人与城市的双重对位书写 ——关于王安忆长篇小说《儿女风云录》
内容提要：借助于个性化的语言，通过预叙手段的巧妙征用，王安忆的《儿女风云录》在精准呈现主人公“他”六七十年间个人跌宕起伏命运演变的同时，也以“如影随形”的方式对上海这座现代化大城市变迁过程进行着的总体性书写。如果说个人命运的那条线索是结构主线，那么，城市书写的这一部分就可以被看作隐在的结构副线。唯其因为二者在文本中以一种亦步亦趋的方式向前推进，作品才成功地实现了人与城市的双重对位书写。
关键词：王安忆 《儿女风云录》 城市书写 双重对位 资产者
2013年，在一篇关于金宇澄长篇小说《繁花》的批评文章中，我曾经给出过这样的一句断言：“说到上海叙事，自有白话小说盛行以来，一直到金宇澄的《繁花》横空出世，大约有四位作家是绝对绕不过去的。按照时间顺序排列，他们分别是韩邦庆、张爱玲、王安忆以及金宇澄。”1虽然已经过去了十余年的时间，但我的说法却似乎的确可以成立。由于被检验的时间已经超过了一百年或者将要接近一百年，韩邦庆与张爱玲他们两位文学史上的经典化地位可以说已经处于相当稳定的状态。金宇澄的《繁花》，问世后虽然只是过去了十二年的时间，但一方面获得了茅盾文学奖，豆瓣评分在超过四万多人参与评价的情况下依然能够长期居于8.7的高分，另一方面不仅有王家卫同名电视剧的助力，更有沈宏非《繁花（批注本）》的实时出版，当然也少不了文学批评界的普遍好评，所有这些因素叠加在一起，一个可信度极高的结论就是，《繁花》大概率会成为中国当代长篇小说中的一个经典文本。然后，就是我们将要重点展开讨论的王安忆。自打2013年迄今十余年的时间里，王安忆先后发表出版三部长篇小说。一部是《考工记》，另一部是《一把刀，千个字》，还有一部就是新近刚刚问世的《儿女风云录》。如果从发表出版于2011年的《天香》算起，就可以发现，作家长篇小说的写作基本上保持了四年左右一部的节奏。细细打量以上四部作品，相应的结论就是，虽然《天香》的故事发生在遥远的明代，虽然《一把刀，千个字》不仅旁涉扬州、哈尔滨，甚至地理位置更遥远的美国法拉盛，但四部作品故事展开的核心场域却依然是为王安忆所念兹在兹的上海，依然全都可以被归入到所谓上海叙事的行列之中。由于王安忆不仅在业界的口碑一向很好，而且曾经先后获得过包括茅盾文学奖在内的国内外的若干重要文学奖项，所以，尽管还远远不到盖棺论定的时候，但从大概率的角度来说，她将成为中国当代文学史上一位经典化的作家。具体到这部《儿女风云录》，虽然在阅读过程中每每会令人情不自禁地联想到她那部曾经获得茅盾文学奖加冕的《长恨歌》，但只要认真地细加考量，我们就不难发现二者之间思想艺术差异的明显存在。
小说是语言的艺术。王安忆是中国当代作家中少有的形成了个性化语言风格的一位。或许与她多年来的历练紧密相关，面对《儿女风云录》这样的小说作品，即使把她的署名专门涂掉，喜欢她的读者也照样可以仅凭语言就可以做出八九不离十的准确判断。虽然说究竟什么样的语言才算得上是好的小说语言，比如好的小说语言应该有弹性、会呼吸，不同的言词之间应该彼此有较强的黏附力等等，看似言之凿凿，但认真琢磨起来也是只可意会难以言传。但关于王安忆的语言个性，我们仍然可以或多或少展开相应的讨论。总体而言，王安忆的语言古拙质朴，洗尽铅华，不仅不事张扬，甚至连形容词和比喻手法都基本舍弃不用，她只是凭借自身强大的理性控制力把那些日常可见的口语依照一定的调性和节奏简洁凝练地逐字逐句铺排开去，短句式居多，摒弃那种欧化的主谓宾定状补齐全的复杂长句，剔除多余的废话，一点也不拖泥带水，就如同一名优秀的狙击手那样，于万千军中直取上将首级一般精准切入生活的内在肌理。比如，第一章中描写夜景的一段文字：“月亮踱到下一个楼的豁口，路灯投过来，双重的影，套过来套过去，动画似的。树叶子摇动，沙啦啦的，搅动了影，碎了一地，再又合起来，回到原来。”2仅只是一个动词“踱”，便形象写出了月亮在夜晚缓慢移动的状态。既有月亮的光，也有路灯的光，两者交叉叠合在一起，映照出的自然也就是“双重的影”。关键还在于，由于人的身体一直处于移动的状态之中，所以这“双重的影”竟然还可以像动画一般地相互“套过来套过去”。请注意，或许与王安忆的特别注意“炼字”有关，在这里她只用“影”而弃用类似情形下似乎更习见的“影子”。到最后，树叶子（而不是树叶）也介入到场景之中，在摇动并发出“沙啦啦”声音的同时，干脆“搅动了影”。先是打碎“影”，然后又重新结合在一起，返回到原初的状态之中。比如，接下来那个主要描写“他”与阿陆头他们两位夜晚跳舞的那个段落：“树丛里走出人，绕到跟前，面对面站住，两边同时‘嘿’一声。来人脱下外衣，就手一抛，原地的那个也是一丢手，扇面收拢起来，不等落地，两人已经动作起来。没有音乐，路人也走了，没有人语声。兀自走着舞步，一迎一送，一进一退，就在一臂之内，打着提溜。就像太极高手，一张桌面的方圆，完成整套程式。”3“树丛里”三字上承上一个段落结煞处关于树叶子的相关描写，然后将视点由“树”转向“人”，通过“绕”“站”“嘿”三个动词的连用，干净利落地写出了他们两人会聚到一起的情形。接下来，仍然是借助于“脱下”“抛”“丢”“收拢”“落”等几个动词的连用，不歇气地写出了“他”与阿陆头两位舞者相互间配合的熟稔与默契程度。然后，聚焦点陡然一转，转向了周边环境的书写。如此一种情形，在很多作家那里，或许会落入俗套地使用诸如万籁俱寂这样的成语，但王安忆却不。夜深了，没有了人语声倒也还罢了，关键处在于“没有音乐”这四个字。一般来说，既然要跳舞，那音乐的伴奏便无论如何都少不了。但到了“他”和阿陆头这里，因为时间已经是“车马稀疏”的深夜，音乐不管怎么说都不能有。问题在于，即使没有音乐的伴奏，他们也依然可以把舞步跳到灵魂出窍的地步。紧接着，就是关于他们俩跳舞状况的一种形象描摹。一方面是主语的省却，另一方面则是“兀自”一词的征用。仅只是这一个词，就写出了两位舞者跳舞时那种自信的、旁若无人的专注状态。“一迎一送，一进一退”，四个两两相对的动词，所生动描摹出的，正是他们俩舞步的极度娴熟和自如。“一臂之内”意即范围过于局促的方寸之地，能够在如此局限的条件下依然“打着提溜”一般地舞蹈，其技艺也的确非同寻常。前面曾经说王安忆甚少使用比喻手法，但却也不是绝对不用。这个段落中的最后一句，就是一个精妙的设喻。在这里，王安忆把两位已然是出神入化的舞者比作可以在“一张桌面的方圆”内完成一整套动作的太极高手，所体现出的，正是作家对语言那种超乎寻常的极强控制力。有必要指出的一点是，类似于我们所举出的这些段落，在《儿女风云录》里并非个别特例，因其几乎随处可见，故而只需信手拈来即可。
个性化的语言之外，《儿女风云录》艺术形式上的另一个特点，就是预叙手段的精妙使用。这一点，突出地表现在开篇的第一章里。比如，关于主人公“他”身世来历的那段文字：“他的出生年月是个谜，按履历表，是1966年之前进校的大学生，可是，那一年滞留的在校生总共有五届，贯穿数个年头，就没办法从这里推算了；看职业，他下过乡，还参过军，这两段却又交集在一起，细考下来，原来是军垦农场，时序又乱了；且他的档案一直压在学校人事科的文件柜里，落满灰尘，没有任何就职记录，可谓白茫茫大地，一片萧然！至于户籍簿上的婚姻状况，就是谜中谜。不知道哪一个环节的忽略，单身直接跳到离异，一时有儿有女，骤然间，又全都没有，仿佛入了道门，无为有处有还无！”4只有在认真地读过全篇之后，我们才能够知道，这一段出现在开头第一章里的文字，完全可以看作主人公人生的一种概略交代。因为无论是就学、下乡、在军垦农场的那段经历，抑或看似莫名简直就如同谜团一样的婚姻状况演变，全都在下文中有着格外详尽的描摹与书写，所以，从叙述学的角度来说，作家所采用的当然是一种提前做概略交代的预叙方式。需要提出来专门展开讨论的，是关于“他”出生年月的相关叙述。在这里，叙述者首先强调的是，自己根本就搞不清“他”的具体出生年月。唯其如此，他才会强调“他的出生年月是个谜”。但请注意，多少带有一点自相矛盾意味的是，在后来的故事情节发展过程中，却曾经先后出现过数处关于“他”具体年龄的明确交代。一处是第八章：“生活滋长出乐趣，不仅在于本身内容，还因为年龄。他三十六岁，经历了世事，走入中年，身心趋向安宁，却不知道往哪里索取。”5这一年，恰好也就是柯柯去了香港的那个时候。再一处是第十一章，亦即最后一章：“他也过了五十岁，算半个老人了。沉暮中，恍惚觉得四壁合拢，将里面的人一并埋起来。”6倘若叙述者真的不知道“他”的具体出生年月，那么，也就不可能知道“他”什么时候三十六岁，什么时候“过了五十岁”。反过来说，既然已经明确知道“他”什么时候三十六岁，什么时候“过了五十岁”，那也就不可能不知道“他”的具体出生年月。哪怕只是采用数学的方法倒推一下，也完全可以倒推出“他”的具体出生年月。与此紧密相关的另外一处，出现在第四章：“他反正闲着，每天领了母亲打针，一来二去，认识了柯护士。医院里的人都叫‘柯柯’，两年制中专护校毕业，所以，比小瑟晚生一年，却已经工作，那人还是学生。”7道理其实也一样简单，既然叙述者能够清楚地知道柯柯比“他”晚生一年，那当然也就应该知道“他”的具体出生年月。如此一种自相矛盾的情形，我们不妨从两个方面给出相应的阐释。一方面，这种情形的出现，很可能是由于王安忆叙述过程中的一时疏忽大意。另一方面，第一章里那段文字之所以要刻意强调“他”的具体出生年月不详，正是为了与接下来那些同样处于语焉不详状态的概略性预叙文字相匹配，可以理解为是王安忆某种专门设定的故意要含糊其词的叙事策略。借助于如此一种叙事策略，作家意欲传达的，或许是一种人生恍惚迷乱的茫然感。虽然不知道王安忆使用预叙手段的初衷何在，但在我自己的理解中，预叙手段的设定使用，在很多时候传达出的，是一种一切似乎都早已命中注定的强烈宿命感。
如果说《长恨歌》的主人公是那位曾经的上海小姐王琦瑶，那么，《儿女风云录》贯穿始终的主人公，就毫无疑问是“他”。但请注意，关于这个“他”，虽然王安忆在作品中也曾经数度赐予“他”各种名号，但就是不肯给“他”一个具体的命名。不是说王安忆不具备给人物命名的能力，即使是在这部《儿女风云录》里，诸如卢克、卢馨（考虑到卢克、卢馨和“他”之间的父子与父女关系，一个相应的结论就应该是，“他”最起码姓“卢”）、阿郭、悉妮等一些人物，作家都可以给出明确的命名，但到了主人公“他”这里，除了各个阶段那些带有突出“随遇而安”或者“顺其自然”性质的各种名号之外，王安忆却无论如何都不肯给出一个明确的命名。因为小说是一种强调想象虚构重要性的文学文体，所以，在很多时候，我都会把小说家看作类似于上帝的那样一个具备“无中生有”能力的造物主。既然是造物主，那它肯定拥有对万事万物的命名能力。当它拒绝为其中的一些人物尤其是主人公命名的时候，肯定会有其特别的缘由。具体到“他”，王安忆的考量，或许一方面是要通过这种方式凸显如此一位形象在上海这座城市里的普遍性，另一方面则是试图通过其先后获致的那些名号彰显“他”人生不同阶段的若干特征。这其中，尤其值得注意的，是几乎伴随了“他”一生的“小瑟”那个名号。虽然说现在已经不再是阶级分析的社会语境，但如果继续沿用阶级分析的理念，那“小瑟”这一名号所彰显出的，当然也就是“他”那隶属于殖民地或半殖民地资产阶级阶层的特点。又或者，更进一步说，大概也只有如同“他”这样的资产阶级子弟方才可以最大限度地凸显出开埠以来上海这座城市根本性的内在神髓。
因此，与“他”的未获命名相比较，更重要的一点，恐怕是《儿女风云录》独有的那种艺术结构设定。尽管被命名为“儿女风云录”，尽管小说中的柯柯、阿陆头、“三”、二宝等一些女性形象的存在也特别重要，如果缺少了她们的存在，那“儿女”中的“女”恐怕也就失去了具体的着落，但相对来说，作品中位居C位的一号主人公却依然只能是已经被我们反复提及的“他”。倘若说是柯柯、阿陆头、“三”、二宝等若干女性形象叠加在一起共同构成了“儿女”中的“女”，那么，“他”就以一人之力不仅独立支撑起了“儿女”中的“儿”的一片天空。二者拼合在一起所最终构成的，才是理想意义上的“儿女风云录”。从章节布局的角度来说，第一章既带有一定的预叙特点，同时却也有着不容否认的倒叙意味，正如小说的第一句“上海地方，向来有一类人，叫作老法师，他是其中一个”8所显示的那样，首先被推向前台的，是这位已经处于晚年亦即人生收尾阶段的老法师。先把老法师隆重推出，然后再一一追叙“他”的人生往事，不是倒叙，又是什么？出人意料的一点是，到了第二章，作家却突然荡开一笔，将关注点聚焦到了阿陆头这样一位上海的市井女性身上，更多地借助“他”的视角，叙述交代阿陆头的姓名由来与身世来历。之所以会是如此，主要因为“阿陆头”这一命名，非常直观地传达出了她们家不仅位于市民社会底层，而且家中最少有兄弟姐妹六个（事实上是七个，她还有个弟弟叫阿柒头）这样一种状况。从第三章开始，一直到最后的第十一章，作家的笔触除了偶尔会偏移出去书写其他一些人和事，比如，第六章里就曾经荡出去，以一定的篇幅介绍“三”她们家的来龙去脉，尤其关于那位强势老太太的书写，令人印象深刻，文本的绝大部分全都紧贴着“他”的人生轨迹展开书写，从“他”被称为“爷叔”年仅五六岁时候在白俄舞蹈学校修得舞蹈童子功开始，一直到晚年后变身为老法师的“他”竟然因骗婚的罪名被起诉后“先拘留，后收容，再拘捕候审”为止。由此可见，“他”一个人从少小时候的“洋娃娃”，到后来的“爷叔”，到热尼亚，到小瑟，最后到老法师的人生过程，事实上也就成为贯穿《儿女风云录》始终的一条结构主线。虽然说以一个人的人生轨迹为结构主线的长篇小说在文学史上绝不少见，但王安忆此作的特别之处在于，她把主要笔触放在“他”六七十年间个人命运演变的同时，更是采用一种我称之为“如影随形”的方式同步进行着对上海这座现代化大城市变迁过程的总体性书写。如果说个人命运的那条线索是结构主线，那么，城市书写的这一部分就可以被看作一条隐在的结构副线。唯其因为二者在文本中以一种亦步亦趋的方式同步向前推进，所以，我才会把作家的如此一种独异书写方式称为人与城市的双重对位书写。
比如，第一章里关于“他”多年成长历程的这样一段概略叙述：“婴儿时候，叫作‘洋娃娃’；长大些，‘小外国人’；然后，很奇怪的，具体成‘法兰西’；高中和大学，不只国别，还有种族，是‘犹太人’！”9紧接着，作家的笔触马上就跳跃到了上海这座城市的书写上：“诨号的演变，大致体现本地市民的世界地理常识，是半殖民地半封建历史的遗绪，也不排除卖弄的心理。”10看似只是周边人群对一个人带有突出插科打诨色彩的诨号命名，但以上种种情形却恐怕只能发生在上海这座城市。倘若不是上海，只要换作内地的任何一座城市，本地的市民就不可能拥有诸如“法兰西”（“法国人”）“犹太人”这样的世界地理常识。某种意义上，正因为上海早在鸦片战争那个时候就已经正式开埠，就已经见识过了那么多的“洋人洋事洋玩意儿”，所以这些市民也才可能对“小外国人”“法兰西”“犹太人”这样的话语信口拈来。还有就是我们早已耳熟能详的“半殖民地半封建”，如果说在20世纪上半叶中国的确经历过如此一种性质的社会阶段，那其中的“半殖民地”这个部分，内地的人们即使再怎么努力恐怕也都够不着。相比较而言，只有如同上海这样很早就开埠的大城市才真正可以体会到什么是半殖民地。这段话中的“半殖民地半封建历史的遗绪”一句，很显然由此而来。既然只有如同上海这样的城市市民才可以拥有一些难能的世界地理常识，那他们将其拿出来炫耀卖弄一番，自然也就是可以被理解。当然，如此一种炫耀卖弄的后面所潜藏着的，却又很可能是上海人集体无意识里的某种小家子气。比如，第二章里写到阿陆头曾经以边缘化的方式介入其中的那场全市红卫兵联合演出大型歌舞的时候，作家的笔触一方面固然是对演出时各种状况的直接描述，但在另一方面却又跳跃到了城市这条脉络之上：“演出的消息传遍大街小巷，这城市洋溢着一种欢乐气氛。狂飙突起的惊惧日子，距今不过年余，却仿佛很遥远了，记忆都有些淡泊。运动中的时间概念，与安平世道不同，所谓‘一万年太久，只争朝夕’，大概就是这个意思。这近代开埠的居民，生性带有苟活的本能，节骨眼上用得着。刚有几天正常，就要找乐子。”11这场盛大演出的具体时间节点，应该是在1967年稍晚或1968年稍早一些的时候。那个时候，那场后来被称为“历史浩劫”的运动，刚刚结束了一开始最为震荡的一个阶段。即使仅仅依照自然的节律，巨大的震荡过去后，就是一个相对平稳的安定期。那场盛大演出，就发生在这个相对而言的安定期里。作家把毛泽东诗歌里的那句“一万年太久，只争朝夕”穿插使用在这里，仔细想来，很是有一点艺术反讽的意味。最关键的一点是，由这场政治运动间隙进行的盛大演出，叙述者不仅进一步得出了上海市民日常生活中一种苟活观念的存在，还把这种观念的形成与近代以来的开埠联系在了一起。只要稍微过上几天正常的生活，上海人就按捺不住地想要以各种方式“找乐子”寻开心。
比如，第三章在写到“他”进入白俄舞蹈学校学习并被取名热尼亚的时候，叙述者在交代由热尼亚变身为小瑟的同时，也出现了关于城市的叙述：“（汽车夫）少小当差，是年轻的‘老仆’，依陈规称季丽娅的母亲‘少奶’，季丽娅则是‘密斯’。她母亲说现在新社会，不兴这么叫了，他嘴里应着就是不改，还很卖弄地叫热尼亚的母亲‘玛达姆’，热尼亚呢，就是‘瑟’，前面加个小，‘小瑟’。一车人被他逗得只是笑，到花园大铁门前方才安静，肃穆起来。20世纪50年代头三四年，这半殖民史上的旧景甚至比中兴时期更为靡丽，虽然免不了乡气，人和事都到了尾声，恍惚一场醉梦。”12请注意，举凡“汽车夫”“老仆”“少奶”“密斯”“玛达姆”“瑟”所有这些语词，全都可以看作上海这个半殖民地社会高层贵族之间称呼上面的日常生活用语。二者之间有着毋庸置疑的高度默契与匹配性。这里，在巧妙介绍几乎贯穿“他”一生的“小瑟”这一名号来龙去脉的同时，更是写出了上海曾经的半殖民地贵族传统的根深蒂固，以至于一时间根本就难以更易。即使时间的脚步已经行进到了1950年代的头三四年，社会主义的共和国正式成立已经达四五年之久，上海这个地方半殖民地时期所形成的那些个贵族传统却不仅依然存在，还恍如回光返照一般地一度似乎更加变本加厉。“这半殖民史上的旧景甚至比中兴时期更为靡丽，虽然免不了乡气，人和事都到了尾声，恍惚一场醉梦”所真切道出的，就是这样一种“百足之虫，死而不僵”的情形。比如，同样是在第三章里，曾经写到过阿郭专程去往青海农场探望“他”那位刑满后被留场察看的父亲的相关情形：“阿郭去青海农场，正是三年困难时期，全国都在饥馑中，上海毕竟上海，不说底子厚薄，单看外表，依然灯光流溢，红男绿女，想不出荒漠旷野的绝境，带去的吃食多是话梅、鸭肫、核桃仁的零嘴，是解油腻的奢物，饿人看了只是吐酸水。阿郭自带两只咸鸭蛋，被那人吃得干干净净，连壳都嚼碎咽下去。”13在那个世所罕见的大饥荒时期，曾经发生过杨显惠笔下尸体被吃的惨烈情形。然而，王安忆的书写却不会那么直截了当，她只是紧紧抓住饿人吐酸水和吃鸭蛋时竟然会连壳都嚼碎吞下去这两个细节，就把当时那种已经达到极致程度的大饥馑状况形象不过地呈现在读者面前。多少带有一点吊诡色彩的，是作家关于大饥馑时代上海没有出现普遍性的饥荒，竟然还可以“依然灯光流溢，红男绿女”那样一种特别情形的描写。首先，我相信，王安忆对那个时期上海的记忆应该不会出现什么错讹，尤其是在如此一种涉及大是大非的历史情景书写上。其次，细究其因，其实也难以断定，上海那个时候的这种特殊情形，到底是与叙述者所强调的“底子厚薄”有关，抑或还是因为享受了国家政策倾斜的缘故。
事实上，类似于以上这些人和城市双重对位书写的具体例证，在这部《儿女风云录》里可谓比比皆是，篇幅所限，不再一一赘述。需要进一步具体展开的，是对主人公“他”人生的重要节点以及关键性人物的理解与分析。与“他”的人生紧密相关的几个人物，主要是柯柯、阿郭、阿陆头、“三”他们几位。下面我们将依照时间顺序试加分析。首先，是身为苏北水灾难民隶属于底层市民阶层的阿陆头。阿陆头和“他”最初的交集，是因为“他”想着要教阿陆头跳舞。那一次，虽然“他”用皮尺在阿陆头的身上比量了大半天，但过后却仿佛遗忘了她一般，在很长一段时间内处于隔绝的状态。再次的深度交集，发生在那次盛大演出的时候。亏得有阿陆头的适时出手相助，“他”和女朋友柯柯方才得以入场观看。这次之后，阿陆头便再度从“他”的生活中溢出。等到她以一个孕妇的形象复又现身并引起柯柯注意的时候，“他”已经因为总是愿意一个人待在那座苏北城市而引起了柯柯的强烈怀疑。由此而牵引出的，便是阿陆头的一段奇特人生。阿陆头原本要追随老杜去北方的内蒙，没想到，后来却转向了云南，只因为“内蒙插队落户，云南国营农场，每月发饷”。就这么一去四五年，阿陆头怀孕后才回到上海。想不到的是，滞留在云南的丈夫老杜，竟然成为缅共的成员。也只有到这个时候，断绝消息多年的阿陆头才又重新进入到“他”的视野之中：“他默算一下，她大约在二十二或二十三岁。这样的岁数里，经历千里流徙，丛林瘴疠，结婚失婚，还有‘缅共’，相比较，他们这些人的人生，就平淡许多了。”14然而，就在“他”变成单身一人后和阿陆头一起搭档跳拉丁舞三年时间的时候，阿陆头却突然失踪不见。只有借助于阿柒头的暗中泄露机密，“他”才知道，因为姐夫老杜卷入贩毒案中，阿陆头已经急匆匆地赶往西南边陲。事实上，正是有了阿陆头的这次不辞而别，也才有了“埃塞俄比亚”的乘虚而入。等到他们再度重逢，已经是“他”从美国返国之后。虽然“暌违二十余年，还是一眼认出”。有了这次重逢，也才有了被称为老法师的“他”晚年那一段舞蹈人生。数十年间时断时续的人生交集过程中，“他”和阿陆头看似什么都没有发生，但却好像什么都发生了。对于他们俩之间的情感状态，借用小说中的一段精妙文字，就是“他没叫她，她也没有回头，其中就有一点点暧昧不明，是男女之间，又不全是，正够拉丁舞用的。这么说吧，他们圈子里，搭档不全是夫妇甚至情侣，但却有默契，对，就是这个，默契！”15从根本上说，只因为柯柯莫名其妙地感觉到了他们之间如此一种“默契”的存在，所以才会一度把怀疑的目光对准阿陆头。并非情侣关系，但彼此间却有一种“暧昧不明”的“默契”。某种意义上，正是这种说不清道不明的“默契”慰藉着“他”晚年时单身一人的孤独人生。大约也正因为如此，到小说的结尾处，当阿陆头刻意从阶层的角度强调他们两人之间的差异是“汽车间和洋房”的时候，阿郭才会用“世界上的人，只有两类，一类旧，一类新”的话语来加以反驳。
其次，是那位一生都在庇护着“他”的阿郭。阿郭的逐渐浮出水面，是在“他”父亲被判刑离家之后。从那个时候开始，每每到“他”人生的关键时刻，想方设法出面庇护“他”的，居然都是阿郭。之所以会是如此，只因为阿郭“左右逢源，逼仄处都转得开舵”。第一次，是北京舞蹈学校的豆豆老师和苏联外教相继对“他”失望之后，阿郭正好到北京出差，就以家长的身份签字，办理了退学手续，把“他”带回了上海。第二次，是在“他”暗自拿定主意拒绝去湖北工作的时候，因为发怵于没法交代母亲和柯柯，“他”只能把“自行车忽拐个弯，掉过头，朝另一个方向驶去”，去救助阿郭：“北京的时候，阿郭带他回上海，现在，留在上海，还是要请出阿郭！”16第三次，时间已经到了最高领袖去世的1976年。受柯柯的委托，阿郭专门去往苏北的那座城市，去寻找看似经常滞留不归其实早已乐不思蜀的“他”。在带“他”回家的火车上，“阿郭说：上回带你从北京回家，也是我！他收了泪，微笑道：是的，阿郭总把我当小孩子”17。第四次，后来在美国，等到“他”终于把父母以及父亲的“大伯”悉妮全都熬过世之后，把“他”从遥远的异国他乡带回上海的，宿命一般地依然是阿郭。还有一次就是，等到“他”因骗婚罪名被起诉的时候，和阿陆头差不多同时出现在“他”家门口的，依然是阿郭，只不过他那时候已经八十岁出头。由以上种种，不难得出结论，阿郭其人的性格特征，其一，是拥有应对解决各种问题的超强生活能力。其二，有着一副总是热情助人，最起码是助“他”和“他”们家的侠义心肠。
最后，是“他”后来离异了的妻子柯柯。虽然“他”性方面最早的开蒙者，是学校话剧团那位如同过眼烟云一般的二宝，但真正第一次和“他”成就了男女之欢的，却是伴同母亲打针时结识的护士柯柯。因为柯柯在沪语里的发音是“苦苦”的意思，所以仅只是通过这种特殊的命名方式，再加上家里只有外婆、母亲和她三个女人长相厮守的状况，作家就已经极其巧妙地暗示出了她被父亲遗弃的不幸命运。然而，柯柯虽被父亲遗弃，但她却生性聪慧干练，为人处世方面既人情练达，关键时刻又具有杀伐果断的能力。柯柯的这些性格特点，在如何收服整治婚姻中曾经一度出轨的“他”的那个过程中体现得特别淋漓尽致。在敏感地意识到总是滞留那座苏北城市不愿意回家的“他”很可能已经有了外遇的情况下，柯柯的第一个动作，就是找阿郭做自己的强力后援。却说这阿郭，一边尽情享受与柯柯斗智斗勇的愉悦，另一方面却也不可能对她所央求的事情置之度外。这样一来，自然也就有了他把“他”从那座苏北城市践诺带回相关情节的出现。等到“他”被阿郭带回上海后，柯柯便开始实施她同样看似平心静气的第二个动作。那就是，虽然“他”自知心中有愧，从回到上海的那一刻起，就等待着迎接来自柯柯那疾风暴雨一般的震怒，但孰料柯柯却一直都按兵不动。“他”一直等着高悬在头顶的那柄达摩克利斯之剑能够早点落下来，但就是迟迟不见一点动静。然而，就在“他”自己也已经淡忘了那段出轨往事的时候，等到柯柯从香港探亲回来半年时间之后，她却毫无征兆地突然发难，主动提出了离婚的要求。既然早有心理准备，柯柯那里终于水落石出，“他”当然不会再有任何迟疑。早已同床异梦、渐行渐远的他们俩的分道扬镳，自然也就是合乎逻辑的结果。分手并不意外，值得注意的，反倒是长期冷战到最终离异过程中柯柯那种貌似不动声色背后将军一般冷酷的杀伐果断意志。或许，也正是着眼于这一点，目睹了这一切的阿郭才会生出如此一种强烈感受：“阿郭想起第一眼看见柯柯，在光线昏暗的厨房，浮凸一张玉白的脸，单睑的眼睛，散淡的目光，慢慢聚拢，聚拢，变得犀利。他心里一咯噔：是个角色！”18柯柯是一个角色，“他”无论如何都算不上什么角色。即使在看不见的婚姻战线上两两相对，到最后败下阵来的，也一定只能是“他”。对王安忆来说，能够“于无声处听惊雷”一般地以特别冷静的笔触凿刻出柯柯这一厉害角色，这一当代脂粉堆里的英雄，其出色的艺术表现能力无论如何都必须得到充分的肯定。
以上虽然是我们对《儿女风云录》里除“他”之外若干重要人物形象的一种梳理和分析，但只要把这些分析连缀拼贴在一起，从中同时可以看出的，也就是主人公“他”一生所走过的基本人生轨迹。关键的问题是，这个被王安忆着重书写的“他”，到底是一个什么样的人物形象呢？与这一问题紧密相关的，或许是第十一章亦即最后一章中的这样两段叙事话语。一段是：“从一个过来人的经验，即便枯乏如他，到底也经验过恋爱、婚姻、家室，还有婚外情，甚至，埃塞俄比亚的暧昧。阿陆头、柯柯，还有‘伞’，都是年纪轻轻进入生活，他自己也没开窍呢！他本是晚熟的人，好容易醒过来，不知蹉跎多少岁月。”19再一段是：“他这一辈子，都是在浮泛中度过，浮泛的幸和不幸，浮泛的情和无情，浮泛的爱欲和禁欲，他就是个浮泛的人，不曾有深刻的理性的经验，险些儿要开蒙，方要下脚，又收住，滑过去，回到水平线上。”20不管怎么样，我们都得承认，王安忆是一位艺术理性极强的女性作家。正是凭借着非同寻常的艺术理性，她才会写下以上这些犀利透辟的文字。在我的理解中，倘要结合其一生的轨迹归结“他”的性格特征，那就是不仅软弱无能，还必须加上被动。生性软弱无能的“他”，几乎在所有人生的重要关节点上，采取的都是一种被迫无奈的被动人生姿态。从根本上决定着“他”人生走向的，似乎一直是隐身于其后的某种巨大社会力量。为什么会是如此？我想，要想回答这个问题，无论如何都不能忽视“他”所隶属的资产阶级社会阶层。正如同王安忆在小说行文过程中所一再提及的那样，要想理解上海这座城市，无论如何都不能忽视它到现在都未必已经根除掉的半殖民地性质。在逻辑关系的层面上，如此一个典型的半殖民地大城市，所孕育出的，最能代表其城市性格的，就是“他”所隶属于其中的这个资产者阶层。很大程度上，半殖民地和资产者这二者之间，有着一种相互成就彼此依存的内在紧密关联。倘若我们承认，很长一段时间内，上海都可以被看作王安忆小说中的潜在主人公，那么，在这部《儿女风云录》里，作家之所以要择定出身于资产者阶层的“他”作为小说的一号主人公，当然就会显得特别意味深长。实际上，道理也非常简单。只要我们承认最能够代表半殖民地上海形象的是资产者阶层，那么，当王安忆意欲以人和城市并置的方式书写上海的时候，“他”这样一位资产者之子就肯定是最中意的人选之一。只不过，借助于“他”的软弱无能，“他”的被动，作家所最终成功写出的，是进入共和国时代后，一段上海资产者阶层到最后必然会没落乃至湮灭的历史而已。
[本文系国家社科基金一般项目“茅盾文学奖与‘国家文学’构建”（项目编号：23BZW148）的阶段性成果]
注释：
1 王春林：《民间叙事与知识分子批判精神的艺术交融》，《当代文坛》2013年第6期。
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20王安忆：《儿女风云录》，人民文学出版社2024年版，第21、21、9、204、294、84、1、7、7、41—42、54、60—61、210、217、103、189、212、310、318—319页。
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