中国作家协会主管

内容提要：纵观穆旦最后一二十年的翻译行为，其间的景状有其复杂性。比较系统地谈论翻译原则《谈译诗问题》吹响了穆旦再次出发的号角，丘特切夫的象征主义诗歌的翻译显示了他对于“诗人”形象的追寻。而对于拜伦、普希金、奥登等翻译对象，穆旦既试图以文字“乐趣”来缓解糟糕的个人境遇，也针对当时文艺的“空白”状况而寄寓“文艺复兴”的梦想冲动。这些翻译行为呈现出不同的序列和图景，它们在日后不断演变的汉语诗歌历史进程之中或会褪色，但那种翻译精神与光荣梦想，总是值得铭记的。

关键词：穆旦 翻译 文艺复兴 梦想 《谈译诗问题》

自1953年从美国留学回来之后，穆旦（原名查良铮，1918—1977）更为主要的身份是大学教师和能操持俄语和英语的翻译家，至1958年，共翻译出版著作约25种（包括出版体制转轨之后新印的）。1958年底被打成“历史反革命”之后，穆旦失去了公开出版译著的机会，但翻译工作一直持续到生命的最后时刻。在晚年给友人的信中，他多次表达“中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗”一类观点，这是他在翻译方面最为有力的表达。但基于穆旦最后一二十年间的实际境遇、翻译量的宏大、翻译行为的不同面向、相关文献的显与隐等因素，其间的复杂景状还可待细细剥索。或可说明的是，相较于“1958年”，“1963年”或更适于设为本文讨论的时间起点，其时有翻译原则讨论的文章和确凿的翻译行为，但考虑到《丘特切夫诗选》的约稿合同在1958年就已订立，这一事实虽长期不显，但已为译者所牢记，在接下来的被管制的年月里，或许也为译者提供了某种精神支撑。

一、“谈译诗问题”：翻译的再出发

1963年2月，刚被天津市公安局批准撤销管制不久的穆旦就写有一篇《谈译诗问题——并答丁一英先生》，以回应郑州大学教师丁一英前一年11月发表在《郑州大学学报》季刊总第1期上的《关于查译〈普希金抒情诗〉、翟译莱蒙托夫的〈贝拉〉和鲁迅译果戈理的〈死魂灵〉》，4月，文章刊载于同一学报的1963年第1期。

穆旦主要讨论的是“译诗应该采用什么原则的问题”，认为要进行“创造性翻译”，而并不同意丁一英“字对字、句对句、结构（句法的）对结构”的译法。文章重复了他本人在译著《欧根·奥涅金》的《后记》中引用过的马尔夏克的观点：

我们要求的准确，是指把诗人真实的思想、感情和诗的内容传达出来。有时逐字“准确”翻译的结果并不准确。……译诗不仅要注意意思，而且要把旋律和风格表现出来……要紧的，是把原诗的主要实质传达出来。为了这，就不能要求在每个字上都那么准确。为了保留主要的东西，在细节上就可以自由些。这里要求大胆。……常常这样：最大胆的，往往就是最真实的。……译者不是八哥儿；好的译诗中，应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点。

又从卞之琳等人稍早时候所作文章1引伸出了“创造性翻译”的观点，翻译不能和原文“一丝不走”，其原因有二：

一是为了可以灵活运用本国语言的所有的长处；其次是因为，文学是以形象反映现实的艺术，文学翻译的首要任务是要在本国语言中复制或重现原作中的那个反映现实的形象，而不是重现原作者所写的那一串文字。也就因此，“它自己在语言运用上也要有极大的创造性”。

随后，文章例举自己和丁一英的译诗，指出“对照原文来推敲字句”“是必要的，有时甚于在译散文时所花的工力；但是这种推敲，必须从属于对整个形象、对内容实质的考虑之下”，即“怎样结合诗的形式而译出它的内容的问题”。并不是“每一字、每一辞、每一句都有同等的重要性”，为了“求整体的妥贴”“就需要忍受局部的牺牲”；但同时也会“有所补偿”：“使原诗中重要的意思和形象变得更鲜明了，或者就是形式更美了一些。”

总体上说来，文章语气平和，之所以有分歧，主要还是在于翻译理念，即在“讲本分”与“创造性”行为上的不同看法；相较之下，查译更偏重于讲究艺术性创造，文章多次举例予以细致说明，认为对方“坚持了一个错误的原则”；但穆旦也承认自己的译本的确存在“错误”，并表示感谢。

1958年12月18日，据天津市人民法院（58）法刑一管字141号判决书2，穆旦被依法判处管制三年，撤销副教授职务，由六级降为十级。离开外文系，到图书馆“监督劳动”。被打成“历史反革命分子”之后，穆旦可能中断了三四年的翻译。1962年初被天津市公安局批准撤销管制，继续在南开大学图书馆作职员，从事整理图书、抄录卡片、清洁卫生等事务。此后一段时间内，每逢“五一”“十一”节假日，要去图书馆写检查。而重新出手、并得以迅即发表的竟是这样一篇万字以上的宏文！

纵览穆旦的全部写作行为，除了《我上了一课》外，少有回应时代之作，而那实际上是因为《人民日报》有文认为《九十九家争鸣记》“发表的时候，正是右派分子在鸣放的幌子下向党大肆进攻的时候，这就不能不令人怀疑作者的真实动机了”3——在措辞严厉的批判之辞面前，穆旦不得不做出检讨。41963年初的这次行为，则是真正的、也是惟一的一次学术回应。它应该包含着穆旦对于时代语境的理解，即在当时的语境之中，翻译要更少禁忌，即便是刚刚被解除管制的译者，也有权利为翻译本身辩护。而有鉴于穆旦的相关译介文字往往多是作者及其作品的介绍，而较少涉及译诗方法、原则一类命题，这样一篇比较系统地“谈译诗问题”的文章，直可说是吹响了穆旦再次出发翻译的号角。

二、丘特切夫翻译：“诗人”形象的追寻

在《谈译诗问题》写作之后一个月，1963年3月，穆旦又为《丘特切夫诗选》写好了长篇《译后记》，且在年底将译好的诗集寄给出版社。诗集共录诗歌128首，看起来不是短时间就可以完成的。

与此前此后情形不同的是，对于丘特切夫的翻译被描述为一个秘密：起译、译毕、寄给出版社、最终出版，整个过程家人全无知晓。寄出是在1963年底，一直到1985年——距穆旦逝世已八个年头——才有消息。子女回忆称，当时“突然收到出版社的一封通知，说《丘特切夫诗选》已经出版，让我们去领取稿酬。这个突然的通知使全家人迷惑不解，母亲也不记得父亲曾译过这样一部书”。后经核对，方知“是父亲在20多年前即1963年寄给出版社的”5。

此番叙述凸显了穆旦当初翻译行为的秘密属性。但实际上，《丘特切夫诗选》原本就在国家的翻译出版计划之列——新近流现于坊间的文献显示，早在1958年6月26日，人民文学出版社就与穆旦签订约稿合同（人字第[三] 46号），相关条款包括字数约计3000行，约定交稿时间为1959年10月。看起来是一部规模较小的诗选，翻译时间也比较充裕，工作难度应该不大，但穆旦随后被打成“历史反革命分子”，写作和翻译的行为不得不中止。待到“三年管制时期”结束之后，穆旦于1963年译就并寄出，是践行当初的合约。6

历史的微妙之处也在这里，仅仅短短几年，关于“象征主义诗人”的翻译行为似乎就已平添了某种危险性——撰写带有某种辩护意味的长篇《译后记》，翻译与寄稿行为又是在隐瞒于家人的情形下所进行的，看起来都包含了穆旦对于“危险性”的察知。那么，穆旦视域中的丘特切夫是一个什么样的形象呢？在展开之前，或可先注意下穆旦关于雪莱、拜伦、济慈、普希金、朗费罗等人的译介文字中的“语调”问题。

对于翻译对象“历史局限性”的指陈是一个普遍做法。以济慈评介为例，文章先指出其“历史局限性”：“济慈不是革命的浪漫主义者（虽然，他也许是朝这个方向接近），他没有在诗中提出改造现实生活的课题，他的作品也不像拜伦及雪莱那样尖刻而多方面地反映现实”；但是，济慈诗歌艺术又“有其相当健康的一面”，即“他从热爱现在、热爱生活出发，他所歌颂的美感是具体的、真实的”“他善于从瞬息万变的现实世界掌握并突现其优美的一面，而他认为，正因为这‘优美’的好景不常，它就更为优美，更值得人以感官去尽情宴飨——济慈的诗在探索这样一种生活感受上达到了艺术的高峰”。或许是觉得“优美”“以感官去尽情宴飨”一类说法与当时的语境相悖，文章末尾处别有意味地抬出了“苏联读者”的评价：济慈“在苏联读者中的声誉是很高的”，他的诗歌呈现了“一个半幻想、半坚实、而又充满人间温暖与生活美感的世界。这样的作品在教育社会主义新人的明朗的性格方面，当然还是有所帮助的”7。同样的行文逻辑——在文章后半段加入一种辩护式的语气——也出现了朗费罗评介中。8

由此形成的行文格局是：尽管此人有“局限”，但也有“健康”的、值得介绍的一面；而且，他们已经得到马克思主义经典作家或“苏联读者”的认可——后一做法被认为是为了保证译著顺利出版而施用的一种策略，即通过经典作家评价或苏联专家、读者的观点，来寻求乃至证明翻译对象的政治合法性。9此种情形，在穆旦这里还可适当细分。比如，雪莱评介文更多地是强调雪莱作为“一个真正乐观的思想家”的一面，高度赞扬其革命经历与革命激情，指出其抒情诗“给我们刻绘了一个崇高的人的形象”；同时，也指出其唯心思想、改良思想给诗带来的“不可否认的弱点”，“现实主义”“阶级性”等标准被较多使用。应该是为了消抵这种“弱点”，文章也援引了恩格斯一类经典作家对于雪莱的赞美性评价。10与济慈评介相比，这篇文字的阶级分析色彩要浓重许多，对于阶级的强调凌驾于对其艺术特点的肯定之上，因此，其中固然包含了某种策略性因素，但也提示了穆旦与时代主流话语的合拍，即如研究所指出的，当时穆旦在翻译雪莱等人的作品时，“对时代熟语的接纳”“革命话语的介入”“宗教因素的过滤”等方面，体现了意识形态的影响。11

但全然不同的是，在关于丘特切夫的译介文字中，阶级话语似乎基本上都消失了。《译后记》这般描述：丘特切夫“是一个极有才华的俄国诗人，以歌咏自然、抒发性情、阐扬哲理见长，曾一度受到同时代作家的热烈称颂。但他生前很少发表作品，读者面狭窄。上世纪五十年代以后，人们对他相当冷漠。直到九十年代中期，俄国诗坛上出现了象征派，才把他当做象征主义诗歌的鼻祖，重新加以肯定”。“丘特切夫终其一生，不过是沙皇政权的一名官吏，事迹很平凡。然而在创作上，他的经历却比较复杂。”丘特切夫具有“双重性”：他通过政论文和政治诗来表达他的政治见解和主张，但“还有一个方面”——

那是他的隐藏在生活表层下的深沉的性格。他把这另一个自己展现在他的抒情诗中，在那里，他仿佛摆脱了一切顾虑、一切束缚，走出狭小的牢笼，和广大的世界共生活，同呼吸，于是我们才看到了一个真正敏锐的、具有丰富情感的诗人[……]

在革命的风暴之前，诗人不能不感到他所熟悉的那个社会秩序的脆弱和不稳定，不能不感到自己在生活中的孤立无援。这种空虚、疲弱、孤独之感，构成他的诗歌的另一潜流，恰恰是和风暴、雄壮与饱满的感觉对立的。

“丘特切夫有着他自己独创的、特别为其他作家所喜爱的一种艺术手法——把自然现象和心理状态完全对称或融合的写法”；“由于外在世界和内心世界的互相呼应，丘特切夫在使用形容词和动词时，可以把各种不同类型的感觉杂糅在一起”——

这种被称为“印象主义”的艺术描写，再加上丘特切夫诗歌中的某些神秘的唯心哲学，以及某种可以解释为颓废的倾向（如《我爱这充沛一切却隐而不见的恶》），使十九世纪末的俄国象征派诗人把他视为象征主义诗歌的创始者。可是，丘特切夫的艺术手法，并不是有意地模糊现实的轮廓，或拒绝描绘现实，象后来的象征派诗歌所作的那样。他在自己的许多描写自然和心灵的作品中，是和当代的现实主义潮流相呼应的。他的诗歌在一定程度上正面反映了时代的精神，这却是俄国象征派诗人所不曾看到、更没有继承到的优良传统。12

别有意味的是，这样一个饱含艺术兴味的丘特切夫的形象，甚至浮现着穆旦本人的影子：小人物——终其一生，穆旦都是一个处于社会文化网络边缘的小人物，从未占据显赫的文化位置或担任官职；才高却没有及时得到赞誉；内心丰富，有着“隐藏在生活表层之下的深沉性格”；深深地渴求“和谐与平静”却又不断地被残酷的时代现实所裹挟、所挤压而无从实现。

这样一个影子式的对象，在受管制的日子里，可能给过穆旦以精神上的慰藉，穆旦也从他身上获取了“诗”的资源：晚年所写《春》《夏》《秋》《冬》系列诗歌以及一些并非以季节命名的诗歌，如《听说我老了》等，正是“自然现象”与“心灵状态”相互融合的篇章。而从诗艺层面看，《译后记》提出的“消除事物之间的界限”并实现“内外世界的呼应”的主张，乃是“穆旦在隐喻表达中体现出的感知与表达方式的核心特征”13。

但说不定，诗人的感受正好相反，通过对这个影子的阅读和理解，他变得更为痛苦，因为这个影子映现了“诗人”的命运，矛盾与痛苦；甚至于丘特切夫生命的最后一年所遭遇的身体残缺——患瘫痪症，“在病床上，他对生活的兴致不减，仍旧约人来谈政治和文学等问题，并写了不少诗和书信”，似乎也成为了谶言：在最后一年里，穆旦的身体也同样变得残缺（骑车摔伤了腿，一直未能治愈）；而且，也同样拖着残缺的身体一直工作（翻译、写诗、写信、和年轻人谈诗等）——直到最后一刻。多么令人惊讶！丘特切夫不仅直接对应了穆旦的现实命运，甚至还暗合了那些尚未呈现的生命图景。

与1956—1957年间的“百花时代”一样，1962—1963年间也是一个文化语境相对宽松的时刻，回应文章《谈译诗问题》的写作、《丘特切夫诗选》的翻译以及撰写申扬象征主义艺术的《译后记》，都可统归到这一大的时代语境。环境相对宽松，敏感的诗人又重新拿起了译笔，以翻译完毕即径直寄给出版社这一行为来观照，那样一种慰藉与痛苦并存的感受可能变得急迫。对1950年代政治风潮有过切身体验的穆旦不可能不知道象征主义色调浓厚的丘特切夫诗歌在当时环境之下的危险性，如此急切地处理翻译对象，可能是在寻求一种精神的释放：急切地需要一种表达，以摆脱这个沉沉地压在内心之上的影子——如果说现实政治施与的是一种有形压制的话；那么，这个影子或是一种无形的纠缠——诗人既无力冲破有形的压制，冲破无形纠缠的渴望也就变得尤为强烈：与此前的译介文字不同，这篇《译后记》不再顾及时兴的革命话语的禁忌，也不再依凭“阶级性”“革命”一类语汇，而是旨在从生活经历、思想矛盾、时代境遇、艺术追求等层面来呈现一个真正的“诗人形象”。

这是一个和时代话语方式格格不入的诗人形象——与此同时，也有理由去相信，一如文章结尾部分将丘特切夫的诗歌指认为“正面反映了时代的精神”的诗歌，这一形象描述最终构成了穆旦对于“诗人”的解释，抑或是说，彰显了穆旦的诗人形象：即便时代环境那么逼仄，依然没有放弃自己作为“诗人”的职责。

译稿完成之后，穆旦并没有告诉给家人就径直寄给出版社，出版社也没有给予他任何答复。译者和编者——一对陌生的人——在一个谎言和告密盛行的时代，在一个浮浅、拙劣的诗歌美学盛行的时代，共同保守着一个关于诗歌的秘密。

三、《唐璜》的翻译与“在出版社可用”

穆旦翻译拜伦长诗《唐璜》，也是1962年解除管制后即开始的，至1965年大致译完。据说，穆旦有将它寄给出版社的意图。14

在1950年代，穆旦翻译量最大的是普希金著作，拜伦在整个翻译序列之中处于一种较低的位置，尽管早在1954年9月，穆旦就有了萧珊赠送的英文版《拜伦全集》，其模样虽然“旧了一点”，但“版子很好，有T·Moore等人注解”。15周与良也有回忆：“良铮得到这本书，如获至宝”，“他本来就打算介绍拜伦的诗给中国读者，有了这本全集，就可以挑选拜伦最优秀的诗篇来介绍了”16。但当时实际翻译出版的仅一册《拜伦抒情诗选》（1957）。

1960年代之后，拜伦逐渐占据了更高、更显赫的位置。在子女较早的回忆之中，“历尽艰辛译《唐璜》”单独占据一节，其中，1966年8月，红卫兵抄家的那个夜晚，被批斗了一天、被剃了阴阳头的父亲回到家里后，从一个箱盖已被扔在一边的书箱里拿出一叠厚厚的稿纸——幸存的《唐璜》译稿——紧紧地抓在发抖的手里的形象直可说是一个经典叙述：

8月的一天晚上，一堆熊熊大火把我们家门前照得通明，墙上贴着“打倒”的大标语，几个红卫兵将一堆书籍、稿纸向火里扔去。很晚了，从早上即被红卫兵带走的父亲还没有回来。母亲很担心。我们都坐在白天被“破四旧”弄得箱倒椅翻，满地书纸的屋里等他。直到午夜，父亲才回来，脸色很难看，头发被剃成当时“牛鬼蛇神”流行的“阴阳头”。他看见母亲和我们仍在等他，还安慰我们说：“没关系，只是陪斗和交待‘问题’，红卫兵对我没有过火行动……”母亲拿来馒头和热开水让他赶快吃一点。此时他看着满地的碎纸，撕掉书皮的书和散乱的文稿，面色铁青，一言不发[……]突然，他奔到一个箱盖已被扔在一边的书箱前，从书箱里拿出一叠厚厚的稿纸，紧紧地抓在发抖的手里。那正是他的心血的结晶《唐璜》译稿。万幸的是，红卫兵只将它弄乱而未付之一炬！17

妻子、儿女对1968年全家被从东村70号赶出、搬至13宿舍以及后来穆旦被劳改的回忆之中，也频频出现他对于《唐璜》译稿的挂念。至于穆旦本人关于拜伦的叙述，在目前所能看到的材料（主要是书信），可谓比比皆是。

1972年1月底，穆旦结束了在大苏庄农场的劳动改造，2月初即重新开始在图书馆上班。7月17日，他领回了抄家时被抄走的物质，其中包括《唐璜》译稿和当年萧珊赠送的《拜伦全集》；8月7日，重新开始翻译《唐璜》，在竖格稿纸上写道：“一九七二年八月七日起三次修改，据初译约十一年矣。”

终于可以安顿下来进行翻译了，不想数天之后即发生一件令晚年穆旦无比悲伤的事：8月13日，曾经热情鼓励、并大力支持其翻译的好友萧珊因癌症逝世，时年54岁。从10月27日巴金的来信来看，穆旦应是在比较短的时间内就得知了消息，并给巴金去信安慰。因为这一层缘故，在儿女看来，翻译拜伦包含着纪念亡友的意念——父亲开始埋头补译丢失的《唐璜》章节和注释，修改其他章节；修订《拜伦抒情诗选》，增译拜伦的其他长诗：

似乎是要把被剥夺的时间补回来，他又争分夺秒地开始了修改和注释《唐璜》的译稿。那时父亲经常晚间下班后到图书馆的书库里查找有关注释《唐璜》的资料，很晚才回来。记得一次查到一个多月未能找到的注释材料，回家后马上对母亲讲，狂喜之情溢于言表。父亲曾说过，《唐璜》是他读过的诗中最优美的，有些《唐璜》的注释本身就像一首诗。优美的文字经常使父亲陶醉，有时他还会朗读原文给我们听，然后又读出他的译文。这时是父亲最高兴的时候。父亲曾对朋友说，许多中国人读不到这样优美的诗，实在是一大憾事。18

至1973年6月，《唐璜》全部整理、修改、注释完毕。穆旦试探性地给出版社写信询问可否接受出版。出版社复信“寄来看看”。穆旦收到这封信后高兴的举动给子女留下了深刻的印象：“他紧握着那封信，只是反复地说着：‘他们还是想看看的……’”之后，又“亲自去商店买来牛皮纸将译稿包裹好，然后送往邮局”19。

将《唐璜》寄出的时间是在6月18日，当日日记相当简要地记下了一笔：“今日将唐璜寄人民文学社（徐，孙编辑）。”满怀希望地寄出之后，收到了出版社的一纸回复：“《唐璜》译文很好，现尚无条件出版，原稿社存。”20

《唐璜》的消息再次传来是在“四人帮”倒台之后。可能是在1976年11月底，年轻友人郭保卫来信表示有兴趣去出版社询问《唐璜》译稿之事，12月2日，穆旦复信认为“在四人帮揪出后，它倒许有可能将来出头露面”，并表示自己所译，“以这部稿子最精彩”。随信附有一封给人民文学出版社编者的信。21随即，郭保卫先去出版社了解情况，又找到“另一位忘年交”、刚刚“复出”“坐镇”文化部政策研究室的冯牧，再拿着他给韦君宜的信去找。至12月9日，穆旦就等到了回信，内中情形如当日日记所写：“今并得悉‘唐璜’译稿在出版社可用”，而在给郭保卫的复信中则表示：“想不到四人帮的揪出，也直接影响到这一部稿。顿时使我的心情也开朗些。”22

在郭保卫看来，这不过“仍是个含糊的信息”，却令穆旦“大为振奋”——这是自接触以来，“听到的他的最振奋的声音”23。看起来也确是如此，1976年1月摔伤的腿迟迟未得痊愈——反而还有了新的裂口，终至在一年后决定动手术，肉体的疼痛对穆旦的心绪大有影响，在给友人的信中，时有“人生无常之叹”。而作于3月的《智慧之歌》开篇即是：“我已走到了幻想底尽头。”诗歌里的这种情绪也是不断漫衍，终至成了《冬》对于“人生本来是一个严酷的冬天”的反复咏叹。但《唐璜》“在出版社可用”的消息传来之后一两个月里，穆旦以一种少有的兴奋语气向杜运燮、巫宁坤、江瑞熙、董言声等友人传递了自己所获得的“鼓励”，表示“也许还有廿年可活，我还要寄以希望”24。附着于兴奋话语之后的是“文艺上要复兴，要从学外国入手”一类观点（见后述）。也是在1976年12月，穆旦在新购《且介亭杂文》扉页写下了“于四人帮揪出后，文学事业有望，购且介亭杂文三册为纪”这等自我勉励的话。这些自我判断都指向了不久的未来：形势将发生积极的、乐观的改变。

四、翻译的三重动力

考察穆旦最后几年的翻译活动，有几点事实值得注意：一是数量巨众。从新时期之后所出版的查译著作来看，1980年有煌煌两大卷拜伦《唐璜（上、下）》，之后则有普希金、拜伦、雪莱以及《英国现代诗选》《丘特切夫诗选》《罗宾汉传奇》（查尔斯·维维安）等。《丘特切夫诗选》为1963年即寄给出版社，而在穆旦晚年书信中，完全没有关于雪莱诗歌的信息，很可能是没有修订，除这两种外，其余的都是重订或新译的。

一是翻译速度“出乎意料”地“快”。在谈及普希金的抒情诗、长诗《欧根·奥涅金》等浩繁著作的修改、补译和重抄等工作时，穆旦有过描述，如1976年6月15日对孙志鸣所说：

这两个多月，我一头扎进了普希金，悠游于他的诗中，忘了世界似的，搞了一阵，结果，原以为搞两年吧，不料至今才两个多月，就弄得差不多了，实在也出乎意料。25

一是倾注心血之重。如果说，穆旦归国之初是利用“晚上和业余时间”来翻译的话26，那么，利用下放回家的间隙进行的翻译，则有争分夺秒的意味：当时妻子还在河北完县，穆旦可以每隔一周回一次休息两天，除了给孩子们“采购一些生活必需品之外”“全部用来译诗”，晚上大家都休息了，“一只小台灯仍伴着他的工作到很晚”27。而腿伤之后的翻译更可以说是在与命运、死神相搏斗——直到逝世前两天，穆旦还在做《欧根·奥涅金》修改稿的最后抄写工作。

1976年3月底——其时，穆旦摔伤腿已两月有余，郭保卫到家里住过三四天。穆旦一天的工作情形见诸他后来的回忆：

每天清晨，洗漱后，他就吃力地架着拐，一步一步挪到书桌前，坐在自己的小床上，打开书，铺开纸，开始一天的工作。由于腿伤不能长时间固定在一个姿态上，坐久后，便要慢慢地先将自己的好腿放到床上，然后再用手将那条伤腿搬上床，靠着被子，回手从书桌上将刚译的稿子拿起，对照原著，认真琢磨，不时地修改着。晚上，孩子们各自分头看书，他又回到自己的小桌前，工作起来。到11点钟，简单地洗漱后，才吃力地躺下。虽已熄灯，但他并不能很快入睡。夜间，时而可以听到，他那因挪动自己身体而发出的细微但却很吃力的呻吟。夜，笼罩了一切，他入睡了——又结束了一天名不副实的“病假”。28

事实既如此之卓异，考察其背后的驱动力尤为必要。综合考察各方面因素，驱动力大致可分为三个层次。

其一，寻求精神的慰藉，希望藉助翻译来缓解残酷现实对于精神和肉体所施予的压力。1976年5月27日，穆旦和郭保卫说起的是“用普希金解闷”29；前引1976年6月15日，他和孙志鸣谈起的是“忘了世界似的”。及到1977年2月4日，穆旦跟老友杜运燮谈起时，则是将“乐趣”置于“用途”之上：

将近一个月来，我煞有介事地弄翻译，实则是以译诗而收心，否则心无处安放。谁知有什么用？但处理文字本身即是一种乐趣，大概像吸鸦片吧。30

其二，痛感当时文艺的“空白”状况，中文白话诗没有什么好读的，所流行的不过是小靳庄之类用快板、顺口溜形式所写的政治宣传韵文，缺乏“事实如何”的现实主义作品。

“小靳庄诗歌”其实就在穆旦的身边，但看起来并非随手取用的一个例子。1974年6月22日，江青在视察位于津郊宝坻县的小靳庄之后，将社员所写诗歌树为“农业学大寨”“批林批孔”的典型，作为“革命样板”在全国推广。《人民日报》《光明日报》《解放日报》《文汇报》以及各省报刊都曾刊发或转载，且有大量的评论文字及“学习体会”。天津人民出版社先后出版《小靳庄诗歌选》等6本专集，总印数达170万册；人民文学出版社等机构也出版了小靳庄社员诗歌选。不仅仅如此，“工农兵诗选”“公社社员诗选”“批林批孔诗选”“新民歌选”一类作品大量发表、出版，“新诗要向革命样板戏学习”31一类论调盛行，它们共同构成了当时公开出版物最为基本、也是最为核心的诗歌风貌。32

穆旦表达了对于这等诗歌状况的不满情绪，且非常热切地希望外国诗歌能够改变这种状况——希望那些外国文学作品能复兴中国文艺。这类观点多出现在1976年12月《唐璜》“可用”的消息传来之后，且相当频密。可以说，随着国内政治形势的变化以及个人境遇的逐渐好转，穆旦将更大的文化目标寄寓到翻译之中。12月29日，穆旦向老友杜运燮表示：“相信中国的新诗如不接受外国影响则弄不出有意思的结果。这种拜伦诗很有用途，可发挥相当影响。不只在形式，尤在内容，即诗思的深度上起作用。”331977年1月3日，和郭保卫谈到拜伦：“相信他的诗对我国新诗应发生影响；他有些很好的现实主义诗歌，可又是浪漫主义的大师，两者都兼，很有可学之处，而且有进步的一面”；“现在时兴的，还是小靳庄之类的诗，如果能改变成三四十年代的新诗，那就很不易了，标语口号诗一时不易（也许永远得存在）。我想翻译的外国诗应可借鉴，如能登些这类诗”34。1月5日，又和老友巫宁坤说起拜伦：“我越来越觉得，新诗的复兴要靠外国作品的介绍。好像欧洲的文艺复兴是发难于希腊罗马的文艺的介绍一样。”351月28日，跟郭保卫则谈到：

据说四人帮搞的文艺没人爱看，那诗歌呢，算不算他搞了一套？现在那一套怎样了？还是老局面。我倒有个想法，文艺上要复兴，要从学外国入手，外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的，同时又训练了读者，开了眼界，知道诗是可以这么写的，你说是不是？因为一般读者，只熟识小靳庄的诗，不知别的，欣赏力太低。36

很显然，话题具有直接的现实指向性，穆旦是结合现实文艺状况来谈论翻译的。当穆旦在说译作“不致令人身败名裂”的时候，第三层动力——一个或许更具个人兴味的动力也浮现而出，那就是在当时写诗将“令人身败名裂”。这一说法可能有着两重含义：写现实如何的作品将有政治风险性；而迎合当时流行的“小靳庄式”写法或图解政治，又将为历史所唾弃。译诗则可以避开这一点，因此，不妨将穆旦的翻译视作其写作的替代品，更或者说，译诗成为了写作的另一种形式。接续前述话题，这种理念也正是对“丘特切夫”翻译所展现的“诗人”形象的承继。

有意味的是，若进一步缕析穆旦的文字及其实际效应，可以发现在对待不同的翻译对象的时候，其情感与理性似乎有所分歧：在情感上，穆旦似乎更偏重于普希金，会将普希金置于“英国诗”之上。1976年11月28日，穆旦对巴金说：“经您这样一鼓励，我的劲头也增加了。因为普希金的诗我有特别感情，英国诗念了那许多，不如普希金迷人，越读越有味，虽然是明白易懂的几句话。”他甚至有翻译普希金传记的念头：“想译一本厚厚的。只是在和苏联处于如此关系中，这么介绍普希金未知合不合需要。”37

读者对于普希金的喜好显然也给了穆旦以积极的鼓励，来访的年轻友人如孙志鸣、柳士同等，都是普希金诗歌的爱好者；也有偶然间遇到的、陌生的鼓励：1970年代初穆旦在农场监督劳动，某日在排队买饭时，看到一个在食堂工作的青年在看一本很破旧的《普希金抒情诗集》，“好几天兴奋不已”；“这件平凡的小事”使得他“决定修改和增译《普希金抒情诗集》”38。

但是，在理性层面，英国诗人拜伦似乎又成了穆旦最为看重的诗人，在为《拜伦诗选》所写的拜伦小传中，他引述了1972年版剑桥英国文学简史上对拜伦的评语：

只在纯抒情诗上，他次于最优；因此读者不应在诗选中去了解拜伦。仅仅《恰尔德·哈洛尔德游记》、《审判的风景》和《唐璜》就足以使任何能感应的人相信：拜伦在其最好的作品中不但是一个伟大的诗人，而且是世界上总会需要的一种诗人，以嘲笑其较卑劣的、并鼓舞其较崇高的行动。39

穆旦在谈论所谓“文艺复兴”话题的时候，多半都是以拜伦为价值基点的，正因为这种看重，穆旦倾注了大量心血来翻译拜伦诗歌，特别是煌煌巨作《唐璜》——它最终也永享荣光：1985年5月28日，穆旦骨灰被安葬于北京香山脚下的万安公墓，同葬墓中的，即有上下两册初版本《唐璜》。

但是，一个有必要述及的事实是，《唐璜》“在出版社可用”的消息并没有令穆旦兴奋到生命的最后时刻，1977年2月12日，穆旦再次跟老友巫宁坤谈到拜伦诗歌，内有“我认为中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗”一类观点，看起来是又一次重复之前的说法，但谈论《唐璜》的口吻却骤然发生了变化：

你别替我高兴太早，那本译诗要过几关尚不知道，只是编辑先生赏眼而已。现在还不见出版物有何更新之处，所以时间尚早，等冰化了，草长得多了，也许它能夹在当中悄悄冒芽。只是我的傻劲、神经、太闲和不甘心，才支持我弄这些捞什子。40

生命最后时刻的这种因时局与形势而引致的心绪急遽变化，无疑为穆旦的生命与事业凭添了几分凄怆。

五、奥登与“现代诗选”

相比之下，奥登在穆旦的翻译谱系中的位置就显得更为微妙。早年穆旦心仪于奥登等英美现代主义诗人是公认的事实，在晚年书信中，穆旦谈及奥登的次数很不少，比如1975年8月22日，首次和郭保卫通信时就抄录了奥登作品，并有谈论：“不一定要学他，但看看有这种写法，他的艺术可以参考。写诗，重要的当然是内容，而内容又来自对生活的体会深刻（不一般化）。但深刻的生活体会，不能总用风花雪月这类形象表现出来。”9月6日，从“奥登说他要写他那一代的历史经验，就是前人所未遇到过的独特经验”引申出“诗应该写出‘发现底惊异’”的观点。9月9日信中，又抄录了奥登诗《太亲热，太含糊了》。411976年6月28日，穆旦和杜运燮谈到：“写诗必须多读诗”，“所以我也在忙于读诗，Auden仍是我最喜爱的”42。7月27日，给郭保卫抄录了新译的奥登诗《暗藏的法律》，9月16日信则表示：抄录此诗“是为了开阔一下诗的写法”43。

除了将奥登等现代诗人介绍给郭保卫之外，穆旦还将新译的艾略特和奥登的诗拿给新到访、且仅有过一面之缘的柳士同看44；对于经常来访的孙志鸣，则采取了“诗教”策略：先摸底，再按照对方对于诗歌理解的实际程度而有选择性地将译作给他看：

先生摸清了我的“底”之后，便有选择性借一些他刚译出来的诗给我看。先是拜伦的《贝波》、《科林斯的围攻》等，后来便是艾略特、奥登、叶慈、斯本德等一大批英美现代诗人的作品。在这些人的作品后面，先生还写上了精辟的有独到见解的解释，尤其使我受益匪浅。

[……]一次，先生给我讲完一首俄文的帕斯捷尔纳克的诗歌后，说：“帕斯捷尔纳克的风格和普希金不一样，倒可以称得上是苏联的艾略特[……]”45

所提到的艾略特、奥登、叶慈、斯本德等人，即后来成书的《英国现代诗选》中的作者，不过，帕斯捷尔纳克的诗歌倒不曾发见。

从上述摘录不难看出，当时穆旦认为奥登的价值在于：可以开阔诗的写法。在某些时刻，奥登等现代诗人充当了诗歌教育的某种准绳。但从1976年12月9日给杜运燮的信来看，穆旦对于奥登的看法发生了某种改变——

诗是来自看法的新颖，没有这新颖处，你就不会有劲头。有话不得不说，才写。这是一类诗，像Auden的即是。但这类诗也有过时之日，时过境迁，大家就不爱看它了。46

也是在这一时刻，穆旦对于“风花雪月”的看法也发生了改变：最初谈及“风花雪月”，看法基本上是负面的，如1975年8月22日，跟郭保卫谈到：“深刻的生活体会，不能总用风花雪月这类形象表现出来。”9月6日又谈到，中国诗与西洋诗的“一个主要的分歧点是：是否要以风花雪月为诗？现代生活能否成为诗歌形象的来源？西洋诗在20世纪来一个大转变，就是使诗的形象现代生活化，这在中国诗里还是看不到的（即使写的是现代生活，也是奉风花雪月为诗之必有的色彩）”。47而在9月19日的信中，甚至举自己早年诗作《还原作用》为例，认为它有“一种冲破旧套的新表现方式”，而“没有‘风花雪月’”48。总体而言，“风花雪月”被认为不适合于“现代生活”这一总体语境，奥登则是写作“现代生活”的突出代表。

但到了1976年11月7日，穆旦跟郭保卫谈论时的语气发生了变化：“作品和政治联系少的，也许经得住时间一些。风花雪月还是比较永久的题材。”49及至1977年2月12日，穆旦在给巫宁坤的信中，更是明确将奥登放在次一等的位置：

我认为中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗。人家真有两手，把他们的诗变为中国白话诗，就是我努力的目标，使读者开开眼界，使写作者知所遵循。普希金和拜伦正好比我们现有的水平高而又接得上，奥登则接不上。虽然奥登低于前两位大师。50

对于晚年穆旦而言，奥登还有更为直接的浮现，那就是《英国现代诗选》的翻译。这是一部未完成的译著，究其原因，倒很可能不是因为时间仓促之故。大约在1973年的时候，周珏良将亲戚从美国带来的《西方当代诗选》转赠给了穆旦，据其回忆，1977年春节前后到天津的时候，穆旦曾谈到阅读和翻译奥登诗歌的体会，“那时他还不可能知道所译的奥登的诗还有发表的可能。所以这些译诗和附在后面代表他对原诗的见解的大量注释，纯粹是一种真正爱好的产物。”

但最终形成的不过是一本收录极不平均的诗选：共录6人，为艾略特11首、奥登19首/诗组、斯蒂芬·斯彭德7首、C.D.刘易斯3首、路易斯·麦克尼斯3首、叶芝2首。奥登作品最多，称其为“纯粹是一种真正爱好的产物”似可说得过去，但与同时期大量翻译的普希金、拜伦作品相比，这册“真正爱好的”、最终以“现代诗选”命名的集子实在是有点单薄。

放大到穆旦全部翻译行为来看，不难发现其中的一个奇异现象，穆旦早年曾有过一些文学翻译活动，《英国现代诗选》里的C.D.刘易斯（早年译为台·路易士）、路易斯·麦克尼斯当时即曾有过翻译。但两相对照，两者均只能算是未倾全力的翻译行为：早年的文学翻译量较小，可能和穆旦的文化处境有关；晚年从1973年开始翻译“现代诗”，到1977年逝世，期间尚有三四年时间，所得却只是薄薄一册，显然也是并未倾注太多心力。

何以如此呢？周珏良认为并非“不重视”，而是因为穆旦“不幸早逝，这本诗选还是未完成的杰作”51。这固然也不错，穆旦的实际翻译应该是少于英文原著的体量的，但其晚年翻译的数量那么巨众，却撇下了“现代诗选”，也很可能有更为内在的原因。比如，是不是和当时穆旦的翻译动机及诗学理念有关呢？是不是可以认为，拜伦、普希金一类前现代诗学资源对“现代诗”产生了某种排斥作用？或者说，普希金、拜伦这些前现代的诗人压倒了典型的现代诗人“奥登”？

若从翻译数量上的巨大反差来看，似乎是如此，晚年诗风也能提供某种参照，前述关于“风花雪月”与“奥登”的只言片语则有某种判断演变的线索，即，尽管穆旦曾明确表示奥登仍是“最喜爱的”，且多次谈及以奥登为代表的20世纪“西洋诗”的重要转变与诗学意义，但在生命的最后几个月里，也指出奥登写的那类诗“也有过时之日，时过境迁，大家就不爱看它了”。但事情发生的时间点是在更早时候，在与几位年轻友人的通信或谈话场合的一再浮现则已提示着工作的展开，且那种肯定的语气曾是那么强炽，其间或许并不存在确然的因果关联。

总之，由于穆旦的离世，事实似乎就这样处于一种难以确断的状态，在早年零星的关于现代诗及诗歌理论的翻译与晚年关于现代诗的较少翻译之间，读者所看到只能是这样一种虽连贯、却未及全部展开的奇异图景。

余论：新时期的到来与穆旦译著的境遇

当穆旦对拜伦、普希金等英语诗歌和俄语世界的伟大诗人发表热烈赞辞的时候，对于中国大地的广袤世界的阅读与写作情形可能所知不多。身处厄境的知青对于普希金的热爱，他自然是有感知的，其他更多的情况，比如普希金诗歌在更大范围内的传播，他可能就无从察知。

普希金诗歌的传播效果，现今已被塑造成1960-1970年代“地下诗坛”的英雄人物的食指或可例证。1967年，知识青年食指写有一首《书简（一）》，其中有句：

我们应当永远牢记一条真理

无论在欢乐还在辛酸的日子里

我们的心啊，要永远向前憧憬

这样，才不会丧失生活的勇气52

很显然，这些诗句脱胎于当时读者非常熟悉的俄罗斯诗人普希金的《“假如生活欺骗了你”》或“民粹派”诗人纳德松的某些诗歌。查译普希金《“假如生活欺骗了你”》全诗为：

假如生活欺骗了你，

不要忧郁，也不要愤慨！

不顺心的时候暂且容忍：

相信吧，快乐的日子就会到来。

我们的心永远向前憧憬，

尽管活在阴沉的现在：

一切都是暂时的，转瞬即逝，

而那逝去的将变为可爱。

此诗收入《普希金抒情诗一集》，新文艺出版社1957年9月新1版（第155页），至1958年7月，该书共有3次印刷，累计印数为76000册。

诗人纳德松（1862—1887）在中国的传播情况不详，但他的“我的朋友，我的弟兄，疲惫不堪的、苦难的兄弟，不管你是谁，都不要悲观自馁！”一类诗句，随着康·巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》等书的译介出版，应该得到了比较广泛的传播。53

举食指为例，并非强调《书简（二）》或《相信未来》这些作于1960年代的诗歌对于俄罗斯文学资源的倚重，而是想视其为一种隐喻，即“查译名著”（也并没有必要将它仅仅局限于普希金）在特定年代里的特殊魅力：不仅让不同时代、不同国度却有着相似境遇的心灵相互应和，更直接衍生为写作实践。

新时期之后，从表象数据来看，穆旦关于中国文艺“复兴”的期待（“遗愿”）似可说是得到一定程度的落实，查译名著大量出版，且印数往往非常庞大，动辄数万、十数万册，如下为各主要译著的出版数据：

《唐璜》（拜伦），人民文学出版社1980年7月版，初印40000册。后多次重印或再版，累计印数不详。

《普希金抒情诗选集》（上），江苏人民出版社1982年1月版，初印138500册；1983年1月，2印至248500册。

《拜伦诗选》，上海译文出版社1982年2月版，初印43000册，1983年2月，2印至123000册。

《普希金抒情诗选集》（下），江苏人民出版社1982年4月版，初印138500册；1983年1月，2印至248500册。

《雪莱抒情诗选》，人民文学出版社1982年11月第3次印刷，累计印数达142500册，此前两次印刷的累计印12500册。

《欧根·奥涅金》（普希金），四川人民出版社1983年10月版，初印53000册。

《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年5月版，初印13650册。

《丘特切夫诗选》，外国文学出版社1985年5月版，初印20100册。

《普希金叙事诗选集》，四川文艺出版社1985年6月版，初印21650册。

《爱的哲学》（雪莱），人民文学出版社1987年5月版，初印100000册。

《罗宾汉传奇》（[英]查尔斯·维维安著，与李丽君、杜运燮合译），中国文学出版社1998年3月版，初印5000册。

查译著作得以大量出版，自是与当时的文学语境有着密切关联。总体而言，拜伦、普希金以及雪莱著作的印数尤其之大（不仅仅是查译，其他译者的译本也多是如此），《英国现代诗选》《丘特切夫诗选》这两本在现今语境之下谈得较多的译本印数则较小，且当时都没有再版或重印的信息。其中，《英国现代诗选》被列入在1980年代产生广泛影响的“诗苑译林”丛书，当有助于其影响的扩散。

关于翻译作品，王小波（1952—1997）有一个别有意味的说法：“假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我们的不传之秘。”王小波自陈15岁的时候读到穆旦（查良铮）译普希金的《青铜骑士》，且终生受益。在比较了查译《青铜骑士》和一位带有东北“二人转的调子”的译作之后，桀骜不顺的他向译者表达了崇高的敬意：这些“曾是才华横溢的诗人”“发现了现代汉语的韵律”，看了他们的译笔，“就算知道什么是现代中国的文学语言了”：

查先生和王先生（按，即王道乾）对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。

从他们那里我知道了一个简单的真理：文字是用来读的，不是用来看的[……]我们已经有了一种字正腔圆的文学语言，用它可以写最好的诗和最好的小说，那就是道乾先生、穆旦先生所用的语言。不信你去找本《情人》或是《青铜骑士》念上几遍，就会信服我的说法。54

王小波将优秀译笔之于中国文学建设的作用推向了某种极致——“不传之秘”的说法尤其显得富有深意，似乎真有那么一条秘密通道，让不同时代、不同境遇的心灵汇合。这既是一种个人经验，也不妨视作一种隐喻：即文学（好的文字）之于内心的隐秘意义。

再往下，随着社会转型，普希金、拜伦这些曾经在中国引起非常热烈反响的“经典作家”逐渐受到冷遇；那些年代更近、更具“现代气息”的诗人受到了更多欢迎和赞誉，奥登即其中一例。而穆旦对于普希金、拜伦一类翻译对象的倚重，或许会令人想起翻译巴尔扎克、罗曼·罗兰的著名翻译家傅雷，有人为傅雷叹息，也有人为穆旦扼腕，似乎他们将才华大量地浪费在“可译可不译”的对象之上。55以某种“当下意识”来衡量，这类说法似乎并不错，但这类意识往往也是不断演化的，因此，这与其说是当初穆旦发生了误判，倒不如说是汉语诗歌的历史进程发生了令人难以预期的新变。

但不论历史如何演变，对于穆旦（查良铮）这样的身处逼仄的诗歌时代、遭受着肉体和精神的双重磨难、仍孜孜于译文精进的诗人翻译家而言，其翻译精神与光荣梦想，总是值得铭记的。

[本文系湖南省学位与研究生教育教学改革研究项目（项目编号：2023JGYB029）、中南大学研究生教育教学改革项目（项目编号：2023JGB023）的阶段性成果]

注释：

1 卞之琳、叶水夫、袁可嘉等：《十年来的外国文学翻译和研究工作》，《文学评论》1959年第5期。

2 原件暂未见，据南开大学档案馆藏查良铮档案之《关于查良铮问题的复查意见》（中共外文系总支，1979年4月21日）。

3 戴伯健：《一首歪曲“百家争鸣”的诗——对“九十九家争鸣记”的批评》，《人民日报》1957年12月25日。

4 穆旦：《我上了一课》，《人民日报》1958年1月4日。

5 14 17 19 27 英明瑗平：《忆父亲》，《一个民族已经起来》，杜运燮等编，江苏人民出版社1987年版，第141、141、141—142、143、143页。

6 参见易彬《“最大胆的，往往就是最真实的”——从新见穆旦1950年代中期的两封信说起》，《文艺争鸣》2020年第4期。

7 查良铮：《译者序》，《济慈诗选》，人民文学出版社1958年版，第5-8页。

8 [美]朗费罗：《诗选》，查良铮译（有《译后记》），《译文》1957年第2期。

9 宋炳辉：《新中国的穆旦》，《当代作家评论》2000年第2期。

10 查良铮：《序》，《雪莱抒情诗选》，人民文学出版社1958年版第1—21页。

11 高秀芹、徐立钱：《穆旦——苦难与忧思铸就的诗魂》，文津出版社2007年版，第148页。

12 查良铮：《译后记》，《丘特切夫诗选》，外国文学出版社1985年版，第168-202页。

13 李章斌：《〈《丘特切夫诗选》译后记〉与穆旦诗歌的隐喻》，《南京理工大学学报》（社科版）2009年第4期。

15 据1954年9月15日萧珊致巴金的信，《家书——巴金、萧珊书信集》，李小林编，浙江文艺出版社1994年版，第192页。

16 26 周与良：《怀念良铮》，《一个民族已经起来》，杜运燮等编，江苏人民出版社1987年版，第133、132—133页。

17 19 英明瑗平：《忆父亲》，杜运燮等编《一个民族已经起来》，第141—142、143页。

18 英明瑗平：《言传身教 永世不忘——再忆父亲》，《丰富和丰富的痛苦》，杜运燮等编，北京师范大学出版社1997年版，第225-226页。

20 李方：《穆旦（查良铮）年谱》，《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2018年版，第410页。

21 22 29 34 36 41 43 47 48 49 穆旦：《致郭保卫》，《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2018年版，第248、249、230、252、256—257、211—217、238、211—212、219、244页。

23 郭保卫：《书信今犹在 诗人何处寻——怀念查良铮叔叔》，《一个民族已经起来》，杜运燮等编，第176-177页；郭保卫：《穆旦，假如……——忆诗人给我的29封信》，《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学1997年版，杜运燮等编，第212页。

24 穆旦：《致董言声》，《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2018年版，第200页。

25 穆旦：《致孙志鸣》，《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2018年版，第265-266页。

28 郭保卫：《书信今犹在 诗人何处寻》，《一个民族已经起来》，杜运燮等编，江苏人民出版社1987年版，第174页。

30 33 42 46 穆旦：《致杜运燮》，《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2018年版，第179、178、175、176页。

31 尹在勤：《新诗要向革命样板戏学习》，《人民日报》1974年5月5日。

32 参见刘福春：《中国当代诗歌编年史：1966-1976》，1974年之后的相关条目，河南大学出版社2005年版，第212页以下。

35 穆旦：《致巫宁坤》，《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2018年版，第207页。

37 穆旦：《致巴金》，《穆旦诗文集》（第2卷），人民文学出版社2018年版，第164页。

38 周与良：《地下如有知 诗人当欣慰——穆旦夫人的书面发言》，《诗探索》2001年第3-4期。

39 查良铮：《拜伦小传》，《拜伦诗选》，上海译文出版社1982年版，第10页。

40 50 穆旦：《致巫宁坤》，《穆旦诗文集》（第2卷），第208-209、209页。

44 柳士同：《一面之师》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，杜运燮等编，第165-167页。

45 孙志鸣：《诗田里的一位辛勤耕耘者——我所了解的查良铮先生》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，杜运燮等编，第186-187页。

51 周珏良：《序言》，《英国现代诗选》，查良铮译，湖南人民出版社1985年版，第1—2页。

52 食指：《食指的诗》，人民文学出版社2000年版，第23页。

53 [俄]康·巴乌斯托夫斯基：《金蔷薇》，李时译，上海文艺出版社1959年版，第217页。

54 王小波：《我的师承》《用一生来学习艺术》，《沉默的大多数》，中国青年出版社2002年版，第300-302、305页。

55 为傅雷惋惜的言辞不少。穆旦方面，段从学提到方敬晚年认为《唐璜》只是“一部可译可不译的作品，言下颇有为穆旦惋惜之意”，见《回到穆旦的丰富性和复杂性》，《新诗评论》2006年第1辑。

[作者单位：中南大学人文学院中文系]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]