当代儿童文学中的顽童形象及“闹”之美学
内容提要：在这个“好孩子”已经不讨喜的时代，朝向“顽劣”的儿童叙事势头正猛，作品中的顽童不是成人世界的微缩景观，他们的天真与叛逆为僵化已久的儿童书写注入活力。文章以当代儿童文学中的顽童形象为研究对象，从本土儿童文学中的顽童形象、译介儿童文学中的顽童形象以及传统形象的儿童化改编——此三类风靡儿童文坛的“顽劣”形象入手，基于历史性的梳理，分析顽童叙事的精神内涵并重新观照顽童的审美价值。“闹”作为顽童精神世界的核心，包含着原始而旺盛的生命力对于秩序的质疑和正当性的反叛，是儿童欲望与成人知识之间的主要矛盾，通过追索中西方顽童叙事的异同及叙述困境可以发现，“闹”的去势导致顽童形象被迫“折翼”变得沉重，这恰恰是中国当代儿童文学偏离儿童本位、缺少美学意蕴的根本原因。
关键词：儿童文学 顽童 形象研究 顽劣美学
为了弥补中国儿童文学的“书荒”，自1980年代文艺复苏之后，社会精神氛围趋于缓和，新兴童话、儿童成长小说、古典文学作品的儿童化改编等各种体裁的作品接力上市，颠覆传统“好孩子”形象的顽童也从各类作品中相继问世。其一，以郑渊洁、秦文君、杨红樱为代表的作家有意刻画学生的“顽劣”，在新世纪之初形成“顽童闹文坛”的风气。其二，乔装之后的西方儿童文学作品中的经典顽童形象几度风靡，然而在被模仿、改写、重写的接受过程中，文学旨趣的变异和儿童精神的变形也在同时发生。其三，古典文学的童化改编逐步走向高潮，神话传说与神魔小说中的革命勇士与反叛人物，纷纷成为连环画和故事书的主角，哪吒与悟空更是成为两个现象级顽童形象，迈出了他们从英雄到顽童的一步。
批评领域随之响应。在1980年代顽童叙事的萌芽期过后，班马率先在1990年出版的《儿童文学理论批评与构想》中将顽童定义为“不想做孩子的孩子”1。刘绪源提出“顽童的母题”，建设性地指出“顽童型”作品使得儿童文学“具备了许多成人文学所无法企及的深度”2。虽遭到了如方卫平等人对母题概念的质疑，但依然得到众多研究者的追随。新世纪后，学界对于顽童形象的研究大多围绕某一作家作品展开论述，西方作者中被讨论最多的当属林格伦和马克·吐温，国内销冠郑渊洁和杨红樱也反复被辩证评论。但这些论述中，定义说明、列举分类的笔墨往往大过对形象的深入分析。事实上，顽童形象的精神核心“闹”及其所昭示的美学价值，对于儿童文学乃至当代文学都有着重要的启示意义，因此需要从这一视角出发审视当代儿童文学中的顽童形象，通过与西方优秀写作范本进行对比，考察其写作现状的局限性。
一、中国儿童文坛中的三类顽童形象
自新文化运动至上世纪1940年代，中国本土的儿童文学并不能从“旧的已去新的未生”的尴尬处境中挣脱出来，“儿童的发现”始终无法冲破“思想改造”的范畴。新中国成立后，面向儿童的作品主要为社会服务、为政治传声、为思想品德教育提供范本，1950年代中后期也曾涌现一批朝气蓬勃、欢快明朗的童话作品，可无论是《“下次开船”港》中的唐小西、《宝葫芦的秘密》中的王葆，还是《“没头脑”和“不高兴”》中的活宝兄弟，儿童形象依旧建立在革命主义与共产理想的基调上，作品中的幽默情趣、童趣生机也被阶级斗争的浪潮所席卷，最终在十年动乱的冲击下彻底消失。经过“新时期”的过渡，童话领域最先“吹来一股轻松、戏谑、充满游戏趣味的风，那就是‘热闹’型童话的出现”，吴其南认为“说它热闹主要是其偏重写热闹的场面和时间，人物性格夸张，情节变化迅速，动作的幅度大，又没有严肃的教育性内容和凝重的理性沉思，滑稽、搞笑，读者像被邀请参加狂欢节一样走进故事，心情一直处在一种兴奋、紧张的状态中”3。此类热闹故事贴近儿童的生活和心理需求，更容易邀请小读者与故事主人公产生共鸣，从而获得慰藉和快乐，快速构成了新时期儿童文学的重要一环。
郑渊洁笔下的淘气男孩和敏感女孩便是成功登上文学舞台的“顽劣”儿童积极分子。从1979年处女作《黑黑在城市岛》的发表，到1980年代“皮皮鲁与鲁西西”故事的轰动，郑渊洁的创作并未偏离传统教育故事的主题：哥哥皮皮鲁乘着二踢脚飞上天，在拨快“地球之钟”后想尽办法弥补错误、对抗势力；妹妹鲁西西进入虚拟王国的奇幻场景，在和新朋友的相处中学会反省，知错愿改。然而作家的审美对象不再是被规训的小大人，而是游戏、幻想、释放的儿童本体。不断变化的“热闹”场景、反复不停的游戏机制、不加修饰的语言表达，合力营造出简单直接的喜剧效果，淡化了作品的说教意味，也迎合了儿童读者的阅读趣味，而后续的“舒克贝塔系列”以及“十二生肖童话系列”也延续了这种创作习惯。
另一位从拨乱反正氛围中较早挣脱出来的作家是孙幼军。1981年起他便试图创作天真浪漫的儿童故事，捕捉幼儿日常生活中的插曲，有意识地感知和把握幼儿的表达和欲望，用简单明快的词汇和句子，勾勒灿烂生动的场景。《小狗和小房子》《妮妮画猴儿》《噜噜奇遇记》等作品将幼儿和小动物、玩具等融为一体，以不经意的魔法方式，塑造了一个个穿梭于真假虚实的淘气形象。1991年“怪老头儿”4的诞生，更将人物骨子里的孩子气展现到极致，虽是借老人之口述说经历，表达感慨，但傲慢、贫嘴、张扬和偷懒耍赖的“老顽童”形象却深入人心。
自1985年九年制义务教育开始普及，到1994年《中国教育改革和发展纲要》实施意见的出炉，儿童活动场所的重心转移至校园，家庭关注的核心问题转为学习生活，作家们随之投入儿童成长小说的创作，尤其是以“淘气包”“捣蛋鬼”“俏丫头”为主人公的校园幽默小说，在日益膨胀的消费文化语境中流行开来。
秦文君率先创作“男生贾里”“女生贾梅”“小鬼鲁智胜”等系列。作家借助少年视角观察生活，从学生直面的种种问题入手，聚焦主人公行为、心理和精神层面的矛盾和变化，构建以“顽”立形象、以“闹”博眼球的儿童形象，且为了能够达到“单纯的犀利”5，放低了自身的成人姿态，以简单、短促而口语化的表达烘托少年形象的天真直率，呈现平凡而欢乐的行为本身，由此产生的误会和挫折变成了情理之中、意料之外，衍生出的笑意背后又揭示了成长的道理。
杨红樱及“淘气包马小跳”则创造了销量神话。自《女生日记》冉冬阳、《男生日记》吴缅、“五三班的坏小子”，再到“淘气包马小跳”，其一，作家同时担任了成人与儿童的教育者，而有意识地为隐含读者提供理想的阅读素材。其二，杨红樱也是聪明的商人，她擅长捕捉市场大众的喜好，根据消费领域的及时反馈更新创作主题，通过内容迭代维持作品的新鲜感，加之漫画化的形象的肢体或语言搞笑能够短平快地吸引大众读者和低幼读者的兴趣，迎合了消费文化的需求，出版媒体界趋之若鹜，为系列创作的延续再次提供财富来源和市场份额的支持。虽然此举引来商界学界不休的争论，但校园顽童形象确实接踵而来：梅子涵“戴小桥和他的哥们儿”、商晓娜“捣蛋大王王小天”、周志勇“臭小子一大帮”等。
来自西方的顽童们已在百年文学的浪潮中几经洗礼，最终少数几位塑造了他们在当代的“中国化”与“经典化”标签，以爱丽丝和彼得潘为代表的西方顽童形象成为了当代儿童文学领域常胜的热门IP，出版量和知名度惊人。
晚清民初儿童文学翻译作品中不守陈规、挑战极限、追求自由的少年形象比比皆是，但在救亡启蒙的大背景下，以梁启超所译《十五小豪杰》为代表，少年被赋予了强国保种的责任，作为未来国民的理想化身参与思想改造，肉身背负新的希冀与历史内涵。1919年情况渐渐发生变化。其一，耳濡目染少年故事的“五四青年”们开始创办学会、发行会刊、发表演讲与文章，如火如荼的文化运动高潮扭转了少年学生的精神面貌；其二，形象丰满的西方顽童踏着语言运动的浪潮来到中国，知识分子以不同的方式弘扬借来的少年精神和儿童意识，开启了“中国少年”向新形象转型的大门。
1922年，赵元任翻译《爱丽丝漫游奇境记》将其作为“言语试验”带回中国，由商务印书馆发行一度成为最畅销的童书之一。继爱丽丝之后，商务印书馆于1923年将彼得潘（或译潘彼得）推入中国读者的视野。美学嗅觉敏锐的两位译者梁实秋和叶公超察觉到：“人生最重要的原力就是儿童时代那种放任的顽耍精神，但一旦失去了这种原动力，这宇宙间便没有我们人的地位了。”6彼得潘作为纯粹顽耍精神的结晶，精通生而不长的神术，对生命有限的人类构成天然的威胁，不朽的理想童年和旺盛的顽童精力，又凸显出现实儿童和成人世界的压力。且彼得潘的永无岛具有“快乐乌托邦”的性质，于彼时的中国读者而言，这样的空间既是如梦如歌一般，能够寄托惆怅彷徨之情的战时心灵避难所，也为解放区的作家们提供了未来儿童园地的理想范式，严文井正是其中的一位。延安时期，他在《彼得潘》的启示下创作《南南和胡子伯伯》，赞颂了顽童的游戏精神，构筑了如永无岛一般的快乐谷。但与彼得潘的叛逆与直爽不同，梦境中的胡子伯伯一切的快乐与幸福都来源于他人的帮助和环境的和谐，他几乎没有负面情绪，也不是一位老顽童，童话真正记录下的是作家在观照现实生活后产生的朦胧幻想和爱憎情绪，从而隐晦地向读者传达哲思。
新中国成立初期，对俄苏现实主义文学的译介与推崇并没有挤压英美儿童文学在国内的发行空间，来自美国的汤姆索亚与哈克贝利费恩等冒险顽童独占鳌头。出版社和翻译家之所以不遗余力地推广，并不是折服于马克·吐温这位幽默大师的艺术功力，而是推崇他用儿童视角讽刺资本主义社会制度的犀利手法，将其当作与美国势力对抗的文化武器，借儿童之口为时代和政治发声。到了“十七年文学”中后期，政治的全面收紧导致儿童文学翻译领域陷入闭关自守的僵局，爱丽丝、彼得潘、汤姆索亚不约而同地退出人们的视线，顽童生机勃勃的身影消失在整齐划一的文学园地间。
十年动乱之后，物质与精神产品双重奇缺，西方儿童文学作品以补偿应急之用再次吸引了出版社的注意力。1978年开始，不同版本的《爱丽丝漫游奇境记》《彼得潘》以及马克·吐温的“少年历险记”接连乔装上市，但大多数再版的西方顽童故事已经不似赵元任和梁实秋译本的直白简单、不加修饰地呈现原著内容，译者们通过对情节和语词的过滤和提炼，有意弱化了顽童的消极情绪和叛逆行为，形成了另一类版本。
再来看新时期之后自带“顽童”标签来到中国的西方顽童。1980年，任溶溶走上了林格伦作品的翻译之路，“没头脑和不高兴”之父视小飞人卡尔松为“儿童被压抑的最狂野的幻想化身”7，因感慨于整部童话的幽默感和想象力，五年内连续翻译《小飞人三部曲》《我们村里的六个孩子》《长袜子皮皮》《玛迪琴懂事了》《大侦探小卡莱》等作品，使得林格伦这位顽童写作能手迅速成为出版商和研究者关注的焦点，评论界公认她笔下的主人公为“最典型的顽童”。
另外还有《小淘气尼古拉》和《捣蛋鬼日记》。两位欧洲儿童心目中的当代顽童偶像一经译介引入，其叙述方式和故事模式便被国内作家争相模仿。新世纪之初的“顽童闹文坛”热潮中涌现了众多中国版的尼古拉与加尼诺，虽不比原版故事构思精细、情节跌宕、人物饱满，却收获了较前者千百倍的读者追捧。
对文学史进行鸟瞰式观察可以发现，哪吒与悟空早已从众多传统形象中脱颖而出，是国人乃至全世界公认的东方顽童代表。尤其是2019年暑假，国漫电影《哪吒之魔童降世》在收获了票房与口碑的双赢之外，在全国范围内掀起了“哪吒热”的浪潮；2024年暑假，单主机游戏《黑神话：悟空》更是在一夜之间让主人公再次登顶热搜榜首，叛逆闯关的形象成为“国民理想型”。两位经典形象之所以能够在百年文学变革之中屹立不倒，一方面得益于神话和神魔小说的描摹成功，另一方面也离不开后世对其“顽性”基因的继承与发扬。为了厘清传统形象在中国儿童文学领域的演变脉络，更准确地把握古典文艺与当代儿童文艺之间的联系与差异，有必要聚焦哪吒和悟空这两位核心人物及相关作品，在层出不穷、质量参差不齐的改编本中，筛选有价值的阅读和研究对象，识别其中有别于古典文学研究的独立文本。
1918年，“哪吒闹海”的定妆照首次以五岁儿童的面貌登上《戏考》杂志，1927年长城画片公司和大中国影片公司先后出品哪吒电影，以儿童形象面世的哪吒剧照同年12次被发布于多种杂志。电影中的欢腾场面深入人心，虽未在战争时期收获持续关注，但在1980年代儿童文学全面恢复生机之前，“哪吒闹海”这一经典桥段就已经在秦腔、京剧、评书等领域被广泛演绎，奠定了哪吒这一少年小英雄的形象基础。
而作为1949年后第一位由儿童出版社8推荐给孩子们的“传统明星”——孙悟空这位集英雄、激情和理想于一身的斗士，在快板诗、民歌、相声、戏曲、合唱、地方剧、太平歌词等儿童喜闻乐见的作品中改头换面，成为了赞歌合唱队的重要一员。虽然此类改编的艺术造诣难以差强人意，但是却让人见识到《西游记》在低龄读者中的广泛影响力，悟空其人本就为儿童所喜爱，因而其衍生形象和改编作品也就更易凭借着一种心理定势获得欣赏。于是自1960年代初起，孙悟空多次走入教学课本，对“大闹天宫”“巧取芭蕉扇”“三打白骨精”等经典片段的改编也进一步巩固了他的顽劣风格和英雄气质。
哪吒和孙悟空的顽童模样和顽劣故事已众所周知，但是传统形象真正踏入儿童文学领域实际上是与1970年代末的拨乱反正同步的。1978年，全本的《大闹天宫》得以放映，动画片《哪吒闹海》也在次年登陆影院，朝气蓬勃、活灵活现的顽猴形象打破了千篇一律的“红色英雄垂范”，从而迅速捕获了猎奇观众的芳心。与此同时儿童文学出版界迎来了改编古典文学作品的高潮，仅在1978年至1980年间，就出版了几十本以孙悟空为主人公的科学童话、儿童连环画及儿童短篇小说，多部低龄改编版“西游”故事也接连问世。往后的十年，数百版本的取经历险和衍生故事更是让悟空成为儿童读者心目中的头号主角。相比之下，哪吒的回归虽略有延迟，但是却在1980年代奋起直追。仇重《哪吒父子》在1981年的解封出版，这部实际创作于1957年的作品曾因同年作者被打压而惨遭封禁。仇重的顽童叙事躲避了教化，专注地强调和释放了儿童天性，纵然对父权的反抗并不彻底且略显粗糙，但作品勇于颠覆传统的先锋性依然值得肯定。
此后，哪吒在短时间内受到众多改编者与出版社的青睐，比如古典文学学者周楞伽所塑造的顽童哪吒故事，是从《封神演义》原著中摘取了所有以哪吒为主的事件，每天十几个小时笔耕将其改写为儿童能够阅读接受的文本。作家还在下半本中指引顽童构筑了“花花世界”，首次实现孙悟空与哪吒在儿童文学中的联动。紧接着，“哪吒闹海”的经典事迹被选入众多儿童故事集和学生课外文选。总之，随着学校教育的普及和印刷出版技术的发展，哪吒的传奇以一种大众传播性的文化形式兴起，在集体主义衰落和经济领域变革尚未启动的情境下，与悟空的故事一起陪伴人们走出过渡、混杂又彷徨的1980年代。
被吴其南归于“后现代路数”9的作品中也充斥着被戏仿的传统形象，典型的就是周锐编写的“幽默系列”。《幽默西游》借用了孙悟空、猪八戒、杨戬等传统形象，但周锐之所以表示“这不是改写（古典名著），这是创作”10也不无道理，故事与取经相去甚远，主人公也变为孙悟空与猪八戒的儿子孙小圣与猪小能，他们在父辈的西游经历中获得了灵感和力量，于是联手捉弄神仙，举办斗法会，误用呼噜咒，看似有原文本的影子，实则已经改头换面。
今天谈论哪吒与悟空时，就必须把其当作一个系列经典IP。自文学中汲取营养的编剧和导演已用多媒体话语构筑了或美或丑、或是“魔童熊孩子”或是“寻初心的中年大叔”等多元形象；课本和儿童故事集锦的批量生产还在继续，几乎所有的叙述者都在用自己的方式诠释哪吒与悟空的“顽性”，儿童文学的前赴后继者们也致力于将他们从古典文学原著中间离出来，试图重塑在新时代浪潮中激流勇进的经典形象。
二、关于“闹”的美学考察
“闹”就其本意而言是一种事物状态。在德勒兹看来，刘易斯·卡罗尔继承了斯多葛派对于事物的看法，从而塑造了：“具有张力、身体属性、行动和激情，以及相对应的‘事物状态’的身体。”11作品真正讨论的不是爱丽丝历险的问题，而是关于爱丽丝的历险。顽童爱丽丝对于“我是谁”这一问题的追问探索并不是一种无聊的重复运动，相反地，儿童身体中保持并反映着一种单纯本能却又曲折向前的冲动力——“闹”，这样的状态使得她接连与人事环境产生矛盾，推动了孩童精神世界探险之旅的完成。
作为顽童世界的核心，“闹”既是儿童反常行为的外在体现，也包孕着顽童主体冲动力和颠覆性的内在潜能，与其他儿童形象主要表现孩童与世界、孩童与成人之间的辩证统一关系相比，顽童形象的一己之“闹”往往呈现出不妥协、不归顺、不认输的对立气质，是推翻既定关系的存在。
为了确定顽童之“闹”的美学特色，有必要将其与当前顽童叙事研究的关键词“游戏”作以对照。弗洛伊德观察到一个事实，“孩子最喜欢的最投入的活动是游戏（play）和玩耍（game）”12，而且孩童对待游戏非常严肃认真，并倾注了极大的热情去创造一个属于自己的世界。需要肯定游戏对于儿童行为活动和思维活动的重要性，因为通过游戏不仅能获得富有童心的欢愉，还能达到美的境界。那些最优秀的儿童主人公的确是游戏的中心和主人，儿童文学作品如果失掉了游戏性也就失去了追求“想象、自由、快乐”的动力源泉。在儿童文学中，“游戏”也担当着中流砥柱式的美学角色。叶公超早在1929年为《彼得潘》作序时，就将儿童时代的游戏看作“人生唯一最重要的原力”13，而成人与彼得潘的区别就是不能完全享受游戏的快乐。然而，无论是“游戏”还是“游戏”所透示出来的“游戏性”都是孩童世界所共有的，因而顽童也理所当然地享有“游戏”的权利。但更重要的是，需要了解顽童的与众不同，发掘唯顽童世界所拥有的精神力量——“闹”。要知道，顽童之“闹”不仅包含了“游戏性”的价值向度，还蕴含着顽童之美能够历久弥新的“革命性”因素。
首先来看东方语汇“闹”与中国古典小说之间的关联。以“闹”为名的故事比比皆是：百回《水浒传》中就有多达十二回情节的篇名带有“闹”字，从“九纹龙大闹史家村”“鲁智深大闹五台山”，再到“郓哥不忿闹茶肆”“李逵元夜闹东京”，不难发现水浒英雄在特定空间之中的“闹”不仅是反叛，更是他们最彻底的宣泄时刻；《红楼梦》中“起嫌疑顽童闹学堂”“酸凤姐大闹宁国府”刻画了暂时摆脱日常等级与规则的特殊非分场景，然而正是这样越轨的时机，往往能带来人物本性的放纵与流露；除了已经提到的“大闹天宫”，孙悟空的“闹”贯穿了一整部《西游记》，可没有人把孙行者“大闹黑风山”“大闹五庄观”当作一场单纯的输赢战斗，其中的趣味性与戏剧性才是阅读快感的真正来源。正如无法用好坏标准来衡量顽童，文学之“闹”的褒贬性质也不能妄下论断，但不能否认的是，几乎没有作家和读者对“闹”的眼光是绝对否定的、批判的，反之，大家常常是用调侃的、宠溺的、欣赏的态度对待“玩闹”的主体。刘继纯对“大闹天宫”的点评有助于探寻“闹”的积极含义，他认为类似“大闹天宫”的行为，是对“不但不能助人成长，反而是控制甚至是压制的——典型的抑制性权威” 14的蔑视和逆反。而翻天覆地的“闹”旨在抵抗管控，打破听话顺从乖的迂腐惯性，因此必然携带某种决绝的破坏性，这也就是革命的力量。从这一角度来看，大电影《哪吒——魔童降世》中的反抗就是无效的，主角的一切努力都是为了吸引注意、得到认可、回归秩序，所以也就无法真正地“闹起来”。
儿童文学中的“闹”应该与古典文学之“闹”一脉相承。《封神演义》原著中的“闹海”情节是哪吒走向“顽劣”的起点，成长中的顽皮少年因不满夜叉李垠突如其来的训斥和三太子敖丙咄咄逼人的挑衅而奋起战斗，搅得整个龙宫为之撼动。其莽撞行为恰恰说明了顽童对于道德秩序和正当性的无意识反叛，在完全无知、无忧和无虑的状态下，“闹”是儿童哪吒释放生命冲动和心理能量最直接有效的途径，这样一场革命产生的破坏性也是不可避免的。孙悟空在西行之前的“闹”也是如此，相比于斗智斗勇型的闯关情节，“大闹天宫”的唯一方案就是决绝的破坏。齐慧源称“孙悟空无父无母，这与传统是背道而驰，本身就是一种叛逆”15，叛逆是孙悟空的本能，一旦他对自由和善恶产生质疑，就会毫不犹豫地发起挑战权威之超越与高调的革命，而这一切正符合纯真易怒的儿童对于英雄的心理预期。细想下来，“闹”才是哪吒与悟空能够成功转型顽童形象的内在动因。能够清晰地感受到，在原著中后期两位“改邪归正”的英雄处处体现着正义之美，但却不再喜欢游戏，也不再对革命怀有纯真热情，已然与其他传统“好人”形象相差无异。对富有活力和童心的人而言，千篇一律的模范榜样显然是索然无味的，这也从另一个角度反映出“哪吒闹海”与“大闹天宫”能够从众多古典故事片段中脱颖而出的独到之处。
西方作品中优秀的顽童形象也在不断挑战权威和道德：彼得潘不屑甚至痛恨与成人为伍，不断尝试撕裂孩童与父母之间的关系，引导他们投入始终兴奋的游戏状态；爱丽丝以求助者的姿态与地下动物沟通无效后，转而用积极的语言反击秩序与权威，在相互抵触的声音之中，通过自己的声音表达想要获得主体位置的欲望。林格伦笔下的“长袜子皮皮”“小飞人卡尔松”“淘气包埃米尔”也是如此，他们总是能用最有趣的方式把周围的世界搅得天翻地覆，闹出成人无法理解、难以收场的光景，却给儿童和读者带来耳目一新的启示，意识到一味顺从听话的呆板可笑，见识到摧毁之后的创造之美，这正是“闹”的独到之处。
在上文中提到，顽童的身体与其行为、激情和状态密切关联，且德勒兹认为这样的身体“根据一种原始的火而统一起来，身体被火吸纳进去，但又根据各自的张力发展起来。身体和事物状态唯一的时间就是现在”16。显然，他意识到了时间的延续与身体、事物状态之间的撕裂关系，对于这两者来说，比物理变化更重要的是只存在于现时的、如火一般的激情与张力。而正是在这种蓬勃的状态下，顽童和他们的“闹”才显示出现代性意识的一面。福柯将现代性看作一种态度，即一种对于现时性的关联方式，而不是历史的一个时期：“一些人所做的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命，当然，它也有一点像希腊人叫做ethos（气质的东西）。”17对于顽童形象而言，他们的“闹”是对当下时刻的主动反应，是一种完全的自愿选择，他们不会像对过去或者未来有负担的普通儿童那样思考和感觉，他们只为此刻，因此采取最爽快的行动，以自己的身体为武器，毫不犹豫地对成人世界既定的规则予以唾弃或实施暴力，在极致的快感中滋生出别致的美感。最典型的例子就是哪吒“剔骨还父、析肉还母”。揭开陈塘关安居乐业的表象，官与民的恭良与温顺已与被驯化的家畜无异，他们恐惧变革和灾难，于是反对与仇恨的本能退化了，唯有如火般热烈的哪吒敢于任性作为、自由生活，顽童也因此成为了人群之中的异类。在面临千夫所指时，哪吒选择了最痛快淋漓的反抗方式。他用自己残忍的肉体毁灭宣告与陈腐关系和黑暗社会的断裂，不认错，不妥协，保留着决绝的执拗与天真，宁死而不屈从于教化和诸众之责。后续就是读者为成人世界的迂腐懦弱而羞耻，为顽童激情而具有张力的生命而震惊，通过体验顽童叙事作品之中独有的酣畅之美，获得一种超越的快感。而且快感又与“闹”的革命性相通，强调身体和思维的双重解放，邀请读者享受意料之外的惊喜与感动，这意味着此类文本并不是只有引导孩子错误模仿的负面效果，正相反，如果作家处理得当，儿童不仅会对其中的危险成分提高警惕，还会从中体会到一种全新的圆满。
正如凯伦·科茨所说：“快感是超越愉悦原则的，它是令主体兴奋之事，而最令人兴奋之事会超越愉悦成为痛苦和危险的。”18最有代表性的就是彼得潘，他“闹”的唯一动力就是获得快感，无论是杀死记忆，还是领导暴力，纵然大家被受伤、死亡与疲倦的气氛所笼罩，但彼得潘却始终享受着战斗的兴奋与刺激，因此永无岛是一个快感之地，而非快乐之地。还有绘本《野兽国》中的主角——顽童迈克斯，他在夜晚穿上野狼装在家里“胡闹”：墙壁被凿穿，布偶熊被悬吊，用叉子攻击小狗，以出走到“野兽国”的方式回应“妈妈不给他吃东西，要他赶快去睡觉”的管束19，这些行为本身对于儿童的家长来说，显然是不安全的示范，可是作者桑达克通过巧妙地赋予主人公掌控一切的权力，从而降低了出走行为的危险系数，提升了冒险故事的趣味性：迈克斯不仅有着棱角分明的外形，将图画中圆滚滚的野兽对比得亲切可爱，还用顽童勇敢而具有喜剧性的口吻在陌生的国度称王，最后毅然决然地拒绝了野兽们的爱。史蒂芬斯认为，《野兽国》的成功之处就在于它能够引导自己的读者与主角一起“与自我心中潜藏的野性达成协议”20。
三、“折翼”的顽童：形象“轻重”的美学反思
“闹”是一种很可贵的品质，但是顽童之“闹”在中国儿童文学之中却很难成为主流，甚至还面临着“去势”的危机。比如哪吒最极致的、最反叛的“闹”——“弑父”情节。陈洪称“哪吒的所作所为，颇有与传统伦常相凿枘之处，甚至可称作‘大逆不道’”21，并明确指出《封神演义》中的弑父虽因燃灯道人的武力胁迫而失败，但他忤逆乱伦的反抗是真，与李靖的父子关系也始终没有和解。但是这一故事在仇重的首次童化改编中却有了质的转变，为了“衬托本性天真无邪、敬爱长者的哪吒”22，作者用了很多笔墨刻画陪伴哪吒出门游玩的老家将，以此人的古道热肠对比李靖的冷酷无情，而且着重塑造了“狼狈相”的李靖，以此大杀他的家长威风，最后父子面对国家大义而舍弃冤结，矛盾双方就此得到统一。仇重为哪吒的各种叛逆举动寻求合理性，试图让顽童形象的天真无邪显得更加纯真，但是读者的注意力反倒容易被哪吒所担负的英雄使命所吸引，由此在同情和向善的情感之中将“闹”看作正义的斗争，人物品性也向着传统道德靠拢。到了周楞伽笔下，不仅是李靖，就连观音、唐僧等成人形象也被塑造为骗子典型，顽童在成人暴力的压迫下被迫寻找出路，虽然革命反抗行为依旧葆有创造性，但是“闹”的游戏主动性荡然无存，笔调也就愈加沉重，故事下册甚至彻底丢掉了儿童文学的灵动感。
周锐“幽默系列”中的哪吒形象也陷入了“幽默不足”的写作困境，也可以用“闹”的去势来解释。在《哪吒新传》中，哪吒和李靖取得了空前的和解，在父慈子孝的氛围中，哪吒一边对“靠捉弄别人取乐”的行为嗤之以鼻，一边打着为他人打抱不平的旗号“见热闹就上”。李靖、杨戬、玉皇大帝等成人形象不再被贬斥为反面人物，他们与“淘气包马小跳”“装在口袋里的爸爸”系列中的当代社会“理想父亲”形象趋同，对待孩子友善亲切，面对不公正义凛然，已然为儿童建造了最安全、最舒适的游戏场所，同时还担当为儿童之玩闹“收拾残局”的重任。在这样的情况下，儿童主人公的一切搞怪和冒险受到了时间、空间和成人道德的严格界限，例如主人公在成人设置的规则下开办天宫马戏团，用虚构的神话人物来反观今天成人金钱观的扭曲，最终得出“不为钱的乐才是真正的乐”的鸡汤结论。所谓的儿童“玩闹”行为看似是大家自由参与的结果，实则只是一场旨在教化的油滑表演，主角们做出各种肢体搞笑的行为，从而“达到对原文本人物和社会生活某种现象的双重捉弄”23，一旦捉弄的目的达成，游戏也就到此结束。相比于破坏性与创造性极强的“闹”，“幽默系列”主人公的精神和行为都以“乖”为导向，要么是被他人的“乖”所感动，要么是以自己的“乖”感染他人，然后共同走向团圆结局。
这样的作品和其中的人物形象是幽默的吗？在“闹”的去势下，答案一定是消极的。如卡尔维诺所说：“滑稽失去自身的重量则变成幽默”24，然而，从“闹”变“乖”却意味着顽童背上了道德的枷锁，他们开始用成人认同的视角看待世界，用成人惯用的逻辑和熟悉的方式解答难题，同时肩负起成长的重担，进而陷入现实生活的泥沼。当然，“闹海”和“闹天宫”的主角原本就出身于沉重的宗教世界，在神话和神魔小说中也深受某些崇高理想的督促而走上归顺之路，所以他们的“闹”一开始就蕴含着必然失败的因子。那么诞生于当代文学语境之下的顽童们是否有扭转这一局面的潜力呢？
需要承认，儿童文学应该是一个轻盈的世界。儿童文学排斥修辞堆砌和故事累加，作为极简主义美学的代表，对万事万物持最简单纯粹的态度，昭告本真单纯的美，因此被视为轻盈的文学，拥有“飞翔”的能力。顽童更应是“轻”的，他们总是在偏离常规的轨道上对抗成人施加的一切秩序与道德，拒绝一切阻碍自由游戏的负重，以至于拒绝变化，对抗时间，成为“永远长不大的孩子”飞翔在自由的世界中，否则他们就会像哪吒一样失去“闹”的活力。可相较林格伦笔下长袜子皮皮与小飞人卡尔松的形象之“轻”，中国当代儿童文学中的顽童写作却显得逊色许多。这不仅是作家自身艺术把握上的问题，也与本土的文化认知有关。
长袜子皮皮和小飞人卡尔松都是身份特殊的孩子。他们从客观上远离家庭，这意味着不被管束。按照菲力浦·阿利埃斯的说法：“现代家庭挖掘了与外部世界的壕沟，以父母子女团结起来的独立群体面对外部社会。”25作为父母和子女独一无二的结合，家庭对于子女来说具有统治地位，人们也相信血缘之间生理和观念的统一性。反之，一旦失去家庭关系的束缚，成人行为占据儿童的时间越少，占据儿童心灵的机会也越打折，按照自身本性施展本领、快乐游戏的儿童自由度极高，更不必要承受家庭责任和教育负重。作家还赋予了两位顽童保护自己不受成人管教和干扰的能力：皮皮是大力士，对她来说万物皆“轻”，即使是高头大马、发疯的公牛和吃人的鲨鱼也能轻易对付，所以当警察来抓她去收养孤儿的儿童之家时，没有得逞还反被她戏耍——抓着皮带举起来，拎到院子外面去；虽然没有翅膀，但卡尔松背上的螺旋桨同样具有飞翔功能，他多次吹捧自己为“天下第一的某某大王”，捉弄普通人家的父母，戏弄妄图盗窃的小偷，每每要被抓住之时又能轻快地飞跑。可以说，“轻”是支撑皮皮和卡尔松在家庭之外进行快乐游戏的最重要能力，也正因如此顽童才能够走出自己的家门，走向“威勒库拉庄的街道”与“斯德哥尔摩城的普通街道”，实现与其他孩子的共同狂欢。
儿童主人公和儿童读者之间轻松而亲密的互动是林格伦笔下顽童的另一个特殊之处。作品中都存在着“普通人家”的小孩：“很守规矩，很听话”26的汤米和安尼卡兄妹，斯万特松家“三个顶普通的孩子”27博塞、贝坦和小家伙。这些形象如同现身儿童的化身，目光注视着皮皮和卡尔松，用儿童的口吻与主人公自在地提问与交流。林格伦擅长在琐碎的小事中召唤奇迹，在制作饼干、野餐、庆祝生日、春季大扫除这些儿童所喜爱与熟悉的场景中，尽管普通小孩也会惊叹于顽童的奇思妙想与毫不顾忌，但是在好奇心与自由天性的感召下，他们很快便能与顽童打成一片，追随他们心目中的理想化身一起自由地游戏、破坏、创造，并用轻快亲切的语言让孩子们得到一种微妙的心理补偿——在现实生活难以获得的自在体验。
“小飞人卡尔松”被译为中文出版后的第二年，皮皮鲁诞生了。恶作剧也是“闹”的表现，乍一看，皮皮鲁是一个热衷于恶作剧的男孩——“最爱当着女孩子放鞭炮，看到她们捂着耳朵乱叫的那副样子”。28先要明确，无论“闹”也好，恶作剧也罢，顽童自己是不会把这些事情当作是反常或出格的，就像儿童对待游戏的那种严肃认真的态度，顽童也同样全身地心投入做每一件在别人眼里尤为怪诞、不可思议的事情，因此显得格外可爱。但皮皮鲁的恶作剧建立在固有的性别偏见之上，而且在发生之前就预设了必然的惊险过程和惊吓结果，即便最后受害者也包括自己（坐着二踢脚被炸上了天），可只能证明这一恶作剧的脚本并不完美，反倒给人一种刻意为之的感觉。吴其南评价这一类恶作剧虽然具有运动、出格等淘气的一般结构，但却缺乏聪明、灵动和创造性，不过属于恶作剧的末流。29而林格伦已经解答了什么是好的恶作剧：“‘恶作剧不是编造出来的，’埃米尔回答说，‘它是自己发生的，而我也是往往事后才知道搞了个恶作剧。’”30之所以能够在“淘气包埃米尔”的恶作剧中体会到一种“轻”的质感，正是源于这种未知而充满神秘的幽默，一旦在经验基础上进行思考，顽童就必须承担顾虑与结果的负重，即使短暂地“飞上天空”也不能改变“落回地球表面”收拾残局的下场。
至于以“淘气包马小跳”为代表的校园顽童，则更多地被“现实的负重”所拖累。皮皮、卡尔松与埃米尔因“轻”而自由，如同圣埃克絮佩里说的：“他是自由的，无限制的自由，自由到让他感觉不到踩在地上的重量。他不再有阻碍他行进的人际关系的重负，不再有那些眼泪、那些告别、那些指责、那些快乐，不再有他只要举手投足就会触摸到或撕裂的一切，不再有将他与别人拴在一起、让他不堪重负的千丝万缕的联系。”31再看中国的“淘气包”与“捣蛋鬼”，马小跳担当了不同人际关系之间的枢纽角色，他总是在绞尽脑汁地想办法令他人开心，无论是帮舅舅相亲，还是与小大人丁文涛的辩论，都显示出早熟的倾向。被温馨家庭氛围与快乐校园生活包围的马小跳始终遵循“善良原则”，做事的出发点是“为他（她）好”，即使常常因为马虎而造成滑稽结局，但整体上无伤大雅，最终总会迎来和谐的关系与团圆的结局。过多过重的人际负担与成长压力折断了儿童自由飞翔的翅膀，即使贴着“顽童”的标签，但依旧回归了传统的好孩子形象。
顽童之“闹”这种艺术现象，超越了压抑儿童天性的成人控制，也正是因为指向了超脱现实、难以实现的快乐和自由才具有了“轻”的美学质感，理应自顽童叙事的作品中找寻。认真对比林格伦和杨红樱等人的作品，就会发现林格伦更偏爱描绘一些和道德题材、社会现实无甚联系的场景，相反地，中国儿童文学作家则紧追时事热点和敏感话题。以“马小跳系列”为例，从2004年至2020年，从肖像主题、环保主题、科技主题，再到侦探主题，作家们不遗余力地将笔墨延伸到现实社会，把不同阶段的文化口号嵌入文本之中。而这样的现象之所以层出不穷，原因正在于对儿童文学功利性的追求。
在和平的中国当代社会，儿童为人民和祖国而服务的需求降低，但升学和出名的诱惑却再次唤起了儿童们的自我价值观念和虚荣心，成为“超级市长”和“城市英雄”的马小跳和杨歌才是儿童心仪的偶像，故事讲述的是天真孩童到少年榜样的蜕变史，儿童读者陶醉于此类金色田园般的短暂梦幻，惰于思考顽童之“闹”背后的生活态度与童心之美，并在彼此分享与讨论中实现了新时代的儿童思想“一体化”。因此，《长袜子皮皮》《小飞人卡尔松》等纯粹的顽童叙事作品一直游离在中国儿童文学的边缘地带，这不仅是读者阅读口味的单调，更是一种审美趣味的降级。可成人作家们却将其当作自己的写作契机，于是不惜折断顽童自由飞翔的翅膀，将他们囚禁于地面，使其成为儿童文学中“重中之重”的存在。这样的儿童形象看似比成人更具智慧与胆识，实际上只是传统形象缩小之后的现代转换，依然旨在维护秩序，而不是破坏创新，与“闹”的游戏性与革命性有着本质差别。
结 语
为什么要谈论顽童？叶公超在为《潘彼得》作序时说：“儿童是不知不觉的生活的艺术家，成人至多能像柯乐和巴利一般——做个艺术家的艺术家而已”32。没有任何一部儿童文学可以提供对真实儿童、童年绝对准确的洞见，上进的成人叙述者竭尽全力地进入儿童状态，想要成为模仿儿童的艺术家，但如今大多数作品只能被密密麻麻地布置在书架上蒙尘。哪吒和悟空的IP形象和顽劣故事虽然广为人知，却总是虎头蛇尾，形象单靠技术培育是否能够长青，如果答案是否定的，那就不能忽视文学构筑形象精神核心“闹”的力量。正是“闹”所体现出的游戏性与革命性，才会让顽童在不失趣味的基础上创造惊奇，在放纵天性的同时保留天真。也正因为“闹”的欢腾和无功利，才能使读者在顽童叙事中感受到一种对万事万物简单纯粹的态度，这时儿童文学才能“轻盈”，挣脱现实世界的沉重，从而成就一种超脱现实的艺术。同时，顽童形象及其相关故事告诉我们，他们是儿童阅读系统化时代浪潮中最放荡不羁的一支，通过简约的语言艺术和清新的生命体验，淘洗我们对既定存在的认知。
注释：
1 班马：《中国儿童文学理论批评与构想》，湖北少年儿童出版社1990年版，第128页。
2 刘绪源：《儿童文学的三大母题》，复旦大学出版社2015年版，第191—192页。
3 9 23 29 吴其南：《中国童话发展史》，少年儿童出版社2007年版，第340、354、364、142页。
4 孙幼军：《怪老头儿》，湖北少年儿童出版社1991年版。
5 秦文君：《自序》，《男生贾里全传》，少年儿童出版社2011年版，第2页。
6 [英]J. M. Barrie：《序言》，《潘彼得》，梁实秋译，叶公超校，新月书店1929年版，第1、2、2页。
7 [瑞典]林格伦：《住在屋顶上的小飞人·译者序》，任溶溶译，湖南人民出版社1980年版，第4页。
8 少年儿童出版社是新中国第一家以少年儿童为读者对象的大型综合性出版社，该社于1954年发行吴承恩原著，马奔改写的《孙悟空》，是最早由儿童出版社发行的古典文学童话改编作品。
10 周锐：《序言》，《幽默西游》，春风文艺出版社2014年版，第1页。
11 16 [法]吉尔·德勒兹：《哲学的客体：德勒兹读本》，陈永国译，北京大学出版社2010年版，第215、215页。
12 [奥地利]弗洛伊德：《作家与白日梦》，《弗洛伊德文集》，车文博编，长春出版社1998年版，第59页。
14 刘继纯：《孙悟空蔑视抑制性权威(〈西游记〉里的精神病们之三)》，文章引自公众号“古代小说网”，2018年7月29日。
15 齐慧源：《孙悟空形象与中国民间拜石文化》，《江苏第二师范学院学报》2017年第8期。
17 [法]米歇尔·福柯：《福柯集》，杜小真选编，上海远东出版社1998年版，第534页。
18 [美]凯伦·科茨：《镜子与永无岛：拉康、欲望及儿童文学中的主体》，赵萍译，安徽少年儿童出版社2010年版，第81页。
19 [美]莫里斯·桑达克：《野兽国》，宋佩译，贵州人民出版社2014年版。
20 [澳]约翰·史蒂芬斯：《儿童小说中的语言与意识形态》，张公善、黄惠玲译，安徽少年儿童出版社2010年版，第127页。
21 陈洪：《哪吒的形象演变与文学史意义》，《中国社会科学报》2019年8月19日。
22 仇重：《后记》，《哪吒父子》，新蕾出版社1981年版。
24 [意]伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社2012年版，第20—21页。
25 31 [法]菲力浦·阿利埃斯：《儿童的世纪——旧制度下的儿童和家庭生活》，沈坚、朱晓罕译，北京大学出版社2013年版，第320、328页。
26 [瑞典]林格伦：《长袜子皮皮》，任溶溶译，湖南少年儿童出版社1983年版，第4页。
27 [瑞典]林格伦：《小飞人三部曲》，任溶溶译，湖南少年儿童出版社1983年版，第3页。
28 郑渊洁：《皮皮鲁外传——写给男孩子看的童话》，浙江人民出版社1982年版，第4页。
30 [瑞典]林格伦：《也想搞恶作剧的时候》，高峰译，.《最美的小说》（小学卷），北京少年儿童出版社2010年版，第74页。
[作者单位：中国现代文学馆]
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