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内容提要：《在伊犁》是作家王蒙重建主体、文学与社会生活关系的重要实践。小说通过伊犁生活风景的“发现”，重建文学与生活、主体与历史的关系。主体的心灵和精神状态，决定了王蒙文学风景的呈现方式、外在形貌和内在品质。本真主体的能动介入使伊犁风景具有强烈的体验性和浓郁的氛围感，造就了伊犁风景的整体性存在。除了体验性和整体性，伊犁风景具有内在的历史性，关联着1980年代的文学场，乃至“新时期”中国的思想文化和文学艺术的广阔场域。

关键词：王蒙 《在伊犁》 文学风景 风景的发现 1980年代

对于伊犁地方自然景观和人文社会景观的描写，构成王蒙《在伊犁》系列小说的重要内容和鲜明艺术特色。小说塑造的伊犁风景在要素构成、意蕴品质、审美色调上有何特别之处，伊犁风景与主体的位置、体验和心灵结构有何关系，与1980年代的思想、文化和文学场域之间有何内在关联？本文将立足具体文本，通过美学与历史之关联性研讨，对上述问题做出尝试性回答。

一、生活风景的“发现”：文学与生活关系的重建

何为风景的发现？具体到《在伊犁》系列作品来说，“伊犁风景”的发现并不是提供了有关伊犁的信息和知识，以增加人们对这个陌生的边远地方的了解。如此一来，文学就只是一个可供不在现场的人了解相关知识的手段。本文所说“伊犁风景”的发现，是指直到这些小说对这些风景进行表现之前，没有人能够领会的事实或思想。因此，肯定“伊犁风景”发现的价值，不是基于文学社会学意义上的反映论，而是由于客体即伊犁的自然风物、民情习俗，由于作家的作用而发生了极大的变化，呈现出新的面貌，具有了新的蕴涵和品质。伊犁从来就是一种客观的存在，但在《在伊犁》系列作品之前，它并没有作为风景被人们的眼光和心灵所观察和体验。尤其是王蒙的“伊犁风景”并未刻意突出人们所期待的所谓异域情调异域风情，而是将寻常人物的日常生活作为风景加以观照。

“伊犁风景”并非奇山异水，而是日常景观。将“生活”——未被历史/政治湮没的深层生活——观照为“风景”，是王蒙独特的美学创造。虽然小说的主人公兼叙述者老王（这一人物在小说中有“老王”“老王哥”“老王同志”“王民”等不同称呼，为行文方便，本文统称老王）已远离伊犁，但六年共同生活的经历及其与房东二老的密切关系、深厚情感，使他不能忘却“似乎算不上什么典型，既不怎么先进，也不特别、突出。甚至写个畸形人物也比他们好写，说不定更吸引人”的平凡维吾尔族农民。“虽然我由衷地欢呼和拥抱这新时期，包括我个人的新的开始、新的生活，但我一想起穆敏老爹和阿依穆罕老妈妈，就有一种说不出的爱心、责任感、踏实和清明之感。……我常从回忆他们当中得到启示、力量和成就，尤其是当我听到各种振聋发聩的救世高论，听到各种伟大的学问和口号，听到各种有关劳动人民的宏议或者看到这些年相当流行的对于劳动人民的嘲笑侮弄或者干脆不屑一顾的时候”1。基于这种写作的背景和动机，《在伊犁》着意追求一种简单、平易、朴素又真实、温暖的风景美学。小说并不回避彼时彼地人们生活的贫困、物质的匮乏和劳作的辛苦，却又不对此加以渲染和夸饰。小说对小院闲谈，树下饮茶，学习维语，夜班听歌，冬日扫雪，春日看花，闹市听鸟鸣，深山林场拉运木材的描述，充满生活的闲趣和诗意。特定时代情境中的伊犁虽然不是一个安宁静谧的道德理想国和诗意乌托邦，但对身处现实困境中的主人公来说，仍不失为慰藉和栖息之所。与快速多变、越来越紧张的社会形势相比，伊犁人生活态度的踏实、乐观，生活方式与节奏的恒定、舒缓，造就了“伊犁风景”柔和优美的田园气息，纾解了主人公的烦躁、焦虑和不安。在他眼里，伊犁既有女性的温柔、体贴，又有男性的热情、爽朗，亦有兄长辈的仁慈、宽厚。“伊犁风景”安抚、哺育、守护着每一个善良的人、每一颗美好的心灵。

《在伊犁》立足于人的现实生存，贴近、亲近和深入生活，描写日常生活中人物的活动，生产劳动，田间休息，聊天拉家常，吃饭，喝茶，酿葡萄酒，捡树枝生火，拉运木材；各种蔬菜、水果、饮食等日常生活物品，构成了叙述的物性美学。丰富多样的物品及与之有关的事项/世相，既显示了特定时期少数民族聚居区的生活风貌，又以风俗画的形式扩展和丰富了“伊犁风景”的生活性、世俗性内涵和人性人情的厚度与温度。“百姓日用即是人伦物理”，作家对日常生活、世俗生活的肯定，是小说将生活“风景化”和艺术化的价值依据。如果说，在通常的风景描写中，“自然”被看作是文人和知识分子的“道心”所寄，是其个人心性、趣味和情感的理想寓所；那么，《在伊犁》文学风景则是由河流、山川、植物等显现的“自然”加入人的生活情境并与之融为一体的生活风景和人性风景。伊犁生活风景既不空灵也不清雅，却同样令人赏心悦目流连忘返；它不追求“天人合一”的境界，却更能在人与人的和谐相处和彼此尊重中获得心灵的满足和精神的愉悦。“伊犁风景”由此成为王蒙“生活审美”观的一个恰切有力的注脚。

首先，王蒙“伊犁风景”的发现，在其个人意义上源自生活的感受、怀念和向往，是作家生活与文学交融的体现。他于《在伊犁》“后记”中感叹和欢呼：“即使在我们的生活变得沉重的年月，生活仍然是那样强大、丰富、充满希望和勃勃生气。真实令人惊异、令人禁不住高呼：太值得了，生活！到人民里边去，到广阔而踏实的地面上去！”“生活”的复苏，伴随着主体的觉醒和感性生命的复活。在“质朴的记录”生活面目下，颤动着主体敏感的心灵和细腻的生命体验。王蒙“坚信艺术的直觉、艺术的感觉在文学创作中的重要作用。我讨厌图解，讨厌把生活当作主题思想的例证，使每一个具体描写都服务于作者的意图。对于那种剪裁得过分的纯而又纯、整齐而又整齐、每一个细节（不管是描写风景还是肖像、服装、陈设、天时）都在说明着什么，意味着什么，目的性特别明确的作品，我常常不无偏见地称之为‘按既定方针’造出来的作品。我坚信‘形象大于思想’。而形象委实大于思想，正是一篇作品有味道、耐咀嚼的首要条件”2。日常生活的回归意味着个体生命感性的自觉和个体时间的凸显，被国家时间即政治时间和公共时间湮没和取消的个体时间，在1980年代变得清晰、明亮，获得了自己的秩序和意义。《在伊犁》中时或浮现一些关联国家时间、政治时间/事件的事物，如“劳动锻炼”“宣传队”“多普卡”“文攻武卫”“红宝书”“社会主义教育运动”“四清工作队”，召开声讨“三家村”大会，抓反革命；伊犁的公社社员也时常“紧张地‘运动’起来”，但它们主要是作为一种时代标识出现，尽管也会或多或少程度不同地影响到人们的生活，但并未从根本上改变边远地区的民族生活状态，“这里的农村尽管问题很多，积极性调动不起来，但生活仍然在慢慢腾腾地运行，有它相对的稳定性”。“甚至在最最最‘左’的年月，汉人街的这些私人性质的或者小集体性质的交易贸易也没有完全停止。”公共政治时间/事件并未在意识形态和国家政治意义上重构少数民族农民群众与主人公的关系。《好汉子依斯麻尔》中，老王“与队上的社员、干部保持着极为融洽和相互尊重的关系。他们知道我所受到的挫折，但对我毫无歧视之意，相反，似乎更增加了他们对我的淳朴的善心”。同样，“老王”对依斯麻尔等社员、干部“仍然一直保持着最大的体量和尊重”。《虚掩的土屋小院》描写房东二老的家庭生活。先写老爹砍树搭夏日茶棚、大娘砌灶改灶；继写老王和二老在简陋茶棚下喝茶、吃饭、谈心、夜话；再写二老奋斗两年拆旧房、扩建正房；后写如何在秋天做好人畜过冬的准备。其中有生活的贫困、艰难和人们的辛劳，以及农人认真劳动、生活的态度。引人注目的是对小院风景的描写，麻雀、燕子走路或飞翔、叽喳或呢喃，数量不多却形色各异的辣椒、西红柿、茄子，渠水浇菜的潺潺水声，在茶棚生活的闲适之外，以自然的生机增加了小院的生趣。“小小的院落，小小的果园，小小的关也关不紧的屋门，仍然是充满了生活的温馨和生动。”即便是呼啸的冬夜，老王和二老也一有空坐在热炕头上边脱棒子粒边聊天，“倒也有一番乐趣，填补了农村冬日长夜的空虚”从房东穆敏老爹的故事中，老王品出“一点无可奈何的却又是宽容豁达的幽默感”。在那个时代，“老爹和大娘总是一样地辛劳终日，克己守法，苦中求乐”。伴随着舒缓悠扬的笔调，小说对房东二老简朴生活的刻画，仿佛一幅古风淳朴的农家田园风景画。《爱弥拉姑娘的爱情》写图尔拉罕和她的养女爱弥拉姑娘种满花的小园子。尽管园子比《虚掩的土屋小院》中房东家的园子还小，但“高傲而热情”的金针，有着“令人心醉的温柔”的马兰花，栽在花盆里的石榴“好像具有一种挑战意味”。叙述者不禁感叹：“真是一个朴素而精致的花园”，“谁说生活不应该更加鲜明耀眼呢？”即便是用柴木捆绑起来的低矮的院门，“简陋中也包含着一种心安理得的怡然”，“这一家的一切都擦拭得像细瓷碗一样洁净透亮”。充满喜悦怡然情感的“家院/庭院风景”，蕴含着安心温暖的家园意识。她家的小园子“真是一个朴素而精致的花园”。庭院风景的美，出自好客、热情、欢快、单纯的女儿爱弥拉之手，“这一切都是爱弥拉姑娘的双手和她的心的象征”；同时，也是一种挚爱深情的表现，风景弥漫着图尔拉罕和她的养女爱弥拉姑娘的母女之爱，被爱塑造，被爱充实。《逍遥游》写伊犁杂货铺大铁桶散发出的煤油味儿，“甚至有一种温暖和恬适的感觉”；下放农村劳动锻炼的某某甚至在“文革”期间买房，“变成了当地的小小房主”。城根小杂院里的居民都是“逍遥派”，他们的日子“不见得真那么逍遥，但总比派仗里去舒服些”。称自己在毛拉圩孜公社劳动锻炼的几年为“无休止的辛劳但仍然常常是欢乐的岁月”。土屋小院，木门虚掩，时年艰辛，苦中有乐。毛拉圩孜公社，伊犁仿佛成了作家在时代之外、在自然之中寻得的一个避难所、栖息地。那块土地和劳作其上的人们，变成了一片赏心悦目的风景。

问题的关键在于，风景何以成为风景？风景是如何被“发现”的？伊犁地方之所以能被作为风景而发现，首先在于原本已存在于伊犁农村的自然风光和诸种事物成为了特定视角的观照对象，由此原本自有意义的偏远之地的自然景观和人文景观，被作为家乡（王蒙称伊犁为“第二故乡”）得到描绘，具有了某种新的意味而成为风景。

如果说自然风物在尚未被主体介入之前是“客观”或“常态”的，那么因主体观照而生产出的“风景”则是被主体介入的结果，是“主观”或“扭曲”的。通过解读国木田独步小说《难忘的人们》，柄谷行人发现了“内在的颠倒”：通常情况下，人们观赏自然风光是因其引发了人们的兴趣，但国木田独步小说的主人物大津正是在内心孤独郁闷，冷淡以对周边事物之际看到并铭记了一些场景——“风景”。柄谷由此指出：“……风景不仅仅存在于外部。为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态，为此需要某种反转。……换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。风景是被无视‘外部’的人发现的。”3关注内在自我的主人公为自然风物和社会景观提供了一个观视点，诸番令其不能释怀的人事景物借此观视点而成为令人难忘的“风景”。文学中的“风景”便是这一观视主体自身的情感结构而选择、记忆和表现自然风光和人事景物的结果。

伊犁的日常生活和平凡百姓之所以成了难忘的“风景”，是老王（王蒙）特定视角观照的结果，讨论《在伊犁》“风景的发现”需要重新发掘被深深地掩埋起来或被忘却的那个“观照”和“中介”主体，并思考其与历史之关系。

二、位移、游观与畅神：主体的情状与风景的生成

关于《日本现代文学的起源》的写作，柄谷行人多次谈到：“实际上，这本书的基本想法乃是我于1975年在耶鲁大学讲学时形成的。恐怕只有在那样的‘场所’我才能考虑到书中写的那些问题。”原因之一是这个“场所”给他提供了一个从“外部”审视自己成长于其中的日本现代文学的可能性，“有可能把‘现代’‘文学’‘日本’的不证自明性打上问号”；其二是这个“场所”让他对彼时将日本塑造为异域情调之表象的美国的话语产生了“抵抗意识”4。换言之，柄谷是通过向“外部”的“移动”及从“外部”重新审视自身的实践中，发现了“风景”也即美国的话语与日本本土风景之间的视差。伊犁、伊宁、巴彦岱、毛拉圩孜，房东的家院、伊宁的小杂院，呼图壁县雀尔沟林场，虽然在《在伊犁》系列作品之前就已经存在，但它们从未在美学意义上，在文学作品中被人们看到。可以说，在历史上，上述被王蒙观照为风景的一切，从未作为“美”或风景存在过。以往的诗文或小说或许描述过边疆、边地生活，但它们是在“边塞”“国防”等意义上描述的，概属象征意味浓烈的观念体系。而《在伊犁》则将河流、村庄、院落、林场等“作为风景的风景”加以表现，那些在小说中出现的“民族”“国家”“祖国”“人民”等相关概念，则喻示了风景的民族化和意识形态化。

与柄谷相似，王蒙在创作《在伊犁》系列作品之前，也进行了一系列“移动”。1963年12月离开北京西山去新疆；1964年从乌鲁木齐出发去南疆访问；1965年从乌鲁木齐新疆文联到伊犁地区伊宁县红旗人民公社巴彦岱；1967年10月至1969年10月，在伊宁的一个小院居住两年；1971年春，回到乌鲁木齐新疆文联；1971至1973年，在位于乌鲁木齐市乌拉泊地区的文联“五七干校”锻炼学习，其间奉命到呼图壁县雀尔沟林场装运木材；1973年，调回乌鲁木齐省文联；1979年6月，调回北京，接收单位为北京市文联。1983年到中国作协工作，发表于1983至1984年间的《在伊犁》系列小说便是其任职中国作协后所写。柄谷行人在“移动”中发现风景，王蒙“伊犁风景”的发现密切关联其从北京到新疆，从乌鲁木齐到伊犁，从中心到边缘（边远），从政治、经济和文化中心城市到偏远地区农村和“干校”；再从农村到城市、从边缘（边远）到中心的往复移动。王蒙的每一次移动都伴随着风景的观察和描写，他不断地在中心与边缘（边远）、城市与农村、“外部”与“内部”的关系中界定自身的风景认知。于是就有了伊犁乡村的风物景观、生活景观，有了伊宁的城市景观和小杂院景观，以及“鹰谷”风景。《逍遥游》讲述从乌鲁木齐乘长途汽车，经昌吉、呼图壁、石河子新城、乌苏，再经荒漠、五台服务点、三台海子——赛里木湖、二台，到达伊犁河谷、伊宁市。一路所见风景和所感所思的描述，便直接起源于作家从乌鲁木齐新疆文联搬迁到伊犁地区伊宁县的行程，王蒙称这次搬迁之旅为“开始了新疆生活的一个新阶段，最无奈也是最有趣的阶段”5。这篇小说明确地显示了“伊犁风景”的生成与主体“位移”之关系。

风景的发现、生产或风景的被占有，是一个活动着的主体对自身的认知、发现和再生产。“伊犁风景”对于作家的意义即是伊犁之于作家的意义，它不是一个作家客观的描述对象，而是作家对自身的返回。1981年，王蒙重返伊犁、新疆，1983、1984年创作、发表《在伊犁》系列作品，而这九篇小说也就不是一个能够从王蒙1980年代创作脉络中单独抽取出来的孤立的现象，而是作家对自身的一次次返回，是作家往返于自身与伊犁之间的具体实践形式。

“位移”导致风景的发现。伊犁之于王蒙亦有类似于美国耶鲁大学之行之于柄谷行人那样的“场所”意义。但王蒙的“位移”与柄谷及他所分析的国木田独步却有着根本不同。借助后现代主义、解构主义的理论眼光和视角，柄谷要对日本现代文学的不证自明性“打上问号”，抵抗那种将事物本质化自然化的话语构造。在他那里，“场所”意味着一种来自外部的批判性。伊犁作为“场所”的意义不在于其批判性，更具有积极的建设性。王蒙自述：“不论是在什么特殊情况下来的新疆，新疆好，新疆维吾尔自治区人好，新疆值得学习消化的知识多，新疆的文化对于逆境者是一件御寒的袷袢，是一碗热茶。有生之年，我永远爱新疆，想念新疆，我永远怀着最美好的心情回忆我在新疆的经历。虽然也有苦涩，总体仍是阳光。”6更为关键的区分是，对于王蒙来说，伊犁、新疆只是“边缘”而非“外部”，它是“祖国”“内部”的边疆或边远的一部分，各少数民族存在于这一“内部”，都是中华民族的成员。因此“伊犁风景”只是内部位移的一种效果。其中蕴含的民族意识、民族情感与国木田独步《武藏野》、志贺重昂《日本风景论》中扩张型帝国主义民族主义完全不同。

从主体的位置、心态与风景生成的关系上看，柄谷“风景的发现”的主体，处于“外部”与“内部”的对立性的紧张深思关系中；在国木田那里，主体与风景处于一种疏离的、冷淡的关系当中；王蒙的主体则是处于与内部其他因素，如自然、山水、边远地区的少数民族、农民等的人我相忘、主客相融的和谐关系之中。伊犁给予他很多，他则感恩、爱和想念伊犁。如果说柄谷的风景是借助解构主义的眼光来揭示日本现代民族国家文学现代性生产机制的“后现代风景”，那么王蒙的风景则与其意识流小说一样，是服务于中国民族国家现代性建构的“现代风景”。因此，王蒙“风景的发现”具有双重意义，既是对“内部”之丰富性、复杂性和开阔性的发现；从主体重生的意义上说，又是对主体与历史和社会关系的再确认和重申。

柄谷如此定义“风景”：“所谓‘风景’，正是‘拥有固定视角的一个人系统地把握到’的对象。”7此处的“风景”并非指自然风物或其他的人事，而指从主体出发，经由主体的特定视角而被观看、感受和体验到的东西。《在伊犁》中的风景源自主人公老王的观视视角、情感结构。老王既是小说的主人公又是叙述者，他对自身的经历、遭遇、处境念兹在兹，但小说却并未在其自身而是在其所处的伊犁社会现实尤其是农村和农民的身上发现意义，将其作为观照和情感表现的对象，使其成为柄谷所说的“风景”。“风景”体现了主体通过“颠倒”来把握对象的方式；当主体发现伊犁地方的意义之时，便是“风景”诞生的时刻。老王眼里的伊犁，其意义早已存在于其“风景”之中，从而感受不到这意义与自身情感结构的关联。更准确地说，《在伊犁》有意追求“真实朴素”的“非小说的纪实感”，凸显风景的客观性、写实性，而淡化主体情感结构在“风景的发现”中的中介和“扭曲”作用。事实是否果真如此呢？

首先要看到《在伊犁》系列小说中，伊犁地方自然景观、生活场景和人文社会景观获得了独立审美价值。这种独特风景美学的形成，来自观视主体与“历史”的剥离。从“历史”中溢出的主体，回归自身，回归自然，具有更多“自然性”。精神对立、心态自由的主体的确立，是形塑《在伊犁》风景美学的基础。这一点，既可由疏离于宏大历史（话语）的日常生活风景的发现见出，亦可从小说风景美学的形态、风格及其塑造方式看出。

将伊犁视为“中国”“内部”，将自身艰难颠簸的时代处境描述为“在伊犁”的平静、温暖的生活经历，显露出“伊犁风景”得以塑形的游观机制，这一机制自然地建基于主体的“游观”视野和心态。“伊犁风景”可谓“游观”的风景。游观字面之意为游览观光，这从“形”上造就了风景呈现和铺展的形式。“故国八千里（八千里，指北京到新疆的距离），风云三十年，我如今的起点在这里。”8总体上看，“伊犁风景”的发现与作家“八千里”“三十年”的时空位移直接相关；小而言之，作家并非将风景看作静止之物加以静态细描，而是移步换景，在“游动”中让风物景致渐次进入体验范畴并最终融为一个整体。《虚掩的土屋小院》《淡灰色的眼珠》写农家小院风景，《鹰谷》写深山林木景观，都是追随主人公的“游览”踪迹，借助其眼光的游动将村庄院落和自然风光依次呈现。

以形写神，神胜于形。游观之“神”在卧游神游，即游心。《逍遥游》形神兼备，可谓由长途旅行形成的一幅风景长卷。新疆风景由主人公乘长途汽车旅行渐次写来，从乌鲁木齐车站乘车的场景写起，一路所见城市街景，乌苏的简朴却有“一种玫瑰色幽默的韵味”的“西湖饭店”（有趣的是，饭店的名称显示了这个位于西部边疆的大众旅社的“风景”意味），接下来是一个叫“五台”的露营点傍晚时分嚷闹场景。赛里木湖是沿途所见的第一个被重点描写的自然景点。然后是“神奇新鲜，令人目不暇接”的公路旅行。作者对二台、果子沟、芦草沟一提而过，进入“富饶、温暖、单纯而又多彩、快乐亲切而又常常唱着忧郁的歌”的伊犁。伊犁的城市风貌、景观被细腻而又体贴地描述。杨树，古老的斯大林街，俄式“旅游车”，努古海尔居民区，解放路上的长途客运站、青杨、明渠、各类瓜果，两个维吾尔姑娘在白杨树下、水渠边、木门前谈话的场景，“她们也是伊犁风光、解放路即景的一个固定的、不可缺少的部分”。这段漫长的旅行观光最后结束于阿衣冬区的一个由不同民族的人聚居的小杂院。而这个小杂院的生活景观是伊犁风景的重要构成之一。就这样，《逍遥游》从沿途自然风光到伊宁城市景观再到小杂院生活景观，由远及近，由外而内，由景（物）而人，皆出自一种“游动”的视角，其中多有王蒙及家人在新疆、伊犁工作的变动和某些生活场景，是本事与故事的深度融合和统一。类自叙传的写作凸显作家心境的复杂，一方面是无奈、迷惘，甚至不无痛苦和绝望，另一方面是在其吃穿住用等基本生活大致不成问题的情况下的安闲、适意，甚至有“闲情逸致”观察和体验周边的生活。这既与伊犁地处偏远且有自己独特的文化观念和生活习俗有关，又与作家积极乐观的心态有关。另一不可忽视的因素是，主人公与其周围的人和环境建立了融融其间的关系，伊犁成了他亲切、体贴、温暖的故乡。因此，就可以理解为何《逍遥游》等作品中始终贯穿着“游”的眼光和心态。小说最后以大幅笔墨描述伊犁的雪和小院居民扫雪的场景，颇有鲁迅《雪》的韵致和境界，既是日用伦常，又有鸢飞鱼跃，具体感性的生活，自在活泼的世间万物，正如小说《逍遥游》之名所示的一种“逍遥”的生活状态和“游”的心态生命体验。

《逍遥游》尚有一处颇有意味的细节，老王在汉人街被一鸟独鸣吸引，进入一种逍遥游的自由状态：“尽管是在尘土飞扬、汗臭与牲畜粪尿味儿混合的熙熙攘攘的汉人街，我却好像鸟儿般地飞了起来，看到了整个伊犁、二台、三台、赛里木湖——不管人们怎样折腾，仍是那样美丽动人的大地。”这段描写不仅是一种渗透着作家心性和精神的风景画面，更在深层提供了一种观照风景的“游观”视角，进一步说明了“伊犁风景”生产和风景美学的心理发生机制。

游观的主体是“人”，关键在“心”，小说中写到的那些可见可观的自然和地理景观，承担了作为“人”“心”媒介的功能，作家以人的情感，用心感应和传递自然与人性之美。观物在游心，游心以观物。《虚掩的土屋小院》《逍遥游》《鹰谷》诸篇直接展露出主体心灵的自由舒展，心情的愉悦，心境的旷达。风景包含着作家的所好、所爱、所乐。这就接近于中国古典山水画和山水诗文。虽与道家的归隐、隐逸旨趣不同，却类乎道家的逍遥适意，能于自然和生活中发现意趣、妙趣，“乐”在其中。土屋小院、城根小杂院、鹰谷山林，虽非道家意境，却有澄怀观道的氛围感，是一种人可在其中领悟自然神韵和生活意趣的所在。“伊犁风景”的体验者在自然和生活中始终保持着一种积极、能动的精神体验和存在状态。9

《鹰谷》所写山区林场并非旅游胜地，遑论平常得不能再平常的农村景观、土屋小院和城根杂院。但老王却乐在其中，时时眷念，其乐无穷。原因在于主体的心境、心态、心志使然。风景是主体主观思想、品格、理想的寄托。“伊犁风景”虽非常人和游客眼里的可观、可望、可赏之地，却是老王等人的可居、可乐之地。它代表了一种能在一定程度上溢出时代主导观念，疏离轰轰烈烈的历史大潮，较为理想的生活方式和生活状态——“逍遥游”，即便有小矛盾小摩擦，却少了一些无谓的外部干扰，较为自由畅意地徜徉其间。古人认为，山水有可行、可望、可游、可居者，具备其中之一便为妙品。最难得的是可游、可居，“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”10。即便如土屋小院、城根杂院，亦为可居之地；出之则可游，饱览奔涌不息的伊犁河，四季景色变换的伊犁河谷，水天一色的赛里木湖，二台墨绿的水杉林，果子沟的野果林，芦草沟的庄稼地，诗情画意的鹰谷。由此“伊犁风景”便不是一般意义上可行、可望的风景，而是可居、可游的祖国山水；伊犁的风景画便是有“品”的山水画。心境紧张、焦虑，时常被忧郁不安困扰的老王在祖国边疆的山水中获得了心理的慰安和心灵的宁静，在伊犁山水中进入悠然之境。

尽管《在伊犁》着意于“非小说的写实性”，但其对伊犁风景的表现并不以呈现其风物景观为目的，如此一来，小说便成了风景画风俗画的缀合。作家的旨趣在风景表象和形象背后，敞开了使人“游”、使人“畅神”的自由空间。传统的山水画惯于选取模山范水造境，提供一种超离求形写实、追求一种“如此是一山而兼数十百山之意态”的画境，让人通过想象游历其中。山水画挂于室内，“澄怀观道，卧以游之”。看山看水如游山游水，求的是“画之景外意”“画之意外妙”11。“伊犁风景”的深意在摹写景物之外，深刻把握其精华和神韵。首先，这一风景与土地及土地上的一切，尤其是在土地上劳作生息的农民的生活与命运，有着直接而紧密的关系。小说中作为风景的土地不是作为纯粹的审美对象被观照，不是叙述者和人物远距离观照的客体和产物。土地作为人类生存的生产和生活资料，紧密地镶嵌于特定的政治经济结构中，充满时代气息和历史性的情感、记忆。其次，“伊犁风景”关联着的不是一个纯粹的视觉理性主体，不是一个与土地保持着一定距离并在这距离之外观察和把握土地的“外部人士”。小说的叙述者和人物老王既有经历时代风云的历史理性，又有饱满丰厚的情感和细腻敏感的艺术感受力。他的关乎个人和时代的情绪、感受与伊犁的人事景物交融在一起，使“伊犁风景”成为一个蕴含着作家内在精神、思想观念和情感思绪的美学综合体。

伊犁的地方风景既是表现的对象，又是一种作家展现伊犁地方和伊犁民众生活的认知装置。透过这一装置，以伊犁各民族人为核心的伊犁地方的人情、风情、礼仪、习俗以鲜活立体的形式得以呈现。“风景”中蕴含着作家真挚深厚的情感，这种发乎个人内心的情感又超越个人而关联着土地、民族、人民和社会、时代。《在伊犁》的风景话语由此从一种景观认识装置，延伸为表征中华民族共同体意识和民族融合团结情感结构的文化工具和意识形态符码。

三、能动的本真主体与氛围的营造：文学风景的整体性

“伊犁风景”不是由景观自身的美而实现的，它不是由散落在地方的各个角落里的个别景观单独地构成。而是通过作家，通过他的修养、才华和思想、情感，将零散的景观景物组合、编织成一个整体而得以实现的。文学风景是作家创造性地将自然和人文景观审美化艺术化的结果。因此，“伊犁风景”的真实性不在对地方地理景观的模仿、复制，而在如何及多大程度上摆脱他人影响和既有美学模式的桎梏，自由地、真实地将自己的思想、情感和体验表达出来。

“伊犁风景”以伊犁地方的人的真实生活为重要元素，其真实性亦源自风景营造者的诚挚与本真。诚挚的主体具有强大的独立力量，借此力量，主体为外界的景物和事物赋形并组织起来。这种力量同化外界事物和景物，将主体周围的一切事物转化到其生活经验和生命体验的领域之中。他自觉地意识到自己的状态和境遇，却不在麻木中任时间流逝，而是能在内在的生命体认和真理信念中去把握叵测多变的时代、历史。外界事物纷然地不可阻挡地强行进入作家的生活，他将其视为生活的应然和不可逃避的命运或必要的考验去内化这些事物。诚挚的主体能真实地面对自己从而也就真诚地面对他人。《在伊犁》中的老王和伊犁各民族同胞便是这样诚挚的主体。同时，他们又都是具有强烈的道德体验的本真的人。他们真实、纯粹、诚实地面对自己；他们平凡、普通却不虚假且有温度和深度。“‘本真性’作为一种存在的形式，其含义在于人对自身的存在所承担的责任具有完全的接纳与认同”12。《在伊犁》系列作品的主人公虽然是伊犁的外来者和少数民族人眼里的汉族陌生人，但他们却能够彼此敞开胸怀，坦诚相待。老王与穆罕默德·阿麦德、马尔克、房东夫妇建立了亲人般的关系，乃至与伊宁街巷中不知名的深夜醉酒歌者，心神相通。在被动的时代境遇中，在陌生的地方，老王主动调整自己的感知，以开放的胸襟和坦诚的态度面对伊犁的一切，能动地参与到伊犁的人与事中，移情式地体验伊犁的景与物，与之共鸣和共情。他像当地人一样进入伊犁的内部，触摸到这里的脉搏、声息，把握其本性和意义。伊犁的人与事、景与物，内化于作家，成为其感觉、知识的来源和生命的资源与参照。他对伊犁的描述不再是对客观世相和物象的描摹，而是超越了特定地点和特定时间，传达出潜在的、持久的、真实的人的、地方的、民族的精神。“伊犁风景”的本真在于这一风景体现了有情感、有温度、有关切和责任感的人与伊犁地方之间不可分割的关系。人在风景中得以充实、发展并成为他自己；风景在普通、扎实，充满韧性和智慧的日常生活和劳作中不断地生成。爱定义风景，风景需要精心呵护。

“伊犁风景”根植于日常生活经验，在日常生活和个体生命感性经验上被观照和把握，体现着作家对风物景观的感性认识。作为整体的“伊犁风景”是在一种气氛中被完整地立体地感受到的，而不仅仅是一种视觉体验的结果。在视觉至上的欧洲风景理论中，风景是被观视者观看的对象，是观视者对自然景观的介入和干预，相对于景观的被动性，观视者是占据主动地位的主体。风景作为特定视角的观照结果，往往缩减为一种物质性的外观或外在特征。在视觉性至上的语境中，“自此把风景想成视觉—表象，这就是把它保留在表面上，使它局限在它的‘特征’里，而把我们留在它的外面，它的资源就在表面上枯竭了。还有，在进入风景的方法当中只注重视觉，就会把我们重新导向抽象。其他的感官（听觉、嗅觉）都属于氛围，视觉却使人们‘走出氛围之外’（sortir de l’ambiant）视觉非但使人有距离，它还‘分派指定（assigne）’，因此是通往本体论的途径……视觉如是地走在‘本质性’路上，就是识别‘这是什么’或识别‘物质性’（quiddité），但是它失去了蕴含的氛围（prégnance）。这蕴含着具有‘氛围’向度，它难道不是优先于一切（更早于一切）而‘推动’风景的吗？”13把风物景观作为一种综合性感知物（意象）而不只是视觉（理性）把握的对象，需要一种主体身心融入的“处境感受”。《在伊犁》绘制的风景并未直接描述伊犁这个地方笼罩着某种氛围，而是将这种氛围召唤而来，使其现身。同样，小说描绘的自然景观和生活场景，也不是这种景观或场景的符号图画，而是小说营造了这种场景或景观本身。在王蒙的笔下，伊犁这个地方的组成部分，它的各种景观或场景在整体上构建了这个地方的氛围，这些组成部分同样召唤出某种氛围。这种氛围并不直接现身，而是在感性领域活动，通过无意识作用于人的心情，激发着人的情感，掌控着情调和情绪。“气氛在空间上永远是‘没有边界的、涌流进来的，同时还是居无定所的，就是说，它是无法定位的’。它是侵袭着的感染力，是情调的空间性载体”14。氛围作为一种侵袭着人的情感的力量，以难以琢磨难以言表的方式传达了某种“处境感受”。“……气氛首先要处理的是整体性：气氛贯穿一切事物，它给整体世界或某个景象定调着色，它使所有事物都在某种确定的光亮中呈现。它概括了某个心境状况中的所有印象”15。气氛是对整体和世界的总体观照和把握，它关涉而又超越具体的事物，它通过身体的、感性的方式，提供了某种纯粹的、单一的感觉和理性之外，更多难以言传之物。“如此看来，气氛就具有某种非理性的东西，这一点的字面意思就是：某种无法言表的东西。最后，气氛终究是某种主观性的东西。为了说明它是什么东西，或更准确地说，为了确定它的特性，人们必须先气氛献出自身，人们必须在自己的心境状况中来经验气氛，舍此感受着的主体，气氛就是无。……事实是，气氛表达是某种独特的居间现象，某种介于主、客体之间的东西”16。与其说《在伊犁》是通过一个个场景或景物，构造其风景，不如说其风景是在一个总体情境中，通过情调、感觉、社会习俗等，在主体的经验中被知觉。在某个具体场所中显现出来的风景，实际上是在一个更大无影无形的总体性空间中，被作为景观、景物、风光、习俗的审美特质而被把握。从这个意义上说，《在伊犁》并不只是将伊犁的风物景观作为客观的观察对象，捕捉细节和场景以反映或折射时代状况和历史变迁，如此一来，他便是一个风景之外的观察者，而风物景观便成了一个被观察的客观对象。视伊犁为“第二故乡”的王蒙，始终是风景的在场者，“伊犁风景”并不纯粹是一个以分析性象征性的理性思维认知和表述的对象。“伊犁风景”是视觉（理性）的，也是感性（身体、心灵）的。它诞生于主体（“我”——老王）与“世界”之间的界限，连接和融合了二者，成为含蓄的、弥漫的、撒播的氛围和可感觉的现象。

借助主体的在场，《在伊犁》不仅提供了关于伊犁地理环境和自然景观的图景，也提供了伊犁这个地方、场所本身。对于王蒙来说，伊犁是一个重要的、具有特定意义的地方，而不只是局部的、暂时性的场所。“伊犁风景”融会了其复杂的体验和情感基调，是作家的再创造和再塑造。

通过讲述伊犁故事、描绘伊犁风物习俗，作家言说对那个地方的怀念、感激，在对逝去的岁月的回忆和消逝的青春的追念中，袒露心迹，慰藉心灵。质朴的农村，善良朴实的各民族民众，成了特定时代情境下主人公的避难所。自然环境、文化习俗和人们，处在一片惬意的和谐中。相对于剧烈动荡的时代、纷扰坚硬的现实和急促紧张的历史形势，这里显得轻松、明快，聚居一处的少数民族人民基本保持了原有的生活节奏和形态，他们的活动和交往中不乏原态生活气息和民族的风习与传统。

风景被笼罩在作家浸入式情感体验的氛围中，展现为一种气氛化的总体印象，然后那些具体的人事景物，具体的细节如颜色、形状、气味、味道、形态等，慢慢地显影、成形。风景呈现于这一感知情境中，作为一个新的总体、一个情绪感染的空间，被感受到。叙述者和小说人物老王和他所感知的事物是贴近的，他时时表露那些事物在他情感和心灵上引发的触动；那些新奇、美丽、可爱、伟大和壮阔的景象，使他痴迷其中，让他感受到生活的美好，生命的快乐，平静的喜悦，淡淡的感伤，或者是敬畏、震惊，或者是一种心灵的净化和精神的提升。《在伊犁》的风景由伊犁的地方元素提供，也由个性化的感觉塑造；它弥漫着作家的情感意绪和感觉印象，浸润在1980年代作家感受到的氛围中。

四、断裂、融合与再造：风景的历史性与1980年代“文学场”

从根本上说，1980年代改革开放和思想解放的历史实践为《在伊犁》风景的呈现提供了气氛，塑造了伊犁风景的整体性和氛围性。风景作为一种具有自身价值和意义的审美对象，经历了一个漫长的历史过程。“当我们把风景的‘历史’叙述为一种辉格主义的发展——从古代到现代，从基督教到世俗，从混合、附属、不纯粹的风景到‘纯粹的’、‘因为其本身而被观看’的风景，从‘传统’和‘人造’到‘真实’与‘自然’时，风景的双重符号结构——同时连接和区分了自然与传统的差别——成为关键因素”17。在既有思想文化规范中，难有新的风景的诞生。新风景只能产生和存在于新的思想文化，新的风景观和风景美学的诞生，源自主体与“传统”的断裂。《在伊犁》风景的诞生和风景美学的形塑是以1980年代思想文化和艺术审美的重大变革为前提的。《在伊犁》的叙述主体诞生于“历史”的终结和“新时期”开启的时刻。在这一历史的位移中，主体开始用一种新的眼光、新的观念来观察事物，来看待、辨析和评判已终结的“历史”。“所谓艺术不仅存在于对象物之中，还存在于打破成见开启新思想即除旧布新之中”18。柄谷行人的判断符合现代文学艺术的实际，也适用于对《在伊犁》风景的理解。除旧布新的“新时期”是《在伊犁》风景的根本观视者和绘制者，是使“伊犁风景”成为可能的“历史和物质性的起源”19。1980年代的社会变革和思想解放，赋予作家重新思考和写作的权利。回首往事，“八千里”和“三十年”的时空转换，塑造了作家复杂的情感结构。土地、生活、人民等相关语词在结构《在伊犁》思想和叙述的同时，也建构了其风景的思想蕴含，价值底色和艺术风神。

王蒙在回忆其1978年构思《歌神》时说：“我非常想写一部能更充分地发挥我的精细描写和浪漫抒情的特点的作品，我要写一篇风格能追逐青季思·艾特玛托夫的作品。我要用全部的心力歌唱新疆，歌唱大地，歌唱人民。”王蒙特别谈到这篇发表于1979年的作品中的风景描写：“几乎再找不到我写的别的小说，这样认真地描写风景，我是在写世界，写祖国，写边疆，而基本上没有什么自我表现。……百分之百的正面的描写，认真的体验与衷心地歌颂，连续用着华丽的比喻，这是谁写的呢？毕竟是经过了二十余年新奇的生活经验的王蒙！”20小说中的风景描写出自自我，却非“自我表现”，而是有其宏大的精神和美学底色。《在伊犁》中沉落底层的老王既为1960至1970年代伊犁农村的农民感到“悲哀”“更为许多许多牵扯到治国平天下的大事情悲哀”“这一年我的情绪很不好，放眼祖国，满目疮痍，思前想后，阴云迷雾”；同时，伊犁又为他在激变的时代提供了难得的自由空间。他既为时事和自己的艰难处境而感到孤独、苦恼和迷惘；也为自己与房东一家、当地农民和小杂院之间情如一家而感到幸运和温暖。而1980年代伊犁城乡面貌、农民生活条件和作家处境的改善，又使“沉重的记忆就这样被欢快的笑声冲刷过去了……”主体的位移关联着中国时空的位移，使“伊犁风景”不再局限于那个有限的局部的空间和时间，它是一个投射着“发展”和“未来”的、从历史走向“自然”、从必然走向自由的广阔图景。风景成为时代发展、历史进步和人民生活改变的形象载体和审美见证。

“伊犁风景”包含着时代性、生活性、人性和灵性等诸多元素，而不仅仅是一个视觉的对象或写实性（纪实性）的再现物；它也不是某种现实主义意义上的认知现实的路径或通道，亦不关联某种“例外”于时代、历史的隐居情境或避世情怀。吴义勤指出：“当风景试图保持其自身纯洁而拒绝走进历史、踏入社会的时候，它就因孤芳自赏而失去了自身之于文学的意义……小说是思考人、现实及二者关系的艺术，其风景表现亦关乎人与现实。”21王蒙的“伊犁风景”直接关联风景的观者老王和作家王蒙所处的实践情境，涉及他（主人公老王和作家王蒙）与周遭环境的既有关系。因此，“伊犁风景”的关键不在于小说所展示的风物景观，而在于观者和作家本身，在于其“观”景之“意”——主体的意识、意念或思想、意图。柄谷行人“风景的发现”尚有隐喻性意义，即用现代的眼光建构出先前并不存在之物。其关于“现实主义/浪漫主义”“风景画/山水画”“人民/无产阶级”等概念和问题的思辨，便体现了“风景的发现”理论的隐喻性延伸性运用。《在伊犁》中的风景固然是由小说人物兼叙述者老王所观察、体验，与其具体的现实处境和心境有关，但在根本上却不是完全由其彼时的特定视角所界定。准确地说，小说中的自然风物、文化习俗和诸种人事，都是置身1980年代此岸的作家，借助历史的发展的眼光，回溯性地建构了1960至1970年代伊犁“劳动锻炼”生活的彼岸，或者说，艰难时代的“过去”被回溯性地建构为“当下”的“来处”。这并不是说，小说所描述的风物人事是一种并不存在的纯然的虚构，而是说，如果没有老王（王蒙）从北京到新疆伊犁再重返北京及重返伊犁的往返所隐含的“外来者/本地人”“他者/土著”的融合性体验，没有作家从1960—1970年代到1980年代“八千里”“三十年”的“历史/现实”“过往/当下”体验，伊犁就不会作为“风景”出现，或者说，就不会以如此面貌和质地出现。从这个意义上讲，与其说《在伊犁》描述的1960至1970年代的自然风物和生活景观是那个时代本然的事实，不如说它们是1980年代对过往的回溯性建构。这是伊犁作为“风景的发现”的又一含义。

1970年代至1980年代中国时空位移的时刻，也是主体/中国重建“文学性”的时刻。“文学”的内涵、功能、形态、形势也处于断裂/延续、错位/融合、互动/重构的复杂纠缠中，《在伊犁》系列小说也因此呈现出了其“矛盾性”或“杂糅性”。一方面，小说将艰难历史中人物的生活、命运进行了一种现实主义的描写，“伊犁风景”的意义被看作是那个地方所固有的，它通过对自然之物和社会生活细节的细致观察和描摹，得以体现。另一方面，小说人物和叙述者老王又具有“内在的人”的特质。相对于宏大历史中的重大事件，相对于越来越紧张的政治形势、风云变幻的“组织”和“革命”运动，他更关注伊犁地方的少数民族普通农民，关注和细心观察他们的生活细节、日常关系以及他们与自己的关系。边远地区那些常人看来并不重要的平民百姓，成了他念念不忘之人，被他记住并加以表现。而那些对于他、对于中国人、对于国家来说更具重大意义的人事，却在某种意义上成了“外部的东西”。如是观之，《在伊犁》的风景便是一种浪漫主义的抒写，它将现实景观透视为浪漫的“风景”。总的来看，小说描写的人事景物虽为伊犁固有，却是通过叙述者的特定视角所观察到的，因而它是浪漫“风景”；更进一步看，在浪漫“风景”被发现之后，伊犁土地和生活在这里的人们作为被感激被眷恋被歌颂的景物，仿佛从其存在伊始便具有心地善良、宽阔、厚道，勤劳、坚忍、乐观、幽默等特质。这也暗合柄谷的说法：“这样，把浪漫派与写实主义在功能上对立起来便没有意义了。如果仅注意其对立，我们便会看不清楚派生出对立的那一事态。”22如此看来，《在伊犁》作为小说却追求“非小说的纪实性”，王蒙对于“不仅仅是小说而已”的“真正好的小说”的理解，他对某些虽具有文学层面上的缺陷，却具有“为职业作家所望尘莫及”的最大优点即“真实朴素，使读者觉得如此可靠”的肯定，就不能过于执着于字面表述，毕竟作家自己也认为《在伊犁》最后两三篇也未能恪守“只进行质朴的记录”的初衷，“越写越像小说了”。而且，作家同样认为，《鹰谷》一篇所写虽非在伊犁的经历，但“整个写法、事件、情绪、都与《在伊犁》诸篇一致，可说是《在伊犁》的一个延续、一个尾声，故而亦收在这里”。说到底，所谓“非小说的纪实性”“质朴的记录”仅仅是在具体的写法、手法和技巧意义上与“职业的文学技巧”“职业化小说家的小说”相对而言，其本身并非对“文学”的否定，而恰恰是对既有的流行的或凝固的“文学”“小说”的解构和解放：除了“圆熟”的技巧、“那种职业的文学技巧”（包括《哦，穆罕默德·阿麦德》开篇小序所说的“如此创新，孰非正路”的所谓“新潮流”），好的小说可以关乎人民、时代、历史、文化、知识、生活，亦可关乎主体的心理、情感、体验、思绪等，前者关于对世界和现实生活，关键在“真”，后者关乎主体的心灵，要义在“诚”。换一个角度看，前者是现实主义的或写实性的，后者是浪漫主义的或写意性的，如此一来，便如柄谷所言“把浪漫派与写实主义在功能上对立起来便没有意义了”。《在伊犁》的所谓写实，并非第三人称的客观观照，而是由身在伊犁，和百姓打成一片的主人公老王所看到和想到的，浸润在老王的情感之中。事实上，即便是从《哦，穆罕默德·阿麦德》到《爱弥拉姑娘的爱情》等致力于“质朴的记录”的六篇，也具有浓郁的抒情写意性，而《逍遥游》《边城华彩》《鹰谷》等“越写越像小说”的三篇，也是对作家伊犁、新疆生活和情感的写实，且如上所述，被王蒙单独拿出来“另做说明”的《鹰谷》，其“整个写法、事件、情绪”也与其他作品一致。从根本上看，“在伊犁”即“在新疆”“在中国”，“非小说的写实性”也是一种小说的写法，“质朴的记录”亦是文学的形式、技巧。

需要注意的是，“伊犁风景”中蕴含的主体情感体验和认知，融合了彼时彼刻（1960至1970年代）和此时此刻（1980年代）两种不同的时间（历史、文化）元素，既包含历史彼岸的观感体悟，又融入了1980年代的历史沧桑和人生体验，并以抒情和议论的方式融入风景的构设和描写中。23“伊犁风景”在根本上是1980年代中前期作家用文学（小说）形式建构的1960至1980年代的中国风景。它关联着“新时期”中国的思想文化和文学艺术的广阔场域，王蒙的“伊犁风景”是进入这一复杂场域，并以此为支点和视角思考生活与时代，风景与历史，写实与写意，现实主义、浪漫主义与现代主义等问题的有效途径。

[本文系国家社科基金一般项目“传播学视域下当代中国现实主义文学的影像化研究”（项目编号：21BZW148）的阶段性成果]

注释：

1 王蒙：《虚掩的土屋小院》，《在伊犁》，作家出版社2024年版，第182—183页。以下凡引文皆出自此版本，不再一一标注。

2 王蒙：《倾听着生活的声息》，《王蒙文学回忆录》，广东人民出版社2020年版，第81页。

3 7 18 19 [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源：岩波定本》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第14—15、10、204、44页。

4 22 [日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第217、17页。关于此书写作的缘起，柄谷在《文学的衰灭》一文中亦有详解，参见《文学的衰灭》，《定本 柄谷行人文学论集》，中央编译出版社2021年版。

5 王蒙：《王蒙八十自述》，人民出版社2013年版，第60页。

6 20王蒙：《王蒙自传·大块文章》（第2部），花城出版社2007年版，第38、27页。

8 王蒙：《我在寻找什么》，《王蒙回忆录》，广东人民出版社2020年版，第72页。

9 王蒙在自传中写道：“有一回，我可能是与人第一百次讲到我在新疆的快乐生活。我讲到我在新疆的维吾尔语研究博士后‘学历’，讲到由于‘文革’中我与邻居——一对青年工人夫妇——常在一起玩麻将牌，三把不和就要戴一个纸糊的高帽子，我的命中本已注定的高帽之灾，就这样被替代和化解掉了。这也是你（老天爷）有政策（命定、旨意），我有对策的中国式的糊弄凑合法。”经历过太多凶险，“我没有别的选择，我‘被迫’快乐无比，我‘被逼’得乐观无比，我永远一笑了之……”参见王蒙《王蒙自传·九命七羊》（第3部），花城出版社2008年版，第136—137页。

10 11郭熙：《林泉高致》，鲁博林编，江苏凤凰文艺出版社2015年版，第15、38页。

12 [加拿大]爱德华·雷尔夫：《地方与无地方》，刘苏、相欣奕译，华东师范大学出版社2017年版，第124页。

13 [法]朱利安：《山水之间：生活与理性的未思》，卓立译，华东师范大学出版社2017年版，第11页。

14 15 16 [德]格诺特·波默：《气氛美学》，贾红雨译，中国社会科学出版社2018年版，第17、81、17页。

17 [美]W.J.T. 米切尔：《帝国的风景》，《风景与权力》，W.J.T. 米切尔编，杨丽、万信琼译，译林出版社2014年版，第18页。

21 吴义勤：《何为风景，风景何为? ——〈雪山大地〉〈花灯调〉风景美学的意涵与功能》，《扬子江文学评论》2024年第4期。

23 评论家王干认为物理性时间是支撑王蒙小说叙事架构的基本骨架，“这种物理性时间还表现王蒙的写作时态上，王蒙既是一个回忆性的作家，也是一个即时性写作的作家。这种即时性或许秉承了《青春万岁》《组织部来了个年轻人》最初的写作初心，也与热爱当下生活的精神气质相关。”参见王干《瞬间或永恒——王蒙小说的时间观》，《中国当代文学研究》2024年第1期。

[作者单位：青岛大学文学与新闻传播学院]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]