第一次文代会与当代诗歌转型
内容提要：中华全国文学艺术工作者代表大会（史称“第一次文代会”）的召开使得诗歌与时代尤其是与政治文化之间建立了极其密切而又复杂的关系，确定了诗歌的性质、方向以及具体的方针，颂歌和战歌成为这一时期的诗歌主潮。诗人集体转型之后诗歌的民族形式、诗歌为政治服务、诗歌的大众化以及“民歌”加“古典”的诗歌发展道路成为当代诗学的主要发展脉络。中国当代诗歌无论是在诗歌形态、写作范式、诗人心态、诗人身份、文化体制、诗歌观念等方面均与此前的新诗有了明显差异。
关键词：文代会 身份 诗歌 转型 政治文化
1949年7月2日至7月19日，中华全国文学艺术工作者代表大会（史称“第一次文代会”）在北平召开。此次大会的经济支出约为一百万斤小米，相当于三千至四千农民一年的生活费1。当时参会的叶圣陶对此印象颇深：“沫若作闭幕辞，有一语最可记，此次大会费用值小米三百万斤。于是散出，二十天之会遂告结束。余以出席甚少，所得无多。他人颇有谓大有收获者，大致知见之交流，自是此会最大意义。”2
第一次文代会直接影响了当代诗歌的定位、性质和走向，参会诗人在写作心态、诗歌观念上进一步强化了“社会主义诗学”的方向及其影响。此次文代会的召开意义重大，标志着当代诗歌的转型以及社会主义诗歌主流诗学的建立。
一
在第一次文代会之前，3月24日北平召开全国文艺工作者大会的筹备工作，主要是华北解放区和国统区的作家艺术家参与。42人组成筹备委员会，郭沫若任筹备委员会主任，诗人主要有郭沫若、柳亚子、柯仲平、萧三、冯乃超、艾青、何其芳、胡风。筹备会明确了第一次文代会的方针、任务、代表产生办法以及起草章程、专题报告和发言等。6月27日郭沫若发表谈话：“举行这一个空前盛大与空前团结的大会，主要目的便是要总结我们彼此的经验，交换我们彼此的意见，接受我们彼此的批评，砥砺我们彼此的学习，以共同确定今后全国文艺工作的方针任务，成立一个新的全国性的组织。”3郭沫若在此处提到的“我们”“彼此”指的是老解放区和国统区（又称待解放区、新解放区）。
大会筹备组专门设计了一个圆形的会徽，主体头像是毛泽东，然后是鲁迅，最上方是红旗以及“1949”，会徽的边缘是“中华全国文学艺术工作者代表大会”字样。
第一次文代会的参会者分为十个代表团，分别是：平津代表第一团、平津代表第二团、华北代表团、西北代表团、华东代表团、东北代表团、华中代表团、部队代表团、南方代表第一团、南方代表第二团等。参会代表是经过了严格的资格审查和政审的，大会专门成立代表资格审查委员会。代表分为“当然代表”和“聘请代表”两个部分，“当然代表”指的是华北、东北、华东、西北和中原五大解放区文协的理事和候补理事，而“聘请代表”则必须具备以下条件之一：“A.解放区内省、市或行署一级以上，部队兵团一级以上的文艺团体或文艺机关的主要负责干部。B.从事文艺工作有十年以上历史，对革命有一定劳绩者。C.思想前进，文艺上有显著成就者（包括民间艺人）。”4在最初的753位代表名单中中国共产党党员为444人，占到了近60%。大会开幕后人数增加至824人，但实际报到出席会议者为650人。824人名单中，平津代表第一团135人、平津代表第二团55人、华北代表团56人、西北代表团45人、华东代表团49人、东北代表团95人、华中代表团20人、部队代表团99人、南方代表第一团89人、南方代表第二团181人。华北、东北、华东、西北和中原五大解放区占比达到32%。其中从事戏曲（新剧、旧剧、曲艺）创作和管理工作的代表328人，从事文学创作以及管理工作的304人，部队代表团人数占到了12%。
参会的诗人主要有：平津代表第一团的光未然（副团长）、艾青、何其芳、吕剑、贺敬之、鲁藜，平津代表第二团的冯至（副团长）、李广田（团委）、林庚，华北代表团的萧三（团长）、田间（副团长）、王亚平（团委）、阮章竞（团委），西北代表团的柯仲平（团长）、闻捷、邵子南、贾芝，东北代表团的天蓝、公木，华中代表团的李季、绿原、苏金伞，部队代表团的毕革飞、陈山，南方代表第一团的冯乃超（团委）、卞之琳、沙鸥、胡风、柳亚子、柯灵、徐迟、郭沫若、彭燕郊、臧克家、戴望舒5、臧云远，南方代表第二团的冯雪峰（团长）、辛笛（王辛笛）、袁水拍、邹荻帆、聂绀弩。
6月30日第一次文代会预备式上成立了由99人组成的大会主席团，其中具有诗人身份的有郭沫若、田间、艾青、光未然、李季、李广田、何其芳、阮章竞、胡风、柯仲平、柳亚子、袁水拍、冯至、冯乃超、冯雪峰、萧三等16人。常务主席团总主席郭沫若、副总主席茅盾、周扬，常务主席团成员为郭沫若、茅盾、周扬、丁玲、田汉、洪深、柯仲平、冯雪峰、郑振铎、欧阳予倩、曹靖华、阳翰生、李伯钊、阿英、沙可夫、张致祥、刘芝明等17人。
“九叶诗人”辛笛在第一次文代会期间的代表纪念册，记录了当时很多著名诗人给他的题词，从中可以看到诗人们此时的普遍心态。
为人民服务，无畏地，无伪地！（胡风）
我们不再像蝼蚁一样死 / 像牲口一样活。（戴望舒）
向太阳。（艾青）
热心家要光明，光明也要热心家。（田间）
歌唱人民。（何其芳）
我们听到一个响亮的声音：“人民的需要！”（冯至）
过去我们善于歌唱自己， / 今后必须善于歌唱人民。 / 但这种转变并不是容易的， / 首先得离开自己， / 真正走到人民大众中去。（苏金伞）6
第一次文代会的代表来自不同的政治文化区域，而来自老解放区的代表显然代表了新的时代文化形象，“1949年5月，西北最大的城市西安解放了。陕甘宁边区文协随边区政府一起迁往西安。7月，边区文协组成45人的文艺工作者西北代表团，参加了在北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会。文代会结束后，西北局宣传部和边区文协为了贯彻文代会精神，迎接文化建设高潮，于11月9日召开文艺干部会议”7。
解放区与国统区的文艺特点、形态、性质以及作用显然是有本质区别的。
周恩来的政治报告以及茅盾、周扬所做的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》《新的人民的文艺》都是分别从国统区（新解放区）和老解放区两大政治区域出发来谈论此次会议的人员构成的，这也是“新文艺”与“旧文艺”的直接“对话”，“从老解放区来的与新解放区来的文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师”8。解放区的文艺形态得以进一步确立并扩散到全国范围内，“解放区的文艺工作者，在毛主席的直接指导同教育之下，做了许多工作，真正以文艺为我们国家的主人翁——工人、农民、同人民解放军里的指战员们——服务，产生了不少优秀作品”9。
大会认为“国统区”文艺并没有真正贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，为此进行改造就是十分必要的，“1943年公布的毛泽东的‘文艺讲话’，本来也该是国统区的文艺理论思想上的指导原则。‘文艺讲座’中提出了关于文艺上的立场态度的问题，提出了作家的学习问题，提出了文艺界统一战线的问题，这些问题在国民党统治区内的文学艺术界中也是一直存在着的。但是国统区的文艺界中，一般来说，对‘文艺讲话’的深入研究是不够的，尤其缺之根据‘文艺讲话’中的精神进行具体的反省与检讨”10。
来自国统区（新解放区和待解放区）的作家的缺点和问题是没有同工农兵结合，没有走群众路线。茅盾尤其强调一些诗人和作家盲目向以波德莱尔为代表的西欧学习而产生形式主义的不良倾向。从1950年代开始，当代诗歌基本斩断了与“西欧”国家的文化关联，而强化与苏联以及亚非拉社会主义国家的文化互动，比如第一次文代会期间法捷耶夫、肖洛霍夫、西蒙诺夫、维什涅夫斯基、苏尔可夫、索佛洛诺夫等给大会发来贺电。
这次会议必然涉及和影响各种文化力量的重组、变动。来自国统区和解放区的诗人在其主体精神状态以及诗歌写作方式上存在明显差异，有了主导自然就有了主次，有了主次就有了差异，甚至有了排他性，“沈从文这样一个写出《边城》《八骏图》和《湘行散记》等作品的人，不论在中短篇小说方面，还是在散文方面，他都是中国1930—1940代中国作家的卓越代表，把他排斥在文坛大门之外，无论怎么说，都是不公平的”11。这种文化差异还体现在社会身份、政治待遇以及工作安排上，“当时我们一到北京就受到了很高的优待，住在宾馆里边，每餐吃饭都像酒席一样的，很舒服。开完会就要分配工作了，老区的人都有工作，我们这些才到解放区的人没有工作”12。
文代会即将召开之前，柯仲平专为文代会创作了一首新诗《文代会上“数来宝”》，这既是欢呼新中国、新时代、新文艺的颂诗，也是新诗向民间形式学习的表率之作，“来了来了，文艺代表都来了！ / 解放区的工厂，由农村，由军队，由学校，旁的，由地下，由街头，由监牢， / ——来了来了，都来会在一道了！ // 来了来了， / 有几位，几年不见胡子白，头发掉， / 有几位，头发没掉也白了， / 有几位，想不到，脸上已经长了深的浅的，横的直的皱纹一条条。 / 红光满面的文艺青年也不少。 / 年长的，不服老， / 年轻的，志气高。 / 来了来了，都来会在一道了！ // 来了来了， / 有一些，编的好，写的好， / 有一些，唱的好，跳的好， / 有一些，画的好，刻的好， / 还有些，单会埋头苦干，帮助群众——除了这，什么都不算很好。 / 好好好，门门样样都有好， / 门门样样来了七百多代表。 / 没来的，全国人民解放在眼前，工作忙一时离不了。 / 来了来了，代表都来会在一道了！ // 来了来了，都来会在一道了！ / 这条道叫什么道？ / 这就叫做‘人民道’； / 看看看！道旁刻着一块碑： / ‘全心全意为人民’； / 道旁年年开红花，长绿草， / 文艺大军会师在人民道， / 人民文艺永不老！ / 工农兵的文艺永不老！”13
二
1949年7月6日下午2时，毛泽东突然出现在文代会的会场，当时“全场欢动。前后掌声，达半小时之久”14。毛泽东做了即兴讲话：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们。”15尽管毛泽东的发言很短，但是使用的“人民”一词达七次之多，文艺为人民服务的方向非常明确。
周扬的报告《新的人民的文艺》在涉及诗歌部分时重点提到了《白毛女》《赤叶河》《王秀鸾》《无敌民兵》《王克勤班》《周子山》《女英雄刘胡兰》《兄妹开荒》等新秧歌剧以及《王贵与李香香》（长诗）、《圈套》解放区民歌化的叙事长诗。文代会期间上演了《王秀鸾》《兄妹开荒》《王克勤班》《女英雄刘胡兰》《红娘子》《红旗歌》等戏剧曲目。周扬在报告中对“战士诗”（枪杆诗）、“农民诗”的创作进行了重点分析，强调诗歌与战争的密切联系以及民间诗歌、农民诗歌的重要性，“艺术和战争如此密切地联系起来了”“特别是在土地改革中，农民创作了无数的翻身诗歌，其中包含了不少的民间艺术的珍品”16。
文代会期间，柯仲平和王统照在大会上分别朗诵了各自的诗作《创造工业国，工人敢保险》《文代大会颂》。7月14日还举行了纪念闻一多遇难三周年活动。7月17日下午，文代会大会代表中的诗人以及诗歌工作者等四十余人举行了诗歌座谈会。7月19日，“全体代表高呼‘全国文艺工作者团结起来为工农兵服务’，‘中国共产党万岁’，‘毛主席万岁’的口号声中和雄壮的奏乐声中胜利闭幕”17。显然，民歌体诗歌和民间形式的歌剧正体现了社会主义诗歌与人民大众相结合的新的艺术形式，“有的解放区，原先已有民间形式的仿作，由于新秧歌运动的开展，他们的思想明确了，信心增加了，工作得到了肯定和改进；有的地区，过去这方面做得少的，也立即做起来。新秧歌一经出现，就成为一个群众运动”18。
向工农兵大众学习成了诗人以及文艺工作者的首要任务，这也是文艺为谁服务的首要问题，“在陕甘宁边区，在华北华中各抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同。在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。在我们的根据地就完全不同。文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。根据地也有学生，但这些学生和旧式学生也不相同，他们不是过去的干部，就是未来的干部。各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌。听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者”19。
诗歌的“民间化”“民歌化”“大众化”得以空前强化，艾青在发言中强调“延安文艺界座谈会以来，解放区文学艺术上的成绩，主要是从学习民间得来的。例如秧歌、腰鼓、年画、新的歌曲、大量的快板、说书、大鼓词……等”20。而早在1941年，艾青就写有《毛泽东》一诗：“毛泽东在哪儿出现， / 哪儿就沸腾着鼓掌声—— / ‘人民的领袖’不是一句空虚的颂词， / 他以对人民的爱博得人民的信仰； / 他生根于古老而又庞大的中国， / 把历史的重载驮在自己的身上；/ 他的脸常覆盖着忧愁， / 瞳孔里映着人民的苦难；/ 是政治家、诗人、军事指挥者， / 革命者——以行动实践着思想”。值得提及的是1942年延安文艺座谈会召开前，毛泽东曾几次找艾青交流对文艺以及诗歌的看法。1942年5月15日的《解放日报》刊发了艾青学习文艺座谈会的文章《我对于目前文艺上几个问题的意见》。
在文代会的发言中柯仲平强调秦腔、郿鄠及民歌等形式对根据地文艺创作和活动的影响，但最重要的则是文艺座谈会讲话之后“坚决执行毛主席为工农兵人民文艺方针而得的成果”新秧歌和秧歌剧运动，而诗歌代表则是李季的民歌体叙事长诗《王贵与李香香》。柯仲平重点谈论了战士诗运动和工厂诗，而诗歌与民间的关系正代表了人民群众文艺的内在要求，“我们向群众学习，群众也受了我们的影响。劳动英雄孙万福的新诗才能，在劳英会上就被发现了”21。丁玲强调有阶级觉悟劳动人民中有很多诗人以及创作天才，“她给我们念了一首诗，这首诗是一位老太太编的：‘太阳出来红东东， / 太阳好比毛泽东， / 庄稼没太阳莫生长， / 人民没毛主席万年穷。’老太太把人民比作庄稼，说大树是地主，庄稼被大树遮住，太阳找不到，所以一定要赶快砍倒大树，让庄稼晒太阳”22。以写工人题材闻名的作家草明详细论述了自己向《搞生产》（铆工赵文泰）、《沙里淘金》（新新工厂钳工崔锡宝）、《红旗歌》（皇姑屯铁路工厂铆工洪旭生）等工人诗歌学习的体会，“不仅立场坚定正确，而且富于风趣，富于感情”，“他们诗歌的明确、简练、生动、有力，够我学一辈子”23。方明则认为诗人要第十八兵团的快板诗人毕革飞学习从而成为战士诗人和“兵的诗人”，“他写快板的过程，是从士兵中来，又到士兵中去的过程。是不断与士兵结合又不断提高的过程”，“相信快板诗可以从光大群众的创作过程中，在吸取其他形式诗的有段过程中，更提高更发展起来”24。傅钟则用了大量篇幅强调、分析了《手榴弹》《扁担》《竹碗》《生字袋》《坦克十二怕》《嘴巴仗》等“枪杆诗”和“快板诗”以及“战歌”（此处专指以战斗为题材的歌曲）的重要性，“枪杆诗，快板诗，在人民解放军各部队的战士中发展最普遍，作品最多，即使不识字或者只识少数字的战士，也都参加了创作，而且每一节差不多都有实际的政治意义”25。周文在介绍晋绥解放区的文艺时强调了道情、郿鄠、晋中秧歌、九腔十八调、灯影等民歌形式及影响，而诗歌则主要是鼓词、歌谣、快板、街头诗等大众化运动26。沙可夫和张凌青认为延安的新秧歌运动在1943年传入华北敌后（晋察冀、晋鲁豫）才真正产生了为工农兵所喜爱的优秀作品。刘芝明在代表东北地区发言时也强调了新秧歌运动的重要作用27，同时批判了以萧军为代表的“反动思想”。
在文代会之前的4月30日，通过胡风当天的日记可以发现他对于民歌的认识是模糊的，“学习民歌，但谁也不知道怎样学习”28。胡风当时已经认识到自己与解放区文艺观念之间的差异，所以在文代会上他谨小慎微，在发言时只是搪塞了几句而并未做深入交流，这也多少显露了胡风对文代会的抵触情绪，“总算是把会开完了，但还有一些小会，不知要开多少天。我想，十天左右总该可以了罢。……二十天，十四次大会，我没有说一句话。为了露脸，牺牲大家底时间，我觉得是一桩罪过。但我却看到了一些‘灵魂底工程师们’的好样子”29。1949年6月25日深夜，胡风用燃烧的散文诗来表达对文代会即将召开的热烈期待：“就这样，把新旧文艺工作者团结起来，把星星似的散布在劳动人民里的全国文艺工作者团结起来，把星星似的从劳动人民里开始成长的文艺工作者团结起来，在实际工作里团结起来，为了更坚强更健康而团结起来，为了更深入地更广泛地和人民结合而团结起来，为了文艺工作更光辉地发展，一步一步清洗掉半封建半殖民地的反动文化影响而团结起来。团结起来，更前进！”30
显然，第一次文代会是对来自各个不同政治区域的诗人进行一体化的思想改造和文艺整肃的开始，周恩来在报告中专门强调“改造文艺的问题”，即内容的改造、形式的改造和思想意识的改造。文代会之前，陈学昭专门谈论了毛泽东在延安文艺座谈会讲话之后的写作思想转变：“我应该说毛主席所指示的文艺方针为工农兵的方向是多么的伟大和正确！是他，在他的座谈会讲话以后，我才找到了我新的写作的生命！”31
在文代会即将召开前著名诗人冯至进行了深刻的表态：“我个人，一个大会的参加者，这时感到一种深切的责任感：此后写出来的每一个字都要对整个的新社会负责，有如每一块砖瓦都要对整个的建筑负责。这时认明一种严肃性：在广大的人民的面前要洗刷掉一切知识分子狭窄的习性。这时听到一个响亮的呼声，‘人民的需要！’如果需要的是水，我们就把自己当作极小的一滴，投入水里；如果需要的是火，就把自己当作一片木屑，投入火里。”32此后，冯至对此前的诗歌写作进行自我否定与批判，并不断进行修改。冯至在编选《冯至诗文选集》33时收入1923—1948年间的诗作，但没有选入1941年所写的27首十四行诗。正是因为在文代会前夕冯至就认识到了知识分子的“狭窄的习性”，所以他要及时予以转化和改造而成为一个“有信心，有前途，歌颂中国共产党，歌颂共产党领导下的伟大事业。同时对于人民的敌人也给以讽刺和攻击”34的诗人。正是在这种转变中，冯至认为自己1920年代和1950年代所写的诗在内容上简直是判若云泥，而诗人对于自己新中国成立前的诗作显然远非满意，“过了一些岁月后，时过境迁，再回头看那些从前以无限深情抚摸过的婴儿，好像变丑了，添了许多毛病，很不成材，越看越不顺眼，有时甚至后悔它们的产生”35。以至于冯至在每一次出版或再版诗集时都要对自己以前的诗作进行反复的增删和修改。
在颂歌的合唱队伍中胡风无疑也属于领唱者，其政治抒情长诗《时间开始了》36成为最具代表性“颂歌”，“大前天晚上，我写了一首四百多行的诗。写着它，我的心像海涛一样汹涌。多么幸福的时间！要尽可能早点给你看到。两个月来，我差不多每时每刻都活在一股雄大的欢乐的音乐里面，我还是要写下去的”37。“时间开始了”显然象征着诗人们写作颂歌时代的开始。《时间开始了》代表性地呈现了在新中国成立的伟大时代转折点上一代诗人激越、幸福、昂扬的心情，而由此而激发的诗人对新生活和新社会的歌唱与赞美是真诚的。这首政治抒情长诗《时间开始了》是新中国诗坛罕见的长篇巨制，是名副其实的颂歌式的大型交响乐与英雄赞美诗。胡风以极其丰富的历史想象力和空前澎湃激荡的情怀以及具有热度和个性化的诗歌语言方式表现出了诗人在新时代面前的真挚呼告和对领袖毛泽东的热烈赞美。《时间开始了》这首新中国成立之后罕见的长度和繁复的容量的政治抒情长诗其成就是比较突出的，“当时歌颂人民共和国的诗篇实在不少，但从眼界的高度、内涵的深度、感情的浓度、表现的力度等几方面进行综合衡量，能同《时间开始了》相当的作品未必是很多的”38。胡风自己也认为：“在几首长诗里面，我发出了被我们历史的艰巨而伟大的行程和我们人民的高尚而英勇的品德所引起的心声。我进一步在实感上看到祖国和人民的光荣而幸福的前途。”39在胡风之后，大量的诗人开始了对新制度、新生活和领袖的集体歌唱。
三
大会的重要任务是成立全国文学艺术界的统一机构，即中华全国文学艺术界联合会（简称“全国文联”，郭沫若任主席，茅盾、周扬任副主席）及其所属的其他协会。7月23日，中华全国文学工作者协会成立。全国性文学艺术组织和机构的建立进一步强化了党对文艺的领导，“文艺工作在政府方面也好，在群众团体方面也好，我们都要来有计划地安排。这就靠你们将要推选出来的领导机构来安排这些事情”40。
文代会期间，与会诗人发起成立全国诗歌工作者联谊会。会后，北平、天津、上海、南京等大城市也分别成立诗歌工作者联谊会。在8月2日的全国诗联成立大会上，艾青、臧克家、柯仲平、王亚平、萧三、吕剑、林山、李季、何其芳、沙鸥、冯至、卞之琳、戴望舒、天蓝、鲁藜等当选为理事，田间、辛笛等被选为候补理事。但是由于当时对同人结社、同人办刊的限制这个诗歌工作者联谊会很快就夭折了，自此同人性质的诗歌刊物、社团乃至诗歌流派在国家一体化的规范和拘囿中基本消失。
第一次文代会上新中国文艺方针的确立基本上是延续了1940年代解放区文学的传统，尤其是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的文艺为政治服务、文艺为工农兵服务的方针最终成为1950—1970年代文艺总方针，“毛主席在延安文艺座谈会的讲话，已经给与了我们明确的指示。这个讲话里的原则性的指示一直是普遍而妥当的真理。在今天我们应该明朗地表示：我们要一致接受毛主席的指示，把这一普遍而妥当的真理作为我们今后的文艺运动的总指标”41。毛泽东的文艺方式是新中国唯一的文艺方针，“我们愿意在你面前郑重表示：我们将坚决地遵循着你所指示的方向，为开展人民的文学艺术工作”42。
第一次文代会标志着党的文艺、阶级的文艺和斗争的文艺的全面开展，也是“新文化”对“旧文化”的改造和斗争，“一个诗人的思想感情如果得不到彻底的改造，那么他不但不能发现新事物，就是轰然震耳、灿然耀目的新事物来到他的面前，也不能够在他心上唤起一种新鲜活跃的感觉。道理是如此明白，又如此重要：要写好积极主题，必须作者自身先是一个积极的主体！一个诗人要他的作品超越昨天，必须他的人先超越昨天”43。即使是写出《王贵与李香香》的民歌化诗人代表的李季也对自己1950年代以来的写作进行了自我批评，“过去我写的《王贵与李香香》，在不识字的人中间都很流传，这几年写的却有人看不懂。后来，我检查了一下，感到的确太洋气了，自己下决心要改，要恢复我原来的风格”44。
1949年9月25日《文艺报》创刊号刊发了茅盾的《一致的要求和期望》，认为文代会后加强理论学习、加强文艺组织工作、加强创作活动以及继续同封建文艺、买办文艺、帝国主义文艺展开斗争是长期的任务。通过各种文艺机构和文艺政策的规范，思想改造运动也在很大程度上影响到了诗歌的发展，诗人的思想倾向和诗歌写作硬性地与社会运动和政治风向挂钩，“我当时最深刻、最鲜明的印象是，已经跟解放前不同了。当时也有很多朋友，像黄药眠，告诉我，以后所有的事情都由组织决定。当然，我原来在新四军待过，晓得共产党就是这样，一切要听组织的，文学也要服从组织。我们这些人，总觉得文学这东西还是应该很自由的。解放区以来的作家，有些人，像何其芳、刘白羽他们，已经成为党的工作者”45。
当时文联和作协的机构以及所属单位都强化了诗人的政治身份和革命经历，以1957年1月25日《诗刊》创刊为例，主编臧克家、副主编徐迟、副主编严辰，以及沙鸥、吕剑、袁水拍、田间、艾青等编委都具有参加革命文艺工作的突出背景。其中田间在1930年于上海参加左联，艾青1932年参加左联并于1941年到延安，严辰1941年到延安参加文艺界抗敌协会工作。
在泛政治的时代文化语境中政治性的颂歌和战歌逐渐演化为一种主导性的抒情范式和诗歌美学。这体现在新诗理论和新诗写作上就是战时文化尤其是解放区、根据地的文化形态通过各种国家手段得以不断强化与彰显，思想觉悟和政治站位成为诗人的首要任务，“四年来的生活，历次的政治斗争，一步加深一步的学习，不断地纠正了我的缺点与错误，提高了我的思想水平、艺术水平”46。这一方面延续了解放区的大众化和政治化的诗歌传统，另一方面又与在时代的转折点上诗人不约而同地对新制度、新社会的想象有关。从1950年代开始的当代诗学显然是以思想改造和人民大众为前提的，“今天，诗的读者对象扩大了，诗的园地广阔了，我们不但要写工农兵，而且也要写给工农兵看或读了。同时，工农兵不但读我们、看我们的作品，他们自己也动起手来了”47。
颂歌形态的确立首先是以强调诗歌的阶级性、战斗性、人民性为前提，“一个崭新的大时代开始了！诗人们，作为时代的歌手，老一代、新一代，无不热血沸腾！他们几乎在同一个清晨，都甩干了久积于笔端的血水、泪水，饱蘸欢乐的酒浆，写起光明之歌、解放之歌、建设之歌”48。艾青在他那篇影响颇大的史论文章《中国新诗六十年》中就强调：“一九四九年十月，人民共和国在隆隆的礼炮声中宣告成立。我们各路诗人在北京会师了。我们告别了苦难的岁月。我们走上了新的路程。新的时代需要新的歌声。过去唱着悲愤与抗议的诗人们，迸发出新的热情，歌颂新的国家，新的生活，歌颂胜利了的人民。”49
第一次文代会后不久即发生了大规模的关于“可不可以写小资产阶级”的论争。何其芳认为解放后为人民服务并首先为工农兵服务的文艺新方向直接提到了新解放区的文艺工作者面前，并且这已不仅是一个理论问题而更是一个行动问题。何其芳否定和批驳了“问题不在你写什么，而在你怎样写”的观点，“在今天还来强调这个片面的文艺见解，正等于否定毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话中所提出来的到工农兵中去的号召”50。
1949年12月17日文化部艺术局召集京津地区文艺报刊编辑工作座谈会，此次参会者大体为重要诗人，比如艾青（《人民文学》）、臧克家（《新华月报》）、徐迟（《人民中国》）、袁水拍（《人民日报》）、沙鸥（《大众诗歌》）。此次会议实则是对文代会精神和指示的贯彻，强化报刊的思想战斗性，加强文艺普及以及文艺批评工作。自我批评和思想改造已经成为重中之重，“加强革命理论的学习，组织有关文学艺术问题的研究与讨论”51，“我们要加强学习与自我批评”52，“必须先教育好自己，然后才能教育别人。必须先塑造好自己的灵魂，然后才能塑造别人的灵魂”53。巴金更是在大会上做了自我批评：“好些年来我一直是用笔写文章，我常常叹息我的作品软弱无力，我不断地诉苦说，我要放下我的笔。现在我发现确实有不少的人，他们不仅用笔，并且还用行动，用血，用生命完成他们的作品。”54
1950年5月中共中央下发《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评》的指示就是总结报刊编辑工作中存在的问题。1952年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表十周年之际，《人民日报》发表社论强调：“一方面反对文艺脱离政治的倾向——这种倾向，实际上是使文艺去为资产阶级的利益服务；另一方面，反对以概念化、公式化来代替文艺和政治正确结合的倾向——这种倾向实际上是破坏了文艺为政治服务的真正目的。”55
伴随着第一次文代会的召开以及新的政治体制的建立，当代新诗的诗学规范被确立起来，诗歌与时代尤其是与政治文化之间建立了极其密切而又复杂的关系，“五十年代以来一而再的讨论、总结、批评，都从理论尺度、批评视角和文化氛围上，加强了这一规范”56。第一次文代会基本上确立了1949—1976年间新诗发展的大体走向：在作品的思想内容上要求文艺为政治服务、文艺为工农兵大众服务，诗人和文艺工作者要在生活和思想上接受工农兵的改造，并在改造中去与时代、人民密切结合；反映在形式上就是文艺应该坚持革命现实主义和革命浪漫主义相结合，走民族化、大众化和通俗化的道路，也即新诗要在民歌加古典的基础上发展。
注释：
1 郭沫若：《大会闭幕词》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第145页。
2 叶圣陶：《叶圣陶集》（第22卷），叶至善编，江苏教育出版社2004年版，第57页。
3 第四次文代会筹备组起草组、文化部文学艺术研究员理论政策研究室编《六十年文艺大事记1919—1979》，未定稿（未公开出版），第122—123页。
4 《大会筹备经过》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第127页。
5 根据相关资料，戴望舒参加文代会是经过了多次争取且过程颇为周折的。
6 王圣思：《智慧是用水写成的——辛笛传》，华东师范大学出版社2003年版，第183—184页。
7 刘建勋：《延安文艺史论稿》，陕西人民出版社1992年版，第17页。
8 40周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第33页。
9 陆定一：《陆定一同志讲话》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第11页。
10 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第57—58页。
11张仁善：《1949中国社会》，社会科学文献出版社2005年版，第243页。
12 45彭燕郊：《我不能不探索：彭燕郊晚年谈话录》，易彬整理，漓江出版社2014年版，第18、17页。
13柯仲平：《文代会上“数来宝”》，《文艺报》1949年第9期。
14阿英：《平津日记》，《阿英文集》（12卷），柯灵主编，安徽教育出版社2003年版，第460页。
15毛泽东：《毛主席讲话》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第3页。
16周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第82—83页。
17《大会纪要》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第137页。
18张庚：《解放区的戏剧》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第187页。
19毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民出版社1975年版，第5页。
20艾青：《解放区的艺术教育》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第245—246页。
21柯仲平：《把我们的文艺工作提高一步——西北代表团陕甘宁部分文艺工作总结发言》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第299—300页。
22傅冬：《丁玲访问记》，《进步日报》1949年7月6日。
23草明：《工人给我的启示》，《人民日报》1949年7月13日特刊。
24方明：《兵的诗人》，《光明日报》1949年6月29日。
25傅钟：《关于部队的文艺工作》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第106页。
26周文：《晋绥文艺工作概况简述》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第316—317页。
27刘芝明：《东北三年来文艺工作初步总结》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第326—327页。
28胡风：《胡风全集》（第10卷），湖北人民出版社1999年版，第60页。
29 37胡风：《胡风家书》，晓风编选，复旦大学出版社2007年版，第102、129页。
30胡风：《团结起来，更前进！——代祝词》，《文艺报》1949年第9期。
31陈学昭：《关于写作思想的转变——自从听了毛主席的延安文艺界座谈会讲话以后》，《人民日报》1949年7月6日特刊。
32冯至：《写于文代会开会前》，《人民日报》1949年7月2日特刊。
33冯至：《冯至诗文选集》，人民文学出版社1955年版，第2页。
34冯至：《后记》，《西郊集》，作家出版社1958年版，第160页。
35冯至：《诗文自选琐记》（代序），《冯至诗选》，四川人民出版社1980年版，第2页。
36第一乐篇《欢乐颂》表现的是在1949年7月1日庆祝中国共产党生日时的激动场景。第二乐篇《光荣赞》是献给他接触到的平凡而伟大的劳动妇女的，这在同时代的诗人中是很少见的。而原定的第三乐篇当时没能完成，直到胡风晚年，他才将自己在1950年代写的5首短诗补进，题名为《青春曲》。第四乐篇《安魂曲》后改名为《英雄谱》。第五乐篇《第二个欢乐颂》（后改名《胜利颂》），则是对开国大典激动人心诗歌的激情洋溢的时代赞歌。长诗《时间开始了》的第二乐篇《光荣赞》发表于1950年1月6日《天津日报》，1950年1月由上海海燕书店出版。第四乐篇《英雄谱》原名《安魂曲》1950年3月由北京天下图书公司出版。第五乐篇《胜利颂》原名《又一个欢乐颂》，发表于1950年1月27日《天津日报》，1950年3月由北京天下图书出版公司出版。在平反之后，胡风对全诗进行了修改。
38《绿原、牛汉对话录》，《胡风诗全编》，浙江文艺出版社1992年版，第776页。
39晓风、晓山、晓谷：《我的父亲胡风》，春风文艺出版社2001年版，第51页。
41 53郭沫若：《大会开幕词》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第143、149、143页。
42《电毛主席致敬》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第150页。
43 47臧克家：《“开端就是顶点”》，《学诗断想》，四川人民出版社1979年版，第91、91页。
44李季：《要为更广大的人民群众所接受》，《人民日报》1957年5月23日。
46王亚平：《我的诗道路》，《我和诗》，杨匡汉、刘福春编，花城出版社1983年版，第101页。
48张志民：《导言》，《中国新文学大系·1949—1966·诗集》，中国文联出版公司1990年版，第2页。
49艾青：《中国新诗六十年》，《文艺研究》1980年第5期。
50何其芳：《一个文艺创作问题的争论》，《文艺报》第1卷第4期，1949年11月16日。
51《中华全国文学艺术界联合会章程》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第573页。
52《大会宣言》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第149页。
54巴金：《我是来学习的》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，新华书店1950年版，第392页。
55《继续为毛泽东同志所提出的文艺方向而奋斗——纪念毛泽东同志的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》，《人民日报》1952年5月23日。
56洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社1993年版，第7页。
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