曾经指出的那样：“欧阳江河无疑是当代‘活着的诗人’中最具综合和整体性能力的一个，他总是能够在历史需要的时候贡献出那种具有重要作用的作品。”“他不但能够用哲学与思辨的方式来处理当代文化与历史的重大命题，而且能够运用具有巨大时代与文化载力的符号，来使这种处理形象化，并同时呈现出思考于其中的复杂而睿智的诗人主体的形象，从而使之上升为一种时代与精神的元命题。”⑨
欧阳江河的“总体性”写作，也表现出超越“史诗”的志趣。“史诗”或许是现代主义诗人最宏伟的诗学蓝图，而欧阳江河所追求的“原诗”和“大诗”，既是对现代主义的超越，也是对“史诗”图式的反思。“原诗”一方面是对“史诗”范畴中所内含的现代性限定的反思，一方面则是对诗歌材料的进一步扩容，以及对量子时代的“后现代”现实的症候性呈现。比起前现代以及现代阶段，后现代或量子时代是一个更加多维异质的纪元，其文化表征也往往需要用“症候性”方式去诊断。换句话说，诗人要从表面透视内里，从碎片拼接整体，从局部捕捉全局，从瞬间整合代际，这都取决于诗人的一种“通灵”能力和真正的“总体性”视野。
总体性表现的是欧阳江河在诗性想象中整合历史图景进而重构世界的努力。这就要求诗人尽可能最大限度地在长诗框架中囊括当代世界的万有，兼容无限驳杂的“材料”。“总体性诗学”核心的原则之一，也正是处理驳杂的现实材料的可能性。欧阳江河优先思考的正是长诗对驳杂的兼容，是“长诗文本的杂”：“这个杂，具有庞德所说的‘纸上的跳蚤市场’的特征。类似于韩愈在回复张籍的信中所提及的‘驳杂无实之说’。”⑩但实际上，无论是庞德“纸上的跳蚤市场”的比喻，还是韩愈“驳杂无实之说”的概括，都不足以形容欧阳江河长诗中真正的驳杂与繁复，长诗中的“杂”，只有诉诸历史诗学的观照视野，也只有一个真正的“历史诗人”才能驾驭；但另一方面，欧阳江河对长诗中杂语和多声现象的探索，也为他开创了新的诗性原则，进而超越了传统诗学中关于好诗坏诗的界分，而成就的是欧阳江河所发明的一种原诗——“原文之诗”：“有人只能写所谓好诗，但更深刻的写作是写原创意义上的原文之诗。好诗、坏诗、非诗，都在这个原诗里了。”11欧阳江河自己形容说，“长诗文本的杂”是一种“异质混生”，不仅仅处理的是浩如烟海的材料，而同时杂糅了诸种具有悖反特征的诗性质素——抒情与反抒情、词与反词、传统与反传统、感性与思辨、哲性与诗意、原诗与反诗、隐喻与反讽……诸多异质性材料和元素在“原诗”中熔为一炉，最终构建了一种“总体性诗学”。
欧阳江河的“原诗”，也拟设了一个更具超越性的视点，视点背后的诗人主体形象，也超越了早期中国新诗的郭沫若式大我、徐志摩式的抒情自我，以及卞之琳相对论式的智性主体，也超越了贺敬之时代的政治抒情诗的阶级主体，而类似于一种上帝的、鬼魂的、外星人的存在。
长诗《凤凰》便拟设了一个“凤凰”的视角，也使史诗化叙述者获得了一种“天文的测度”：
人啊，你有把天空倒扣过来的气度吗？
那种把寸心放在天文的测度里去飞
或不飞的广阔性，
使地球变小了，使时间变年轻了。
借助“天文的测度”所获得的是一种“使地球变小了，使时间变年轻了”的“广阔性”以及“把天空倒扣过来的气度”，这也是一种“天际”的眼光，进而时间和空间也重获新的测量尺度。
长诗《移山》的第一句——“把太行山放到天界挖”——同样展示了上天的视界，也使“太行山”所表征的人界获得了“天”的尺度。而《移山》结尾则直接昭告：“移山之上，是上帝视角”，因此诗人对移山的书写，也是在描画上帝的视界，是在开天眼，通天听，辟地理。《移山》拟设的这种“天设”与“神之尺度”，也奠定了这首长诗的神话性，书写移山的过程，也是上帝的视角具体衍生为神话视界的过程。
在《埃及行星》中，则生成了一种行星的视角：
这不是人类固有的目光
这是从另一个行星投来的目光
没有这道目光，星空也就没了泪水
光，直立在泪水的脊椎骨上
光的速度慢下来，以待黑暗跟上
欧阳江河在长篇诗论《火星人手记》中，集中讨论了这种“从另一个行星投来的目光”， 诗人认定“在地球上写的长诗，得去火星上读”，所谓火星上读，强调的是诗学图景的异质性和异变性，这种“从另一个行星投来的目光”肯定是中国诗坛所陌生的，陌生的不仅是意象的选择，还有“原诗”的语法，是新的编织语言的程式，以及只有借助于火星的距离才能进行完整的格式塔观照的马赛克式“诗的奇境”。
这超远距离的上帝的眼光以及行星的视角，既为欧阳江河的诗境赋予了一种异质性因素，也使欧阳江河的总体性诗学内涵了一种自我怀疑和自我消解的省视之维。
雨中堆沙，让众水汇聚到沙漏之塔
的那道不等式，
是一个总体，还是一个消散？
（《宿墨与量子男孩》）
“是一个总体，还是一个消散？”这依旧是诗人惯用的悖谬式表达，却忠实呈现了量子时代的悖谬景观。既是整体，也是消散，因而欧阳江河的“总体性诗学”中也内含着对总体性的拆解和拒斥、磨合与“悬停”，正像《庚子记》中所写的那样：“君不见天上流水的细碎齿轮，/构成了总体性的咬合与悬停。”
而象征着世界的总体图式、万物最高的理想化秩序以及欧阳江河所追求的词汇总表的“百科全书”，由此也如同“反词”一样，本身也自我反讽，象征着秩序的消散和不可能。
眼前这片浩阔景色如此宁静，
是因为没有任何一颗玄学头脑
会待在迷楼上，为《百科全书》撰写词条。
或许应该下楼，把书桌移到荒野去。
（《庚子记》）
景色之所以宁静而浩阔，恰是因为没有玄学家在迷楼上为《百科全书》撰写词条，这里的“迷楼”与“玄学”恰成对称，对撰写《百科全书》之举构成了反讽。而当一个疑似“不写者”走下楼去，则需要直面知识乃至意义的荒野，也对百科全书的秩序构成了消解。正像卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所说：“从二十世纪伟大小说中很可能浮现出一个关于开放性（open）百科全书的概念，这个形容词肯定是和百科全书（encyclopedia）一词矛盾的；百科全书这个词在语源学上是指一种竭尽世界的知识，将其用一个圈子围起来的尝试。但是，今天，我们所能想到的总体不可能不是潜在的，猜想中的和多层次的。”12
而欧阳江河的“总体性诗学”，或许在本雅明的一种“寓言的总体性”意义上可以得到更好的验证。本雅明的诗学往往以碎片化的寓言为表征，他即使执着于“整体性”，也是一种“矛盾而流动的整体”13，是一种寓言诗学意义上的“含混的整体”，最终只能诉诸“寓意式感知力”。
因此，在创作于2021年的长诗《移山》中，“总体性诗学”也以反思性和歧义性形态得以表达。诗中至少有两处指涉这种“总体性”：
昆仑使者，打听矗立与坍塌，
眼见山的影子
自总体性游离出来。
变之所是，无非如是。
“矗立与坍塌”，实则为“山”的嬗替赋予了悖论和动态的逻辑，而并非《列子·汤问》中愚公所谓的“山不加增”；“变之所是，无非如是”，则同样描述了悖论式的“变”之演化主轴，而“山的影子，/自总体性游离出来”，也意味着诗人自我指涉的总体性，是一种游离的“总体性”，既“变之所是”，又“无非如是”，由此在歧义中彰显了“总体性的难题”。这种歧义性在《移山》下面一句诗中也同样获得了指涉：“总括力则茫然失措，/老愚公，听命于总的歧义。”“总括力”其实是以“总的歧义”的方式体现的；而另一句“太行山从未成为格式塔”，也拒斥了“格式塔”式的“完型”把握。因此，诗人集中表达的正是“总体性”的悖论，或者说是“总体性”的不可能性。换句话说，《移山》所呈现的，是悖论的总体性。
五、“结构性反讽”与“哲性抒情”
“反词”是欧阳江河发明的独特的诗学范畴，对反词的思索也几乎贯穿于诗人的整个创作历程。而“反词”在欧阳江河的“长诗”时代演变为更加重要的诗学概念，正像他在《火星人手记》中说的那样：“长诗写作将人类心智的追问和拷问，转换成关于未来的、但又关乎当下的考古话语，衍生话语，中介话语。长诗写作，其背后那个写者，不到一个但又不止一个。因为‘写者’身上存有一个不写一字的‘不写者’，作为滋养和抽身。写与不写，这两个枯燥的、困惑的、错漏百出的家伙，合力逼出话语深处的物，逼出词的反词。”因此，“反词”并不是诗人的修辞游戏，它在长诗写作中至关重要，“在手卷性质的长诗文本中，词的意义和力量之确立，有赖于反词”，“反词将它意指所不是的那些东西呼唤出来”。14这意味着创作长诗的“历史诗人”需要始终保持对社会历史中那些悖反性因素的自觉，对否定性力量作为结构性因素的自觉，因此诗歌试图传达的历史意义，只有在类似于康德意义上的“视差之见”中才能完整呈现。而反词的背后，正隐藏着一个“不写者”。“反词”与“不写者”作为欧阳江河诗语中特有的蕴含悖谬式情境和语义的范畴，直抵长诗的深层法则。而“反词”与“不写者”的存在，意味着诗人对长诗写作的困难性和“危险性”的自觉和体认。“在喜剧的崇高意义上，写长诗的危险性，就像是驾驶爆胎，举起玩具枪去抢银行。长诗深处那个不写者，反讽般提醒写者：别忘记套上深色丝袜的头罩。”15“写者”虽然戴上了“头罩”的面具，却依然逃不脱这种“危险性”，依旧会被长诗深处那个不写者冷冷地嘲讽，这就是长诗写作经常面对的反讽性情境。当初欧阳江河创作《凤凰》这类有“史诗”属性的长诗的时候，就已然意识到“史诗”背后同样存有一种“反史诗”面向，意识到在后现代后工业化的当今，史诗只能以比喻或寓言的方式存在，因此在他这里，史诗与反史诗的话语并置共存，互为增援，也互为消解，而诗人在建构总体性的同时也始终保持对它的反思、质疑和拆解。
欧阳江河写作长诗的时代，正叠合了AI和量子时代，诗人的写作就成为人类想象力是否会被AI超越的一个重要标志，也预示着在诗人身上寄托着人类未来的可能性。在这个意义上，欧阳江河的长诗，也是自觉因应AI和量子时代的产物。创作于2018年的长诗《宿墨与量子男孩》，标题本身就是量子时代给人奇崛之感的搭配与反讽式并置，仿佛用量子纠缠的方式联结了“宿墨”与“男孩”。两个本来毫无历史和逻辑关系的意象被结构性地组合在一起，衍生出丰富的意义空间：或许量子男孩正是在古老的历史被宿墨般衰减之时绝地重生；或许这个量子男孩也并非在AI时代横空出世，而恰恰是孕育在宿墨般的传统之中；再或许量子时代也无法摆脱宿墨般的历史所积淀的意义图式。
男孩以空身潜入鱼身，
且以鱼的目光看天，看水，
看反眼被看的自己。
这道奇异的量子目光，
与不可说、不可见连成一片
（《宿墨与量子男孩》）
量子男孩以鱼的目光看天看水，看反眼被看的自己，也呈现出一道“奇异的量子目光”，这道目光使欧阳江河成为量子时代的通灵者和预言家，也只有上天下地的通灵者才能洞察“不可说和不可见”的当代本质，正像欧阳江河一次访谈的标题所昭示的：“诗歌写作当然是大地上的事，但它也引导人的认知上天入地。”
在追求诗歌的未来性和预言性的同时，欧阳江河晚近的诗人形象，可以形容为一个“AI时代的通灵者”，或者“量子时代的‘历史诗人’”。正像欧阳江河借助于希腊现代诗人卡瓦菲斯所自况的那样：“许多诗人仅仅只是诗人，/……而我，是一个历史诗人。”（《庚子记》）在欧阳江河的长诗写作中，造物主式的语言和语法越来越凸显，从而使诗人的形象，叠加了兰波式的通灵者，以及量子时代的创世者。欧阳江河也在长诗中建造了一个百科全书般的诗歌世界，开辟了博尔赫斯沙之书式的写作，自创了一个上帝才有可能创造出来的微型图书馆，却纳须弥于介子，在一粒细沙中蕴含一个整全的世界。而“百科全书”在诗人这里不是比喻，而是诗境。欧阳江河晚近的长诗，越来越追求百科全书式的无所不包。
但另一方面，诗人所身处的是一个量子时代，因此欧阳江河的百科全书中，词和反词，诗与非诗，逻辑与非逻辑、抒情与反抒情，命名与反命名，传统与反传统，历史与所再造的历史，现实与虚拟现实……都似乎以量子纠缠的形态呈现，从而在过去、现在与未来的三维向度中成为非确定的状态，时间也仿佛在量子坍缩中；诗人喜欢“薛定谔的猫”的意象，正是看中了它的量子特征。而当欧阳江河把“量子男孩”视为自我的一个镜像，其实表征的是对某种非确定性的体认，是在建构语词大厦的过程中，把“反词”同样垒砌在基座，成为大厦的底层逻辑，也意味着为大厦奠基的，还有个“不写者”，在时刻警醒着作为写者的自己。
词和反词，写者和不写者，这两组悖反性的概念把欧阳江河的悖谬式构词法和悖论诗性推向了某种极致，最终成就的是作为修辞以及诗学的“反讽”。
“悖论”与“反讽”往往是相伴生的诗学范畴，而欧阳江河的“异质混生”的并置性和杂糅性诗学图景也必然导致一种“反讽的诗学”的诞生，进而为他的诗歌带来一种“结构性反讽”。
反讽首先是诗性思维的重要一环，在欧阳江河的诗歌历程中，有时整首诗的“视觉形象”都建立在一种反讽性构想之上，比如他的《凤凰》借助于徐冰的同题装置对“凤凰”形象的拟设：
然后，从思想的原材料
取出字和肉身，
百炼之后，钢铁变得袅娜。
黄金和废弃物一起飞翔。
神性的凤凰，却以钢铁垃圾和建筑废弃物为其物质性肉身。“凤凰”所承载的含义本身就有“反讽性”。
在此后的长诗写作中，语词和意象的反讽性并置成为诗人核心的诗艺方式，既是构词组句的技巧，也是结构性的微观诗学。这些语词与意象在并置性呈现的同时，也表现出悖论性、杂糅性和反讽性的特征，譬如《移山》中极具兼容性的诗歌图景，就与诗歌并置了丰富的悖论意象有关：“天界与人寰、轻与重、星座与辞格、地理与天理、创世与末日、残山与剩水、山与非山、算法与佛法、菜市场和便利店、花儿与核弹、文脉与地脉、真如与无言……上述从诗中截取的只限于一些貌似二元对立的范畴，但是仔细辨认，会发现这些二元式对举，相当一部分很难形诸康德意义上的经典悖论关系，并置和对峙的双方，常常构不成真正的二律背反式的逻辑，从而使诗歌的观念图景，得以超越二元论的格局。或许可以说，《移山》在对经典的二元性悖论构成反讽的同时，最终试图跳出国人更习惯的‘二元思维模式’，跳出二元对立的历史结构，跳出‘山的定式’，进而跳出诗艺的范式。这也使《移山》更自觉地蕴涵了对历史、文明、时代、诗学的多重反思，这种反思，可以说是在‘悖论’以及‘反讽’式诗学格局中实现的。”16
之所以称欧阳江河的“反讽”是“结构性反讽”，一方面它是生成诗歌语义和价值图景的核心诗艺，另一方面它也的确渗透在欧阳江河几乎所有的重要诗篇之中，并以晚近的长诗写作为其极致。与《移山》相似，《庚子记》记录的就是非常历史时刻一帧帧有别于生活常态的异变的诗境；达利一般的风景在欧阳江河笔下信手拈来，是反讽性并置最好的例证：
调音师待在三明治夹层里听巴赫，
意外发现凯恩斯把笛卡尔的眼球
弄成赋格体，塞进金鱼的眼眶。
绿党议员枯坐在一枚豹徽里，
看见面带水印的夜莺取下口罩，
恍若老牌帝国主义的邮递员，
一副蹭流量，挂在上帝账上的样子。
一走神，走丢肉身，又把影子走丢了，
反而有了灵氛，反而把康德的断翅
变成飞翔的尼采：天空，从地下挖了出来。
这首诗调动了古今西方的各路名人，极尽讽喻之能事，尽管诗中的场景似乎可以置于任何历史时代，但被“庚子记”的标题整体上加以统摄，也以某种整体性的讽喻风格构成了大疫时期的某种症候性呈现。这种反讽在欧阳江河相当一部分诗中都有提示性的“元指涉”，比如《大是大非》中的一句诗：“颂歌，清了清哀歌的嗓子，/垂下讽喻之歌的眼睑。”颂歌与哀歌并举，最终一叶障目的却是讽喻之歌，三种风格体式（颂歌、哀歌、讽喻之歌）中，讽喻是更上位的诗学风格，并具有真正的统领性，同样构成了一种“结构性反讽”的“元指涉”。
当欧阳江河的“反讽”成为结构性诗学因素的时候，他的诗歌似乎也就拒斥了传统意义上的抒情美学的可能性。
欧阳江河的诗歌素以思辨和智性见长，这是诗歌界的某种共识和定评；他在一系列自述中，也把反抒情主义作为自己的一面诗学旗帜。在晚近思考长诗写作的过程中，也反思了“美”在当代社会的位置：“在我们这个混乱的时代，美已经不是最高事物了，美长到16岁就不长了。”同样被反思的还有“诗意”的范畴：“诗意从政治、宗教、经济生活离析出来后，反讽的是，只有当诗意以消费阅读形态组织和传递时，诗意的自主性才得以确立。先锋逻辑的诗意，似乎从一开始就与消费逻辑纠缠不清，构成反诗意的、甚至反先锋的辩证法。所以我转向长诗写作的综合性与总括力。”17当诗意和先锋性也成为消费主义一环之后，就走向了它们的反面。
因此，欧阳江河对既有诗歌传统中抒情、美、诗意、自我、主体等范畴的反思，是具有具体的历史性的。尤其在他晚近的诗学思考之中，长诗体制与抒情性仿佛是一组对立的存在，长诗中似乎没有抒情因素的容身之地。这是否构成了抗战时期徐迟放逐抒情之后的第二次抒情的放逐？长诗与抒情因素之间究竟是怎样的一种关联形态？当诗歌放逐了抒情，是否也放逐了基本的和本体的规定性？欧阳江河的长诗在语义轴的展开过程中，似乎也有一个消解自我、泯灭诗意、解构主体、放逐传统诗歌写作中的抒情自我，进而超越审美的趋向。但另一方面，古典哲学中的“真善美”毕竟三位一体，如果去除了“美”（抒情、诗意）的一维，按照康德的理论，真与善也失却了黏合剂，终成沙聚之塔。
问题是，如何在欧阳江河所谓的“混乱的时代”呼唤抒情和美的主体性？还有可能吗？有没有相似的替代物？
就此而言，欧阳江河看似放逐了抒情和诗意的范畴，但他的诗性思维和诗歌逻辑之中，其实依旧蕴含着一种“哲性抒情”的诗绪。它诉诸理性、思想和哲理，但依旧是凭借诗性和诗歌逻辑加以最终的“统领”；它是“情感结构”，但更呈现为一种弥漫的哲理意绪，最终依旧可以从中辨识出一种抒情的面向，只不过这种抒情因素已经不同于古典乃至现代诗学中的抒情姿态，而是经过了理性的折射、思想的过滤以及哲理的渗透，或许可以说生成的是一种新的抒情和诗意机制。欧阳江河曾这样论及莎士比亚：“在抒情诗搁笔处，莎翁的戏剧只好搬到长诗里去继续上演。”18但是莎士比亚搬到长诗里去的诗剧或许不仅没有失却抒情性，反而与戏剧性水乳交融。
晚近的欧阳江河追求“总体史”意义上的写作，力图成为一个“历史诗人”，在长诗中涵括关于现实政治、文化传统、大众社会、经济生活等等维度的审视和思考；但当这些面向进入诗歌的时候，遵从的便是一种“诗歌逻辑”。正像欧阳江河表述的那样：“对长诗写作的持久考验在于：重要的不仅是寻找长诗文本与历史、与现实的关联，真正重要的是挖掘出深藏在关联背后的诗歌逻辑。诗歌逻辑：它不是理性（或非理性）的逻辑，心物分离（或合一）的逻辑，统治者（或被统治者）的逻辑，也非数学和力学逻辑，但所有这些逻辑无一不被诗歌逻辑所蕴涵，所保留和舍弃。”19在这个意义上，当现实政治和社会历史进入长诗视景之后，就生成了所谓的欧阳江河式的“政治抒情诗学”，“其核心在于将政治经济学、历史文化传承和对现实的反思与诗歌的修辞艺术相结合，形成一种既具批判性又充满语言实验性的诗学范式。他的政治抒情诗学并非传统意义上的‘政治+抒情’的简单组合，而是通过解构现实的政治生态、传统诗意和重构语言逻辑，将社会政治场景转化为诗性思辨的场域”20。如果进一步阐发，这种“将社会政治场景转化为诗性思辨”诉诸的是一种“政治情感”，与纯粹的社会政治的区别是，它被“诗性思辨”和“情感政治”所凝聚，因此是必须在“文学性”范畴内加以阐释的“哲性抒情”或者“政治诗学”。
在某种意义上，上述阐释也可以转化为欧阳江河对打通文本内外之关联性的诗学思考：“长诗写作的根本秘密是：寻找文本内部世界与外部世界之间的关联。这是那种迷失性质的关联。……极度苛求长诗从一物转向另一物，其深度关联的难以窥见，难以理喻，难以释怀。”21因此，这种文本世界中的一物到另一物之间的关联和转换，以及文本内部与外部世界之间的关联性，往往是在迷失之中。而长诗装置的本质，正是对所迷失的深度关联的窥视和洞察。这种洞察，也正是所谓诗歌逻辑大显身手之处。
欧阳江河也是当代诗人中屈指可数的诗歌理论家和诗学建构者。从1990年代初开始，他的诗歌批评、理论构想和诗学研究，就与诗歌创作并行，也贡献了对当代诗歌领域有重大影响的诗论文章。这些文章集宏观理论和微观诗学于一体，无论是批评话语，还是诗学研究，都独具诗人的敏锐、悟性和灵气。比如他称张枣“从怀疑与敏感的综合发展出一种分寸感，一种对诗歌写作至关重要的分离技巧”，而正是一种限制，使“张枣得以在一首诗的具体写作过程中含蓄地形成自己的诗学”22。在某种意义上，这也可以看作欧阳江河在阐发自己的创作与理论的交互生产的关系。本文不想集中探讨欧阳江河的诗学理论，而是试图借此说明，他的诗歌创作本身在某种意义上也生成了独属于自己的诗学，或者内涵了理论向度。而欧阳江河的诗学理论，也与他的诗歌互为诠释，尤其是他关于“原诗”、长诗和“历史诗人”的思考，更具有总体性和系统性。而他的诗学理论，也是与自己的诗歌创作之间的一种持续的自我对话，从而互相生成、互为激发，也成就了欧阳江河诗人和批评家一体性的身份认证。因此，还原欧阳江河的诗学批评历程，对阐释他的诗歌实践也具有重要的意义。
欧阳江河前期的诗学评论就表现出鲜明的理论性和自我设计性，这种“设计性”到了晚近就更为自觉：“六十之后，我进入长诗写作阶段，所思、所想、所读、所写，几乎都带有某种‘研究’特征。……我指的不是那种学术的、学问的、学理的、知识的、资料的、材质的、及物或不及物的‘研究’，但又与之有所沾染。多年的写作，使我认定人的心智、灵魂、信念，皆与‘研究’有所关联。”“我大致将这里面的‘研究’理解为某种态度、氛围、取向、容错、约束、区隔、汇总。”23这或许就是真正意义上的诗人的“研究”，既淬炼和总结了独属于自己的诗学，也为诗坛和学界持续地贡献了弥足珍贵的理论思考。
注释：
1 欧阳江河：《玻璃工厂：欧阳江河诗集（1983－2023）》，广西师范大学出版社即出。
2 姜涛：《失陷的想象——解读欧阳江河的〈时装店〉》，《在北大课堂读诗》，洪子诚主编，北京大学出版社2014年版，第62页。
3 转引自黄子平《鲁迅、萨义德、批评的位置与方法》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2005年第1期。
4 10 11 14 15 17 18 19 21欧阳江河：《火星人手记：关于长诗手卷》，《长诗集》，江苏凤凰文艺出版社2017年版，第415、405、404、395—396、398、420、409、413、413页。
5 欧阳江河、何平：《我的写作是有抱负的，它体现为一种阔视和深虑》，《文艺报》2021年4月23日。
6 7 23欧阳江河：《六十之后》，《删述之余》，南京大学出版社2023年版，第294、297、293页。
8 王琼：《用长诗容纳“未被诗歌容纳之物”——专访诗人欧阳江河》，《中国艺术报》2024年1月19日。
9 《十大诗人(1979—2009)：十二个人的排行榜》，《钟山》2010年第6期。
12 [意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997版，第81页。
13 转引自王璞《评传的可能性》，《本雅明传》，[美]霍华德·艾兰、迈克尔·詹宁斯，王璞译，上海文艺出版社2022年版，第864页。
16 吴晓东：《“总体性诗学”与否定性史诗——读欧阳江河的〈移山〉》，《大家》2022年第5期。
20 人机（DeepSeekAI）共作：《欧阳江河的“政治抒情诗学”》，《汉字诗乐园》（公众号）2025年2月21日。
22 欧阳江河：《站在虚构这边》，三联书店2001年版，第123页。
[作者单位：北京大学中文系]
[本期责编：钟 媛]
[网络编辑：陈泽宇]
