中国作家协会主管

内容提要：作为两种不同的艺术媒介，小说和电影在跨媒介转换的过程中产生了独特的互文关系。依照文本细读和案例分析的方法，深入探讨小说与电影之间的互涉与互动，发掘跨媒介转化对文学创作、文学传播和文学接受的影响，在今天面临着“媒介转向”的当代文论中已是一个重要的研究课题。从文学经典到影史经典，《红高粱》引发的美学关注与文化反思使其成为跨媒介研究中的重要案例。电影完成了对莫言的写作风格与文化内涵的创新性转化，表征为叙事艺术的简化、语象与语气的延展，并且在超现实的仪式、狂欢化的视听、反常规的构图和大胆的色彩运用上，构成电影的美学特质。《红高粱》电影改编的成功证明了跨媒介叙事的巨大潜力，为未来的文学作品改编提供了丰富的想象空间和创作可能。

关键词：《红高粱》 莫言 跨媒介叙事 电影改编

在媒介技术迭代与文化产业勃兴的双重驱动下，跨媒介叙事已成为重构艺术生态的核心命题。作为文学经典影像化实践的范本，《红高粱》的改编历程恰切地呈现出本雅明所言的“机械复制时代”艺术作品的多重面相——既承载着文字符号的“灵晕”消逝之困境，又彰显着视听媒介的审美再生之能力。从张艺谋电影斩获柏林金熊奖到电视剧《繁花》引发全民热议，一次次跨媒介叙事的突破让文学通过持续性的媒介转译，超越了传统改编研究的阐释框架，成为观察中国当代文艺生产机制嬗变的绝佳样本。在媒介特性上，文字与影像的互文关系呈现出辩证性的双重维度：一方面，电影通过蒙太奇语法重构了作家的语言游戏，莫言笔下高密东北乡的时空秩序、小说中肆意生长的野性生命力被导演转化为银幕上的仪式化景观——无论是颠轿场景中身体韵律与黄土质感的交响，还是祭酒仪式里酒神精神与民族气节的共振，都印证着安德烈·巴赞“摄影影像本体论”在跨媒介语境中的再生可能；另一方面，文学性的幽灵始终游弋于改编文本的肌理之中，小说中多重叙事视角的交织、民间美学的渗透以及狂欢化的隐喻系统，都在影像转码过程中经历着解构与重构的张力。这种动态平衡印证了麦克卢汉“媒介即讯息”的论断：媒介不仅是承载作品信息的工具，还参与塑造了作品的美学形态和读者的接受体验。当莫言笔下“我爷爷、我奶奶”的生命狂想从纸页跃入银幕，媒介转换本身已构成新型美学经验的生成装置。因此，重新回溯和分析文学的跨媒介改编经典案例，寻求从小说到电影的跨媒介叙事经验，在今天面临着“媒介转向”的当代文论中将成为一个成果丰富的研究方向。发掘这一媒介转化活动对文学创作、文学传播和文学接受的影响，以“泛美学”视角观照不同改编版本（如纸质版本、影视版本、网络再生版本）的叙事变异，建构起评估跨媒介改编效度的多维指标体系，这种研究路径不仅能够厘清文学与电影的本体论差异，更有望为数字时代新媒介文艺的创作实践提供方法论参照。

一、从小说到电影：《红高粱》的经典化问题

作为跨媒介叙事的典型案例，《红高粱》的改编实践为检视文学与电影的互文关系提供了典型切口。回顾1980年代，那是中国文艺的高速发展期。1986年，莫言在《人民文学》发表了中篇小说《红高粱》，在苦闷的文化寻根热潮中展现出具有爆发力的民间热血与畅快侠情；在1987年，《红高粱》与另四部中篇合为《红高粱家族》，成为莫言的经典作品。1同一年，张艺谋根据《红高粱》和《高粱酒》改编完成了电影《红高粱》，并在1988年斩获柏林国际电影节金熊奖，这是中国导演首次摘得A类国际电影节的最高奖。结合故事中的民族主义情感，此次夺魁被视为中国电影的一次历史性胜利。而后，随着张艺谋将苏童、余华、刘恒等当代作家的小说搬上荧幕，并在海外屡次获奖，跨媒介改编引起了文学研究、电影研究、文化研究等领域的注意。

与《红高粱》在海外收获的一致好评不同，电影上映后在国内遭遇过不小的争议。主要问题集中于从小说到电影存在着对于所谓“落后中国”的描绘，迎合了西方观众的猎奇口味，无意间刺痛了国内观众的敏感神经。但事实上，小说比电影在人物刻画和故事设计上更为原始、更加传奇，对前现代时期的民族历史有着露骨而大胆的描写。作为张艺谋的导演处女作，《红高粱》打破了长期以来必须“忠实于原著”的改编策略，首先让电影忠实于电影艺术本身，而不是让电影变成小说的视觉翻译。正因导演以其独立的意志，基于自身的“生命人格和审美理想，忠实于自己对人生和社会的独特体验和思考”2，才发挥出非凡的艺术个性和气质。《红高粱》的改编成就了一个视听艺术的高峰，并让莫言的原著迅速传播。电影场景的大胆设计，既符合导演的审美，且发扬了莫言小说中的“红高粱精神”。当代中国文学及中国电影，应该如何展现历史、反思过去、记录民族性？又应该以一种怎样的文化姿态与世界对话？仅在电影获奖后的一年内，在《文学评论》《当代电影》《文艺理论研究》等重要期刊上，关于《红高粱》的讨论就多达上百篇。3 直到今天，每年仍有大量中国文学、电影学、文艺美学、语言学、传播学的文章和学位论文在研究《红高粱》的改编。既有的研究成果集中在三个方面。第一，探讨电影改编策略的“忠实性”原则，早期研究多围绕电影对小说的“减法”改编展开，关注张艺谋对莫言文本的视觉转译策略。譬如，电影通过红色色谱的仪式化运用将小说中的生命强力转化为银幕符号，此类研究多依托符号学与叙事学理论，但局限于“文本—影像”二元对立的分析框架。第二，关注民族性与现代性的双重阐释，学界普遍将“红高粱精神”解读为对原始生命力的礼赞与民族抗战史诗的交织。张艺谋通过超现实构图与民间仪式的视觉奇观，构建了东方美学的“野蛮崇高”。值得注意的是，近年研究开始关注改编中的全球化语境，如柏林电影节获奖背后西方对“东方奇观”的误读。第三，以媒介本体论的视角进行艺术特质比较，现有文献多从媒介特性切入，指出小说以多重视角解构线性时间，而电影通过空间蒙太奇去重构历史记忆。可见，从文学经典到影史经典，《红高粱》与之引发的持续研究已经构成艺术的跨媒介转换中的典型案例，并不断催生出新的研究方向。

从媒介特性的角度来看，小说与电影在艺术表现上存在诸多的共性与差异。二者的共性首先表现为叙事性。小说和电影都通过叙述故事来表达主题和情感，借由人物的行为、对话和独白来塑造角色，展现人物性格和内心变化，依赖对符码的感官认知触动观众的私人情感，激发审美想象与文化共鸣。因此，小说和电影都能够传递特定的时代文化背景，具备一定的反思功能和社会批评价值。与此同时，小说与电影的差异也是十分明显的。在媒介形式上，小说通过文字叙事，依赖读者的主观想象来构建故事场景和人物形象；电影则相对直接，会通过影像、声音和剪辑等视听手段来呈现故事，具有更直观的视听冲击。而从受众的参与程度来看，小说的阅读是一个私人且主观的过程，每个读者可根据自身的理解、节奏和想象来体验故事；但电影的观看通常是集体性的，观众在电影院的仪式中完成观看，用沉浸式体验醉心于导演视角和视听设计的先决影响中，把自己交付给了电影中的故事和人物。最后，从艺术的创作过程来看，小说的创作是作者个人的思维过程，更具主观特征和个人风格，涉及文本构思、写作和文字编辑等步骤。相比之下，电影的制作完全是一个团队性质的合作过程，导演虽为一部电影的署名作者，但电影的版权其实属于电影的制片人，电影的内容和质量更是涉及编剧、美术、演员、摄影师、剪辑师等多个角色，对观众的感官体验和心理刺激需要通过视觉影像和声音设计共同完成，是比写作更复杂、更工业化、更易受外部因素影响的创作。小说与电影的跨媒介转换必须考虑到不同艺术形式之间的差异与互动。可以说，这种相互影响不仅涉及艺术表现手法的融合，还包括文化、社会和心理层面的交流。“经典建构在本质上无疑是与艺术的媒介传播问题息息相关的。任何具体作品都需要凭借特定的传播媒介才得以展示出来，这也意味着文本的经典化历程必然离不开媒介因素的深度介入。”4

在新世纪的网络时代背景下，文学改编电影的跨媒介转换无疑成为文化传播的一个重要途径。这一转换不仅是艺术形式的变迁，更是文学生命力的延续。改革开放后，西方现代主义的涌入促使中国作家尝试新的写作手法，创作出具有反思性、先锋性的小说。文学的新内容与新方法也为电影提供了丰富的素材和灵感。从文学到电影的跨媒介转换，首先是出自艺术创作在社会性批判与个人欲望表达上的共通点：艺术创作的变化是社会性欲望的结果，作家、导演、音乐人都希望在各自的领域里发现自我和重塑历史；这一点在《红高粱》《孩子王》《霸王别姬》《活着》等第五代中国导演的早期成名作上表现明显。同时，成功的跨媒介转译也关乎文学的生存与发展。面对电影电视、网络流媒体等新媒介的挑战，纯文学需要找到新的生存方式。影视化改编成为文学作品传播与接受的重要途径，有助于文学经典的长期影响和文学传统的继承。因此，跨媒介叙事不应该是一种被动的接受过程，而应成为一种主动的创新模式，借助视听语言的张力和开放文本的解读权，去推动文学经典在新时代的传播使命。在今天，融媒介环境让我们看到跨媒介叙事的可能性、创新性和必要性。新媒介环境下的文化传播，让文学文本以不同媒介的互文互动获得更广阔的传播平台，使作品能够以更多样的形式触及更广泛的受众。可以说，面对《红高粱》这一文学经典，今天的读者所建立的文化想象和集体记忆，不单是莫言的小说，也包含了张艺谋的改编电影，还有新闻评论、豆瓣评分、知乎问答、视频解读等多媒体形式的文艺评论；在印刷文本、影视文本和网络文本对这一文艺作品的综合构建中，《红高粱》持续着它的文学生命和经典影响力。全媒体社会中的不同媒介（口语、文字、影像和网络）可以全方位地参与信息的生产到传播，深刻作用于文学意义与文艺经典的构建过程。同时，这些不同媒介之间还产生了不同层面、不同效果的互文关系，形成当代文艺作品复合化的审美特征。

二、跨媒介：叙事艺术的转化

张艺谋坦言，“文学是所有创作的母体，只有文学的繁荣才有各个门类艺术的繁荣。不是我们依赖文学，而是文学是整个的‘基座’”5。随着媒介技术的发展，文学的生产、传播与接受在方式方法上已发生了巨大变革，文学的未来需要寻求新的表达方式和传播途径。文学作品在印刷文本、影视文本、网络文本的三维互动中产生了值得研究的艺术的跨媒介转化问题。任何媒介形式的文本都是对其他文本的吸收和转换，一个文本中会交叉出现另一类文本的语言、叙事、意象和意境，它们以类似于“文学因子”的身份、变换着方式出现在有声剧、电影、电视剧、游戏、视频解说等文化产品之中，并且每一媒介都有其独特的艺术语言、阅读形式和受众群体，让一部作品获得了其文学意义的多元生长、跨界互动和构建经典的可能。这种互文作用为跨媒介叙事提供基础，使文学意义可以在多个层面上展开，每个媒介共同承担不同的叙事功能，共同构建一个丰富多彩的文本世界。事实上，各门艺术之所以能够融通，是因为它们不仅具有叙事性和共情性，还存在着“异质同构”的可能性6。这意味着在不同的艺术形式、视觉情感和视觉形象之间存在着对应关系，能够跨越主体与客体、情感与外物的对立，建立同构关系。莫言的《红高粱家族》为后续的跨媒介叙事提供了原初的“文学因子”：小说描述了一个有血有肉的高密东北乡，发生在这里的爱与恨、生与死，催生出电影的剧情、人物与环境，影响了电影的精神内核与美学风格。小说和电影在不同媒介的互文同构上发挥出各自的媒介特性：小说通过文字的夸张描写和想象来实现叙事的冲击；电影则依靠影像的构图、色彩、声音、摄影机的运动完成情感渲染。在文本的传播和接受方式上，小说依赖于印刷出版和符号阅读，读者可以对文学文本进行反复阅读、非线性阅读，自主控制阅读的节奏和时间；而电影的传播则依赖于播放，观众的接受过程通常是一次性的，尽管可以通过新媒体重复观看，但在审美活动的接受方式上依然是被动的、遵照线性结构的。通过这些艺术本体论的分析，我们可以得出小说与电影作为叙事艺术在表现形式和受众体验上的差异与共性，看到它们在跨媒介转换时所面临的挑战和机遇。

在叙事结构上，小说可以不受时间和空间的限制，使用复杂的时间结构，如倒叙、闪回、内心独白等。电影虽也能使用类似的结构，但受限于视听媒介的特性，电影叙事通常更加直接连贯。从小说到电影，《红高粱》的叙事转译就经历了两层改编：一是整体上“化繁为简”的结构变化；二是细节上对文学语象与文学语气的延展。

首先，《红高粱》是一个具有改编难度的文本，难就难在莫言的叙事方式。叙事可被理解为“如何讲故事”，叙事主体指“谁在讲故事”，叙事结构指“讲故事的顺序”，叙事技巧指“讲故事的手段”。在小说中，莫言打破了传统的叙事惯例，采用意识流的自由视角完成交叉叙事。他坦言在多年过后，他对作品仍然比较满意的地方“是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是‘我奶奶’‘我爷爷’，既是第一人称视角又是全知的视角”7。视角的来回切换让读者可以跟随亲历者（我奶奶、我爷爷）、旁观者（我父亲）和评述者（我）去参与故事，有助于小说展现多个时空之间的对话、记忆的来回闪回，生动呈现不同人物丰富的内心活动。但这样的复调式叙事结构在电影中是不易表现的。相较于其他钟爱研究叙事结构的导演，如诺兰（Christopher Nolan）和塔伦蒂诺（Quentin Tarantino），张艺谋的个人优势并不在叙事，视听语言的风格化才是他的长项。因此，在改编中，导演用了化繁为简的策略：删除了原著中的大量情节和支线人物，只留下最具符号意义的场面，把交叉叙事简化为线性叙事。这让电影可以按照时间顺序、因果逻辑去完成叙事，减少悬念，降低理解门槛。这种改编策略延续了原著的文学性，同时也最大限度地发挥出导演的个人优势，即在经典人物和经典场面上展现摄影与美术的张力。

其次，《红高粱》的叙事特色形成了对莫言文字的“语象与语气”的延展。语象叙事，是指文学作品中对人、事、物进行的详尽而具体的文字描述，其对象是包罗万象的，同时强调一种生动性，目的是打动读者8。毫无疑问，莫言的小说是充满语象的，包括对人物的面容特征、肢体动作以及环境的具体描绘，为电影提供了丰富而生动的文字指引。在进行视听转译时，电影的第一任务是再现文本中的文学语象；接着，要利用摄影机的视角与运动，在影像时空中通过色彩、光影、构图、音乐、机位、转场等环节完成小说与电影的互文。例如，九儿初遇余占鳌的情景在小说中就有详细的文字描写：“轿夫的脚踏起一股股噗噗作响的尘土。奶奶猜想着轿夫粗壮的上身，忍不住把脚尖上移，身体前倾。她看到了光滑的紫槐木轿杆和轿夫宽阔的肩膀。”9电影完全按照小说语象叙事的顺序，逐一再现了文本所展现的人物动作和心理细节。又如高粱地里经典的“野合”一幕，面对并不拒绝的九儿，“余占鳌一截截地矮，双膝啪嗒落下，他跪在奶奶身边”10，按照作家的指示，镜头把人物的一整套肢体动作充分还原，使观众清晰地看到莫言在小说中描述的环境和行为。然而，视听语言对语象叙事的再现绝非简单的视觉翻译。仅根据图像学来还原文中的人物、对话和动作是不够的，还要考虑文学叙事的语气：故事是用什么口吻讲出来的。语象叙事是显性的，而语气叙事则是隐性的。对应到电影的改编中，人物的形象、对白与动作是显性的，承担起电影语象叙事的功能；而电影中的音乐、构图、色彩、节奏等视听特性，承担起了烘托气氛、渲染情绪、表明态度的语气叙事功能，需要观众的细心品味；这一部分也是跨媒介叙事研究的重点。不难发现，《红高粱》的叙事语气具备一种不受规范制约的豪情。从主人公的土匪身份，到人物对话的用语，再到叙述历史时的措辞，莫言都采取了大胆的叙事口吻，明显区别于此前的“十七年”文学。面对冷支队，余占鳌称：老子就是这地盘上的王；面对八路军，余占鳌依然叫嚣道：老子谁的领导也不受！此外，莫言还用“最能喝酒最能爱，最英雄好汉最王八蛋”形容高密东北乡的人民，这份爱憎分明的侠义态度，作为其标志性的叙事语气，让中国文坛感到了民间的淳朴粗犷、狂放不羁，带来了民间的激情和风流11。莫言的民间口吻强烈区别于官方叙事，具备强大的生命力。“对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。”12这一叙事语气在电影中得到了充分的再现与延展。张艺谋就是喜欢他书中表现的那种生命的“骚动不安、热烈、狂放、自由放纵”13，而这一串形容词正好能总结电影《红高粱》的视听风格。导演用镜头语言放大了作家的叙事语气，用电影的形式感与风格化彰显了小说中那股痛快淋漓的生活态度，具体技术策略分析将在后文中详细阐明。

三、审美陌生化的跨媒介叙事策略

作为“第七类艺术”14的电影综合了此前的六大艺术（文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑），因此电影本就具备典型的跨媒介性质。观看电影时，观众需调动自己的观察与想象去收集影像空间里的显性视觉材料，对所见的人物、场景、道具等进行解码。同时，观众也需付诸一定的时间，如阅读书本一样阅读电影，细读人物的对话、聆听画面里的音乐、体悟镜头中的舞蹈、感受影像中的空间，用一种视听结合的方式阐释电影中的所见所感。正是空间艺术与时间艺术的交叉作用构成了一部电影的语象与语气，形成电影的有形世界与言外之意。如何利用视听语言再现并延展小说的民间力量与原始激情，是改编成功与否的关键。张艺谋的策略可以被总结为审美的陌生化。电影用充满异域风情的人、事、场征服了西方，也以夸张的镜头、欲望的释放突破了中国电影的现实主义叙事传统。具体来看，超现实的仪式塑造，狂欢化的视听语言，反常规的构图设计，张狂的色彩运用，构成了电影《红高粱》审美陌生化的具体改编策略。

首先，民间性与狂欢化是莫言小说的一贯特质。仪式，作为连接民间性与狂欢化的重要载体，常出现在莫言的笔下：《檀香刑》中的杀人酷刑，《丰乳肥臀》中的生殖崇拜，《生死疲劳》中的六道轮回，一场场仪式记载着生与死、爱与恨，在完成叙事功能的同时刻画出一个神秘、澎湃、壮烈的民间社会。《红高粱家族》里同样充满了仪式感，莫言甚至会把微不足道的事物写得神圣华丽。在送亲队伍路过高粱地时，莫言描写了暴雨将至的田野：“低垂的天幕，阴沉地注视着银灰色的高粱脸庞，一道压一道的血红闪电在高粱头上裂开，雷声强大，震动耳膜。……黑色的风掀起的绿色的浪潮，云声像推磨一样旋转着过来，风向变幻不定，高粱四面摇摆，田野凌乱不堪。”15 普通的天气变化在作家笔下被赋予了神奇壮丽的史诗感，主人公则像宗教人物一样心潮澎湃、肃穆庄严地等待着大雨，如同祈祷天神的降临。细致而夸张的文字描写浇筑起莫言笔下的生命仪式，而仪式感的塑造恰恰是张艺谋的最强能力。

前文提到，《红高粱》的结构改编采取了化繁为简的叙事策略，张艺谋把原著简化成一串具有因果联系的仪式，在电影中按序呈现为：出嫁（颠轿仪式）、野合（生命诞生仪式）、剥皮（虐杀仪式）、壮行（歃血为盟的酒神仪式）、伏击（复仇仪式）、牺牲（精神的升华仪式）。这一串仪式有的令人心醉神迷，有的令人触目惊心。在影视化的转译过程中，张艺谋“重情绪、轻叙事”地把个人风格发挥到极致，以超现实主义的方法，譬如夸张、对比、变形，把原本具有魔幻现实主义色彩的抗日故事抽象为电影中的一组组视觉奇观。小说中，莫言用简洁的文字描绘了一段虚构的婚嫁民俗：“轿子走到平川旷野，轿夫们便撒了野，这一是为了赶路，二是要折腾一下新娘。”16见新娘不说话，“轿夫们用力把轿子抖起来，奶奶的屁股坐不稳了”，马上“轿子已经像风浪中的小船了，奶奶死劲抓住座板，腹中翻腾着早晨吃下的两个鸡蛋”17。在张艺谋的改编下，这几句话被拓展为长达十分钟的颠轿仪式。导演利用景别设计，让大远景的黄土地、全景的群像、近景的男性描写，穿插特写的女性镜头交替出现，用逼仄的摄影机距离强调九儿压抑的情感，用快速剪切的镜头运动暗示雄性荷尔蒙的爆发。导演并非要通过仪式去记录一起事件的发生，而是要借助仪式传递出人物和时代的情绪、一股原始的生命力。空间的舞台化，恰是张艺谋在作品中塑造仪式感的一贯手法。《菊豆》里，偷窥的行为让被看的对象处于一个封闭剧场的室内环境中；《金陵十三钗》里，风尘女子唱《秦淮景》时出现了表演者与观众的互动剧场；《影》中，正邪双方的决斗也被安排在了黑白对立、阴阳双生的太极图舞台之上，这样的美术设计增强了画面的视觉张力，让观众集中观察人物的表演，体会镜头背后涌动的复杂情感。而在《红高粱》里，“我爷爷”和“我奶奶”的野合仪式塑造出整个中国电影史里最让人印象深刻的舞台化空间：赤膊的余占鳌用有力的双脚在高粱地中迅速踩出一个圆形，形成一个封闭式的祭台，环绕四周的高粱叶子在风中耳鬓厮磨；身着红衣的九儿，大字形躺在圆形祭台的中央，以大地之母的姿态迎接了这一场打破规则、释放欲望、创造生命的伟大仪式。在这一组镜头中，摄影机呈现出一个全知全能的上帝视角，带领观众踏出了历史的时间轴，冷静目睹了这激动人心的一幕。上苍为证、黄土为床，血泪浇灌的红高粱和观看电影的我们，共同见证了这场生命的仪式。

第二，电影在视听设计上，为文学文本提供一种“包裹式”的解读方式。通过电影改编，观众可以从一个全新的审美维度重读文学，发现被忽略的细节和深义。从节奏与韵律的角度去看，人物的对话、独白、诗歌、演唱和舞蹈都是一种笼统的音乐，在电影里有重要的表意作用。莫言的小说里多次出现了音乐性的语象叙事。小说的开篇，豆官高唱着：“高粱红了——日本来了——同胞们准备好——开枪开炮——”18每个破折号都在读者脑海中拉长了尾音；九儿在出嫁途中听到的哭声，“青天哟——蓝天哟——花花绿绿的天哟——棒槌哟亲哥哟你死了——可就塌了妹妹的天哟——”19与唱曲无异；野合仪式之后，余占鳌在高粱地里唱着“妹妹你大胆地往前走”20，既彰显人物个性又凸显出莫言的民间叙事风格。这些极具听觉刺激的描述，经过导演的改编，去掉旁枝、突出主线，形成《红高粱》狂欢化的视听语言。在野合仪式中，随着九儿闭眼缓缓躺下，电影出现了有节奏的击鼓声，似人的心跳，暗示九儿内心的骚动与期盼。击鼓声同时强化了镜头的仪式感——过去在战争或祭祀时才用到的擂鼓，在这里表达着人物内心能量的堆叠、叙事张力的递进。紧接着，随着余占鳌的双膝落地，高亢的唢呐声在这一刻齐鸣，如偾张的血脉、激荡的情绪，充满对生命诞生仪式的歌颂与敬畏。同样，在颠轿仪式中也出现了唢呐表演。只不过，生于西安的张艺谋在这里加入了个人地域性审美，让这个发生在东北的送亲仪式唱出了浓郁的陕北民歌。轿夫们原本的撒野行为，变成一种集体舞蹈、释放欲望的狂欢。另一处唢呐声的出现发生在电影的结尾，在伏击这一点亮民族意识的复仇仪式里，当村民抱着燃烧瓶从高粱地中冲出时，背景中突然奏起了高亢的唢呐。嘹亮的声音如同一道闪电，与眼前的悲壮牺牲形成鲜明对比，极具民族情绪感染力。这一处“陌生化”的声音设计显然不符合画面逻辑，不推进叙事，但迸发出强而有力的、非理性的、爆裂性的视听刺激。唢呐是一种极具民间性和狂欢气质的中国乐器，常在红白喜事中出现，独特的音色音质让它与生命的诞生、逝去、纪念紧紧相连。《红高粱》中荡气回肠的唢呐结合粗犷的男性嗓音、仪式感的画面，在丰富人物形象的同时，进一步突显了电影叙事的狂欢气质。

第三，电影在构图上同样采取了“重情绪、轻叙事”的策略。电影多次出现对叙事无推进作用的“空镜头”：对高粱地长时间、几乎静止的中景近景拍摄；一般来说，这样的景别多用于对人物的拍摄，用对话和动作去推动故事线的发展，交代剧情。陌生化的构图还体现在大量的人物面部的夸张特写镜头上，如：独坐在红色轿子中的九儿，战斗后被血水和污泥包裹的余占鳌，导演把这些片段大胆处理成“油画感”的特写镜头，不惜牺牲画面的清晰度和叙事性，让镜头里的人物与场面变成了一尊尊“大写意”的雕像。不仅如此，张艺谋还采取了失调的构图设计，会采用“二八”比例，甚至是“一九”比例完成画面构图。早在拍摄《一个和八个》与《黄土地》时，他便开始了类似的视觉实验——用大远景展现狂野的大地、无垠的山脉，而把故事主角和行动主线放在画面的边沿或角落。大远景的长久停滞造成叙事的大面积留白，突出了环境的苍凉与涌动的情绪。这一方面暗示着导演对山川土地等自然力量的敬畏，同时也流露出对人物和事件的悲观，暗指人的偶然与渺小。大远景、大特写、大留白与大失衡的构图，皆为对主线叙事的放弃，而侧重环境的整体刻画与情绪表达。《红高粱》把这种陌生化的视觉设计发挥到极致：天人一色、炫目红日、苍茫黄土，孤零零一轮月或一颗头，呆呆地矗立在镜头的正中央，这样的反常规操作让电影充斥着陌生化的写意之美。在内容上从具体走向抽象；在气质上像是一首散文诗，而不是一部小说。这种反常规的构图策略有利于制造视觉上的奇观。但是，过度的“重情绪、轻叙事”则会造成电影主题的悬置和文学性的丧失。“一味强调电影视觉造型冲击力，包括意象美学的含蓄意指方式，每每过于艰深、费解、个人化”21的处理，都在冒着失去观众的风险，同时也易落入形式大于内容的怪圈，变成视听语言的杂耍——这也是后来《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》与《长城》的主要弊病。

最后，张狂色彩的运用成为《红高粱》审美风格中的最强音。摄影师出身的张艺谋在色彩运用上有着较高的创造力与想象力，尤其爱用红色——在《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《英雄》中都有体现。在《红高粱》中，红色的运用超出了装饰意义，而形成了一种叙事主体。这也受莫言的影响，仅在《红高粱》一篇小说中，红色一词就出现了105次22，远超出作者对其他颜色的描写。莫言在文字表达中颇具视觉表现力，创作出“幽蓝色的眼睛”“红红绿绿的河面”“眼里跳出的绿火花”“喇叭口里飘出的暗红色的声音”“墨绿色的鲜血”等超乎日常逻辑的意象，他对色彩的运用让人想到野兽派绘画，仿佛是小说界的马蒂斯（Henri Matisse）23。这种主观性的、颠覆性的色彩运用，最易形成视听语言中的奇观。

色彩在电影中拥有多重艺术功能。首先，色彩有它的基础作用，可以描述人、事、物的基本状态，为影片塑造一个真实可信的叙事环境，如《红高粱》中的红棉袄、黄土地、蓝夜空，既可交代人物、环境、剧情，还可展示时间，包括天气、季节、时代背景等。其次，色彩还具有抒情作用，能有效地渲染情绪、烘托气氛；如《红高粱》里的大面积、高饱和度的红色特写镜头，出现在九儿的出嫁途中，预示着危险与紧张；在烧酒锅上的煮酒仪式中，象征着激情与热烈；在战斗结束后，淹没镜头的一片血红则表达着死亡与新生的历史感。最后，色彩还具备叙事作用，以推进故事的发展形成镜头的言外之意。例如，《英雄》通过不同的颜色代表不同的叙事视角，形成叙事的罗生门结构；《我的父亲母亲》用颜色区分时空差异，黑白为现实，彩色为回忆，暗示出过去的美好与现实的残酷。张艺谋在《红高粱》中就使用了色彩的三层艺术功能，尤其放大了红色的抒情作用与叙事作用。红色的出现是无畏无忌的，颠覆了一切传统的电影美学规范，具备反叛精神和狂欢性质，继承了莫言的民间精神。电影的结尾十分经典：在炸毁日本人汽车之后，九儿牺牲，余占鳌与豆官目睹了一场血色的日食。随着双眼直视火热的太阳，这一种具有挑衅意味的镜头逐步被月亮所遮蔽，整个电影画面陷入一种浓烈的赤红。人物和身后的高粱地被一片红色吞没，人物失去了语言和行为，变成一组雕像。整个世界，从天到地，只剩下血红的海洋。这场长达五分钟的“血腥日食”在莫言的笔下并未出现，却如大潮般侵吞了电影的一切。这片红色既不推进叙事，相反完全“摧毁”了人物及画面。视觉信息在这里逐渐消失，人物与背景失去边界，画面变得扁平化，立体的视听影像变成了一幅抽象表现主义中的“色域派”油画24，放弃了具象事物的描绘，注重内心情感的表达。至此，电影在这种张狂并吞噬一切的红色中结束，给观众留下一个难忘的视觉惊颤。

结 语

综上所述，从小说到电影的跨媒介转换，不仅涉及文本处理、叙事切换、视听设计与审美接受，还要考虑原著精神与时代诉求的关系。基于莫言的文学想象与精神内核，张艺谋发挥自身特长，用审美陌生化的改编策略打造出《红高粱》这一影史经典，对小说改编电影的深入研究具有启发意义；它不仅丰富了我们对文学原著的理解和欣赏，也为电影创作提供了新的视角和灵感。

从文学创作的维度去思考小说的跨媒介叙事问题，作家需要积极建构跨媒介叙事“基因库”。《红高粱》的改编经验提示当代作家需在创作源头植入媒介兼容性的可能，为更多维度的叙事改编留下预置空间。莫言小说中的“语象与语气”本质上构成了可供视觉转译的意象编码库。创作者在进行语言实验时需要同步考虑，是否能建立具有跨媒介张力的核心意象系统，如小说中“红色”与“高粱地”，为未来的跨媒介改编预留文化符号的增殖接口。同时，可以主动开发文学创作中的跨媒介性修辞，例如：动态比喻、通感书写、色彩移觉，去构建文学中的动态文本、色彩文本和声音文本等元素，为未来的跨媒介叙事实践留下艺术改编的窗口。

从跨媒介改编的维度去重构媒介转译的创造性活动，当前研究需努力提炼出可供参考的改编策略，为未来的跨媒介叙事建立可行的评估体系。在继承与突破的问题上，改编电影需要在忠实原著和创新表现之间找到平衡。《红高粱》展示出如何在保持原著精神的同时，借由电影特有的艺术手法进行文本的二次创作。电影在保留小说主要人物和基本故事框架上，对原著的叙事结构进行了调整，通过化繁为简、突出语气的技巧，使其更加紧凑流畅，更符合电影的叙事特征并延续小说中对于生命力和民间性的表达。《红高粱》的多个跨媒介叙事策略或为未来的影视改编以及文化产业发展提供借鉴，例如“陌生化转译”（将魔幻现实主义解构为电影的超现实构图）、“感官补偿机制”（用唢呐声效具象化小说中的生命张力）、“时空折叠术”（通过重组典型仪式实现历史反思的视觉化）、以及“符号增殖装置”（使红色从婚俗符号升华为原始主义图腾）。电影在忠实再现莫言小说的文学想象和精神内核的基础上，还创造出一个具有强烈视觉张力和情感共鸣的影视文本，为跨媒介叙事提供了理论支持和经验启示，并在进一步的网络传播中激发着观众对文学文本的好奇与回溯。

最后，《红高粱》的成功证明了跨媒介叙事的巨大潜力。跨媒介的艺术实践有助于揭示不同艺术媒介之间的互动关系，以及它们如何相互滋养和促进。文学改编电影不仅是艺术形式的转换，更是文学生命力的延续。改编可以强化并延展文学中的精神内涵与审美形式，通过多种媒介手段展现文学的多样和多元，为未来的文学创作提供丰富的想象空间和媒介可能，并推动文学作品在社会文化生活中产生更加深远的影响。在媒介技术重构文化生产机制的当下，文艺经典的生成逻辑正经历着前所未有的范式转换。经典建构的本质已从审美价值的官方判断、历时性积淀，转向不同媒介场域间的共时性博弈。这种转向，不仅影响了文学经典的判定标准，更催生出“媒介化经典”的新型文化生产——在此语境下，文本的传播潜力与跨媒介转换能力，往往比其文学性本身更具文化资本价值。

[本文系中南财经政法大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“跨媒介研究理论在新媒体艺术中的应用研究”（项目编号：2722023BQ038）的阶段性成果]

注释：

1 《红高粱》首发于《人民文学》1986年第3期；《高粱酒》首发于《解放军文艺》1986年第7期；《狗道》首发于《十月》杂志1986年第4期；《高粱殡》首发于《北京文学》1986年第8期；《奇死》首发于《昆仑》1986年第6期。在1987年春，这五部中篇小说合为长篇小说《红高粱家族》，由解放军文艺出版社出版。

2 仲呈祥：《〈红高梁〉：新的电影改编观念》，《文学评论》1988年第4期。

3 刘江凯：《双重的争议与经典化:“世界中”的〈红高粱〉》，《小说评论》2020年第5期。

4 翁再红：《媒介与叙事：理解“经典性”的一种跨媒介视角》，《浙江社会科学》2024年第5期。

5 张明：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版。

6 凌逾：《融媒介文艺批评的特征和发展趋势》，《中国文学批评》2023年第2期。

7 莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉》，引自http:// www.gz.xinhuanet.com/2012—10/24/ c_113483131_2.htm。

8 王安、程锡麟：《西方文论关键词：语象叙事》，《外国文学》2016年第4期。

9 10 15 16 17 18 19 20莫言：《红高粱家族》，浙江文艺出版社2017年版，第40、67、47、67、41、42、3、41、88页。

11陈夫龙：《重铸自由正义、雄强任侠的生存空间——莫言〈红高粱家族〉的侠文化解读》，《中国当代文学研究》2019年第3期。

12陈思和：《前言》，《中国当代文学史教程》（第2版），复旦大学出版社2006年版。

13张艺谋：《唱一支生命的赞歌》，《当代电影》1988年第2期。

14 1911年，意大利诗人、电影理论家乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）发表了名为“第七艺术宣言”的著名论著，第一次宣称电影是一种独立的艺术，是“活动的造型艺术”，一种综合了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的“第七艺术”。

21张振华：《“第五代”及其电影文学观》，《社会科学》1997年第3期。

22倪雪坤：《从文本到电影：〈红高粱〉的语图关系分析》，《传媒与教育》2015年第2期。

亨利·马蒂斯（Henri Matisse）是法国著名的现代主义艺术家，野兽派的代表画家，以其鲜艳生动且大胆的色彩运用而闻名。他喜欢使用纯净而饱和度高的颜色，运用强对比，如互补色的搭配，将颜色分割成大块，创造出强烈的视觉效果。

抽象表现主义中的“色域派”（Color Field Painting）是20世纪中叶在美国兴起的一种绘画风格，它是抽象表现主义运动中的一个重要分支。色域派绘画是非具象的，不直接描绘现实世界中的物体或场景，而是通过抽象的色块和形式来激发观者的想象力和情感共鸣。色域派艺术家们专注于色彩的运用，通过大面积的色块来表达情感和营造氛围，与传统的以形象和形式为中心的绘画方式截然不同。

[作者单位 ：中南财经政法大学新闻与文化传播学院]

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