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内容提要：叶兆言的长篇小说《璩家花园》是继他的《南京传》之后的又一次南京书写。小说再现了当代中国几十年的沧桑变迁，在大时代的洪流中塑造了小人物的形象，是一部意蕴深厚、情意绵长的市民史诗。作品将宏大的历史事件、重要的时间节点和南京城的人事传说杂糅在一起，给小说引入了意义丰膽的“潜文本”，以重组时间的时间叙事和多重文本的间入完成了空间的转换，在历史哲学与叙事美学上都独具特色。

关键词：《璩家花园》 叶兆言 南京 市民史诗 空间叙事

叶兆言的《南京传》上起三国的东吴，下迄民国。他在书的后记中说：“依照古人为前朝写传的惯例，《南京传》截止在1949年。以后的南京历史，应该是下一部书稿，可以告诉读者，这已经在计划之中。”1《南京传》完成于2018年底，六年后，长篇小说《璩家花园》出版。这部小说的故事时间上起1950年代初，下迄2019年，故事地点为南京，它确实是1949年以后南京的历史。这是不是作者预告的那部已经在计划中的作品？

时间、背景与宏大叙事

毫无疑问，叶兆言对历史情有独钟。任何一个作家都有自己的时间美学。通过它的分析，我们可以揭示出作家与其创作的许多秘密。比如，叶兆言的时间美学是向后的，亦即是与物理时间和日常时间反方向的。在叶兆言至今所有的创作中，他很少去写与日常时间重叠和共在的作品，几乎没有去尝试过面向未来时间的写作。不管是虚构性的小说创作，还是纪实性的散文创作，叶兆言都是在讲述过去的故事。去掉早期一些尝试性的创作，大概从他的系列作品、也是他的成名作“夜泊秦淮”开始，就大都是面向过去的写作。看来，一个作家时间美学的出现并不是偶然的，以此作为自己标志性的风格就更具有必然性了。一般来说，影响一个作家时间美学形成的因素起码有两点，一是自己对时间的感受与认识，特别是在写作中自己与特定时间的相处。对于叶兆言来说，他更愿意生活在一种缓慢的时间中，愿意生活在过去的时间中，与这样的时间相处，他安逸、笃定、从容，可以把握。这也可以看出，叶兆言是一个怀旧的人，对逝去的时间，对自己的生命，对已经经历过的事物与经验总是割舍不下。说到底，文学是对价值的创造和表达，有些人认为价值在当下、在未来，而有些人可能认为价值在历史、在过去，叶兆言无疑属于后者。这就关系到第二个方面，即时间的内容。过去、缓慢以及相对稳定是叶兆言时间美学的形式感，而更本质的是对这个时间中内容的选择与存入。任何一个作家都有自己的题材取向，叶兆言的题材供应地是在历史。为什么是这样的题材基地而不是其他？同样与一个人的性格和对世界的理解有关。对于叶兆言来说，他少年时的家境与读书生活，那种远离社会的生活方式与过早的阅读奠定了他获取经验以及寻找意义的方式。经验也罢，意义也罢，都在书本中，在历史中。这种少年时期的生活方式和青年期的求学使这样的姿态定型化了。

进一步说，一个作家的对时间内容的选定是他自以为对经验的贡献，更是他创造价值与意义的酵母。这就要具体到作家的题材内容了。在叶兆言那里主要是两类：一类是民国，如夜泊秦淮系列、《一九三七年的爱情》《花影》《花煞》《刻骨铭心》《仪凤之门》等等；一类是1950—1960年代，如《没有玻璃的花房》《一号命令》《去影》《纪念少女楼兰》等。当然，也有将这两个历史时间接通而呈现出现当代的整体性历史的，如《驰向黑夜的女人》。

叶兆言的民国书写在中国当代文学史上无疑是相当独特的，几乎是他一个人独自驰骋的文学疆场，它的意义显然还没有得到充分的阐释。简单地说，对一个现代国家的建立，对处于世界反法西斯战争的重要阶段，民国都是绕不过去的时期。再者，由于民国的历史与新中国的当代史直接相连，要理解中国当代史，许多问题必须回到民国去。而1960—1970年代是当代中国政治生活中的特殊年代，对叶兆言这一代人来说更是特别，他们的许多经验来自那个时期，他对世界，对社会，对人与人生的看法都来自那个年代。每当社会发生重大变化时，这代人总是不自觉地以此为背景，在现实中寻找来自历史深处的回声，而一个作家的情感与思想本能，更让他直觉而又自觉地将其作为思考的资源，在现实与历史的往复中建立起意义的链条和通道。

对于叶兆言来说，《璩家花园》的时间美学是总体性的。它完成了从民国到当代，再到当下的叙事流程，不但弥合了上述两类历史内容的叙述，而且继续下延。从写作逻辑与写作内容相统一的角度来说，叶兆言的文学叙事时间终于赶上了物理时间和社会时间，完成了两者的同步，让读者对他的创作有一种大渠开通、大坝合拢的工程感。叶兆言反复说自己看重这部作品，这大概是原因之一。当然，在叶兆言完成的这个总体时间中，《璩家花园》的重心显然更靠后，民国只是这次写作的前提，体现在作品中的是时间上的前缀或因人物经历而不得不进行的补叙，故事的主体时间和人物正面活动的时间都是在新中国成立之后。

不管是哪一种故事时间，它都不可能是抽象的。时间是物质的形式，这个物质从人文意义上说就是与形式对位的特定的事件和人物，后者将前者具体化了，也风格化了。在人文主义的时间叙事中，决定其叙事价值的总是那些对社会历史进程产生了重大影响的事件和人物，这种影响可以是社会的变革、政治的更迭、文化风气的形成，也可以是生活方式的改变。它以力的传递的方式波及到具体社会个体，它又以长尾效应的方式延迟而与其后的社会产生代际的叠加，更以累积的方式在漫长的社会进程中缓释其能量，并能炼化为语词、符号和心理结构承载丰富的语义，超越其历史语境而融入日常交际中。对《璩家花园》这样的故事时间纵向五六十年，且对应了客观历史的风云激荡作品来说，人们普遍的阅读预期自然是以社会历史演进为线索的长河式的宏大叙事。不过叶兆言深谙上述历史从客观存在到话语的辩证之道和其背后的历史哲学，他举重若轻，化繁为简，以断续的浮标式叙说清晰地勾勒出了中国几十年的历史轨迹。虽然没有将这几十年中国的政治生活作为正面叙事对象，却草蛇灰线地完成了一部宏大叙事。从1950年代的工商业改造和社会主义建设高潮、“三反”“五反”到反右运动；从1960年代的政治动荡到轰轰烈烈的上山下乡；从1970年代中期的“批林批孔”到1970年代末的恢复高考；然后是改革开放，是下海经商，是企业转制，到房产业崛起，到旧城改造，一直到文化街区的建设……这是中国几十年的政治史，是中国城市的变迁史、更新史，也是中国社会的生活史。作品以年代叙事为线索，以典型的年份为叙事单元，在与阅读的互动中建构起了册页般的中国当代“散装史”。它当然是一部完整的连续历史叙事，但又与读者试图建立这样的阅读默契：为不同年龄段的当代中国人提供适配的年代叙事。它是叶兆言历史写作这么多年叙事学的集大成，是他时间美学新的建构，更是他以人为本的小说智慧的一次实践。

世情、风俗画与市民史诗

《璩家花园》自发表和出版以来已经引发了广泛的关注，受到多方推崇。其中《南方周末》在年度虚构好书的授奖词中称它为“别开生面的平民史诗”2。这是很有见地的。如果按照严格的史诗传统概念，平民大多不是史诗的主角，而平民生活也不是史诗主要的叙述内容。18世纪以来，文艺的重大变化之一就是史诗的退场，这不仅是文学艺术的变化，更是历史观的变化，是启蒙主义对人的发现的必然结果，是人道主义观念下对生命、对个体的再发现，是自由、平等、民主等价值观在文学艺术上的审美表现。虽然在浪漫主义、现实主义、现代主义文艺中，依然有大历史的表现，依然有王朝更迭的题材书写，但是民众获得了与重要的历史人物一同登上舞台的机会。另一方面重要的历史人物也被社会成员化了，他们在民众视角上得到了新的塑造。由此，史诗不再是一个独立的边界清晰的古典文体，而成为一个美学上的评价和艺术上的比喻。这一过程黑格尔在其《美学》中早就给予过详细地描述。与此同步的人文转向是对日常生活的发现。社会学、政治学、文化学，尤其是历史学，最为典型的是年鉴学派，开始了对人类生活史的全面打捞、叙述和研究。人类历史的方方面面以感性的方式得到呈现，许多时代的生活切面从微观上得到了复现，同时，人类的许多生活侧面的演变史、专题史也被叙述。和这些学术潮流相关的是叙事的转向，这也是涉及众多人文学科的价值转变与方法转型，在传统的理性分析与逻辑建构之外，它强调事件的意义与现场的重要。

当然，仔细推敲，说《璩家花园》是“平民史诗”可能还不是很准确，所以我小心地避开“平民”这个概念而改用“社会成员”或“民众”的说法。对《璩家花园》来说，较为合适的应该是“市民史诗”，因为首先它也可以说是一部城市文学，是一部城市题材的长篇小说。如果说它的主要描写对象是平民，那还是将作品中大多数人物排除在了外面。事实上，小说涉及到了城市许多其他阶层的角色。如果说到真正的平民，那小说中大概只有老魏、奎保父子和六十九中学的厨师老浦等几个了，连江慕莲在高淳农村的娘家人都算不得平民。老魏大概是河南人，可能当过兵，因为他一条腿是瘸的。他在仙鹤桥摆过渡，在小说中出现时已经是没有了营生不知怎么过生活的无业游民。奎保是老魏的儿子，实际上是个不知来历的弃儿，这对父子基本上是一对泼皮无赖，尤其是奎保。小说的结尾，老魏被安排照顾衰老在床的费教授，奎保则因为打架伤人坐了牢。老浦是扬州人，虽然少年时就到南京混，却没学成什么手艺，等到苏家大账房变成了第六十九中学时，他称自己是苏家大账房的厨子，于是成了学校食堂的厨师。后来璩民有当了六十九中的校长，为学校职工盖宿舍楼时，老浦跳出来吵着也要一套，与璩民有在操场上几乎要大打出手，这是小说中难得的一出“武戏”。

叶兆言的本意是想为中国当代几十年的历史写传，那就不可能只关注城市平民这个阶层，比如天井的同事李学东、章明的父母亲都是老革命，现在的身份地位也不低。江慕莲的表姐和表姐夫更是曾经的南京地下党，为南京的解放做出过重大贡献。江慕莲的丈夫是黄埔军校出身，死于内战，江慕莲中央大学家政系毕业，曾经的军官太太，他们都是极有身份的人。但这些人物或者戏份不多，即使有，那重点也在写出他们身份的市民化转变，或者是从市民视角去描写他们。比如作品中非常重要的角色之一费教授。从费教授的经历来说，很难说他是城市平民。费教授早年留学海外，精通几国外语，尤以经济学著称学界，曾经是民国政府作为门面的座上宾。新中国成立后，他依然是大学的二级教授，是政协委员，拿着众人羡慕不已的高薪。叶兆言将他作为两朝知识分子的典型来刻画，重点是这类知识阶层经历过大动荡大起伏后的性格与心理的状态，他们的变与不变。除了个人的心性之外，旧时代在他们的身上还留下了什么，新时代又让他们改变了什么。费教授虽然有显赫的过去，但新社会之后，他的身份发生了变化，学术地位已经不复存在，政协委员的头衔大多时候不过是个虚名。在中俄蜜月时代，他还不得不到补习班学习俄文，而其擅长的英文只能在自己的日记中一展才华。这个住在璩家花园孤零零的一间小楼上的教授遇到的常常是生活上的尴尬，夫人早逝，一方面不想迁就，另一方面又担心上当受骗，遇到像江慕莲这样年轻漂亮的前朝遗孀和李择佳这样勤劳能干风韵犹存的寡妇，虽然心生爱慕，却前怕狼后怕虎，最后立下不再婚的誓言，统统却之门外。然而对一个步入老年，年轻时又没有经过生活训练的人说，一日三餐都成了问题，更不用说历次运动给他带来的震荡。费教授在作品中大多是一个为吃饭犯愁的谨小慎微的边缘人，也可以说他是一位新的城市市民。

一旦将人物的阶层落到城市市民，或者是从市民的角度去观察，那么这样的城市书写就必然会落到城市的日常。所谓“市民史诗”也就近乎年鉴学派的生活的全部现象，其实也就是日常生活。当日常生活成为作品的中心内容时，市民史诗中的史诗的核心语义其实就是一个城市或社区的风俗画。这种风俗画近于黑格尔对史诗退场后文艺“散文化”的极不满意的描述。从审美的历史与逻辑相统一的角度看，它恰好对应的是近代小说的登场。这风俗画就是市民的生活，是他们的衣食住行，是他们为了自己生计的种种努力、算计、竞争与妥协。自然，身外的重大事件、社会动荡、政治风云对他们的影响是巨大的，但这种影响类似于经济学的边际效应，到达这些边缘人身上时已经是分不清源头的余波，看不出这些事件的肇始权力在他们身上还有多少成本。用小说中的话就是：“对于阿四和天井这一代人来说，渐渐远去的历史从来就是用来聊天的，都是靠聊天说出来的，说出来以后才存在。”3比如李佳择，她嫁到璩家花园侯家时，家境还不错，即使工商合营后，她还有利息可以吃。但是，这利息能吃到什么时候，她不清楚。“大跃进”时经轰动一时上了当时报纸的、由她发起将自己的缝纫机贡献出来成立的“七仙女”缝纫小组也未能改变她的命运，甚至，在这个小组基础上成立的永红服装厂都将她排挤在外。她左右不了自己的命运，但日子却要过下去，她想过嫁给费教授，嫁给璩民有，阴错阳差都没成，过去的太太成了一个给人做保姆，给邻居倒马桶的家庭妇女，闲散人员。说起身世，璩民有先前要比李佳择阔得多，所谓璩家花园早先都他璩家的。但先是太平天国“起义”，再是不停的战乱，等到了他父亲手上，已经坐吃山空剩下了一间房。不过这个原先的少爷、后来的伪中央大学英语系的毕业生身上旧时代的习气却不少，游手好闲不说，还老是拈花惹草，不料沾上了江慕莲后甩不脱了，生下了本书的主人公璩天井。然后莫名其妙自以为聪明地成了“右派”，差点工作都丢了。成了革命群众没得意几天，又被打倒下放，人虽没亡，家确实是破了。“文革”结束后，家终于又聚了起来，然后是恢复工作，升了职务，并赶上了下海经商的时髦，连嫖娼都没拉下……

这是一个个家庭的生活史，也是不同个体的生活史。从大处说，他们遵循的是社会变革的逻辑，城市的逻辑，而从他们自觉的角度说，他们遵循的是日常生活的逻辑，是这些市民的人情物理的逻辑。如果拉开距离说，这些市民个体的差异可以忽略不计，他们随波逐流，或主动，或被动，或幸运或不幸，都有着相同或相似的经历，在生活上或成功或失败，若干年过去，只成一代人的生存的年轮，或者不同代际间具有区别性的色彩，而这便是生活的风格，生活的风俗画，是不同时代的世情。所以，《璩家花园》是市民史诗，也是世情小说。这世情就是市民史诗的面相，也是作品日常生活叙事的伦理。

钝感、小人物与爱的价值

璩天井是《璩家花园》的主要人物。对标现代文学史的人物类型，天井无疑是个“小人物”，虽然祖上曾经荣耀和繁华，但到了他这一代，已经全无记忆。天井是“意外”地来到这个世界上的，父亲璩民有本不愿意和天井的母亲江慕莲恋爱，他怎么也不愿意和有着“历史问题”的国民党军官的遗孀在一起，何况她已经是两个孩子的母亲，而璩民有也已经有了谈婚论嫁的女朋友，但抱着玩一玩心态的浪荡子弟这次玩过头了，当江慕莲对他说有了他的孩子时一切都晚了，两个不愿意结婚的人不情愿地结合了，璩民有一下子成了三个孩子的父亲，更糟糕的是江慕莲产后得了精神病，好好差差挣扎了一阵子还是投河自尽了。紧接着“运动”来了，璩民有父母接连亡故，三个孩子被送到江慕莲老家高淳乡下，等璩民有把天井再接回来，这个说着拗口的高淳方言的孩子对他的出生地南京毫无印象。他看着墙上穿着猎装的帅气父亲和貌美如花的母亲就如同陌生人一样。说实话，从璩天井的出生看，他就是一个“多余”的人。

小说给了天井相当不俗的开局。这个不俗连着两件事。一件是他差点撞死了本来可以成为他继母的李佳择。在璩民有因为“运动”在外改造时，天井寄养在李佳择家里，也因此璩民有与李佳择有了一段私情；二人有意再婚，碍于面子，李佳择提出的条件是璩民有给她一台缝纫机。贫穷的璩民有只能向费教授要钱，因为“运动”过后，璩民有想办法替费教授要回了巨额的补发工资，当他的要求被费教授拒绝后，他便让璩天井到费教授家去偷，一番折腾不想给替费教授做保姆的李佳择碰见了，仓惶中，天井差点将李佳择撞死。第二件事是逃跑中的天井无意间钻进了璩家花园的一处老屋，也即永红服装厂仓库的阁楼，一间已经辨认不清的“祖宗阁”，而它的下面是服装厂一位女领导的宿舍。璩天井不但在这儿第一次看到了女人身体，而且第一次看到了偷情的画面，“完成了人生的第一次”4。这是两件说起来比天都要大的事，它事关生死，事关一个少年的脱胎换骨。不要说李佳择对天井有养育之恩，也不要说自以为撞死了人后一个少年的恐惧，就说细节的处理上，在祖宗阁上第一次看到男女之事这显然给阅读期待留下了大量丰富的可以进行精神分析有待填补的语义空白。然而，这两桩事虽然在天井以后的日子里还时时浮现，但它对天井的影响远远低于读者的期望。从这个人物以后的人生道路与性格轨迹叙述上看，他是一个高开低走的人。

小说接着对天井的交待慢慢让读者找准了理解这个人物的路径。叶兆言甚至给天井的性格与行为方式用许多外在的因素作了背书。他被奎保推下水险些淹死，和同学一起去看武斗又差点被砸死，璩民有就是依据这些解释他的这个有些迟钝的儿子：“因为喝了很多水，大家相信水不仅进入他的肚子，也进入了他的大脑。每当天井做什么傻事，行为跟别的孩子不一样，别人就会说不能跟这家伙太计较，他脑子里进过水，缺过氧，没变成真正的呆子就不错了。天井小时候老是会尿床，都快上中学了，还是动不动弄得床上一摊湿。他父亲民有因此有理由相信，儿子的尿床，与差点被淹死有关，显然是他脑子出了什么问题，完全控制不住。加上‘文革’初期造反派武斗，天井跟着别的孩子去看热闹，别人躲闪得快，他反应迟钝，脑袋被一块木板迎头砸中，血流满面，被送去医院缝针，医生说起码是脑震荡，没被砸死，没被砸傻砸呆，保住一条小命，就算是幸运了。”5这当然只能说是小说人物自以为是的理解，事实上，璩天井式的性格是叶兆言人物形象塑造中一以贯之的理想型性格。我们已经不止一次在他的作品中遇到璩天井式的人物，他们虽然性别不同，身份各异，但是，都安于命运，对外界不求甚解，在一种无为的状态与不自觉的良善中走着自己的人生之路。在中外作品中，疯狂、呆傻、痴愚式的形象已经成为一种原型式的人物，如班吉明（福克纳《喧哗与骚动》）、梅什金（陀斯妥耶夫斯基《白痴》）、卢仁（《纳博科夫《防守》）、狂人（鲁迅《狂人日记》）、孔乙已（鲁迅《孔乙已》）、丙崽（韩少功《爸爸爸》）、狗尿苔（贾平凹《古炉》）等，叶兆言也曾提到了辛格的《傻瓜吉姆佩尔》、温斯顿·格鲁姆的《阿甘正传》。但我以为璩天井虽然与这些人物有某些相似，也确乎与文学史上此类形象塑造传统不无关系，然而叶兆言对自己的这一形象体系有自己的理解，它是作家生命观的一种体现，有一种人道主义式的价值观在里面。

可能用渡边纯一郎的“钝感”来理解璩天井更为贴切也更为顺畅。所谓钝感是人对周围环境的一种感受与反应状态，它与敏感成为一种矛盾关系。在渡边纯一郎看来，钝感人对环境的反应是迟钝的，这种迟钝可能是先天的，也可能是后天自觉的选择与训练，与敏感一样，它都是人们感受环境并采取相应措施的方式。在《璩家花园》中，有许多敏感的人，从长一辈的费教授、胡教授、璩民有、倪英文到同一辈的阿五、章明、李学东，再到晚一辈的岳维谷、陆路萱、璩达等都比璩天井聪明、反应快，看上去也都有更积极的生存努力，甚至有那么一些与环境一搏的勇气。而天井就是别人眼里的老实人，一个缺心眼的人。为了突出璩天井的这一性格，小说特别安排阿四与他从头到尾演对手戏。阿四是李佳择的第四个女儿，长得漂亮，天生活泼好动，早在读初中的时候就与街坊上的小纰漏混在一起。中学毕业进了工厂，遇到什么新鲜事都要去试一试。成立“七二一工人大学”，她要去上；恢复高考了，她要去读夜校、考大学；全民经商了，她眼热；遇到改制，她去办公司；甚至游走在法律的边缘，倒卖黄片，最后竟然卷进了贩毒案，把自己送进了牢房……在感情上阿四也胆大开放，谈起男朋友来一个接一个像走马灯似的，和璩天井结了婚也难收住性子，不仅和李学东旧情重燃，弄得孩子是谁的都说不清楚，还与自己公司的年轻人玩起了老牛吃嫩草，疯狂到连自己都觉得荒唐，甚至在牢里撮合起了自己妹妹阿五和丈夫，因为她觉得同一个屋檐下的孤男寡女就应该在一起……阿四就是一面镜子，她以她的敏感与出格照出了璩天井的钝感与守常。天井的杰出表现定格在他的十六岁，以后的天井就是一个与世沉浮、按部就班，几乎矮到尘土的人。他的幸运就是他毕业的那一年恰逢政策偶然调整，没有下放进了工厂，并且阴错阳差地被厂里最牛的伍师傅收为徒弟，扎扎实实地学到了钳工技术，其他就乏善可陈了。工厂改制、下岗，后来几乎成了璩家与侯家两家的保姆，哪家有事，不论大小，都是他去料理收拾。原先富贵一方的这个璩家后代终于将自己活成平头百姓。但是，他没有一句怨言，虽然泯于众人，却认真地生活，服侍老的，养育小的。最后竟然以已经不值钱的手艺把没有拆迁现在已经是文化街区的老房子装饰一新，和老妻住了进去。从璩家花园走出去的天井在外面转了一圈又回到了老地方。这个结局的隐喻意义实在太大。是啊，什么是好的生活？用天井夫妇的话说“不出事就好”。人能回到出发地确实是最大的圆满。

天井和阿四就出生在璩家花园，在这成长和发育，度过了蒙昧的童年，度过了懵懂的少年，度过了无知的青年，可以说是为数不多的原住民。他们在这开始初恋，在这相爱，在这结婚和生子，万万没有想到，做梦也不会想到，在搬走之后，过了三十多年，最后又会回来。6

渡边淳一郎在钝感后面加了一个“力”字，并将其解释成了一种积极的力量或能力。这种能力就是减少环境的干扰努力使人按照自己的内心坚持向前。天井是有这个力的，他是幸福的，这幸福就是他一生只爱一个人，而且真的爱成了这个人。“天井一直都喜欢阿四，一直都在暗恋她，最后能娶阿四为妻，这是他一生中最幸福的事。”7至于这个人是不是爱上他他不管。谁也想不到相貌出众，让许多人神魂颠倒的阿四竟然成了天井的老婆，阿四就说“对天井一点感觉都没有，她当然不会喜欢他，她那么漂亮，那么心高气傲，怎么可能喜欢傻傻的天井，怎么可能喜欢一个缺心眼的天井”8。对这段情感与婚姻作品没有什么渲染，与其说天井追阿四，不如他在等阿四，天井所做的就是什么也不做，或者说阿四做什么他就做什么，阿四看什么书他就看什么书，阿四没考上大学那他考上了大学也就放弃……“他从来就不知道反对阿四的意见，她说什么都好，说什么都对，他总是说好吧，那就这样。”9这种天井称为如手电一样得不到反射式的情感终于在他们老了的时候才被阿四认真地体会到，“他们夫妻之间，她对天井，相比天井对她，显然是天井更把她要当回事。一想到这些，阿四就觉得自己要珍惜，要珍惜他对自己的感情，要好好地待他，爱护他”10。这话是阿四的内心活动，我们没在作品中看到她对天井明白地说出来，如果能说出来，那对天井是多么大的慰籍。不过，对一个钝感的人来说，也许这样的回馈并不重要。

空间、“本事”与潜文本

与时间一样，任何一个作家也会慢慢建立起自己的空间美学。这种空间美学既是宏观的，又是微观的。叶兆言的空间美学就是大家熟知的南京书写。在中外文学史上，作家或作品与地方，与城市的关系非常密切。比如狄更斯与伦敦，雨果与巴黎，老舍与北京，茅盾与上海，陆文夫与苏州，贾平凹与西安，冯骥才与天津等等。现在又有了新东北与新南方的提法，一大批青年作家正在重建文学与城市的亲密关系。在这种亲密关系中，作家不只是描写城市、叙述城市，或者，城市只是作品故事发生的地方，是人物活动的环境，而是主动地表现城市、发现城市、阐释城市，甚至是塑造城市。因此，相应地，作家的写作不仅受益于城市，城市更受益于作家。作家是城市精神与城市性格的塑造者，是城市美学风格的赋予者。从这个意义上说，如果一座城市与文学有了如此的关系，那么，试图了解一座城市设若不去阅读有关它的文学，那对城市的知晓将是不彻底的。在读者心中，叶兆言早已是南京的文化代言人，许多人对南京的了解既是从他的《江苏读本》《南京人》《南京传》这些纪实性作品开始的，更得益于《夜泊秦淮》等一系列虚构作品。作家对空间的选择不是偶然的。从客观上说，这个空间要有故事、有历史。从主观上说，这个空间作家熟悉，是作家生活过的，可以安放身体与灵魂，在性格和文化上与作家切合，这两方面都可以来说明叶兆言与南京的关系和紧密度。所以，叶兆言说没有哪座城市像南京这样更适合文学。“南京是一个最好的历史教科书，阅读这个城市，就是在回忆中国的历史。这个城市最适合文化人的到访，它的古迹，均带有深厚的人文色彩，凭吊任何一个遗址，都意味着与沉重的历史对话。以风景论，南京有山有水，足以和国内任何一个城市媲美，然而这个城市的长处，还在于它的历史，在于它的文化。”11

完全可以依据《璩家花园》复现出南京的城市地图，整理出南京几十年的城市地理。大到从高淳、江宁到南京城区，小到具体的城市主要道路与水系，再到重要的建筑，如总统府、梅园，还有老牌旅馆、饭店、工厂、学校，直到老城墙根的棚户区等等。在说到老魏在仙鹤桥摆渡时小说写道：“那时候，那个地方还没有桥，桥的名字却早就有了。很可能是有过浮桥。历史上，南京最早的桥都是浮桥，譬如最有名的朱雀桥，就是漂在水面上的浮桥。比浮桥更早的叫‘津’，什么叫‘津’呢，说白了，就是渡口，秦淮河的最南端，在东吴时，被称为‘南津’，再以后，又称之为‘航’，南京历史上有二十四航，也就是二十四个渡口，最有名的便是朱雀航，地点应该在今天的中华门一带。”12小说中诸如此类的交待和插叙随处可见。这样的叙述和说明拼贴起来足可以见出南京的城市更新轨迹。作品中的璩家花园原先规模很大，号称“九十九间半”13。显然，它的原型就是甘家大院，南京人都知道它的别称就是九十九间半，它就在南京的老城南，靠近风光旑旎的内秦淮河南端，与夫子庙也不远，现在已经是著名的历史文化街区。小说对璩家花园历史与现实的描写完全可以与南京老城南的变迁相互应证。

如同金宇澄的《繁花》一样，我们可以绘出“《璩家花园》的南京地图”和地理标签。从这方面说，《繁花》与《璩家花园》与中国古代文史传统是暗中勾连的。在中国文化传统中，文史是不分的，小说也一直是历史的补充，是历史的另一种表述。唐以前的小说与历史的紧密关系自不用说，即从唐话本小说以后的小说史而言，也大多是有“本事”的，形成了从真人真事到传说，再到小说戏曲等其他艺术的流转模式。中国传统小说研究中有本事考这一学问，也就是对小说的人物与故事的出处，它的本事进行考证，再梳理它是如何从本事演变成小说的，在这演变中又产生了怎样的意义变化和艺术转换，这实际上是非常有价值的接受史与阐释史。不管是创作上文与史的联系，还是研究中的本事考证，自现代文学传统形成以来都弱化了，而且，因为观念上的改变，大多不主张将本事嵌入虚构作品，以免有影射之嫌，也少有对本事进行挖掘，因为不主张“索隐”。这是个有意义的课题，值得专文探讨。正因为观念上的改变，即使本事意味非常强的作品，如汪曾祺的小说大都有可考的地理人事，但却少有人就此进行本事考这样的阐释学研究。其实，《璩家花园》就是一部本事丰富的作品，它本来就是一部南京几十年的市民史，虽然进行了本质化的虚构，但是它的“原浆”确实是大量“南京本事”。不说那些大历史的东西，就说本土特色的，像费教授和他的日记，费教授补发工资和他批斗会上的失常，璩民有这样的大学生与军官太太的暧昧，江慕莲表姐夫妇的地下党身份及其后来的任职浙江，一号命令事件，璩家花园后来入住的人和单位，璩民有编卖教辅，龚政策的玄武湖公园开发，高干子女的金陵饭店包房，与阿五故事相关的悬而未破的分尸案，岳维谷的照片，璩天井同母异父哥哥到内蒙古，南京知青传唱的知青歌，连同璩民有闹上报纸的嫖娼案，等等，都是几十年来南京人熟知或在坊间流传的故事。这些实际上构成了作品的编外叙事，或者说是隐藏在作品中的“潜文本”，正是这些潜文本有力地支撑起了小说的南京叙事，焊实了作品与南京历史的构件，它们足以完成一部“《璩家花园》本事考”。其实，在叶兆言研究上，应该有一个诸如“叶兆言作品中的南京”这样的系列。我以为完全可以在现代阐释学的基础上重建新的文史关系，进行现代作品的本事考证，通过文史互证建构更为丰富的文本系统。

从空间叙事学上说，作品与它的潜文本是一种空间关系，它们不处于同一个时间维度，而且，不管是潜文本的所指，还是它们潜入作品的转化，也都是一种任意的空间位置处置方式。其实，这部本意为南京近几十年的历史性书写恰恰打破了历史叙事应该遵守的时间上的连续性，前文之所以称它是一部南京的“散装史”也就是因为它在叙事上打破了时间的线性结构。小说的章节安排是这样的，第一章1970年祖宗阁，天井混沌初开；第二章“1954年母亲”，天井不知道那些事；第三章“1971年青工天井和阿四，齐腰赛似裤”；第四章“1957年麻雀之刼”，穿猎装的璩民有；第五章“1979年婚礼，第八个是铜像”；第六章“1964年费教授，政协委员”；第七章1976年1976；余下五章是顺时间的，分别是1983年、1986年、1989年、1999年、2019年。这种标明时间却又没有按照时间顺序来叙说的结构安排在叶兆言创作中并不是第一次，比如《驰向黑夜的女人》。这部长篇连“后记”（与《璩家花园》常见的有关作品创作说明的后记不同，《驰向黑夜的女人》的后记参与了小说的叙事，是作品内容的一部分）在内一共十章，前七章分别是“南京，1941年3月30日”“北京，2008年的大雪”“上海，南京，1941年12月8日”“卞家六少的故事”“肉联厂的冬天”“小芋的寂寞”“欣慰之死”第八章无题，第九章“ 2011年，南京，上海”。这样的章节结构安排固然有内容的需要和对一些时间节点的强调，但时间顺序的调整显然是作者刻意为之。对《璩家花园》的这种时间调整，叶兆言是这样解释的，他说自己对1980年代以前、特别是童年的记忆并不是太清楚，所以采取了以事记时的方法，而1980年代以后，则较为清晰，所以就以时记事，不用打乱时序了。他同时又说：“一本小说不用按顺序读，随便翻开一章，就可以直接读下去。对于《璩家花园》，我设想的一种情形是，你从接近你出生年份所对应的那一章开始读，或者从接近你父亲出生年份的那里开始，总之，开始的时候可以很随意。当你看完这一章，你或许想知道这之前发生了一些什么，也想知道未来会怎么样，那你就继续往前或往后翻。”14这是从阅读上说的，而从文本形态上看，它使得原先可以顺时间的连续叙事被切割重组了。叶兆言实际上是以时间换空间，将时间空间化，使以史为记的时间叙事成为了空间叙事。在大的空间结构上说，从璩天井在璩家花园出场，然后走出璩家花园，最后再回到璩家花园，这是一个圆形的空间结构，从小的空间结构上说，它以总体上的无序时间呈现为拼图式的空间结构，这两种都是现代小说空间叙事的重要类型15。

最后，需要简略提及的是作品的多文体。以主体的小说叙事形态与语体为对照，作品有三个显眼的异质语体，那就是小说扉页引用的陈寅恪1957年题王观堂《人间词》及《人间词话》新刊本的一首七绝诗，费教授和璩民有的日记，胡教授抄给费教授的阳腔目连戏《救母》中一折《山河图》。陈寅恪的题诗是近体诗，费教授的日记用英文、俄文等多种外语和费教授那代人流行的文白相间的语体写成，璩民有的日记是纯英文，而《山河图》在小说中是以折子戏的戏剧文本的形式原文呈现的。这三种异质的文体在作品中的语义都值得仔细分析，费教授日记内容是与公共话语不同的另一个世界，“费教授平时做人很谨慎，说话小心翼翼，不越雷池一步，写日记难免放肆，难免出格出界。写日记仿佛是对情人说悄悄话，仿佛男女之间枕头边的耳语，极其私密，容不得有旁人偷听”16。至于璩民有的外文日记就是不堪的个人狎邪心理了。而《山河图》则是小说的情节与意义镜像，它和陈寅恪的题诗一同与小说组成了互文性的意义系统，是切入作品的重要角度17。而从形态上看，这些不同的文体具备了多文体与跨媒介空间叙事的显著特征。

所以，重复地说一句，如果要说《璩家花园》小说美学上的重要特质，其中之一就是以重组时间的时间叙事组元和多重文本杂揉完成了空间叙事的艺术表现。

[本文系上海市哲学社会科学规划课题“改革开放以来中国文学家庭叙事研究”（项目编号：2022EWY004）的阶段性成果]

注释：

1 叶兆言：《南京传》，译林出版社2019年版，《南方周末2024年度十大好书》，第510页。

2 引自《南方周末》2025年1月19日，https：//www.nfnews.com/content/732Y7wGnuw.html。

3 4 5 6 7 8 9 10 12 13 16叶兆言：《璩家花园》，译林出版社2024年版，第363、71、49、533、424、146、319、529、262、45、267页。

11 叶兆言：《江苏读本》，江苏人民出版社2009年版，第49—50页。

叶兆言：叶兆言《璩家花园》，见澎湃新闻2024年12月8日，https:www.thepaper.cn/newsDetail_forward-29529859。

15 参见龙迪勇《空间叙事学》，三联书店2015年版，第162页。

17 参见张晓琴《叶兆言长篇小说〈璩家花园〉：以文字渡已渡人》，《文艺报》2024年11月22日。

[作者单位：江苏省作家协会]

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