中国作家协会主管

内容提要：在茅盾1950至1960年代丰富的理论批评著述中，近七万字的《夜读偶记》是一个重要文献。它起笔于1957年9月，落笔于次年4月，四个月后由天津百花文艺出版社印行。从该文内容看，它是对当时一场理论论争的回应，如果对部分观点进行溯源，亦可见苏联文论的浓厚痕迹；某种程度上，同样是对前者理论的重新阐释。假如把茅盾现代文学时期的理论纳入其中，那该文的思想线索和理论资源将更繁多芜杂。从这个方面看，本文只是对《夜读偶记》所做的初步整理和研究。

关键词：茅盾 《夜读偶记》 苏联文学 世界观与作家创作方法 现实主义问题

一、写作起因

1957年9月至1958年4月，茅盾在公务之余，花费七个月时间，撰写了近七万字的长篇论文《夜读偶记》，1不久由天津百花文艺出版社出单行本。2该文像作者在现代文学时期那样，采用写一段投寄报馆，在报纸上连载的形式。它们分见于《文艺报》1958年1期、2期、8期、9期和10期。联系1956年至1958年国内外的环境，由此推见，它并非题目所示是“夜读闲记”，而具有“回应”与“辩论”的性质。正像文章开头声明的：“去年（指1956年）9月《人民文学》发表了何直的《现实主义——广阔的道路》以后，社会主义现实主义创作方法问题已经在国内引起了相当热烈的讨论。截至本年（指1957年）8月，国内8种主要文艺刊物登载的讨论这一问题的文章，就有32篇之多。极大多数是拥护社会主义现实主义的。也有不同的声音。对这些文章，我有些同意，有些不同意。”为缓解紧张，避免带来误解，他强调，“写成这篇文章，还是‘偶记’和‘漫谈’的性质，而且涉及的范围相当宽泛，故题名为《夜读偶记》”3。

由此可见，这本书讨论的对象，除何直文章外，也包括国内涌动的文艺思潮，以及创立了社会主义现实主义概念的苏联文艺界。

二、《夜读偶记》主要观点

从茅盾1920年代以翻译和文学批评出道，到写《夜读》（以下简称）已足61岁。他说：“我们，过了六十岁的人，大概总读过一些这样的书，而且也相信过这样一些‘理论’。”据其举出的有：古典主义、浪漫主义、现实主义、新浪漫主义。在他看来，新浪漫主义包括了20世纪上半叶现代派文学诸流派。既然前后两个时期已相隔三十多年时间，这样，他对理论流派就抱有既“相信”又不“相信”的态度。文章内容摘要如下：4

对于一个公式的初步探讨：

所谓古典主义，不同于今天所说的古典文学，是指十七、十八世纪兴盛于欧洲大陆（特别是法国）专门模仿古希腊罗马文学的作品和理论，其间也有假古典主义。各流派之间的关系是，浪漫主义反拨古典主义，现实主义反拨浪漫主义，新浪漫主义反拨现实主义。“新浪漫主义”在1920年代以来，总称为“现代派”，包括“超现实主义”，它们都有“逃避现实，歪曲现实，亦即是反现实”的精神实质。现代派诸家还可称为“抽象现实主义”。总体上，它们发端于一次世界大战前夕、蓬勃滋生于一战到二战及战后的欧洲大陆资本主义国家，“正反映了没落中的资产阶级的狂乱精神状态”和不敢面对现实的主观心理。

有关中国文学史上现实主义与反现实主义的斗争：

用来划分现实和反现实的标准：一是“为谁写作”“为谁服务”；二是作品表现歌颂的对象，究竟是“引车卖浆者之言”和“大多数人的命运”，还是“奴隶主”和“宫廷”的利益；三是艺术形式，究竟是“为事”“为人”“与所为”而作，还是“夸张奇方异物”“纤巧”和“雕虫篆刻”之作。

关于中国文学史上这些事实的意义：

以“马克思的文艺理论”和“《讲话》”为准绳，茅盾认为在中国文学的历史发展中，一直存在着阶级范畴内“两种文化的斗争”。在人民性的、真实性的、群众性的文艺基础上，“这就产生了现实主义的创作方法”；而为巩固自己的剥削地位、剥削制度的文艺，就成为“各种各样的反现实主义创作方法”的土壤。不过他强调，这不等于把阶级社会内“一切的文学作品和文学作家”都视之为“非现实主义”，或“反现实主义”，因为，作家“世界观的复杂性常常要同样复杂地表现在他的创作手法上”，作家的创作要求又引导他去寻找最满意最合适的方法。因此，在文学史上就出现了既非“现实主义”，也不是“反现实主义的作家和文学作品”。例如，浪漫主义以及波特莱尔等作家和作品，有些是反动，有些也有进步的；所谓反现实主义的共同点，是脱离现实和逃避现实，不过像《神曲》表面上尽管“不描写现实世界”，但仍然“富有强烈的现实意义”。如果一概用简单和一成不变的公式来处理，“那就陷入了教条主义的泥坑”。他强调，也要警惕有些人打着现实主义的旗号来反对“社会主义现实主义”。

古典主义和“现代派”：

在作者看来，古典主义（17、18世纪）的哲学基础是“唯理论”，现代派（19世纪到本世纪初）的哲学基础是“唯心论”。古典主义有“俗”“雅”之分，所谓“‘俗’字绝对不能入诗（悲剧）”，代表这种倾向的有马勒勃、法兰西学院、“沙龙”（巴黎贵妇的“文学中心”），为纠正宫廷风气的粗野和俗气，他们强调“雍容尔雅的风度”和“符合于这种风度的文学趣味”，这与唯理论强调真理标准不在理性之外，而是理性本身的观念是一脉相传的。它同时会转向“没有具体内容的纯粹抽象的绝境”，在形式上也走向了刻板一律。虽然拉辛是个例外（如《倍莱尼司》）。拉辛在“古典主义诗学的狭窄的框子”里，“却创造性地使出无尽的解数”，其作品不禁令人“高声喝彩”。所以，“伟大作品（古典文学）的复杂性应当注意”，因为复杂性根源于对现实的认识。尽管现代派极端憎恨资产阶级的社会秩序，以及由此萌生的现代文明，但它们摒弃一切文艺传统，一方面憎恨资产阶级，另一方面又看不起人民大众。不过也要看到，象征主义、印象主义乃至未来主义，在某种程度上弥补或者“丰富了现实主义作品的技巧”。

有关理想和现实：

针对将理想和现实，等同于现实主义和反现实主义的对立的观点，茅盾持有不同看法。他将古典主义、积极浪漫主义与批判现实主义作为讨论的对象，认为从源头上说，古希腊两部史诗之一的《伊里亚特》属于现实的，《奥特赛》属于理想，它们为后世的两种不同流派开了先河。继承理想的是古典主义、积极浪漫主义，如莱辛所说古典悲剧的人物塑造偏重于“性格的拟人化”，醉心于“奇人、奇事、奇境”，主人公则是现实世界独来独往的“超人”。古典主义后来为积极浪漫主义所吸收，如雨果描写的多是充满浪漫浓重色彩的超人式英雄。然而他常常有变动，他身上既并存着浪漫主义和现实主义手法，也反映出“理想”与“现实”固有的矛盾。批判现实主义从古希腊罗马现实主义沿袭而来，被茅盾归入批判现实主义的有巴尔扎克、托尔斯泰等。但他认为19世纪现实主义与20世纪现实主义有一个“新旧”之别。前者批判暴露资本主义的罪恶，将个人与命运有机地联系起来，可是前者找不到“鼓舞人心的理想”——对社会发展指出“一条前进的道路”。而后者，尤其是十月革命和中国革命后的现实主义文学理论，不仅凝练出作家的世界观问题，而且探索出了一条通过“理想”实现“现实”的新路（以高尔基的《母亲》为代表）——这是由古典现实主义过渡到批判现实主义，再由批判现实主义过渡到社会主义现实主义的一个文学发展的规律。最后他强调，第一，不能拿恩格斯“典型环境中的典型人物”这句话，刻舟求剑地作“标尺”，“去量度一切作品”；第二，也不是如右派分子所说，“马列主义太多了，所以产生公式化和概念化”；第三，应该看到，“浪漫主义的英雄人物并不是现实的人，而社会主义现实主义的英雄人物却是生活在我们中间的现实的人”。

三、何直、周勃的言论

《夜读偶记》所讨论的对象，是何直、周勃两人的“言论”。在当代文学中，“言论”一般指犯错误人员某一时期比较集中的“代表性观点”，比如《周扬黑话汇编》《冯雪峰言论》《丁玲、陈企霞、冯雪峰的检讨》等。何直、周勃“言论”具有的性质，正如这本书“编辑后记”指出的：“从一九五六年春季以后，特别是匈牙利事件以后，修正主义思想开始在文艺界抬起头来”，它们的“主要企图，在于否定社会主义现实主义”。“首先发动进攻的”，是“代表性的两篇论文”，发表在《人民文学》的何直的《现实主义——广阔的道路》和发表在《长江文艺》的周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》5。

在人们印象中，何直和周勃不是一开始就犯错误的。何直原名秦兆阳（1916—1994），作家、评论家。籍贯湖北黄冈。1938年到延安、1941年加入中国共产党。先在陕北公学、延安鲁艺学习，后任华北联大文艺学院教师、冀中十分区黎明报社长、冀中军区前线报副社长、《华北文艺》编辑。新中国成立后任《文艺报》执行编委、《人民文学》副主编，著有短篇小说集《农村散记》，长篇小说《在田野上，前进！》，论文集《文学探路集》《论公式化概念化》等。周勃（1929—2022），笔名剑奇、柏舟，籍贯湖南湘阴，毕业于武汉大学中文系。先后供职于中国作协创委会、《长江文艺》和武汉文联，著有《略谈形象思维》等。他们写这两篇商榷文章，并非一时冲动，而是在当时环境条件下，6由如下中外涌动的社会思潮所启发和推动的结果：它们是苏联《共产党人》杂志的《关于文学艺术中的典型问题》（1955年12月）7、苏共二十大（1956年2月）8、“双百方针”（1956年4月）9、中国作协第二次理事会议（扩大）（1956年2、3月）10和随之而来的“百花时代”等。

酿成他们的“错误”，是因为没有盲信思潮，而提出了不同于多数人的独立见解，这就使他们遭受了猛烈的抨击。周勃在危境中不思悔改，且固执己见：“问题还不仅仅在于定义本身，而在于我们把它当作教条来运用时，在我们的文学研究工作中，就产生了更加严重的脱离现实主义轨道的偏向。”11他们忧虑并因此引起争论的核心命题是：1934年苏联作家协会章程确立的“社会主义现实主义”12，这种将“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”的“定义”是否导致创作的概念化公式化？（但他们认为，它“作为一个方向，是应该肯定的”。）

秦兆阳的论辩，紧密联系着对现实主义文学概念的认识来进行。他的讨论对象，有如下各点：一是文艺作品究竟是表现“无冲突论”，还是要“写真实”？究竟是“粉饰现实”，还是要真正揭示社会主义精神？二是强调思想观念、世界观在创作中的重要地位，有可能滑向权力对文艺的干预。三是“创作自由”，是否就一定会导致资产阶级、修正主义思潮泛滥？他的独特看法在于，“文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成，所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务”13。

他论辩的另一点，与当时文学创作的具体实践密切相关。在他看来，社会主义现实主义定义的不足，在中国是同“一些性质相同的庸俗思想结合起来了”。他指出，文学艺术要“为当前的每一个政治任务服务”；并且，又有高度政治热情和对生活十分敏感的作家，不可能对当前的生活变化抱冷淡态度，高尔基和鲁迅在这一点上树立了榜样。然而，“宣传品固然重要”，“它究竟不能代替艺术”，它固然对人民有一点宣传作用，却不一定都能产生更多更好的作品。“比如今年全国会演的49个剧目，其中并没有经得起时间考验的剧本”。因此看来，文学具有为政治服务的长期性、复杂性，而非只限于“具体政治”；现实主义，也包含着“旧现实主义”、资本主义世界里“某些现实主义作家的作品”和五四以后的某些作品，同样有积极意义，所以“以新/旧时代”来划出一个界线将会极其“困难”；正因如此，在中国，现实主义具有“广阔的道路”，但它只是“社会主义时代的现实主义”。

茅盾的《夜读偶记》，与何直的主张有部分重合之处，比如，都承认从古典到现代，确曾有多种多样的“现实主义”。不同点在于，他认为现实主义并非共时并存，而是一个不断进化的结果，是现实主义的示范产品——这就是“十月革命和中国革命后的现实主义文学”。张光年的《社会主义现实主义存在着、发展着》，反对何直“把现实主义看成是文学艺术的客观规律”，认为正像恩格斯所说，它与“辩证唯物主义的世界观不可分”，这个原则是“工人阶级的社会主义思想的产物”。“新/旧”现实主义的评价标准，事关世界观与创作方法的关系问题（何直对此不认可）；他批评何直、周勃把社会主义精神教育人民的任务“说成是‘抽象概念’”，或“主观愿望”的“硬加”；他还认为他们是在“否定”社会主义现实主义，并对这个定义进行了“指责”14……不少人“揭发”了何直的“狂妄之态”：一，他对张光年文章连看都不看；二，他在杂志评论组说，“张光年抓住了我一些小辫子，不过他的文章也不能彻底说服我”。秦对这报刊上讨论的文章，均持拒绝态度，认为这都是“歪曲了我的原意”。

相较于茅盾持论和叙述上较为缓和的《夜读》，《言论》附录的材料可以说声色俱厉。当然这都由于，何直这时已失去了“反批评”的权利。比如：《林希翎交代秦兆阳的材料》《秦兆阳在文学期刊编辑会议上的发言（记录稿）》（随着“揭发”的深入，也让人知道林曾对秦毕恭毕敬，秦也对林有所欣赏）《“人民文学”编辑部对“组织部新来的青年人”原稿的修改意见》《关于秦兆阳的补充材料》《柳溪的来信》《王蒙交代有关秦兆阳的材料》《补充材料》以及对“本报内部消息”等文件，就对何直公开和私下言论作了“充分揭发”。秦兆阳的防线终于崩溃，他在致人的信中说：“我如处在风雨之中”，“为若干年来所未有”15，“我气愤已极”16，不过最后，惊慌失措的他，最终还是向邵荃麟提出了“辞职”17……

四、苏联的怀疑

何直对“社现”（简称）理论疑虑，茅盾对他观点的辩驳，包括在论述中吞吐暧昧的措辞，在当代苏联文学中，是经常出现的现象。众所周知，这个源自苏联文学的概念，最早出现于1932年，它是针对“拉普”把哲学范畴机械地搬到文学领域的“辩证唯物主义创作方法”而提出来的。不过理论家认为，这个概念其实早有“样板”，这就是1905年俄国革命之后出现的高尔基的《母亲》和《敌人》等标志性文学作品。

从拉普到作协成立（从1920年代末到1930年代中叶），苏联对什么是“理想”的“现实主义”的争论曾相当的激烈。随着苏联最后对各个文艺山头的改造、整编，最后确立的概念范围是：古典文学的积淀，以及新的生活过程和作家的社会主义世界观所规定的“现实主义新质”18。在这一时期，作家高尔基、马雅可夫斯基、阿·托尔斯泰、法捷耶夫，批评家卢那察尔斯基、沃隆斯基都积极发表了看法，尽管提法五花八门，比如除“社会主义现实主义”还有“无产阶级的现实主义”“带倾向性的现实主义”“宏伟的现实主义”“浪漫主义的现实主义”和“现实主义同浪漫主义的结合”等不同说法。但大家最终接受了“社会主义现实主义”的理论范畴，并在1934年全苏作家代表大会章程中举手通过决议：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁。”19

由于“它由一个纯粹的政治概念（社会主义）与文艺概念（现实主义）和哲学概念（方法）组成”，在具体文学创作中难以操作，解说起来容易出现矛盾和混乱，所以，苏联对它的概说从来都不统一。高尔基主张（1933）：苏联文学必须坚决反对西方资产阶级的“个人主义”和本国文艺界的“小市民习气”（不知道他为何避重就轻？）20；卢那察尔斯基说（1933）：普列汉诺夫早已指出，“一切积极的阶级都是现实主义的”，例如黑格尔和马克思都说过荷兰的现实主义绘画，是“非常典型的现实主义艺术形式”。但资产阶级浪漫主义“以对空想的渴望为中心”，也能写出“鞭挞资产阶级制度的现实主义作品来”，比如福楼拜。不过，这种现实主义是“静止的现实主义”，因为它崇尚“个人”，所以只能以“幻想”来“对抗现实”（茅盾所说中国的社会主义现实主义是“不断进化”的观点，实际汲取了卢氏的意见）。21阿·托尔斯泰论及（1924）该问题的文章，有《文学的任务》《给波隆斯基的一封公开信》《苏联的艺术应该是伟大的》和《向工人作者谈谈我的创作经验》等。他的论断是：必须承认革命“根本写不出长篇小说来”。这是因为，“社现”不是“标语口号”，它只有通过“革命的逐渐发展”和“无数艰难困苦”才能够表现出来，所以它需要“远大的眼光”（何直所说服务必须具有长期性、复杂性的观点，可能由此而来）22；法捷耶夫说：“每一个希望成为新社会的思想、期望、利益、感情和激情的先进表达者的艺术家，必须掌握无产阶级的社会主义世界观，这对不对呢？是的，这是对的。”前提是：第一，“必须具有艺术的才能或天赋”；第二，“必须积累写作经验、本领、技巧”；第三，“必须进行巨大的、顽强的、细心的劳动”；第四，“必须有各方面的知识”，特别是“事实的知识”（胡风某些论断，与其有近似之处）。他认为，巴尔扎克和托尔斯泰的艺术实践已在这里做出表率23；革拉特珂夫也谈到（1938—1947）：在社现文学中，“主要人物”不能流于“高谈阔论”，他必须有“个性”，艺术家的任务就“在于研究这个人”24。

在1930年代，左翼文学理论对该理论采用的是“拿来主义”的做法。1933年2月、8月和9月的《艺术新闻》《国际每日文选》和《文学》，先后提到了“苏俄文学的新口号”“社会主义的写实主义”和社会主义现实主义这一“红色革命的浪漫主义”的说法。1933年11月，周扬在《现代》杂志第4卷1期的《关于“社会主义现实主义与革命浪漫主义”——唯物辩证法的创作方法之否定》里，对它在中国传播和应用则表现出忧虑，“这个口号是有现在的苏联的种种条件做基础，以苏联的政治—文化的任务为内容的”。到了1954年，他在《我们必须战斗》转而又对胡风批评文坛竖起了形式主义的旗帜的观点表示反对，称这是“我们和胡风先生等在文艺思想上的基本分歧”25。1935、1936年，在“国防文学”论争中，为驳斥周扬的“传播和应用”的“忧虑说”，胡风认为“新文学一直贯穿着社会主义现实主义这条红线”26。但他1950年代初与周扬发生争执时，又改口说社会主义现实主义的定义是一个“广泛的概念”，对人类来说，对于作家来说，文学应该如高尔基所说是“人学”27。茅盾过去称现实主义“接近现实生活”，他们的题材和创作方法与“十九世纪精神”是合拍的。到1957、1958年，由于形势转变，《夜读》又这样说，这种现实主义存在着“缺乏远见”的“历史局限性”28。由于“现实主义”概念的实用性，由于解说的的反复无常，其概念的严肃性被无形中蒙上了阴影。

在苏联，文学界对这个概念的信奉曾坚如磐石。“日丹诺夫主义”崩塌后，它对人们思想观念的控制就变得岌岌可危。1953年斯大林故世，苏联文学迎来了史无前例的“解冻期”。“社现”定义被修改，“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”29等表述被整段删掉。反对者担忧，这等于为在艺术上离经叛道的人打开了方便之门。而西方学者认为，这一理论的基础，乃是一种“功利主义美学观”30。1956年，波兰、匈牙利社会的动荡，又迫使鼓吹“思想解放”“人道主义”的赫鲁晓夫退缩了回去，他干预文学事件。警告作协和作家不要犯“修正主义自由化”错误，并对违规者恢复了以前的“行政手段”。311966年西尼亚夫在审判后被驱逐，“罪名”是他在国外发表了攻击该理论的文章。直到1988年，苏共中央最终废除了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志（1946）》的决议。1989年12月20日，在《文学报》公布的新的《苏联作家协会章程》（草案）中，“社现”的提法不再出现。32在中国，文艺理论界1987年后也对此展开了热烈讨论，活着的茅盾如果看到这一景观（1981年去世），不知该做何种感想？

五、“解冻思潮”

何直“广阔的现实主义”和茅盾《夜读偶记》的写作，显然是受到苏联文艺界却“解冻思潮”的直接影响和冲击的。不过对这一思潮，东西方各国学者却说法不一。

苏联把它看作是“春天的开始”，他们问：

为什么我们要出版那么多把我们的同时代人表现得精神贫乏的长篇、中篇和短篇小说呢？我认为，有些（可惜为数相当多）批评家、书评家、编辑应该负一部分责任，他们直到现在还把人物形象的简单化当作对他的提高，而把主题的深刻化和广阔化当作对它的贬低。多年以来，我们的杂志几乎不刊登描写爱情的诗歌……有人会对我说，改造国家的英勇精神不容许其他题材。但是马雅可夫斯基的长诗《关于这个》也不是在平凡的时代写下的……33

一些国外学者说：

符拉基米尔·波麦兰采夫在1953年12月《新世界》杂志上发表的文章，引起了一场轩然大波。文章一开始就直截了当地指出苏联文学缺乏真诚，认为当代的许多作品就像留声机的唱片，重复着那些丝毫也不想反映真实和现实生活的陈词滥调。波麦兰采夫抱怨说，“甚至就连他们的谈情说爱，也如同在公众大会上的发言一样”。爱伦堡的《解冻》第一部在《旗》杂志的五月号上刊登了（第二部在一九五六年四月份刊出），这个中篇小说的标题成了整个这段时期的象征。

尽管《解冻》并非“杰作”，然而“它被成千上万的读者争相传阅”，因为该作反映了人们在长期高压管制以后，“希望有一个温暖的气候”，“不幸的苏联人民感情上的解放，象征地反映出俄国的解冻”。34

“解冻思潮”事关苏联文学长期存在的一些弊端：

（一）“崇拜”问题对文学事业造成的危害。《文学报》社论指出，与马克思主义“格格不入”的“崇拜”，对苏联文学的负面影响是多方面的。它首先反映在许多文学作品对斯大林作了“不切实际的颂扬和赞美，它无疑贬低了党和人民的历史作用”；其次，“妨碍艺术进一步深入生活，妨碍艺术去发掘和鲜明地表现真正的人民的个性”35。它违背了1923年列宁关于“在文化问题上，急躁冒进是最有害的”教导。36尤其是1930年代中期后，某些理论家有意夸大个人在历史上的作用，甚至创立了一种理论，认为苏联没有社会发展的客观规律，但可以“创造”这些规律。西蒙诺夫指出，崇拜还造成一种被认为是“正常的气氛”，“多谈成绩，少谈失败和错误”的印象，常常“把光明面提到首位”“而把阴暗面、困难的一面抛在一边”。这样，许多人就把战后我国文学“艺术水平的低落”，归结于作家艺术家“才华的衰退”，却没有看到，低落原因“首先在于我们的才华同不真实的东西结合在一起了”37。

（二）艺术不同于科学，不是烦琐的哲学公式。苏联文学在一个较长的时期里，把文学艺术等同于哲学，从而以哲学公式要求、丈量和管理前者的风气盛行一时。为扭转这一趋势，1955年，苏联《共产党人》杂志在专论《关于文学艺术中的典型问题》指出，“典型问题是马克思列宁主义美学中的一个中心问题”，典型化的深度不仅决定着文学和艺术的认识作用，而且决定着文学艺术对社会起积极影响和教育作用。同时决定着文学艺术是否能够激起爱、仇恨、轻蔑等强烈感情，是否能够唤起读者仿效其热爱的人物和学习他们的榜样的愿望。然而，一个时期以来，艺术创作中的典型问题却被等同于烦琐哲学，“作为公式风行一时”。根据这种公式，“典型被归结为一定社会历史现象的本质，被确定为党性在现实主义艺术中表现的基本范畴，由此断定，典型性问题任何时候都是政治问题”，只有对艺术形象作有意识的夸张，才能更充分地展示和强调典型性。38这种现象，是对经典理论的“冒充”和歪曲。

（三）“无冲突论”“粉饰现实”的问题。在这里，生活多样性、矛盾性在文学事业里消失，粉饰现实、田园式、插图式的文学作品大量涌现。这里没有真理探索，没有艺术的诚实和真实可言。《文学报》讽刺说，这样革命主人公，就如马克思恩格斯所说的，被写成“脚上穿着厚底靴和头戴共荣光环”的人39；卢那察尔斯基说，在这种要求下，“好像新作品一定要在政治上和艺术上毫无瑕疵才能上演”，而戏剧的特征就是写冲突，于是“使演员常常陷入绝望的境地”40；由于以“无冲突论”为杠杆来评价作家作品，还闹出了不少笑话，比如，往往一提肖洛霍夫《被开垦的处女地》富农奥斯特洛夫诺夫的形象，便马上印证《论农村工作》这个演说。要知道，这部长篇是1932年问世，《论农村工作》1933年才出版。他们这样做的目的是，一，作品在演说影响下写成；二，作者塑造富农形象，这是在故意制造“冲突”41。

（四）文学真实性的问题。1950年代苏联文坛出现活跃的气氛，文艺界围绕与文学真实性有关的几个重要问题展开了热烈争论。女诗人别尔戈丽茨有关抒情诗的“自我表现”问题；普罗托波娃在文学作品中塑造“理想人物”的建议；西蒙诺夫在谈论诗歌时，提到了一个“表现人的多面性”的问题；塔拉先科夫的《不要把文学史简单化》，说到文学史不应该掩盖“作家的缺点和矛盾”，而要“给予历史主义的解释”，“社会主义人道主义”的概念由此提出；波麦兰采夫则提到，应该以“真诚的程度”来作为衡量文学作品的标准。

“解冻思潮”只是一个短命思潮（仅存在10年），不久被更沉闷僵化的“勃列日涅夫主义”文艺政策取代。不过，即使在短期环境下，一些对“心灵”、表现“小人物”等观点的议论接连不断，如苏尔科夫在第二次全苏作家代表大会上的报告《苏联文学的现状和任务》（1954）、苏联科学院高尔基世界文学研究所的《俄罗斯苏联文学史》（1961），维霍采夫《俄罗斯苏联文学史》（1974）中的表述等。不过，也有人（1957）为“崇拜”做了不能说毫无价值的辩解：

在谈到崇拜问题的后果时，夸大它的有害影响是不正确的。难道崇拜影响到1940年发表的《静静的顿河》的最后的第四部，或者影响到不久前发表的肖洛霍夫的《被开垦的处女地》第二部的若干章节了吗？……阿·托尔斯泰在中篇小说《保卫察里津》中受到崇拜问题的影响，而在这部小说之后所写的长篇小说《彼得大帝》未完成的第三部中，按高度的技巧和历史的观察力的深度来说，难道不是最完美的吗？……42

“解冻”虽短命，对苏联和中国当代文学的影响却是十分深远的，以下几个作家个案，就从不同方面证明了其“影响”的长时期存在。

六、作家个案：梅耶霍德43

“社现”概念在文艺创作中实施的矛盾和冲突，比较早地出现在梅耶霍德1920年代所领导的实验性的“革命戏剧运动”中。

据爱伦堡回忆，1913年作为现代戏剧家的梅耶霍德，应伊达·鲁宾斯坦44之邀来到巴黎，与福金一起演出邓南遮45的《皮萨内洛》。1920年，当他与俄国流亡者因为一战，被驱逐回苏联（已由“俄国”改为现称）再见到他的时候，“已46岁，是个白发斑斑的人了”，只见其“面庞已经尖削，有一对毛烘烘的眉毛和一个鸟嘴似的特别长的鹰勾鼻子”46。不过，这时成为苏维埃政权教育人民委员会戏剧处负责人的他，却干劲十足，态度坚定、决绝，且有着导演、演员和戏剧理论家特有的神经性的亢奋。

他1913年问世的《戏剧理论》，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的“假定性戏剧理论”，该理论与十月革命后的戏剧舞台必然会发生磨擦性关系。戏剧理论提出，艺术形象具有与它所反映的生活自然形态不相符合的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的程度不同的变形和改造。艺术形象不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当作现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。这与他的顶头上司、教育人民委员卢那察尔斯基对社会主义现实主义戏剧的阐释有异曲同工之处。卢那察尔斯基指出，资产阶级艺术是“静止的现实主义”，我们反对它，是要把它改造成一个“发展的过程”，所以，“社会主义艺术总是要在现象的奔流、冲突以及由此得出的结论中或预测中描写现象”。为此他提出，“一个不会幻想的共产党人，只能算不够格的共产党人”（列宁语）47。在十月革命初期激烈震荡的社会生活中，这种对戏剧—革命的热情理解，是极为适宜的。“假定”“预测”的戏剧创作和演出，的确可以产生强烈的宣传鼓动效果，但假如处理不当，也会因尺度问题而翻船。

在爱伦堡眼里，梅耶霍德的性格有某种“假定性”特征（例如他的性格倔强，善良且暴躁，复杂的内心世界和狂热交织在一起。像一些大人物那样，有一种病态的多疑，毫无根据的嫉妒，“往往在根本不存在阴谋诡计的地方看见阴谋诡计”）。他第一次拜访梅，只见他在莫斯科亚历山德罗夫花园对面一座别墅（教育人民委员会戏剧处）的大房间内“跑来跑去”，可能是因天冷；由于他不擅长坐在首长圈椅上“特批”文件，就指着一个地方：“您的位子在这儿，用艺术来表现十月革命吧！”过了不久，我认为一位海军军人写的一个剧本是“失败的”，因为剧中人都是鲫鱼（特指孟什维克），人民委员会轻易“获得胜利”。我与他的冲突，就发生在对这场“假定”胜利的不同理解上。他“没等我说完，就高喊着说我反对革命的宣传，反对用戏剧表现十月革命”，并马上失去了自制力，他喊来了警卫长：“爱伦堡怠工，将他逮捕起来！”警卫长却拒绝执行他的命令。但梅耶霍德依然是善良的人，爱伦堡几次到医院探望，他头上缠着宛若伊斯兰教徒的绷带，见来者口气有讥笑口吻，便说他“玩世不恭”；当我谈起“许多规划与现实脱节时”，他忽然从卧姿中抬起身子“哈哈大笑起来”48。

在世人眼里，他是像马雅可夫斯基一样“与革命一起诞生的”的历史人物。不过，他以前也曾常去“契科夫家做客”，又被看作是典型的“19世纪”作家。他热烈欢呼却不知道怎样“表现革命”。由他执导的一部戏剧很能说明这一问题：

我看过《黎明》（比利时诗人维尔哈伦的剧本）的几次演出。这个剧本写得不好，演出时还加了许多偶然性的细节。梅耶霍德竭力反对特列普列夫所说的“三面墙”，反对舞台，反对绘制的布景。他想使舞台接近观众。……剧院没有生火，所有观众都穿着军大衣、短皮袄和皮袄。从演员们口中吐出威严的话语和淡淡的雾气。一部分演员坐在池座里，他们往往突然跑上放着一些灰色的立体方和不知为什么还挂着绳子的舞台。观众有时也登上舞台：他们是红军的管乐队和工人。（梅耶霍德想让几个演员坐在包厢里，由他们扮演社会革命党人和孟什维克，并说出有关的尾白。弗谢沃洛德·埃米利耶维奇遗憾地对我说，他不得不放弃这个主张，因为观众会把他们当作真正的反革命分子，从而打起架来。）我还出席过另一次演出，那次一个演员突然郑重地宣读刚刚收到的占领彼列科普地峡的战报。大厅里的情景实难描述……49

与梅耶霍德斥责爱伦堡“反对宣传革命”相反，他总是将“宣传”与“革命现实”混为一体，在戏剧创作艺术上并不成功。有人为此攻击他的模式化，也有人认为他的戏，就其演出是失败的，但构思是杰出的，它不仅收集戏剧性，而且消灭舞台，“把演员和观众混合在一起”。马雅可夫斯基则替梅耶霍德辩护，因为“它和马雅可夫斯基的宣传画、和‘左翼’艺术家举行的化装游行、和那些年的气氛紧密地联系在一起”。他当然也有成功的时刻，比如《森林》的演出激动了观众，并一连演了好几年。在剧中，一个演员戴着绿色的假发走来走去。在座谈会上，有人给梅耶霍德递条子，他时而高兴，时而生气。一个条子问：“请您谈谈，绿色的假发是什么意思？”他转身向着演员，困惑不解地说：“真的，这是什么意思，是谁想出来的？”

这两位热情宣传革命的“旧式文人”命运都不太好。一个自杀（马雅可夫斯基），另一个（梅耶霍德）1939年在列宁格勒被捕，1940年的死亡证书注明日期是2月2日。爱伦堡写道：1948年的一天，“我和亚·亚·法捷耶夫在奔萨的一条街上散步。法捷耶夫突然停住脚步说：‘这是梅耶霍德的房子……’”50。

七、作家个案：肖洛霍夫51

在一般人眼里，米哈依尔·肖洛霍夫是一个最具世界声誉的当代苏联作家。他是1965年诺贝尔文学奖得主，作品在中国传播最广的苏联作家之一。1931年，《静静的顿河》中译本，曾被列入鲁迅编入“现代文艺丛书”，由上海神州国光社出版。之后，他几乎每一部作品，都被介绍到中国来。不乏夸张的是，《一个人的遭遇》刚在《真理报》上刊出，当月就译成中文，分别载于《解放军文艺》和《译文》（而且是两个不同译本）。

不过，文学史对他的评价却有差异，有人称他为“社会主义现实主义的探索者”52，有人称他“属于无产阶级作家，在艺术素养方面又拥有‘同路人’作家的特点”53，也有人说其为“苏联文学史上争论最多的一位作家”54。然而与马雅可夫斯基、梅耶霍德和法捷耶夫相比，他的一生尽管在大风大浪中度过， 最后仍然是苏联文学史上少数能够“善终”的大作家之一。

有关他的争议、争论，是由几个方面原因造成的：

首先，有人认为，肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》是四部八卷的鸿篇巨制，作品被评价为“以顿河哥萨克的生活和命运为背景，广泛地展现了波澜壮阔的史诗画卷”55，但前三部的创作（1928、1929、1933）都早于“社现”（1934）口号的提出。56因此认为，“这部作品写成在社会主义和现实主义教条制定之前，因此，现在看来对这一教条有许多‘冒犯’之处，‘不只表现在它对历史的比较客观的处理方面’，也表现在它‘写暴力和性问题时的自然主义语言’，以及‘其英雄人物的模棱两可的道德面貌’；据说，六十年代初，肖洛霍夫曾对布拉格一群捷克作家坦率地说，‘他对社会主义现实主义没有任何概念’”57。而西方学者认为，社现的理论基础是“功利主义的美学观”，哈金斯和斯洛宁还说，高尔基被称为第一部社会主义现实主义“经典作品”，不过是一部“宣传小说……写得冗长，结构简陋，沉闷乏味”，是“带有不自然的感伤主义和使用符号的公式主义”58。然而，此前肖洛霍夫在谈到《被开垦的处女地》积极分子梅谭尼克夫时，并没有像在捷克那样否认他与“社现”的关系，而说这个人物加入集体农庄是带着血和泪的，因为他坚决地“拗断了”“和财产私产权”的“脐带”59。

其次，用“社现”理论塑造英雄人物形象时，自然主义描写往往是被排斥的因素。这种理论对社会现实抱着“相信的”“乐观主义”的理想态度，作为“别林斯基和车尔尼雪夫斯基所创造的‘新人’的直接后代”的正面英雄人物，一般被看作具有“有力量、能自持、坚强不可摧毁的个性”，是“有道德的好公民形象”。60然而在《静静的顿河》、包括被认为反映“社现”探索精神的《被开垦的处女地》里，作者忠实生活感受的自然主义描写，仍被普遍肯定，尽管它与理论有所违反和抵触。他“带有自然主义特色的现实主义转向接近于19世纪上半期那种现实主义形态的艺术方法”，即使《被开垦的处女地》，“仍可以看到肖洛霍夫在相当的程度上，保持了小说发展的自然主义时期那种注重客观性的艺术风格”61；但苏联学者季莫菲耶夫则说它“非常清楚地显露出社会主义现实主义的这个特点”62。

最后，有关“典型”问题的争论。典型问题，是“社现”理论的核心命题，又是一个众说纷纭的复杂问题。1950年代初，马林科夫的苏共十九大报告，把典型界定为一个“政治问题”“典型不仅是最常见的失误而且是最充分、最尖锐地表现一定社会力量的本质事物”63。在苏联文学界，针对《静静的顿河》这部长篇结尾的攻击最多。一方面，他们说通过葛利高里的“生活史”，顿河流域“国内战争的广大背景被显示出来”，因为“选取出色的人物作为主人公”，“整个世界在极大的范围上得到了说明”；另一方面，他们又指责这个人物“动摇不定，一会儿到这一面，一会儿到另一面”，由于他“脱离了人民，就找不到他在生活中的真正的位置”，因此这个形象“受了致命的损害”。出于遵循带着人民前进的理论宗旨，苏联批评家认为在结尾，“葛利高里应当豁然大悟，终于走上正确的道路”才是。而作品结尾，恰恰“会削弱这个长篇的思想意义，会违背生活的真实”。

引人注意的是，西方学者不仅对“社现”探索者肖洛霍夫评头论足，还连带对“无产阶级的新的人道主义的开端”高尔基进行“肆意攻击”，说他既是“世界文学中社会主义现实主义的首创者”，又是“功利主义者”“是有巨大创作能量的有天赋的作家”，却“不具有可以把他归于第一流作家行列的真正独特的品质”。他自身就充满了矛盾，既“谴责列宁的傲慢和对俄国人民的贵族派头”，又自愿担任新社会文学事务的“知己和顾问”64。这种苛评当然站不住脚。

八、作家个案：法捷耶夫65

对“社现”理论的实践命运产生较大冲击的是法捷耶夫。在东西方文学的评价史中，他有一个复杂且矛盾叠加的形象：

苏联批评家称《毁灭》是“苏联文学最重要的作品之一”，理由是，“它体现了社会主义现实主义”的基本特点。不同于资产阶级的现实主义，因为它“相信生活”，所以才“产生信任”，而且试图结合文学与生活，将人们的现实引向一个更有意义的未来。也由于这样，这部长篇号召“人们去建立丰功伟绩”，笃信“人愈是接近这种理想，愈是充满这种理想，他的精神面貌愈崇高、愈动人”，反之，就会像小说中美谛克的命运那样悲惨。66

在中国，鲁迅在1930年像“普鲁米修斯偷天火给人间一样”把《毁灭》翻译过来，称它是“纪念碑的小说”，说自己“就像爱亲生的儿子一般爱它”67。1942年，毛泽东在《讲话》里评论道：“法捷耶夫的《毁灭》，只写了一支很小的游击队，它并没有想去投合旧世界读者的口味，但是却产生了全世界的影响，至少在中国，像大家知道的，产生了很大的影响。”681949年10月初，在战争硝烟还未散尽的新中国，69首次来华访问的法捷耶夫，受到了英雄般的欢迎。《文艺报》第一卷第二期发表了《法捷耶夫在中苏友好协会总会成立大会上的讲话》，在会上，他以“老大哥”的身份，就“该怎样描写人物呢”的问题，讲了“指导性”意见。一位记者略显夸张地写道：

十月十日下午文联的会议厅显得幽美恬静，光线从淡绿白沙窗帘透过来异样的柔和。屋子里人们的脸上堆着欢喜和兴奋。……法捷耶夫由罗果夫与萧三陪同来到会场时，掀起了一阵掌声。70

在京的文坛一流人物倾巢出动，他们是：茅盾、周扬、丁玲、郑振铎、胡风、俞平伯、赵树理、冯雪峰、黄药眠、巴金、田间、艾青、刘白羽、何其芳等。与这散文笔法勾画的气氛相一致，台下坐着就如初进学堂的小学生，他们的“脸上堆着欢喜”，在“一阵掌声”中又兴奋，又有点不知所措……

西方学者对于法捷耶夫不专题介绍，也不贬低他的作品。哈金斯在分析《毁灭》时说：莱奋生的“判断中的一次错误，几乎使他的游击队全部覆灭”；密契克的形象透露出“法捷耶夫对知识分子的不信任，而事实上，他的确伤害了许多苏联知识界成员”。汤姆森不像苏联批评家那样颂扬作品，而是关注到莱奋生阴暗多元的性格，认为他在危急时刻内心恐慌，最后才下决心活下去并完成职责，是因为“小说的目的不在于说明领袖人物如何将个人和集体相结合，而是要说明他个人为了要活下去如何克服本身的弱点”，这使它在新政权即将掌握全面权力时具有“不可思议的预言性质”。海沃德回避法捷耶夫对苏联文学界的领导组织作用，称其“由于他的忠诚的美德”，所以“狂热地相信社会主义现实主义”；维克莱则说他是党的“代言人”和“打手”71。

爱伦堡回忆说法捷耶夫“是一位首长”，“难以描述——他是个十分复杂的人”：他有“那双明亮而又冷冰冰的眼睛”“学识渊博，记忆力强”“善于在文章或报告中赋予斯大林的一句简短的话以深刻的含义、智慧的光辉”，这使得他能长期执掌苏联作协（包括拉普）而无实质性对手。不过，他积极执行“社现”创作原则，也被迫写作命题作文式的长篇《黑色冶金业》的独立观察，却有一定的启发性。一次法捷耶夫在飞机上对爱伦堡说：“51年马林科夫把我叫去了。‘冶金业有一项将改变一切的发明，一个伟大的发现！倘若您把这写出来，您就给党帮了一个大忙。’”于是我便开始工作，研究问题，在乌拉尔待了很久。结果发现，在深入生活的过程中，并没有发现有这部长篇所要表现的主题。爱伦堡对法捷耶夫的“自我叙述”感到震惊，他说在《星火》上看到的作品片段，却“写得很好”。没想到平日拘谨、冰冷的法捷耶夫却“勃然大怒，满脸通红，尖声喊叫起来”：“您是根据自己的情况下判断！”并生气地说最后扔掉了“手稿”，这是因为，自己“已不能动手写新的作品了”72。

九、作家个案：爱伦堡

爱伦堡73的“解冻”文章和回忆录《人·岁月·生活》，被认为对斯大林社现实理论具有摧毁性的文字。74

1891年1月，爱伦堡出生在沙俄统治下基辅的一个犹太人家庭，父亲是工程师，后随父母迁居莫斯科。他上中学时，受资产阶级民主革命的影响，开始阅读民粹派小册子和马克思主义著作，参加学生罢课和集会，1906年加入社会民主工党的布尔斯维克派（后称“布尔斯维克党”）。两年后，被沙皇政府逮捕，经家庭保释出狱，只身流亡法国巴黎，脱离党组织，并从事文艺活动。他是巴黎著名文人集聚的咖啡馆“洛东达”的常客，那里混迹着各国叛逆、流亡的政客和艺术家，他当时只是一个饥饿贫困的小作家。不过，1909年他有幸认识了列宁并有短期的接触。

1915—1917年间，爱伦堡的生活有了改变，他被聘为莫斯科《俄罗斯晨报》、彼得格勒《市场新闻》驻巴黎战地采访员，负责撰写西欧战争的通讯报道文章。俄国爆发二月革命，法国政府又将他和其他政治流亡者驱逐出境。十月革命后，他起初抱着“新的希望”，同时目睹了内战的恐怖。他一度在苏维埃政府教育人民委员部戏剧处，做学龄前儿童教育和剧场管理方面的工作。

对爱伦堡这种独特经历，用流行的说法，这叫不可原谅的“脱党”行为。然而，也不能简单否定他对祖国和革命事业的“忠诚”。对这种在常人眼里无法理解的“多变”行为，他的辩解是：“我毕生所做的事，只不过是企图为自己和正义同美联系起来，把新的社会制度和艺术联系起来。”它当然“存在过两个爱伦堡”，可是他们相互“侮辱”，“很少和平共处”75。他曾担心，在专横的年代，自己有可能像许多朋友一样被捕被杀（如好友、《骑兵军》作者巴尔特），不过幸运的是，“无论我对艺术的喜爱还是我对社会主义思想的忠诚，都同一个东西有关——文化的命运”76。然而，又未见他发表过有关“社现”的文章。人们发现，在1934年苏联作家代表大会上，他并未对这种理论主张展现的未来远景充满期待和自信，他有关“我们有权为此感到骄傲。我们在这一点上已远远超过了资本主义社会”的表述，多少接近于高尔基、卢那察尔斯基等的空洞言论。77不久，他的思想又发生动摇，原因是频繁往返于苏联与法国、德国和西欧之间，东西方在核心价值观和文学观念上的重大差异，令其精神上深感迷茫……

十、“拿出货色来”

1957年春，就在这场有关“社现”的争论难分仲伯之际，巴人在《北京文艺》3月号，提出了“拿出货色来”的主张（意思是拿“作品”来说话）。78人们记得，在一年前的“典型问题”的讨论中，他发表过阶级性“并不等于现实，也不能直接地表现为典型”的观点，成为“文学即人学”阵营的耀眼人物。79这一回，可能嗅到了一种不安的气味，他尖锐的姿态明显收敛，开始注意到“阶级性”与“文学性”的辩证关系。即使如此，他后来仍被康生点名批评，指出巴人和蒋介石是同乡（均为浙江奉化人），认为他作为文学界的代表人物（罪名是《论人情》），可以与史学界的尚钺、经济学界的孙冶方一样相提并论。

针对何直的“文学的社会主义，不是任何人定的法律”的观点，巴人指出，不应该怀疑社会主义是“我们建设社会主义时代的文学发展的方向”“人民文学的主流”。同时认为，过去我们的同志赞成或拥护社会主义现实主义，往往是“从定义到理论”，这是在唱教条，念新八股。现在有人反对或怀疑社会主义现实主义，依然是“从定义到理论”，也还是唱教条，不过念的是老八股。这样的争论，我看不会有好收获。80

在苏联，十月革命前后“古典作家”和“革命作家”文学成就的孰高孰低，一直是文学界争论的焦点。列宁格勒一位青年工程师在致作家的一封信中，就表达过这个困惑：“我们的文学为什么比我们的生活虚弱而苍白，请您解释原因何在？”还有，“托尔斯泰、屠格涅夫、冈察洛夫、契科夫对于他们的人物在任何场合所将产生的感情和行动，都知道得很清楚。苏联作家就不太容易了解他们那些千变万化的同时代人的思想和感情”81。这个“敏感”问题，是“社现”文学关注的焦点，茅盾的《夜读偶记》即给人非常坚持的印象。由于中苏关系破裂，它被看作文学界“修正主义”的主要论调，开始引起人们的警惕。可是，巴人却“包藏祸心”地说，在国外，反对的人总说，“苏联提倡了几十年的社会主义现实主义，却没有出现过伟大的作品可以同古典作家，如托尔斯泰、果戈理，甚至陀思妥耶夫斯基，相比拟的。这说法我认为不合事实的”。其理由是，如果公认高尔基是“社现”文学的开山鼻祖，那么，他的作品就会在艺术上有独特的成就，会在思想上远超这些前辈（《夜读》中也有类似分析）。他分析说，法捷耶夫的《毁灭》篇幅不长，但艺术的精练和思想的高远，未必就逊色于托尔斯泰的遗著《哈泽·穆拉特》。而肖洛霍夫的《静静的顿河》，我看也可以与托尔斯泰的《战争与和平》相比拟。至于人物性格的鲜明和历史命运的真实程度，例如葛利高里——也可以说已经超过列文和安娜·卡列尼娜，那还不好做简单比较。不过，他严肃指出：“资产阶级的作家群里，拿出过什么可供人永久阅读的东西？”有人不怀好意地“随意进行对苏联文学的污蔑，但我们却不应该‘长他人志气，灭自己威风’”82。

但读完这篇文章，人们心中的“疑点”并未消除。这就是，既然他强调高尔基“远超过”俄罗斯文学的古典作家，《静静的顿河》对葛利高里人物性格和命运的刻画，甚至都还在列文和安娜·卡列尼娜之上，那么，在文章开首，他为什么仍然要提出，“现在的问题，还是“拿出货色来”呢？而且他说，我这里的“货色”是指两方面：“其一是优秀的作品，其二是湛深的批评。”（这又与何直文章有些观点不谋而合）

十一、回答秦兆阳之问

茅盾《夜读偶记》是在国内外复杂环境里写成，目的是“回答秦兆阳之问”。在一般人看来，何直文章，是“从一九五六年春季以后，特别是匈牙利事件以后，修正主义思想开始在文艺界抬起头来”，否定“社现”理论，并由此“发动的进攻”83。但事实是，何直（秦兆阳）他们只是不同意将“定义本身”“当作教条来运用”84，从而妨碍和限制当代文学发展的“广阔的道路”——对这些来自右的言论，茅盾并不赞成：他们“大概又要叫道”：这是什么……等等，“束缚了作家的发挥才华的自由。’这是胡说！”85。

不过，茅盾并未像当时大多数批秦文章，一味纠缠于概念的对错、是非。但他也与秦兆阳的立论和阐释不同。这篇长文主要谈了两个问题：创作方法和世界观的关系，现实主义与反现实主义的斗争。前者是从欧洲文学史的角度展开的，后者则以中国文学为对象。这种以史的维度来回应1950年代的“秦兆阳之问”，就在这一特殊时间节点在中外文学史的广阔视野之中展开。

茅盾认为，世界观对于创作方法的影响是不容怀疑的。但是，这种传统的创作方法在其发展过程中，因经验的积累，已经形成了一套完整的艺术规律，具有相当的独立性。它认为艺术形式，是由内容决定的。可是，资产阶级作家却往往把它看作创作方法的整体。他们在接受这个创作方法时，完全没意识到，这是接受了认识现实的方法。于是我们看到，有些杰出的世界知名的作家（他举的例子有拉辛、巴尔扎克、托尔斯泰等），在政治上、创作方法上都坚定地站在进步的立场，可是在文艺思想上却不能摆脱唯心主义的影响。他们对抽象的“人性”“文艺自由”“艺术家的良心”等一套唯心主义话头，总是“恋恋不舍”。对于资本主义国家，我们可以称之为社会矛盾在作家头脑中的反映，而在社会主义国家，我们称之为残留在人们意识中的资本主义的“胎记”。我们所进行的思想改造，就是要扫除各种式样的唯心主义思想。86

但问题的矛盾性在于：一个从事文学写作的人，知道唯心的历史观是错误的，知道写篇论文来论证唯物的历史观对于作家之必要（像我现在这样），这是一回事；而同一个作家，在他观察社会生活并且从中取材来写作品的时候，是否真能完全符合唯物历史观而没有唯心历史的成分，却是又一回事。我们不是听到这样说，某某作品太突出个人作用，看不出群众力量。这就是说，该作家还有唯心历史观，尽管他在辩论会上一定是唯心历史观的最尖锐的批判者。在欧洲，像这种充满矛盾的现象十分常见。英国的高尔斯华绥描写一个资产阶级家庭的命运，他从事件中得出结论：这个家庭所属的资产阶级是没有前途的。不过，作为一个清醒的现实主义艺术家，他在作品中反映资产阶级没有前途，但这并不能改变其仇视工人阶级和社会主义的立场。再例如巴尔扎克，在政治上是保皇党，然而他是伟大的现实主义者，创作方法克服了他的政治偏见，使在他作品中不得不指出贵族阶层没有前途，不得不以赞美的热情塑造了民主主义的共和国的英雄。

有关现实主义与反现实主义的斗争。茅盾认为能载入现实主义文学范畴的有《诗经》《左传》《国语》《国策》《史记》、“乐府”“建安三杰”、韩愈的“古文运动”、白居易、前七子；而载入反现实主义（形式主义）之列的，是《诗经》全部的“颂”、小部分“风”、大部分“雅”，汉赋（司马相如、班固、杨雄）、台阁体等。“台阁体”的诞生环境源自永乐、成化八十多年的社会太平和经济繁荣期，然而，“有声望、有气节的文人，十之八九都不得善终”，故而才有会“这种以阿谀奉承，以不疼不痒、平正肤廓为风格的文学”。87相较于它，《诗经》则是“奴隶们的反抗的呼声”，或是声诉“久戍士兵思家之情”，或抒写“旷夫怨女的爱恋”，或是“爱国者”对于荒淫失道的“君主和贵族的讽谏”和“揭发”。可见，“为谁服务”这一个原则“不但决定了这两类诗篇的不同的思想内容，也决定了这两类诗篇的不同的表现手法和文学语言”88。对上述中国文学史上公认的事实，有人的“疑问”站不住脚，而把其套上一个“唯心主义与唯物主义”的公式，显然也不成立。

茅盾认为，根据上述现实主义和反现实主义这两条线索，不妨提出如下初步的论点：一，被剥削阶级的阶级本能及斗争性质，决定了它的文艺内容是人民性的、真实性的，就其形式来说是群众性的。二，剥削阶级为了巩固自己的统治所制造的文艺，必然会歌颂他们的恩德、宣扬他们的神武，这就形成了各种各样的反现实主义创作手法。就其内容而言，是虚伪、粉饰、歪曲现实。就形式来说，则强调艺术的完整，追求雕琢，崇拜绮丽，追索一种“看不懂的所谓的内在美”。三，这不等于说，一切文学作品可以简单认为，若干非现实主义的，“就必然是反现实主义的了”。例如浪漫主义，例如波特莱尔那种被称作颓废主义作家和作品，这些作品有进步的，也有反动的。“如果把它们简单化，想用一个一成不变的公式来处理，那就陷入了教条主义的泥坑”。四，所谓反现实主义，不能理解为一种创作方法，因为它们的共同点是脱离现实、逃避现实、歪曲现实，“模糊了人们对于现实的认识”，一定程度上，它们实在地起了“帮闲的作用”89。

在复杂环境里，茅盾写《夜读偶记》，有他一贯的语句和格调，有他呼应潮流的方式，同样也有“变与不变”的东西。在那里面，不可能没有“流行语”，但也有在他看来不能没有的“切实之论”。在文末，他严肃指出：“在这一点上，说明了社会主义现实主义虽然继承了旧现实主义的传统，却完全是一种新的创作方法，因此毋须另立新名（社会主义现实主义）而只要‘社会主义时代的现实主义就可以了的说法’是错误的”……因为……但同时又以半开玩笑的口气说：“写论文的重要原则应当是结构谨严、不枝不蔓，我这篇文章没有能够遵守这个原则，是不足为法的。”90“历史”有它共同的主题，也有众多侧面和细节，后来研究者应当怎样来看茅盾的“《夜读》现象”，感受和看法自然会有同有异。

注释：

1 查阅茅盾这一时期的“日记”“书信”，可以看出他是在紧张繁忙的公务活动间隙，利用晚上时间完成此文的，故写作拖延了七个多月。参见茅盾《茅盾全集·日记一集》，黄山书社2014年版，第13—44页。这段日记不完整，怀疑是删节版，或确实有因为传主未记的原因；参见茅盾《茅盾全集·书信一集》，黄山书社2014年版，第483—505页。该书“题记”说，“自己读书不多，观点也常有错误；此文所谈，古今中外，包罗既广，错误自必更多”，只是“‘引玉’而已”。

2 该书1958年8月在百花文艺出版社出版，版权页上写的是：北京新华印刷厂印刷，新华书店天津分店发行，字数67000，印数56000册。

3 茅盾：《题记》，《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年版。

4 28 85 86 87 88 89 90 茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年版，第90、102、94、95、96、21、5、6、35、36、303页。

4 83 参见朱慕光、巴人、姚文元等：《社会主义现实主义论文集·编辑后记》（第1集），新文艺出版社1958年版。

6 秦兆阳1953年就有对文学创作中普遍存在的“公式化概念化”现象的思考，参见秦兆阳：《论公式化概念化》，人民文学出版社1953年版。

7 该文原载《共产党人》1955年第18期。发表在苏共二十大召开前夕，意味着二十大开始的对斯大林个人崇拜和教条主义的揭发批判。《文艺报》1956年第3期全文转载。由于这次转载，它在中国文艺界引起了巨大反响，不能不说，何直、周勃的讨论不与这一历史变动无关。

8 简称苏共“二十大”，是苏联共产党于1956年2月14日至26日在莫斯科召开的政治会议，全世界56个国家和地区的无产阶级政党代表团参加了此次大会。大会总结了当前国际形势，提出了两个体系的和平共处、避免战争的可能性，以及不同的国家向社会主义过渡的形式，并讨论了苏联第六个五年计划实施办法。尤其引人关注的是，赫鲁晓夫在会议上做出了《关于个人崇拜及其后果》的“秘密报告”，由此开启了去斯大林化和民主化进程，对共产国际运动产生了极大影响，震动了社会主义阵营，并引发了东欧部分社会主义国家的震荡。

9 “双百”方针，是1956年4月中共中央在讨论十大关系时，确定的繁荣和发展社会主义科学和文化事业的重要指导方针。4月28日，毛泽东在中央政治局扩大会议上说，“‘百花齐放、百家争鸣’，即艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣，我看应该成为我们的方针”。5月2日，毛泽东在最高国务会议上，正式宣布将“百花齐放、百家争鸣”作为党发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。

10 1956年2月27日至3月6日，理事扩大会议在北京召开，出席会议的除全体理事，还有著名作家、剧作家、青年作家代表和少数民族作家，以及各省市文艺工作者负责人。理事会虽在“双百”方针提出之前召开，依然呈现出思想活跃的场面。数十位作家，围绕“关于‘体验生活’的问题”“关于作家的生活态度”“关于艺术反映生活的问题”，以及如何“克服公式化、概念化问题”，踊跃发表了个人看法。因此，也被看作是一次“克服公式化、概念化”会议。由此结集的论文集，被称为是“一本有较高思想理论水平的论文集”，见朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第256页。

11 84周勃：《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，《长江文艺》1956年12月号。

12实际情况是，在苏联作家协会第二次代表大会上，在这个章程的拟定、修改和定稿的过程中，并非没有“杂音”。尼古拉耶娃就提出过不同的意见，她认为社会主义现实主义文学只有理论而无作品，也站不住脚，所以塑造出令人信服的作品人物的典型形象来。她说，许多优秀的古典文学作品，像“罗亭”“奥勃罗莫夫”“当代英雄”只靠“刻画得很深刻的性格”，就能够因此而“流芳百世”。

13何直：《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1956年第9期。

14张光年：《社会主义现实主义存在着、发展着》，《文艺报》1956年第24期。

15秦兆阳：《给刘宾雁的信》（四），《秦兆阳言论》（第1辑），内部印行批判材料，第48页。

16秦兆阳：《关于林希翎的补充材料》，《秦兆阳言论》（第1辑），内部印行批判材料，第59页。

17秦兆阳：《秦兆阳给邵荃麟同志的两封信》，《秦兆阳言论》（第2辑），内部印行批判材料，第26页。

18斯大林曾到高尔基家中客厅商议，最终确定了对苏联文学具有指导意义的“社会主义现实主义”概念及理论范畴。

19 53 55 56叶水夫主编《苏联文学史》（第1卷），中国社会科学出版社1994年版，第12、215、215、215页。

20[苏联]高尔基：《论社会主义现实主义》，该文初次发表于《文学学习》1933年第1期，后收入其《论文学》一书。

21[苏联]卢那察尔斯基：《社会主义现实主义》，本文原名《苏联戏剧创作的道路和任务》，为苏联作家协会筹备委员会第二次全体会议所做的报告，后改为现名，发表在同年《苏联戏剧》第2、3期。

22[苏联]阿·托尔斯泰：《文学的任务》，该文写于1924年，后收入自己文集《作家论艺术兼及自己》。《苏联作家论社会主义现实主义》，中国科学院文学研究所苏联文学组编，人民文学出版社1960年版，第62、63、56页。

23[苏联]法捷耶夫：《论社会主义现实主义》，引自水夫译《三十年间》，《苏联作家论社会主义现实主义》，中国科学院文学研究所苏联文学组编，人民文学出版社1960年版，第78、79、84页。

24[苏联]革拉特珂夫：《论社会主义现实主义》，《苏联作家论社会主义现实主义》，中国科学院文学研究所苏联文学组编，人民文学出版社1960年版，第129、130页。

25周扬：《我们必须战斗》，《人民日报》1954年12月10日。

26胡风：《胡风选集》（第1卷），四川人民出版社1995年版，第656页。

27胡风：《三十万言书》，湖北人民出版社2003年版，第115、112页。

29陈建华主编《中国俄苏文学研究史论》（第2卷），重庆出版社2007年版，第93页。

30 58 60 64 71 74薛君智：《英美的苏联文学研究》，《西方论苏联当代文学》，北京大学俄语系俄罗斯苏联文学研究室编，作者所摘引的，是西方《俄国文学革命》《不成熟的革命——俄国文学与社会（1917—1946）》《文学与苏俄革命（1917—1962）》《对乐观主义的崇拜（现代苏联文学的政治和思想问题）》等文献，北京大学出版社1982年版，第167、167、176、170、174、175、183、177—178页。

31[美国]戴·布朗：《斯大林逝世后的苏联文学》（节译），《西方论苏联当代文学》，北京大学俄语系俄罗斯苏联文学研究室编，北京大学出版社1982年版，第87页。

32中国对“社会主义现实主义”去留的讨论，要早于苏联两三年。1987年，朱寨《中国当代文学思潮史》主张有条件的“保留”，但被讥为“理论视野还没有达到1956年何直、周勃的水平”；王福祥提出以“开放体系”加以替代，明确予以否定的是杨春时的《“社会主义现实主义”批判》（《文学评论》1989年第2期）。以上材料，参见陈建华主编《中国俄苏文学研究史论》（第2卷），重庆出版社2007年版，第115、116页。

33 72 75 76 77[苏联]爱伦堡：《〈解冻〉：“春天的开始”》，《人·岁月·生活》（下卷），冯江南、秦顺新译，海南出版社2008年版，第612、491、493、494、616、617、491、493、33页。

34[美国]马·斯洛宁：《解冻》，《西方论苏联当代文学》，北京大学俄语系俄罗斯苏联文学研究室编，北京大学出版社1982年版，第2、4页。

35 39社论：《生活与文学》，《文学报》（苏联）1956年8月5日。

36 40[苏联]纳扎洛夫、格里德涅娃：《戏剧创作和戏剧演出的落后》，原载《哲学问题》1956年第5期。

37[苏联]西蒙诺夫：《谈谈文学》，《新世界》（苏联）1956年第12期。

38《关于文学艺术中的典型问题》，《共产党人》（苏联）1955年第18期。

41[苏联]梅特钦科、杰缅季耶夫、洛米泽：《要深刻地研究苏联文学史》，《共产党人》（苏联）1956年第12期。

42苏联作家协会理事会书记处向作家协会理事会第三次全体会议的报告：《苏共第二十次代表大会以后苏联文学发展的几个问题》，《文学报》（苏联）1957年5月16日。

43梅耶霍德，俄国导演、演员，戏剧理论家。1874年生于奔撒城一个日耳曼后裔家庭，1940年被迫害致死，苏共二十大后平反。1913年他的论著《论戏剧》问世，提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论。

44[美国]阿图尔·鲁宾斯坦（1887—1982），波兰犹太裔美国钢琴家。1892年开始登台演奏。在柏林经J.约阿希姆推荐，从巴尔特学钢琴。1898年在柏林演奏莫扎特的钢琴协奏曲，后到俄国、波兰等地旅行演奏。

45[意大利]加布里埃尔·邓南遮（1863—1938），意大利诗人、记者、小说家、戏剧家和冒险家。为意大利最有影响的诗人，一生留下数量众多的作品，产生过不可低估的影响。但他被视作墨索里尼的先驱者，政治上颇有争议。

46 48 49 50[苏联]爱伦堡：《人·岁月·生活——爱伦堡回忆录》（上卷），冯江南、秦顺新译，海南出版社2008年版，第281、282、282、283、283、289、287页。

47[苏联]卢那察尔斯基：《社会主义现实主义》，《苏联作家论社会主义现实主义》，中国科学院文学研究所苏联文学组编，人民文学出版社1960年版，第27、28、38、33页。列宁所说的“一个不会幻想的共产党人，只能算不够格的共产党人”类似的话，1950年代毛泽东在为郭小川诗作《望星空》辩护时也曾说过。参见陈陡手《人有病，无知否》，人民文学出版社2000年版。

51[苏联]米哈依尔·肖洛霍夫（1905—1984），苏联著名作家。20世纪苏联文学的杰出作家，获诺贝尔文学奖（1965）、“社会主义劳动英雄”称号。当选苏共中央委员、苏联最高苏维埃代表、科学院院士。代表性作品有《静静的顿河》和《被开垦的处女地》等。

52 59 61彭克：《苏联小说史》，北京十月文艺出版社1988年版，第127、129、129页。

54雷成德主编《苏联文学史》，辽宁人民出版社1988年版，第571页。

57[英国]海沃德：《六十年代的苏联文学》，参见薛君智《英美的苏联文学研究》，《西方论苏联当代文学》（内部发行），北京大学俄语系俄罗斯苏联文学研究室编译，北京大学出版社1982年版，第182页。

62 66[苏联]季莫菲耶夫：《苏联文学史》（下卷），水夫译，作家出版社1957年版，第408、481、483页。

63 1952年11月10日出版的《文艺报》第二十一号，在“学习苏联共产党（布）中央委员会关于文学艺术的指示”的通栏标题下，摘录转载了这份报告。

65[苏联]法捷耶夫（1901—1956），苏联著名作家、社会活动家，先后任“拉普”和苏联作协总书记，任职总书记时间最长。代表作有《毁灭》《青年近卫军》等。

67许广平：《略谈鲁迅与苏联文学的关系》，《文艺报》1957年第29期。

68毛泽东：《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1951年版，第833页。

69战争硝烟还没完全散尽，指的是，尽管新中国于1949年10月1日成立，但追逐消灭蒋介石残余军队的激烈战斗，还在西南和华南一带进行。

70杨犁：《法捷耶夫与中国作家交换文学上的意见》，《文艺报》第1卷第3期，1949年10月25日。

73[苏联]爱伦堡（1891—1967），苏联犹太作家。生于沙俄统治下的乌克兰基辅，青年时参加布尔什维克，在流亡巴黎期间开始文学创作。1954年发表中篇小说《解冻》，开创了解冻文学的潮流。1960年至1964年发表长篇回忆录《人·岁月·山河》，是最早公开批评斯大林的作品，被誉为解冻文学的开山巨作和“欧洲的文艺史诗”。二战期间，曾以大量的政论文章而名世。

78 80 82巴人：《“拿出货色来”》，《北京文艺》1957年3月号。

79巴人：《典型问题随感》，《文艺报》1956年第9号。

81[苏联]伊里亚·爱伦堡：《谈作家的工作》，《必要的解释》，北京大学俄语系俄罗斯苏联文学研究室编，北京大学出版社1982年版（内部发行），第1、3页。

[作者单位：中国人民大学文学院]

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