从“人民的文学”到“人的文学” ——基于当代工业题材小说中的工人形象流变视角
内容提要：当代工业题材的产生伴随民族国家对现代化的追寻与想象召唤而来，其创作天然裹挟着时代环境和历史语境的特殊要求，当代工人在现代化进程中的独特位置与意义，也使其形象构造不可避免地纠缠着工业化、改革、市场等多重语义。本文借助当代工业题材小说中工人形象流变视角，探究中国现代化过程中“人的现代化”的独特性与复杂性。从“风景”的移动到生活经验的改变再到身体感觉的变迁，“现代”不再是抽象概念而成为感性和兀自生长的有机物，以无形的方式渗入主体内部使其精神发生深刻变革。由此彰显从“人民的文学”到“人的文学”的理论话语转型。值得注意的是，在国家现代化与人的现代化的升降沉浮中，“人民的文学”与“人的文学”不止相互牵制和消长，亦偶有交汇和重叠。
关键词：工人形象 人民的文学 人的文学 人的现代化
作为一个“先有理论，后有创作”①的历史性概念，当代工业题材的产生伴随民族国家对现代化的追寻与想象召唤而来，其创作天然裹挟着时代环境和历史语境的特殊要求，携带强烈的现代气质；而当代工人在中国现代化进程中的独特位置与意义，也使其文学形象的书写构造不可避免地纠缠交织着诸如工业化、改革、市场等多重语义。因此，借助当代工业题材小说中的工人形象流变视角，既能够对中国现代化过程作细致回望与体察，还可进一步对“人的现代化”的独特性与复杂性进行某种有效观照。
现代现象是“事物和人的巨大变形”（舍勒语），现代化不仅包含“国家”层面的现代化，还含括“人”的现代化。在中国特色的社会主义现代化过程中，两者并无显明清晰的界限，往往此消彼长纵横交错：共和国初期，现代化曾一度被理解（窄化）为国家工业化而遮蔽并压抑人的现代化面向；改革开放以来，随着对现代化理解的日趋深刻，人的现代化被释放并逐渐凸显。在“国家”现代化与“人”的现代化的升降沉浮中，工业题材小说中的工人形象也随之变化，“人民的文学”与“人的文学”、“革命话语”与“现代化话语”亦相互牵制、消长或重叠。
一、移动的“风景”：从“机械的颂赞”到“废墟”
在考察工人形象及其精神流变之前，不妨先谈谈工业“风景”的变迁，毕竟人并非生来就是现代性的②，其精神与心灵由整个经验塑造③。换言之，人对某种抽象观念或理念的认同与接受，往往需借助生活经历与经验的确认，即某种切肤体会与实感得以实现（中国人尤为如此）。基于此，20世纪中国工人经历从传统人向现代人再向所谓后现代人的两次转变，首先归因于从传统农业生活到现代工业生活再到后工业生活的两次特殊经历与经验。
对工业“风景”的讨论并不是一个新鲜话题，尤其是1950—1970年代工业“风景”的描写，早已作为柄谷行人意义上的“风景的发现”备受关注和阐释。这意味着，工业“风景”的泛滥与展览绝非为了装饰文学，或为文本增添细节和“花边”，而是与所处时代之文化逻辑、文学“规则”“制度”相联结。草明《乘风破浪》一开篇，便对李少祥即将从传统乡村生活迈向现代城市生活的场景进行描绘：
少祥急步走在前头，拿袖子擦干了眼泪，他脑子里展现的那片大的铁工场代替了父亲的形象，代替了海滨的乡村，想到那未可知的高炉和平炉，这个年轻人充满了新奇的快乐，把离愁一古脑儿抛到脑后了。④
从小生长在乡村的李少祥对现代城市生活的初步想象，是从对器物层面的具体感知开始的。“铁工场”“未可知的高炉和平炉”取代了海边乡村的胜景及老父亲形象，恰是年轻共和国对现代化的最初想象。之于李少祥，尽管现代之“物”焕发出远胜乡村的魅力，却与1980年代香雪、高加林等人对现代文明的迷恋有本质性差别，如果说香雪、高加林向往的现代意味着知识、体面的脑力劳动和洗净的泥土味，那么少祥憧憬的现代则是处在工业化前景位置上的概念，指涉“生产”而非“消费”，系新中国工业化建设召唤的结果。少祥父亲的话不失一个精当注脚：“乡下人去建设祖国，工业化，这是好事，少祥他们这些孩子会好好干的。”⑤
“乡下人进城”作为中国现代化与个体命运关联最为密切的命题之一，在现代文学中曾有不同程度的展现，如阿Q迫于生计的进城谋生、吴老太爷从“堡寨”被抬至魔都上海、梁生宝到城里买稻种、高加林城乡之间的三次折返、陈奂生在高级房间的短暂“观光”。无论出于无可奈何的被迫流动，抑或心向往之的主动选择，乡下人“进城”这一动作牵扯出的，皆为现代价值对乡土文明的震荡与冲击。李少祥的时代当然也不例外。“要望过去到处都是烟囱”的社会主义理想及“把消费城市变成生产城市”的迫切愿望，致使大量乡下人迈进工厂大门。因而，李少祥的“进城”不只是形而下的生存空间与生活方式的转换，更是形而上的身份地位的转变。他被置入截然不同的“风景”当中：
平炉的十个烟囱一条线儿并排着直插入烟雾中。炼钢厂左边是炼铁厂，右边便是初轧厂。那一排雄伟的高炉，豪迈地站立着。多浓的烟都掩盖不了它；多大的风吹不动它分毫；至于雨和雪，只有把它淋洗得更漂亮罢了。⑥
红流咆哮，银色的火花围绕着钢流轻盈地飞舞。五座平炉同时出钢，便使得长达一里、到处闪耀着银色火花的铸锭车间，变成条金鳞闪动的巨龙似的在红霞中翻腾耍欢一样……这条巨龙一直欢舞进入城市，跨过高山，穿过平原，在九百六十万平方公里的国土上奔腾……⑦
被反复“颂赞”的机械及工业“风景”并非自然意义上的客观描摹，而是身处某种“制度”⑧中想象建构的产物。一个看“风景”的人在此显现：她发现“风景”，走进“风景”，并将“认识装置”悄然植入“风景”。诸多与机械、生产相关的“物”意象——热闹的车间、冲天的高炉、热气腾腾的炉膛、漂亮的烟囱、硬朗的钢铁和庞大的瓦斯库——编织构筑了一个充满“力”与“美”的理想化生产空间，一幅机械颂赞图。
关于“机械的颂赞”的文学构想，茅盾在1930年代曾提及：“现代人是时时处处和机械发生关系的”，然而“现代的文艺作品却没有受到机械的影响……也许在不远的将来，机械将以主角的身份闯上我们这文坛罢，那么，我希望对于机械本身有颂赞而不是憎恨！”⑨当“机械的颂赞”作为“机械的憎恨”的对立面出现时，茅盾的叙述显然携带着某种“左翼”理想，即对西方资本主义式工业化的批判及对民族工业发展与中国现代化的渴念。茅盾的这一文学理想终在1949年后的工业叙事中得以实现。在1950—1970年代的工业题材小说中，作为新中国生命力的表征，“机械的颂赞”在不同作家的笔下被一再勾勒和想象：
工厂里的热闹和任何场合都不同，这儿的人们都不说话，说话的是机器，各种工具、吊车、汽锤和烘炉……这儿的音响是复杂的、宏壮的；人们敏捷的动作都表现着智慧和力量。闪来闪去的各种光和颜色，更增加了动的工场的美丽。⑩
阿英跨进细纱间，在她面前展开一个新的世界：一排排车有秩序地平列着，机器转动着，响声很高，面对面讲话要是声音低了就听不见。棉絮在上空飞扬着，好像在落雪。11
无数庞大的建筑物和许多的烟囱就在远远近近的地方，一下子出现。不断升起的黑黄色云烟，好像遮蔽了半个天空。木牌子做的大标语，扑面迎来：“努力建设社会主义社会”，接着又是“为祖国社会主义工业化而奋斗”……冲天的高炉、庞大的瓦斯库、高耸的水塔、架在空中的煤气管、无数林立的烟囱……”12
在“力”与“美”的理想化生产空间中，工人亦作为另一种意义上的“机械”被“颂赞”。与伪满时代和国民党统治时期以偷懒、耍滑、欺瞒、装老实等“弱者的武器”（斯科特语）的反抗姿态不同（此种反抗实为一种政治参与），重新确证自我身份并获得“主体性”“翻身感”的工人开始主动参与劳动生产建设，“集体劳动”的诗意“风景”俯拾即是：
老孙头怕小伙力气大、粗心，损坏了机器，自己便领着两个老头在油压机上轻轻地刨。在两座发电机中间，潘玉山正在冰上燃着木棒子。李占春在修理室那边锯木头，朱自珍把锯下来的圆轱辘劈成棒子……劳动战胜了一切……谁也不明白是什么力量驱使自己在九九天干这件又艰苦又笨拙的工作。13
李学文自己掌握电焊；董桂薪亲自试电压，指挥人们添水加盐；老林头和老柳操心和紧张得一脸是汗……李学文弯下高大的身子，俯低了戴上防火镜的大脑瓜，电焊钳子在他那宽阔熟练的手掌里特别平稳……14
“集体劳动”被赋予文化、伦理和审美价值，并以其携带的“革命浪漫主义精神”迸发的强大精神信念和情感力量“战胜了一切”。在这样的“风景”描述中，新时代新国家的新主体——“劳动”的“人民”诞生。
这样的工业“风景”和“劳动”图景在1980年代以来的创作中陡然消失，在1990 年代中期出现的“分享艰难”叙事中，曾被一再“颂赞”的“机械”沦为“废墟”：
“10、9、8、……2、1。”袁家杰猛地喊一声，“去吧！”手就按动了启动，几声连续的轰响。人们就看到车间像一个被人抽去筋骨的大汉，软下去了。尘土飞扬起来，浓浓的烟尘卷成一个巨大的蘑菇云，腾空跃起，渐渐地在空中展开，像一朵盛开着的灰色的花，花的下边，是一片废墟。15
这是一个毁灭、坍塌与破碎的时刻。在仅十秒的告别仪式中，谈歌试图以最后的挣扎为工厂保留住残存的美感：一个巨大的蘑菇云和一朵盛开的灰色的花。随着“去吧”的一声呐喊，车间“软下去了”，意义抽空下的废墟，向空气中弥散着浓浓的烟尘。“一切固定的东西都烟消云散了”（马克思语），一如王兵纪录片《铁西区》中的灰败影像、张猛电影《钢的琴》中被炸毁的两根烟囱，飞扬的尘土埋葬着曾经的辉煌理想，遮蔽着缄默无声的人群。他们只能默默凝视告别，接受阶级宿命的时刻：“厂门口放着一个大花圈，很是扎眼。一个黑黑的大‘奠’字，结结实实地贴在花圈中间。几个工人一脸漠然地守在花圈旁边。”16
从“机械的颂赞”到“废墟”，不仅指向工业空间的消失，更指向工人阶级的衰落与共同体的破碎。旧有秩序瓦解，新秩序诞生，一个时代终结，另一个时代开启。改革带来成果的同时，也带来必然的后果，而这一后果是由诸多个体共同承担的，班宇在小说《梯形夕阳》中这样写下：
待这些人散去后，厂内清洁工们提着柳条扎的硬扫帚赶来，轻轻舞动，将碎石、烟头、纸钱和落叶一并扫去，堆在一起点着，风很大，火星漫天飞舞，之后又逐一熄灭，地面上残余的灰烬全被吹散，只留几道灰黑的印痕，繁盛的雨水也难以洗刷干净……17
如沃拉德沃斯笔下“失去合约的人”，他们只能“承接命运的无声飘落”。妓女、小偷、小贩、劫匪、摆摊的、拉脚的、出租车司机……无不携带着“流民”的精神特质。尽管他们并非真正流动漂泊的农民，可精神内里的不确定性、流动感、忧虑不安及断根离弦，却极相近。曹征路《那儿》中的下岗女工杜月梅颇有代表性：“杜师傅是那样一种人，每天早晨六七点就推着一辆小车，上头装着几个暖瓶，几袋面包蛋糕，穿白大褂戴大口罩满大街吆喝……而到了夜里却换上一身时装，浓妆艳抹，十分青春地去霓虹灯下做哨兵。”18杜月梅有两种身份，“霓虹灯下的哨兵”（妓女）和沿街叫卖的小贩。工人新村对“婊子”身份的看法和态度很有意味：
在我们那个地方，如今看法已经变了。下岗工人越来越多，人人都有亲戚朋友，骂婊子，被视为不凭良心……谁又敢保证自己没有那一天呢？所以她们是被划入好人行列的，她们是没法子才去当哨兵的。19
不能“骂婊子”且“被划入好人行列”的民间私语，与公共价值话语和主流道德评判标准大相径庭。与其说这是一种人道主义式的理解和同情，倒不如说是同为下岗工，处于相似境况的边缘化身份认同——不必羞耻，“婊子”并非丢人现眼，“你”当下的生活方式之于此刻的“我”而言再正常不过。而“我”对此事的真实反应、感受及立场，恰恰显露了“我”的身份、来路与遭际，暗含着一种极为复杂的边缘身份认同和情感张力。从谈歌《大厂》中摆地摊修车的老马和推三轮车卖菜的小贩，到肖克凡《最后一个工人》中在桥头卖小菜的崔才花、李铁《杜一民的复辟阴谋》中成为坐台小姐的志勇老婆、高满堂《大工匠》中路边擦鞋的肖德龙，再到双雪涛《平原上的摩西》里的出租车司机李守廉、班宇《逍遥游》中拉脚的许福明、《盘锦豹子》中印盗版光盘皮子的孙旭庭、郑执笔下“穷鬼乐园”里的失落者、电影《钢的琴》中重返废弃工厂的落魄中年、电视剧《漫长的季节》里满身疮痍的边缘人……用不着谁去搭桥牵线，自然抱成一团。而这是否意味着，尽管昔日亮丽的“风景”已成为灰败的“废墟”，尽管曾辉煌的共同体已破碎，但只要这些“碎片”再次聚拢在一起，就依然葆有弥合“精神共同体”与重建“宏大叙事”的可能？
二、从共同体生活到“世俗化”生存
随着置身“风景”的移动，工人的生活图景（包括生活空间、节奏、秩序和方式等）也发生巨大深刻的转换。在1950—1970年代的工业叙事中，工人往往与工厂捆绑在一起，工业主义逻辑渗入工人日常生活。与社会主义工业化建设相关的一系列集体活动如劳动竞赛、兄弟厂参观、文化诉苦、政治教育课自不必说，工人的私人生活亦被纳入工厂这一集体生产空间之内。仍以草明《乘风破浪》为例，小说以老工人刘进春的视角呈现工厂生活图景：“从修理工段到厂长办公室有二里来地，要经过原料工段、仓库、俱乐部、食堂和卫生所。在这宽广的地上，平炉的十个烟囱一条线儿并排着直插入烟雾中。炼钢厂左边是炼铁厂，右边便是初轧厂。”20
而在艾芜《百炼成钢》中，当电修厂女工孙玉芬打趣炼钢工人因工钱高而快乐时，秦德贵作了一番颇有意味的回答：“‘工钱，可就没有放在心上。’秦德贵大声地说，‘我一个人用得着多少嘛。吃饭又有保健菜，不花一文钱，天天鱼呀肉的，吃不完。一礼拜，就看两回电影，至多也不过五千元。衣服顶多缝两三套。简直没地方花。’”21从上述两段文字中不难体会计划经济时代工人享有的一系列福利政策和制度保障。食堂、俱乐部、卫生所等均设立在工厂空间内，工厂不止提供劳动的环境、生产的设施，还自行承担工人衣、食、住、行，即一种“企业办社会”22的模式。使秦德贵快乐的并非物质层面，而是作为“毛泽东时代炼钢工人”的骄傲感和自豪感：“‘我们快乐的，就因我们是毛泽东时代的炼钢工人。你想想看，志愿军打美帝国主义的炮弹，是咱们的钢做的，全国基本建设使用的钢，也要靠咱们来炼，多么使人感到骄傲。’”23一瞬间，主语发生滑动与转换，突然以“我们”“咱们”开始表述。《火车头》中李学文也有类似表达——“真正为人民解决了问题的时候，才产生真正的快乐”24，滕尼斯意义上的“精神共同体”25悄然生成——不止于“工人—工厂”，更指涉“工人—工人”“工人—人民”“工人—国家”“工人—工厂—国家”。在环环相扣的“共同体”结构中，被置于中心位置的工人，作为“人民”的一员，与工厂、国家建立起深厚情感与伦理连带，诸多不容忽视的政治力量形成：尊严感、主体感、信念感、责任感、凝聚感与认同感。在一系列“××感”中，工人的建设激情、劳动热情和主观能动性被唤醒激活，一种强烈的“阶级情感”油然而生并走向必然结果——“一个有组织的，而且能够自我组织的工人阶级的发展：一种社会性和政治性的集合”26。而这种迅速把世界明显分为“我们”和“他们”的做法，则是多数工人阶级人民观念中的一个普遍特征27，“群体意识”“集体观念”随之滋生，“工人阶级文化”28形成。这种“工人阶级文化”消解了私人领域与公共领域的边界，自始至终支配着1950—1970年代的工业叙事。《百炼成钢》中，党委书记梁景春动员工人闲时看报读报，便是典型一例。而后文梁景春提到的工人俱乐部，也不过是借文娱活动提高工人的政治热情罢了。
就连家庭生活也逃不过。一方面，家庭空间作为工厂的延伸与变体，成为劳动力再生产和政治启蒙的场所。如《上海的早晨》（周而复），汤阿英与张学海下工回家探讨厂里的事，并向巧珠奶奶传达新的国家政策，家庭俨然成为一个“中介物”；《火车头》（草明）中，李学文下工回家与妻金秀凤谈的不是家长里短，而是“那一个工厂又创造了什么新纪录”“工作上所遇到的困难”。另一方面，政治力量以不同形式介入家庭内部。《火车头》中，党支部书记方晓红常走进李学文家中与李大嫂“唠家常”，为李学文的婚恋问题操心；《沸腾的群山》（李云德）中，唐黎岘询问林大柱与林秋妹的家庭状况，劝诫嗜酒如命的古尚清戒酒并帮其解决家庭矛盾。最具私密性个人性的恋爱婚姻亦不再属于个人问题。一方面，进步工人往往因强烈的“集体观念”冷落甚至放弃个人爱情，当个人利益与集体利益冲突，他们定会选择压抑“自我”，如李少祥因炼钢多次与小兰失之交臂，李学文因钻研技术多次延误婚事，秦德贵因集体利益放下对孙玉芬的炙热情感，古月娟为“革命工作”搁置个人幸福（李云德《沸腾的群山》）；另一方面，劳动生产问题嵌入私人恋爱，个人婚恋最终无不演变为“革命之爱”。恋人之间的日常对话、所谈之“物”无不围绕国家、建设、生产相关话题，如李学文和金秀凤所谈始终绕不开工厂和技术，也只有当金秀凤改造成为一名工人且李学文克服工作上的困难后，两人才修成正果。李少祥的恋爱更加典型。爱慕李少祥的小刘（小资产阶级知识分子代表）最终的放手，以及那段突然醒悟的自我“抢白”——“她才配嫁给他，你不配！人家是劳动人民，正派、憨厚、富于自我牺牲精神。哼，你只有小资产阶级的幻想，这算不了什么爱情”29——更是将个人婚恋与“劳动人民”“阶级”等语词直接捆绑到一起。
如何在创作中处理好工人阶级生产与家庭的关系，一直是1950—1970年代作家持续关注的重要议题。1949年9月11日，《文汇报》刊登了一篇名为《家庭——是一个包袱》的文章，作者李林对“革命”与“家庭”关系的阐述——“我们所要的家庭，是新的美满的革命的家庭”“要新生一个劳动的进行生产建设的新家庭”30——是彼时主流观念的代表。小刘的结局早已命定。小刘及无数携带个人利益的“小刘们”（如《原动力》中的王永明和张荣才、《火车头》中的刘国梁、《乘风破浪》中的宋紫峰、《沸腾的群山》中的苏福昌等）必然会让位于神圣的“阶级情感”，必定会主动走向整齐划一的网格之中。唯其如此，他们方能成为“人民”中的一员。这样的写法无疑是说教式的，但却也恰恰显明了“人民”的历史形构过程，即把“有情”的个体生命和集体命运绑定，以超越“大我”压抑本能“小我”，以“人民”话语遮蔽人的一己私欲。艾芜曾谈及塑造秦德贵这一“新人”形象时遵循的原则：“敢想敢干而又不计较个人利益”，而个人利益和个人主义则处得很近，“几乎是相隔一层纸”31。艾芜的表述并非个例，草明亦因《火车头》初稿中潜存的“个人的力量”耗费四年“大修改了两次”32。可见，彼时创作主体置身其中的主流意识形态是如何束缚、牵制创作的价值与立场的——或许曾有过矛盾和迟疑的时刻……罢了！与整体命运相比，“个人”的“代价”又算得了什么呢。
破“网”而出的，是1980年代张洁的《沉重的翅膀》。一开篇，张洁便呈现了一个与此前阶段截然不同的生活图景——红菜汤的香味、厨房、案板、切菜刀、一个好天气、一部好电影……与私人日常生活有关的意象接连浮现，并延续弥漫在小说通篇。由此，《沉重的翅膀》开启了工业叙事新的美学形态，即摒弃传统工业题材基于“宏大叙事”形成的“机械”叙述形态和单一审美模式，转向对工人日常家庭生活，尤其是个人生存体验和个体生命情感的关注与描摹，重新恢复了属于“我的”“世俗化”生存。
小说中，刘玉英和丈夫吴国栋组成的家庭是典型的工人阶级家庭，却与此前的工人家庭生活不同——夫妻二人所谈之“物”不再是工厂、劳动、生产，取而代之的是经济、消费、健康、孩子、住房、情感。所谓“开门七件事”：油、盐、柴、米、酱、醋、茶。类似的描写在1980年代以来的工业叙事中随处可见：《最后一个工人》（肖克凡）开场便是周家林一家团聚过节的场景——岳母下厨炒拿手好菜，妻调制朝鲜风味小菜，周与内弟举杯饮酒；《机器》（肖克凡）也以棉纺女工牟棉花的个人情感经历与家庭生活为主要线索进行讲述，敞现了工人“家族”充满人情人性的日常点滴。随意择取一处为例：“王援朝看到，爸爸拿来一块白毛巾给妈妈擦脚，之后将洗脚水倒进卫生间抽水马桶里。妈妈歪坐在藤椅里闭目歇息。爸爸倒水回来侧身冲着妈妈蹲下去。坐在藤椅里的妈妈睁开眼睛，面含微笑伸出胳膊扶在爸爸脊背上。爸爸嘿呦一声挺身站起，猫腰撅腚背负着妈妈朝着卧室走去。……妈妈垂下的两只脚丫子在空中摇晃着，好像在给一场无声的小合唱打着节拍——而且是小夜曲。”33
家庭空间不再作为工厂的延伸空间，家庭生活亦不再作为社会主义生产的内在构成而呈现。更重要的是，即便在家庭生活以外的工厂空间内部，也透露着浓郁的日常气息。冰冷的厂房、黑乎乎的机器不再作为一道亮丽的“风景”被置于叙事中心位置，饭馆、食堂、浴池、电影院、工人俱乐部等独具“生活”特质的场所成为工人活动的重要空间，饱含人性温度及复杂情绪情感的“人”成为历史主角。《大工匠》（高满堂）一开篇就是工人冒雨排队进入影院的场景，而后对工人观影时的表现与反应也做了细致描绘；《机器》（肖克凡）亦将两代工人的定情场所设置在电影院；《沉重的翅膀》中有一处细节：青年工人杨小东把车间里的黑色工具箱全部刷成绿色，并说道：“厂房黑乎乎的、机器黑乎乎的，看起来多沉闷啊。来点绿，可以调剂调剂人的精神”34，而当车工组得到奖金一起去下馆子喝酒、谈天说地时，这些工人所谈的话题也与此前阶段大为不同：恋爱经历、婚姻制度的合理性、经济问题。小说借郑子云之口对时代变迁感慨万千：“到底不一样了。他们知道应该恋爱，而且一点也不感到羞涩地大谈恋爱经。”35也许这就是“现代”！“我们认为应该奉为永恒的东西，终有一天要消失，就是他们现在喜爱的东西，几年之后，也会成为过去。”36
说到底，是历史的骤然变向改变了人们对现代化的理解与认知。如果说1950—1970年代的现代化被单纯理解为工业化而“人”的现代化内化于其中，那么到了1980年代，现代化的内涵与外延则被进一步丰富和深化，“人”的现代化被拽扯释放出来并作为实现中国现代化的关键之所在。也正是在此背景下，“人性”“人道主义”议题不断扩张，“新启蒙”思潮兴起，工人的个体需求、个人情感与世俗欲望获得前所未有的合法性。由是，工人群体为“物质”所困的艰难困顿及其欲望的一面作为主要内容被展现：刘玉英和吴国栋因“一元来钱”的暖水瓶发生激烈争吵，以处理菜代替新鲜时蔬，甚至放弃“女人天性里对于美的一切追求”（张洁《沉重的翅膀》）；车间工人大胡的婚姻随妻刘玉芳傍上有钱人走向失败（谈歌《车间》）；而“铁西三剑客”（双雪涛、郑执、班宇）笔下的工人家庭关系也随着工人阶级的溃败全部破裂……“改革”的两面性——带来成果的同时也带来一定的后果由此敞现。
三、身体与脸：从“人民”到“人”
从工业“风景”的移动到具体生活经历经验的改变，现代早已不再是一个抽象的概念或一种政治体系形式，而成为某种感性、兀自生长的有机物，以无形的方式渗入主体精神内部使工人心灵发生深刻变革。这一精神与心灵的“变革”首先是通过工人的外部身体感觉及表达呈现的，工人的身体不再是生物学意义的肉身存在，而成为被历史与事件精心铸造和雕刻的建构之物。
不妨从草明《原动力》37中的工人身体描写谈起。作为配合政治运动的最初尝试之作和“人民文艺中最早出现的表现工人阶级的优秀作品”38，《原动力》不仅是当代工业题材小说的肇始，亦是1950—1970年代工业题材小说创作的基本模板，建立起该阶段工人塑造的大致方向。《原动力》中，草明非常重视对工人身体的勾勒：壮大结实、力气大的青年工人李占春，身材高大、手掌粗大的老一代工人孙怀德，无不拥有“结实的身体”和“饱满的精神”。这一“身体”并不完全等同于马克思政治经济学意义上的“劳动的身体”，而更多蕴含道德伦理意义，承载着社会主义工业化时期的诸多现代性想象。年龄、性别、需求、欲望等生理自然因素被隐去，取而代之的是一种被“劳动美学”标识的“高大全”式的生产性理想身体。小说中有两处关于身体的浪漫想象和极端体验。第一处是工人奋不顾身投入火焰保护发电机：“吴祥泰爬上了保护发电机周围的铁架子上……他的脚板，手掌给热的铁板烫的发红……吴祥泰躺了一会，清醒了一点，站起来，用手掌弄了点油抹在脚板上，上前抢了气喘流汗地念佛的老刘头的水桶，到河边打水去。他的鞋子没有啦，烫伤的脚板压在石子上痛得要命，可是顾不上痛。”39劳动过程中，工人身体常会遭遇伤害、病痛甚至死亡。晚清周瘦鹃笔下，肩胛被磨得血肉模糊的老挑夫（《挑夫之肩》）和造升降机过程中不幸身亡的小铁匠（《血》），便是典型例证。脚也曾被周瘦鹃书写，如玻璃店学徒工王狗儿的右脚被电车碾得鲜血淋漓，最终因无钱医治溃烂离世（《脚》）。同样写工人受伤的脚，从周瘦鹃到草明，却有两种隐喻和指向。前者意在强调资本主义剥削时代底层劳工身体的奴役性和被动性，后者则指涉社会主义时代作为国家主人的工人身体的主动性和审美性。关于这一点，可在第二处工人身体的叙述中得到更清晰的佐证：“一共花了十六天功夫，第一号发电机全部修好了，连干燥，一共花了二十四天。刘月轩和吴祥泰两个人十天没回宿舍，十天没洗脸……平均每天都干十五六小时……可是大家的精神都那么好，仿佛再熬半个月一个月也不在乎的样子。”40这是1950—1970年代工业叙事的典型桥段，尽管脸是脏的，但却“比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”41。面对高强度高难度的生产活动，他们却能够以“机器”精神和“钢铁”意志战胜困难。
值得追问的是，他们对待劳动和工厂的态度为何与“五四”时期的陈二妹截然不同？陈二妹谈到烟厂，立刻一副“切齿怨恨的样子”（郁达夫《春风沉醉的晚上》），而刘月轩和吴祥泰却“精神都那么好”。或可从身体和意识的关系着手寻找答案。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思意识到资本主义制度下工人被极端异化的身体，工人被“贬低为机器”“降低为最贱的商品”，必然导致其劳动过程中“不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残”42；而在社会主义时代，劳动则被恢复了应有尊严，“烫伤的脚板”“每天工作十五六个小时”的身体具有主动性，为彼时主流意识形态认同和赞誉。
这显然是另一种意义上的“机械的颂赞”。“机械”般的身体作为一种有意味的“政治”文本被反复“颂赞”：李学文的身体充满理想化色彩——“松树似的身”、“大火轮船上的铁链子”般的粗胳膊、“一梳香蕉一样”的手掌、两吨汽锤般的胸膛（草明《火车头》）；李少祥亦有“健壮的胳膊”“结实的肩膀”和“锚链似的手臂”（草明《乘风破浪》）；还有那个“高大魁梧，敦敦实实的好像半截黑塔”的古尚清（李云德《沸腾的群山》）、“像是头铁牛，浑身有使不完的劲头”“不知疲倦”的张学海（周而复《上海的早晨》）、“宽阔的肩膀，厚实的胸膛，巨大的手掌”的秦德贵（艾芜《百炼成钢》）……一如《红旗歌谣》中，“老汉今年七十九，铜打的膀子铁打的手”，由“表演”产生的“高大全”式的理想身体远远超越生理意义上的肉体本身，成为社会主义理想的一种典型，或曰一个标本，被纳入政治/阶级的轨道，继而生成“工人身体—人民身体—新中国身体”的叙事模式。一个“身体共同体”被想象与建构——高大健壮、精神昂扬，即便遭受摧毁与磨练也终会“百炼成钢”。
到了1980年代“新启蒙”叙事和1990年代市场与个人化写作潮流中，工人身体则被重新建构。“高大全”式的理想身体陡然消失，代之而起的是残缺身体和欲望身体。一方面，工人身体总携带缺陷和伤疤：因车间事故失去四只手指的伍爱民（谈歌《大厂》）、被砸断一根手指的“方便面”（肖克凡《最后一个工人》）、失去头颅的朱卫国（曹征路《那儿》）、瘸腿的父亲和独眼环卫工（双雪涛《大师》《走出格勒》）、失去半个胳膊的孙旭庭（班宇《盘锦豹子》）……身体符码的意义转换既指涉不同时代、历史语境下的不同文化诉求与情感逻辑，又指向工人阶级在现代化进程中身份地位的迁变，残缺身体不仅是单纯生理意义上的肉体缺陷，更是难以言说的精神创伤和难以疗愈的心灵隐痛。恰如谈歌《大厂》中吕建国为伤残工人伍爱民作的最后辩白——两块伤疤，还有一块伤疤在心里。当深信不疑的信念以及承诺被新的现代性神话所替代，身体便随之残缺枯萎，或成为朦胧缥缈的鬼影，或轰然倒塌。尽管这一“终结”和变革是必要且必然的。旧有的劳动方式及一切关于劳动的力量、美妙和热情，如今竟显得那么诡谲和怪诞。读曹征路《那儿》结尾处朱卫国的自杀便显出类似感触，“小舅平躺在工作台上，穿着工作服和大围裙，可是他的脑袋已经没了。没有了头颅的身躯并不可怕，只是有点怪”43。“无头”的设定不仅是被撕裂斩断的精神与信念及对失去的“父亲”身份的祭奠与凭吊，更是为工人阶级遭际的精神创痛寻找一个恰切具体的形状。
更重要的一层隐喻是，“无头”身躯指向“无脸”。作为身体最重要的部位词之一，脸比身体其他任何部位都更具象征意义。脸不仅印刻着主体经验、记忆与情感，还关乎个人身份、地位与尊严。鲁迅就对脸葆有某种迷恋执着，不仅透过“画眼睛”的方式画出人物魂灵，还通过对脸诸多细节处理呈现其命运变幻与人生哀苦——闰土少年时“紫色圆脸”变作“灰黄”（《故乡》），吕纬甫学生时代闪出“射人的光来”的眼却“失了精采”（《在酒楼上》），孔乙己最初的“青白脸色”笼上“一层灰色”并常添“新伤疤”（《孔乙己》）。鲁迅曾特别著文谈中国人的脸：“分起来，可以说有两派罢：一是从脸上看出他的智愚贤不肖；一是从脸上看出他过去、现在和将来的荣枯。”45可以说，脸不仅与个性、品质、人格相连，还显露时代更替和历史裹挟下的人物命运变幻。
从“眼睛里充满了热望”“两眼闪烁着兴奋的光芒”到“愁苦”的眼神、“呆呆”“怔怔”的目光；从“眉眼之间有一股十足的精气神”、脸上“一层光彩”到“一脸苦相”“窝囊相”“苍老灰暗”“面目浮肿”；从“抬起体面的面孔”“永远高昂着头”到 “面孔尽量朦胧起来”，工人脸的变化表明其由中心到边缘的翻转。
还记得满脸透着“骄傲”的李少祥吗？那张脸曾闪烁光荣与理想。而到了谈歌《车间》中的大胡这里，体面的面孔却不复存在：
大胡脸上堆出笑，喃喃着：“你别开玩笑吧，过得好好的，离什么婚啊！”就干巴巴地朝刘玉芳笑……一副可怜相……脸上又堆出干干巴巴的笑……蹲在地上，头一埋……软软地站起来，呆呆地看着远去了的那个小红人，猛地跳脚骂。44
一切的身体和表情的实践行为皆为话语，一系列叠词的连续修饰及使用——喃喃着、干巴巴地、软软地、呆呆地——活现一个吃了委屈没地方说老实得掉渣的普通工人形象，而一系列动词——堆出笑、蹲在地上、头一埋、跳脚骂——更含蕴一个无比绝望的困境。他只能成为失语者。作为近年来工人形象塑造的常见修辞，“失语”独具象征意义，工人的面孔往往模糊不清，甚至被遮蔽：李守廉戴的口罩，与其说是遮挡伤疤，或躲避警方追捕，不如说是遮蔽落魄与创伤（双雪涛《平原上的摩西》）；电影《钢的琴》中，当陈桂林骑车载父亲穿行于衰败的厂区，面对前者的滔滔不绝，后者的脸却隐埋于口罩下，缄默无言，我们无法听见父亲的发声，更无法看清父亲的脸。
另一方面，工人身体的生理需求与自然人性不再被压抑和隐去，作为“人”的欲望身体逐渐显露。如为学“直大轴”手艺舍弃贞操的乔师傅（李铁《乔师傅的手艺》）、好女色的高级工杨老三、斜眼刘和瘸腿郑（高满堂《大工匠》、李铁《乔师傅的手艺》《工厂上空的雪》）。尤其是对女工身体、脸甚至服饰的描写，与1950—1970年代不同，如《沉重的翅膀》写刘玉英葆有一颗爱美心；《大工匠》写肖玉芳朔风腊月穿“布拉吉”；《乔师傅的手艺》写乔师傅身材丰满面孔清秀，赤裸的胳膊和脖颈柔软而芬芳……个人身体不再与国家身体合二为一，而是从“身体共同体”框架束缚中挣脱，展现作为人的真实需求与肉身欲望。那些曾被纳入“革命话语”的女性身体、脸：古月娟黑里透红的脸、金秀凤紫棠色结实的肌肤、方晓红男人化的外形、汤阿英红润的脸膛，则随着老工业文明的溃败与一个时代的终结，被永久性地悬置在历史“废墟”之上，封存于漫长的暗夜之中。
四、“人民的文学”还是“人的文学”？
自中国文学现代性发生期伊始，工人形象就已被纳入现代化进程中，与现代化想象紧密缠绕在一起了。晚清时期，封建制度统治下的农村自然经济结构逐渐解体，中国被迫卷入工业化浪潮，内忧外患的双重危机使工人饱受摧残，一个前所未有的新兴阶层——工人阶层浮出历史地表。与此背景相对应，奴隶式的劳工形象开始间或出现，典型的如穷困潦倒的韩蘖人（恽铁樵《工人小史》）、失业工人阿松（叶圣陶《穷愁》）、牛马式的车夫阿生、学徒工王狗儿（周瘦鹃《脚》）；“五四”时期，工人阶级登上政治舞台，“劳工神圣”“劳力者治人”的思潮使知识分子开始自觉关注底层劳工的困苦生活与精神世界，并希图呈现其神圣与高大。如满身灰尘却品格高尚的人力车夫（鲁迅《一件小事》）、遭受压迫却依然善良的陈二妹（郁达夫《春风沉醉的晚上》）。1930年代，工人阶级成为“革命”的主要力量，工人开始具有阶级进步意识，无产阶级革命文学成为主潮，对工人的构造亦发生转变，最具代表性的是进步矿工张进德（蒋光慈《田野的风》）。1940年代，特殊历史时期下的反侵略战争环境使工人的生存状态和生命体验发生改变，尤其在解放区，工人由落后转向先进、由奴隶转为领导者，成长中和进步工人形象成为典型，如张振山、魏海清、何德银（路翎《饥饿的郭素娥》《屈辱》）、张飞虎（康濯《工人张飞虎》）、小袁（雷加《水塔》）。
到了当代文学，工人形象与现代化之间的同构关系则被展现得更清晰。当代工人命运伴随20世纪中国社会的两次“大变革”发生了两次根本性的“大转变”：由农业中国到工业中国，工人阶级在社会主义工业化建设和现代民族国家的构想中应运而生，由此获得前所未有的“翻身感”与历史主体性。彼时的现代化不可避免被理解为单纯的工业化，人的现代化则被内化于国家工业化的整体构想之中。具体到1950—1970年代的文学生产实践中，无论是老一代先进工人孙怀德（草明《原动力》）、解年魁（罗丹《风雨的黎明》）、苏福顺（李云德《沸腾的群山》），还是青年进步工人李学文（草明《火车头》）、李少祥（草明《乘风破浪》）、秦德贵（艾芜《百炼成钢》）、汤阿英（周而复《上海的早晨》），无不超越“工人”具体实在的身份，被纳入“人民话语”的框架内，以“人民—阶级—国家”的模式出现；由工业中国到后工业中国，计划经济的终结与市场经济的兴起，使工人从中心滑落至边缘。随着现代化内涵与外延的丰富和深化，人的现代性从国家工业化的压抑中被释放。在1980年代以来的工人形象中，无论是杨小东、吕志民、刘玉英（张洁《沉重的翅膀》）、大胡（谈歌《车间》），还是刘志章、乔师傅（李铁《工厂的大门》《乔师傅的手艺》）、朱卫国、杜月梅（曹征路《那儿》）、牟棉花（肖克凡《机器》）、杨老三、肖长功、肖玉芳（高满堂《大工匠》），抑或付东心、李守廉（双雪涛《平原上的摩西》）、许福明、孙旭庭（班宇《逍遥游》《盘锦豹子》），均从“人民话语”的框架中剥离出来，被赋予更多人性内涵。
从“人民的文学”到“人的文学”的理论话语转型由此彰显。关于“人的文学”和“人民的文学”的探讨，或可追溯至1947年诗人袁可嘉的表述。袁可嘉曾以“人的文学”和“人民的文学”对“五四”以来新文学运动本体构成进行总结46，在他看来，当两者相遇时会生成诸多有趣的事实，事实之一便是，“人民的文学”总是作为主流话语压抑着“人的文学”，尤其在1930年代以来的“革命文学”中，“人的文学”几乎被“人民话语”所湮灭。
暂且宕开一笔，有必要对“人民话语”略作考梳。作为一个动态的概念，“人民”一词颇具张力，搅缠着诸多语义。在中国古代相关文字记载中，“人民”通常用来泛指庶民、黎民、平民，与“君”“上”对举，属下等众庶，“庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来”（《诗·大雅·灵台》）、“庶人力于稼穑”（《左传》）多指底层劳动者。晚清以来，从梁启超的“群治”“新民”到陈独秀的“国民文学”再到周作人的“平民文学”，“人民话语”频繁出现并不断伸缩，往往与“群”“国民”“新民”“平民”“大众”缠绕在一起，不可避免成为参与建构“新文学”的重要话语之一。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，“人民”一词则拥有了更清晰的历史实体和具体所指——工人、农民、兵士和城市小资产阶级。尽管至此后对“人民”的界定总是随不同时代、历史语境不断丰富和增补，但这一名词却始终被赋予鲜明的“革命”“阶级”意涵。
“新的人民的文艺”47成为主潮，塑造携带“新的光明”的“正面人物”“英雄人物”“理想人物”成为“新的人民”的先在“政治正确”观念。由是，该阶段工人构造往往具有强烈的政治文化诉求，人性的一面则几乎被隐匿压抑。这显然与共和国初期国家对现代化的想象有关。新中国成立之初，与其说中国选择了一条以社会主义工业化建设为核心的现代化道路，不如说是在尝试建立一种不同于西方资本主义现代化的理想性现代化方案，即“社会主义现代化”。学者李杨曾坦率指出1950—1970年代“社会主义现代化”内部的复杂张力：既“不能因为工业主义的资本主义性质而放弃工业主义与工业化”，亦“不能容忍工业主义对人民的异化而放任自流”48。正是这种悖反性赋予了“社会主义现代化”以“中国特色”，使其具有中国式的独特性、自主性和复杂性—— 一面是工业主义逻辑，一面是社会主义信念；一面是机械、生产和集体的“颂赞”，一面是商品、消费和个人的抑制。一切西方资本主义现代化有可能带来的后果，诸如道德失范、价值失落、精神异化等通通被拒之门外。正是在此背景下，人的世俗欲望被压制，“人的文学”被悬置和延宕。
不过，容易被我们忽略的是，尽管“人民的文学”在此阶段居于绝对的主导地位，但在那些克服了“个人”及世俗欲望的道德楷模身上，却仍然可以看到短暂闪烁起的“人性”微光。李少祥在面对爱人小兰时，往往展现出一种与炼钢工人的“平稳、镇静、准确、坚定”迥然不同的犹豫、懊恼和矛盾；李学文也有“气起来连什么都不管”的脾气和个性；而秦德贵更是在奔向倾慕对象的路上换了一副模样——撞了人，红着脸一声不响地就跑了。他不再是一个“高大全”式的英雄，也不再是一个沉稳、冷静、毫无缺点的道德模范，而只是一个活泼泼、生动可爱、充斥着悸动情愫的恋爱中的青年，一个再真实不过的普通人。
张洁《沉重的翅膀》中，普通工人形象则成为被着重刻画和展现的对象。读《沉重的翅膀》时，令人为之动容的绝不仅仅是张洁精心构造的“改革者形象”，还在于她以普通工人间的人情人性消解了“宏大叙事”的空洞。普通工人面对“改革”带来的生活变化所彰显的乐观、坚韧与勇气，或许更直击人心。在对车工组长组杨小东及同车间工人葛新发、吕志民等为代表的描写中，工人形象不再作为抽象符号存在，而被注入更多人的内涵：冷静有头脑，实际能干，“技术上有一套”，却也“贼得很”，被称为“刺儿头”；“不偷奸耍滑，把一个工人的力气全卖在这儿了”，却也深知自己是活生生的人，不是“牲口”和“机器”。“关心人”，作为小说中频繁出现的关键词，既是张洁的叙事焦点，亦是1980年代常见的历史修辞。1980年代，在“新启蒙”思潮的涌起与“人性”议题的扩张及“人的现代化”的历史语境和时代诉求下，新一轮的现代性神话开启。基于此，人的世俗欲望被肯定，文学及文学创作者开始反思1950—1970年代工业化建设过程中的种种问题，转而面向人本身进行思考。
对作为人的工人本身的关注一直延续至1990年代及新世纪。尽管1990年代中后期出现的“分享艰难”叙事过于强调社会转轨期领导阶层的艰难，但它却保留了社会转轨期普通工人群体与工厂大门的最后一张合影。新世纪以来，着眼普通工人个体命运的创作更层出不穷，工人形象更加饱满立体：乔师傅和斜眼刘虽技术顶尖，掌握“直大轴”手艺，却藏有利益“交换”秘密（李铁《乔师傅的手艺》）；牟棉花作为“棉纺战线一面旗帜”，却无暇顾及家庭（肖克凡《机器》）；大工匠杨老三脏话连篇，好女色，爱贪小便宜，还在比武竞赛中“玩了点猫腻”（高满堂《大工匠》）……不妨将这些形象的构造视为对“人学”理论话语——从“五四”时期周作人提出的“人的文学”到钱谷融的“文学是人学”，再到巴人的“人情”、刘再复的“文学主体性”——的一个遥远回响。
然而，一个无法回避的问题是，新时期以来对“人情”“人性”的过度关注是否也在不经意间生成了另一种意义上的单面人？与在“集体主义”框架内扁压、构造出的“单向度的人”相对应，囿于“个人”“自由”“欲望”等一系列话语下的造像实质上也仅仅展现了人的一个面向或部分而已，具有反“政治”的“政治”性。也就是说，我们既不应在“政治”的规训下塑造完全“政治”的人物，同时也要警惕一种反“政治”的“政治”。人本身是混杂多面的，身处现代化转型中的人更缠绕着诸多复杂质素，充满弹性与张力。由此，我们便不难理解为何即便在写人的文学里，也依然难以完全规避或摒弃人物的阶级色彩和“人民性”：肖长功宁愿碾碎自己的一只手也要保护机器的完整（高满堂《大工匠》）；乔师傅用名誉和身体换来“直大轴”手艺并将生命的最后姿态定格在“直大轴”的光芒中（李铁《乔师傅的手艺》）；朱卫国自始至终保持着传统工人的价值观，以“自杀”的方式与残酷的现实做抗争（曹征路《那儿》）；王建设登上高楼，“死亡，不属于工人”的红色绸带被高高举起随风飘扬（肖克凡《机器》）……“人民”显然没有消失，一次次“英雄主义”式的壮举，让我们再次折返那些闪耀着光辉的时刻，就像“人民的文学”中曾短暂闪烁起的“人性”微光，“人的文学”中亦有“人民”的身影。
作为一个丰富的人，集体意识与个体自由、“阶级性”与“人性”、共性与个性应相互缠绕辩证。我想这也是近年来双雪涛、郑执、班宇等青年一代作家的作品备受瞩目的缘由之一——写出了人和历史丰富性和复杂性的一面。在“子一代”视角的重新关照与审视下，一切圣洁、高尚、尊严、体面、希望、荣耀，一切肮脏、卑劣、羞耻、溃败、挣扎、绝望，皆纷至沓来，无数“父亲”的身体、面庞和姓名亦“清楚地裸露”——李守廉、孙旭庭、肖树斌、许福明、王战团……在“子一代”的讲述下，“父辈”的形象较之以往任何一个阶段都更为充实和完整：既保留了“人”的价值与“人性”的真实，也携带着某种强烈的阶级情感与阶级精神；既是以单数形式存在的“我”，也是以复数存在的“我们”。
这实际上触及如何理解“人的文学”与“人民的文学”关系的问题，或者换个说法，如何为两者间存在的裂隙与冲突寻求一种恰当有效的纾解？这一问题的提出不仅有利于今天重新思考五四文学传统与无产阶级革命文学传统、“启蒙”话语与“革命”话语的复杂关系，更关乎如何在一个“集体”的前景下讨论“个人”？又如何在个体鲜活的记忆里打捞历史皱褶处的“人民”？如何书写出一个丰盈饱满、复杂真实的人？又如何以辩证的眼光看待中国式现代化尤其是人的现代化？1947年袁可嘉面对两者之关系提出的观点放置今日也许依然奏效，即服役“人民”的原则下必须坚持人和生命的立场、不歧视“政治”的作用下必须坚持文学和艺术的立场49。但与此同时，也不要忘记，新文学还承载着沉重的时代使命——成为“猛烈的炮火”（成仿吾语）。或可尝试召唤“人的文学”与“人民的文学”的辩证统一。当审美与政治、个人与集体、自由与限制、人性与阶级性等诸多二元对立式的矛盾冲突抵达纾解，当文学的“全”和“美”与“时代的使命”和“猛烈的炮火”互通糅合，当人的善与恶、英雄主义与一己私欲、伟大处与渺小处交织重叠，当一切针锋相对的不再相对……我们或许会对群体与个体、人类与人之关系有一个重新的认识与理解，并开始发现或感知，原来在一切既定秩序之外，还暗含着一个不那么清晰、混沌而充满张力的人与历史。
[本文系浙江省哲学社会科学规划课题后期资助重点项目（项目编号：25HQZZ002Z）的阶段性成果]
注释：
①贺绍俊：《工业题材的视域和主体性问题》，《理论与创作》2006年第6期。
②[美]阿列克斯·英克尔斯、[美]戴维·H·史密斯：《从传统人到现代人：六个发展中国家中的个人变化》，顾昕译，中国人民大学出版社1992年版，第5页。
③26 28[英]雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社1991年版，第391—392、377、405页。
④⑤⑥⑦20 29草明：《乘风破浪》，《草明文集》（第4卷），光明日报出版社1992年版，第979—980、979、1044、1044、1363、1326页。
⑧柄谷行人所谓的“制度”或者文学的制度性包含着两层含义：其一是如经济、法律、政治、教育等外在物质性的制度，即国家机器；其二是指人的意识思维中凝固不变的认识模式或范型，即内在化的制度。具体内容详见[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版，第216页。
⑨茅盾：《机械的颂赞》，《申报月刊》1933年第4期。
⑩ 14 24草明：《火车头》，《草明文集》（第3卷），光明日报出版社1992年版，第854、911、911页。
11周而复：《上海的早晨》（第1册），人民文学出版社2019年版，第44页。
12 21 23艾芜：《百炼成钢》，四川文艺出版社2014年版，第6、71、71页。
13 39 40草明：《原动力》，《草明文集》（第2卷），光明日报出版社1992年版，第611—612、650—651、674页。
15谈歌：《大厂》（续篇），《人民文学》1996年第8期。
16谈歌：《雪崩》，《当代》1996年第4期。
17班宇：《梯形夕阳》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第140页。
18 19 43曹征路：《那儿》，《当代》2004年第5期。
22所谓企业办社会，是中国国有企业在计划经济时期的特殊产物，即一个企业就是一个小社会，凡是社会上有的企业都需要办，企业除提供给职工合理的工作环境与设施之外，还会提供给职工各种各样的后勤服务及生活福利设施。
25具体内容详见[德]斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会》，林荣远译，商务印书馆1999年版。
27[英]理查德·霍加特：《识字的用途：工人阶级生活面貌》，李冠杰译，上海人民出版社2018年版，第89页。
30李林：《家庭——是一个包袱》，《文汇报》1949年9月11日。
31在1958年5月长篇小说《百炼成钢》出版的三个月后，即1950年8月，作家出版社又及时地出版了《〈百炼成钢〉评介》专辑，当时的文艺批评提出了诸多不同的意见与论争，其中最主要的问题之一便是：关于秦德贵的爱情描写是否必要？以及如何评价作品中爱情描写的情节？具体内容可参照：《艾芜同志关于〈百炼成钢〉与黄祖良同志的通信》，收录于艾芜《艾芜全集》（第3卷），四川文艺出版社2014年版，第300—305页。
32草明于1950年3月完成长篇小说《火车头》的初稿（虽是长篇，却仅是一个极薄的小册子），并分别于1951年3月、1954年3月完成了两次大修改。在《后记》中，草明坦称修改的方向之一便是“如何在本书里加强反映党的力量”。
33肖克凡：《机器》，中国言实出版社2021年版，第92页。
34 35 36张洁：《沉重的翅膀》，人民文学出版社2019年版，第116、130、125页。
37作为草明第一部引起广泛关注的以工业为题材的小说，《原动力》创作的时间节点极具特殊性，写于1948年解放战争时期，并于同年6月完稿，显示出草明极强的政治敏锐性，是其配合国家主流意识形态的最初尝试之作，或可将其囊括在“十七年”（1949—1966）时期的工业题材小说创作之中。该小说在当时的“成功”不仅在于“政治正确”，还在于对“典型人物”的“具象化”构造上。可以说，整个“十七年”时期，甚至后来的“文革”时期的工业题材小说创作都受这部小说的影响颇深，尤其是这部作品中的“工人形象”，几乎成为“十七年”“文革”时期塑造工人的蓝本。
38王瑶：《中国新文学史稿》（下），上海文艺出版社1953年版，第346页。
41毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第851页。
42[德]卡·马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，人民出版社2014年版，第10、46、50页。
44鲁迅：《略论中国人的脸》，《鲁迅全集》（第3卷），人民文学出版社1973年版，第397页。
45谈歌：《车间》，《上海文学》1996年第10期。
46 49袁可嘉认为，“人的文学”的基本精神包含两个本位具体内容可参看袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》一文，收录于袁可嘉《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第118、124页。
47具体内容详见周扬：《新的人民的文艺——在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，《新的人民的文艺》，新华书店发行1949年11月初版，第9页。
48李杨：《工业题材、工业主义与“社会主义现代性——〈乘风破浪〉再解读》，《文学评论》2010年第6期。
[作者单位：华东师范大学中文系]
[本期责编：钟 媛]
[网络编辑：陈泽宇]
