中国作家协会主管

内容提要：萧也牧是新中国成立前后一位重要的农村题材作者，不仅是因为《我们夫妇之间》的批判风波造成了严重的影响，成为一桩文学史公案，还在于晋察冀根据地出身的萧也牧的创作实践也代表了一种解放区文艺的个性化生产方式。本文关注了萧也牧在晋察冀创作的症候性文本，分析了他在进城后所选择的题材“新”在何处，试图回到萧也牧小说创作的历史现场，通过具体地分析其根据地时期的小说特色与进城前后的题材选择，将他的创作历程安置到新中国成立前后的理论界对于“新的人民文艺”的想象与讨论中，来观照新中国成立前后文艺界、理论界与文学市场之间的复杂场域关系，并在此意义上，揭示解放区形成的文艺生产机制在历史巨变中潜藏的丰富可能性。

关键词：萧也牧 《我们夫妇之间》 新现实主义 小资产阶级批判

1951年，《文艺报》开展对《我们夫妇之间》的批判，丁玲和康濯分别发表了《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》和《我对萧也牧创作思想的看法》。两人在解放区时便与萧也牧相识，是萧也牧最早的读者，萧也牧曾是丁玲的邻居，还帮她誊写过《太阳照在桑干河上》的手稿，而康濯作为他朝夕相处十余年的亲密战友，更是熟悉其创作经历。故而，这两篇批评文章视角独异，以“恳切”的言辞和详实的历史材料剖析了萧也牧的创作历程。

具体来说，《作为一种倾向来看》指出，萧也牧的《我们夫妇之间》塑造的张同志歪曲了工农兵干部的形象，只顾人物形象的“趣味”而忽视了典型人物的正确导向，而这种“攫取的人物不对头”，因而描写的“生活细节”与“企图说明的主题”变得“很不恰当”的问题，缘于作者作为小资产阶级知识分子脱离了“工农兵队伍”，反而去主动“迎合”“讲求趣味的读者”。甚至在丁玲看来，这一问题早在晋察冀时期就已经显现，只是萧也牧未曾重视，“在阜平抬头湾时我曾把这个意见告诉过你”，“康濯同志在这点上，也曾向你进过忠言”1。配合丁玲，康濯历数了萧也牧开始创作农村题材小说以来的种种“问题”，他认为虽然萧也牧在处理素材与进行创作时有着“观察细小生活的‘深刻’”，但这却是“以小资产阶级知识分子的立场和身份，来看待群众斗争，来接受那些你眼中的离奇和所谓噱头与趣味”2。

在批判者的立场上，萧也牧在题材上出于小资产阶级趣味进行“猎奇”，在写法上又“迎合”了抱有同样趣味的读者，这是他的创作所表现出来的主要“倾向”。然而从后世的视角来看，在萧也牧创作的历史现场，“猎奇”是时代孕育的个性化的创作机制，所谓“迎合”则提示了新中国成立前后的特殊文学氛围。因此，客观探讨如何“猎奇”、又“迎合”了谁的问题，可以超越浮于批判运动表层的人事纠葛，从本质上触及萧也牧及其代表的文学生产方式为何不见容于新中国文坛这一问题。

一、“猎奇”：晋察冀小说的个性化生产

如前文所述，康濯曾是萧也牧的亲密战友，两人都对文艺创作感兴趣，小说创作所选取的素材也互相熟悉：

整整四十年前的一九三九年，我们都才二十岁左右时，我就已知道萧也牧。一九四一年便开始在自己编的刊物上发表他的作品。接着更同在一个机关、一个部门、一个办公室工作了五、六年之久。全国解放，在北京也不断往来。我离北京后又曾通信。我们抗日战争初期就先后到了晋察冀边区，也都是从事农民运动、青年工作和群众文化、宣传工作，并大体是同时开始写作。本书（《萧也牧作品集》，作者注）中一些作品几次提到的滹沱河、胭脂河以及大黑山、不老树、葫芦沟等地，简直就象我们共同的第二故乡。3

在晋察冀，文艺工作的开展方式迥异于大后方延安——“由于根据地的战争环境与农村环境，文艺工作者各部分中以戏剧工作与新闻通讯工作为最有发展的必要与可能……一般地应以这两项工作为中心”4。萧也牧接触文艺工作的开端正是在边区担任报刊编辑，康濯、秦兆阳、方纪等活跃在晋察冀的知识青年经历也大致如此，他们的主业是记者或编辑，在边区的报刊和剧团工作，有时候还要参加基层事务，进行对敌斗争。自觉的生活实践促进了创作的自然发生：“在敌后，一切文艺活动、作家的产生，大多是自发的，自流的……以华北全部的文艺家来说，从学校或训练班出来的，还非常少，大部倒是群众当中，军队当中，或农村里爱好文艺的同志自己努力的结果。这一特点是有原因的。抗战四年来，现实太丰富了，太动人了，有些人自然而然地想搞文艺。”5正在推进中的农村革命与战争塑造了丰富的生活层次，产生了大量新鲜的人物与事迹，广大的乡村激荡着复杂而饱满的情感，这些置身于这个历史进程中的革命青年，不满足于用枯燥的通讯或报告来记录这个伟大时代，而要寻求一种生动灵活而又能够包蕴强烈情感的表达方式，白话小说这一新文学潮流中形成的成熟文体便成为他们的选择。

但是在战争阴云笼罩下的晋察冀农村，创作小说也面临着重重困难。知识分子干部工作普遍杂而繁，没有稳定的创作时间与创作环境，只能“在百忙中挤出时间，今天三百字，过几天再二百字”6。同时，印刷物资匮乏，传播途径有限，还经常面临敌人扫荡的威胁，小说写出来就变成一种“挎包文学”，跟随作者一同经历战火，时有佚失，难以即时发表。而这些业余作家起点低，创作水平也参差不齐，如何创作小说、欣赏小说都要靠自己摸索尝试。康濯曾反省自己：“理论不高，眼光不大，长期处在农村，而生活又不是非常广泛和深入，致产生了我思想方法上的某些经验主义，反映在我的创作上，是有些东西思想性不高，生活面较狭窄，因而教育人民的力量不大。”7虽然是自谦之辞，但这些问题或多或少都在晋察冀青年作家身上存在着。

这片被战争隔绝的根据地也为这些文艺爱好者提供了一个宽松自由的环境。1944年，边区政府的军政领导聂荣臻曾在一次讲话中宣布，文艺工作者“有充分的自由，来决定自己发展努力的方向”，而“对于文化作品的好坏，就从来很少批评，这不是自由主义，因为我们的同志还是在创作的过程”。聂荣臻甚至对作品的政治问题，也保有一定的开放态度：“固然有些问题，严格的讲起来是立场的问题，但我们绝不严格的批评，因为这不是作者主观上故意这样作的。我们知道，同志们多是小资产阶级出身，还没有经过长期的锻炼，如果这样过度的批评，就使人没法工作。我们的批评主要是采取善意的修正的方式，使同志们在工作中有所取舍，求得工作上的改进。如果开口就是‘政治问题’，闭口就是‘原则问题’，这将使得许多文艺工作者战战兢兢，不敢动手了。”8这种创作氛围在同时期的延安是无法想象的。

就晋察冀文艺的创作成果来说，虽然主题与素材大多雷同，但根据地宽松的政治气氛与开放的创作环境也培育出了差异化的表达风格和文学趣味。以康濯与萧也牧为例，两人虽然朝夕相处，一同走上文学道路，但小说的风格特色却大不相同。萧也牧曾指出康濯写作时偏重反映政策思想，而且“平时并不注意收集写作材料或记录群众的语言，而且不善于编故事”，这样的写作习惯使得康濯的小说虽然能够紧贴政治宣传路线，但人物塑造总是缺乏特色：“他笔下的农民，在农民中也是比较平凡的人物，没有出众的本事，但在现实生活中却随处可见。”9而萧也牧却有随时搜集创作素材的习惯，对审美也有一定的追求。康濯回忆，在抗战时期，萧也牧每天记日记，“他曾给我看过几段他写的日记，记下的大都是身边琐事、风景人物、个人感想，要说‘技巧’可以说是很‘好’的散文”10。为了写好小说，萧也牧不仅用日记随笔记录生活素材，还对农民语言也进行过专门的搜集整理。萧也牧曾专门介绍了自己学习农民语言的经验：他在晋察冀采集了二千三百多条农民使用的语言，整理成“辞典”，以便随时抄来用，久而久之，写起小说来“自会左右逢源，自然流露”11。

萧也牧自觉地搜集整理生活中遇到的鲜活的语言和素材，是为了更好地塑造农村里多种多样的人物性格，从而生动真实地还原晋察冀农村的实际生活图景。从既有的作品来看，搜集“农民语言”这一创作的准备，虽然暗合了《在延安文艺座谈会上的讲话》（后称《讲话》）提出的“文艺大众化”的内在要求，但更多的是出于个人的审美自觉，取材标准较为个性化。在这些小说中，也可以看出萧也牧在人物塑造上颇具天赋，他很注重用人物行动来刻画人物形象。有了这些积累，抗战胜利后，晋察冀的环境相对安定，萧也牧开始大量创作发表小说散文，“所写的作品，取材大半是真人真事，略加取舍，很少加工。大部二三千字左右的短篇”12。

具体来说，萧也牧善于捕捉农村“细小生活”里的奇人异事，最典型的就是《货郎》。《货郎》原名《言不二价》，小说生动地塑造了“不二价”这个怪人形象：主人公“不二价”是一名走街串户的货郎，这一职业本来应该能说会道，但他却“脾气古怪，轻易不说话，一开口就和别人抬杠”，并且不喜欢和客人讨价还价，只在担子上写着“货真价实，言不二价”，因此有了“不二价”这个外号。除了不喜欢讲价，“不二价”还喜欢喝酒，喝完酒就“歪歪斜斜地跑到大街上，专找人多的地方，拍手拍脚、祖宗三代地骂起来；陈芝麻、烂谷子、鸡毛蒜皮——一肚子的窝囊气，一五一十，全得倒出来”。故事的主线是1943年农村的“反恶霸，调剂土地”运动，在这一系列事件中，“不二价”的一系列行动都紧扣着“脾气怪异”这一人物特点。他先是因为村农会主任将他的成分定为“小商”在酒后大闹一通，而到诉苦会控诉地主马俊义恶行的时候，“不二价”又因为口齿不清、诉求不合政策被大家嘲笑。当村里的老人说起“不二价”曾被地主马俊义殴打夺地、驱逐他乡的历史，才解释了“不二价”为何以货郎为生，又为什么变得脾气古怪。而调剂土地运动过后，村里劳军，一贯积极的“不二价”却又分文不出，后来他又殴打马俊义，站在村口骂街，被人认为是在“发酒疯”，直到路过的区农会主任了解了事情原委，做主把当初被夺走的二亩地还给“不二价”才收场。自此，“不二价”就不再做“吃不饱饿不死”的货郎，成为了坐拥土地的小生产者。

与赵树理的《福贵》类似，《货郎》也是集中塑造了农村中的一个颇有个性的贫农。但不同于《福贵》的形象塑造紧扣着农村阶级斗争的主题，萧也牧则旁逸斜出地填充了许多生活细节和农民语言来突出“不二价”性格之怪异，造成了主题表达上的松散，也冲淡了“不二价”身上的悲剧色彩。也许在叙事策略上，萧也牧在抑扬之间推进故事情节，可以使“不二价”历史的悲剧与怪异的日常举止之间形成反差，突出农民受地主迫害之深重。但从实际效果来看，“不二价”的孤僻与暴烈却总是居于叙事的中心，村民成了看客，地主的罪恶只是存在于第三者的转述，缺乏细节和情感动能。萧也牧虽然把握住了农村中具有特点的农民形象，也克服了同题材小说中人物形象的模式化，但他对“不二价”性格的着力与赏玩，遮蔽了农村土地斗争的历史层次。

类似的问题还存在于小说《退租》中。主人公石牛牛的性格特色是老实怯懦，在减租运动中，村里对地主展开斗争，要向地主要回多交的租子，石牛牛怯于行动，又相信了地主的托辞与谎言，怯懦的态度使得妻子和村民气愤不已，最终在村民的劝说与簇拥下，经过了激烈的心理斗争，才醒悟过来。《退租》的表现中心仍然是人物性格，即石牛牛的老实怯懦。萧也牧用了大量篇幅来表现“退租”给老实的石牛牛带来的心理压力与身边人的“怒其不争”，使石牛牛怯懦的形象非常生动。虽然这一人物“代表着在争取解放中由于旧意识包袱沉重以致觉醒较慢的一类农民，而有着一定的典型意义”13，但作家的笔触并没有触及这种性格产生的深层机制，也没有展现出石牛牛性格的发展过程，人物最后的醒悟也是被动地受到外界刺激与逼迫而产生的。

因此，在当时的批评家眼中，萧也牧无疑偏离了“新的人民的文艺”给定的农村阶级斗争题材创作规范。虽然“不二价”与石牛牛都是被压迫的农民，是农村开展土地革命所要依靠的主要力量，但因个人性格较为突出，失去了他们作为典型人物的普遍性。萧也牧在这里只集中处理了人物塑造的真实性与生动性，并未剔除人物身上有碍于参与解放区现实政治动员的性格因素，这些小说也就构成了解放区文艺的一种异质性表达。由于在革命的动员阶段，萧也牧的作品“有些是较好的，有些没发表，有些不好的也并没有太坏的影响，问题不大”14，但当作品的传播与接受从农村转向城市，当接受者与创作者共享同一阶级身份时，彼时出于作家个人趣味的农民形象塑造就具有了文艺创作中的“猎奇”倾向。

回过头看，虽然在萧也牧小说的人物群像中，积极进步、勤劳勇敢的农民形象不在少数，但往往这些性格怪异的农民却更为出彩，突破了解放区内外读者对于农民形象的阅读期待。这其中贯彻着萧也牧对于创作的个人理解：他对于小说人物的选择与塑造并不以人物原型的“先进”或“落后”的政治本质为优先级，而是将人物平等地从现实中打捞起来，又将他们放置到一个体现着生活本质的文学的村庄中。也因此，在萧也牧的文学世界里，因为“落后人物”真实可感，所以“先进人物”也退去了“概念”的包覆而在“表达性现实”中找到了位置。

二、“迎合”：解放区文学的“进城”难题

1949年初，平津战役结束，华北全境基本解放，北平、天津等大城市被接管，中央各党政机关开始从农村根据地转移到大城市中，萧也牧等人在华北地区土改基本完成后也先后跟随党政机关“进城”，开展新的工作。新鲜的城市环境也刺激着解放区文艺工作者的创作欲望，于是在北平，萧也牧迎来了他的“多产”期。1949年秋冬时节，他写出《我们夫妇之间》《海河边上》等以城市为背景的小说，得到广泛好评。前者以进城干部参与城市改造为视角，反映了知识分子干部与工农干部相结合的问题，既传达了个人化的情感经验，也折射了共产党接管大城市遇到的困难；后者讲述了一对青年工人恋爱与工作竞赛的经历，是城市青年工人恋爱的主题。1950年，萧也牧在编辑工作的业余时间，又完成17万字新作15，这些作品选题广泛，浓缩了萧也牧根据地十余年的工作生活经验。康濯曾提到，萧也牧在进城之初写作农村土地改革题材的小说时常感到“困难重重”，而转换题材之后，《我们夫妇之间》等新作让大家认识了这个来自解放区名不见经传的青年作家，市场的热烈反应打开了他的创作闸门：

很快，这些作品得到较广泛的所谓“好”的影响，据萧也牧同志自己告诉我，《我们夫妇之间》和《海河边上》，合起来总有一二十个报纸转载，其中包括一些地方党报和团报，《海河边上》并有被地方青年团组织定为团员课本和必读书的。而且，这两篇小说很快被改编成了话剧或连环图画，《我们夫妇之间》被搬上了银幕，我并曾听到一位进步剧作家当面对也牧同志说了这样意思的话：“你的小说都很好，每一篇都可以改成电影！”同时，受这些作品影响的作品出现了。这时候，毫无疑问：也牧同志肯定了他这些作品，同时，类似的作品，一篇又一篇地出来了，他可以说是多产了。16

萧也牧的“多产”既有从农村空间转换到城市空间的经验冲击，又有来自市场接受的正面激励。作为一个情感细腻、观察敏锐的文艺工作者，新的生活空间与工作经验必然会刺激萧也牧的文学表达，带来题材的更新，但难能可贵的是，作为在农村生活十余年的业余作家，却能在城市适应新的阅读期待。

新中国成立初期，文艺作品总体产量低，质量参差不齐，而城市里的读者群体在对农村题材为主的解放区文艺作品的新鲜感消退之后，对符合自己既有阅读趣味的文艺新作有着强烈的需求。丁玲在1951年的一次讲座中提及：“我经常收到信。去年收的信中有一大部分要求有趣的，有艺术性的，为小资产阶级的，为知识分子的作品，说不喜欢‘中国人民文艺丛书’中的作品，因为它们老一套，公式化，呆板干巴巴，单调。”17丁玲的发言一定程度上证明了此种市场需求的普遍存在。而在新作推出方面，以《人民文学》为代表的官方文学期刊逐渐取代同人杂志、私营报刊，成为文艺作品的唯一发表园地，当时主要刊登来自老解放区的作家作品。据秦兆阳回忆，当时“《人民文学》来稿的水平很低，不作修改就可以发表的稿子几乎没有，收到（《我们夫妇之间》）这样主题新鲜而又不必加工的稿子，自然喜出望外，所以就一字不动，立即选送主编审查，在《人民文学》上发表出来了”18。可见，在这样的文学市场中，萧也牧的小说在艺术水平上与许多来自解放区的作家形成差异化优势。

更为关键的是，《我们夫妇之间》等一批小说新作之所以能够引起广泛的阅读兴趣，除了萧也牧在农村锻炼出来的小说叙事技艺之外，还在于他对题材与人物进行了针对性的选择，以图适应“进城”后的市场阅读趣味。萧也牧身边的人都曾反映，在进城之后，他认为“读者对象广泛了，局面大了，作品也应该有所改变，作品应该加一些‘感情’，加一些‘新’的东西”19。根据作品来看，“感情”即《我们夫妇之间》中的知识分子干部与工农干部的夫妻私情和《海河边上》青年工人之间的爱情，而“新”则是作为表现中心的城市空间与日常生活。这些题材选择在当时具有相当的创新性，和他自觉搜集农民语言一样，都是实践在具体文艺政策落地普及之前，体现出非科班出身的萧也牧敏锐的艺术直觉。

从当时的市场反响来看，萧也牧的题材创新无疑是成功的，然而在《我们夫妇之间》的批判中，小说被解读为对“城市小资产阶级知识分子和旧市民”的刻意“迎合”20。理论家陈涌最早在意识形态斗争层面上对作品提出批评，在他看来，这两部作品表明了“小资产阶级出身的文艺工作者的改造是长期的，一个忘记了警惕自己的人，在特别复杂的城市的环境下，便特别容易引起旧思想情感的抬头，也特别容易接受各种外来的非无产阶级思想的影响”21，这奠定了批判萧也牧创作思想的基调。而《我们夫妇之间》的小说及电影随后被树为批判的标靶，表面来看，是因为卷入了解放区文艺界与原国统区左翼文艺界、解放区内部所谓“延安派”与“华东系统”22的人事纠葛，成为文坛各股势力争夺象征资本与话语权的战场；深层次上，则折射了诞生于农村革命根据地的“新的人民文艺”进入中心城市夺取文化领导权时，创造生产新的题材与新的艺术风格所面临的艰难境遇。

与解放区农村完善的基层政权与牢固的统治基础不同，“革命胜利的第二天”党的工作重心从农村转移到城市，城市里的群众成分复杂，生产关系与意识形态仍停留在旧社会，城市空间与市民面貌有待建设与改造，小说创作的形式与内容将是城市读者了解与接受共产党与解放军政治风貌和方针政策的重要途径。虽然作为党的干部，萧也牧“自以为懂得写小说是为了革命，懂得要通过文艺作品达到教育读者的目的的，所以也还是要写革命队伍里的人和事，只是取材的角度不同，写法不同”23，但当他“进城”后转向新的读者群体时，小说题材与人物形象的选取仍延续了根据地时期的个人习惯，采取了“趣味”与“新”的原则。实际上，萧也牧默认遵循的“通过文艺作品达到教育读者的目的”本身就内涵了人民文艺在解放后的政治功用与应有的创作姿态，并且在他所接受的理论预设下，狭义的文学市场并不存在，“迎合”的创作动机也更不可取。因此，在文艺界领导者眼中，《我们夫妇之间》等作品受到的欢迎反而潜藏着巨大的危机，因为萧也牧的创作从动机到经验，都融入了太多个性化的因素，而主人公夫妇的干部身份又一定程度上代表了党的意志与态度，尽管萧也牧留下了“光明的尾巴”，但“形象的力量总是远超过作者另外宣布的‘态度’的力量，作者更真实的态度，是在他的作品的形象里面的”24。“人民文艺”面对这样的接受情境，文艺“为什么人”的问题就凸显出来了：作品的正确思想导向与教育改造功能不应该让位于对阅读趣味和艺术技巧的追求，作家所要表现的题材、人物形象和矛盾斗争要继续与《讲话》所确立的文艺路线保持一致，即除了面向工农兵群众的“普及”任务之外，还应承担“提高”任务，针对“城市小资产阶级知识分子和旧市民”进行教育与改造。

关于“人民文艺”如何进城，进城后所采取的政策与态度，文艺主管部门在夺取中心城市之前就有所讨论，《群众文艺》主编胡采在1949年初发表《文艺进城的思想准备》25一文，他认为在文艺进城后“为什么人”的问题上，除继续为工农服务之外，面对新的革命文艺的对象还应“通过文艺这个特殊形式，来教育和改造各种各样的人民群众以及小资产阶级知识分子，使他们的思想情感，逐渐靠拢无产阶级，逐渐变得健康，而能在无产阶级领导之下，共同为建设新社会努力”。胡采还特别指出文艺进城后因为对象的变化为文艺工作者带来的思想混乱：

似乎是进了城以后，文艺方针必须重新考虑确定，至少是应该把原来的工农兵文艺方针修改一下，或者补充点什么，以适合城市对象的特殊口味与要求。在他们看来，过去解放区的文艺，都是搞“普及”工作，都带“土气”，进了城市，对象变了，文化水平不同了，“提高”工作变成主要的了，就必须要带“洋气”了。

在胡采看来，像萧也牧这样“在解放区培养大的青年文艺工作者”，虽然在农村一直自觉地努力践行毛主席的文艺方针，但在革命胜利之后，他们“总觉得自己修养不够、学问浅”，“是在一种不加分析的盲目崇拜外来技术的心情下面，来设想进城以后的文艺工作的”，表现出来就是“对原来文艺方针的摇摆，对非无产阶级各阶层及其观念形态的迁就和逢迎，对工农兵文艺方针及这个方针几年来在解放区的实践有严重的误解”。解决这个问题所需的“思想准备”是要对根据地时期的文艺实践与文艺路线建立起充分的自信，“要以无产阶级的思想观点来认识与表现市民群众，以工农兵文艺已有的实践，已有的收获和成果，来教育他们，以这些东西向他们‘普及’，反过来，对他们则又是一种‘提高’”。

在理论家们的预设中，之所以能用解放区“健康大众的艺术作风，来改造小市民小资产阶级的趣味和爱好”，是因为在新民主主义革命中，长期占据农村革命根据地实行“农村包围城市”的斗争战略的革命政党，在事实上争取了新文化的领导权，并率先使之诞生在了“组织起来”的农村根据地。这样一种理论自信并不鲜见，它还体现在新中国文学制度的顶层设计中，周扬就在第一次文代会上宣布：

毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。26

对于在解放区农村斗争十余年的文艺工作者们而言，解放战争的摧枯拉朽，中心城市的顺利解放，证明了包括文艺路线在内的党的革命路线的正确性与正当性，这一宣告洋溢着革命胜利的乐观昂扬情绪。在这样的情绪下，“进城”以前，文艺理论与文艺政策便完成了对未来文学创作方向的规划，并将《讲话》的理论思想和解放区的实践经验拔高为无产阶级文学与非无产阶级文学的区分标准。

然而回到现实的文学场，诞生于解放区的农村题材小说在“进城”之后却普遍市场遇冷，而新的生活经验与新的市场需求召唤着解放区文艺实践的更新，萧也牧的“多产”正是在这个背景下发生的：一开始，“进城”后环境变化使他面临着“硬写”的困境：“开头，我打算要写关于抗日战争和土地改革的小说，手头的材料确实不少，自以为生活也熟悉，但一动手，不论题材、人物、生活，都显得很生疏，写起来非常吃力，终究写不出来。但不写，又不甘心；总还是念念不忘地要写小说。”27正是在这样的创作焦虑下，萧也牧才转而从新的题材中寻求突破，这种心境也折射在了“进城”后的新作中，近来有学者在细读《我们夫妇之间》时指出，对于起源于乡村的无产阶级革命政党来说，“‘进城’同时也带来了某种巨大的焦虑，这一焦虑正是产生在革命党向执政党转化的历史过程中”28。表现在文本中，城市出身的知识分子干部李克与农村出身的工农干部张同志在进城前后的生活状态产生了明显对立，萧也牧“极为明显地表达了借家庭的伦理矛盾讨论革命之后的现代性困境的问题意识”。

某种程度上，小说中体现的这样一种“焦虑”正是从新中国成立前后的现实社会政治环境中外溢的。萧也牧出于敏感的文艺嗅觉所推出的“新鲜题材”正是用文艺创作直面了“革命胜利第二天”革命政党发生的主要矛盾改变。《我们夫妇之间》主人公夫妇的原型正是萧也牧与其妻子李威，根据李威回忆，这篇小说的创作缘起，是萧也牧发现许多根据地来的老战友在进城后很快便移情别恋，与工农出身的老婆离婚29，这样的现实，一定程度上也印证了党中央从西柏坡前往北平前，毛泽东将自己一行人比喻为“进京赶考”的担忧。同时，这种“焦虑”外溢到理论界，便体现为上文中胡采对文艺进城的思想准备的总结与分析：“‘进城’之后的文艺方针之所以能成为一个问题，是因为‘在资本主义的‘腐朽’城市面前，社会主义的乡村起源既包含着无可比拟的道德优越性，但也潜藏着难以察觉的文化自卑感，这构成了革命之后的莫大焦虑。”30而在现实世界，“多产”的萧也牧日后遭遇的“小资产阶级”批判风波，某种意义上，也是文艺界面对这一“焦虑”的应激反应。

三、“自发”的创造与新现实主义的限度

在《我们夫妇之间》批判风波中，小说选材与人物的“小资产阶级思想”和萧也牧的“小资产阶级知识分子”的身份，是所有批判者攻讦的靶心。如何看待文艺作品中的“小资产阶级倾向”，如何对待“小资产阶级知识分子”，这一系列问题早在《讲话》中已经给出规范：作为“革命的同盟者”的“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”在文艺服务对象的阶级结构中居于工农兵之后，他们的阅读趣味并不是“人民文艺”的优先考虑；而作为革命者同时又是创作主体的知识分子，因为“灵魂深处的小资产阶级知识分子的王国”的存在，也需要一个长期性的改造过程，这是创造无产阶级文艺的前提。在战争时期和土地革命进程中，这样的理论“有经有权”，适应了新民主主义革命的客观现实，而“进城”则意味着新民主主义革命完成了既定目标，因此文艺理论与政策也理应针对现实局面的变化作出相应调整。

然而，“进城”后文艺政策“自上而下”的调整并没有发生，解放区形成的文艺思想与路线反而在不断进行提纯与巩固。在1949年7月的第一次文代会上，周扬做了题为《新的人民的文艺》的关于解放区文艺运动的报告，在此之前并主编了代表解放区文艺成果的《中国人民文艺丛书》，但与其说这是对解放区创作实践的表彰与总结，不如说是对“人民文艺”理论范畴的限定与话语规范。“人民文艺”相关的理论准备早在延安文艺座谈会后已经开始，《讲话》从理论上规定了“人民文艺”的服务对象与实践路径，报告文学的“新写作作风”“赵树理方向”“《穷人乐》方向”等根据地作家与群众的创作实践都被理论家们接续到《讲话》所延伸出来的理论与实践相结合的文艺路径中，“再没有第二个方向了”。于是，在“进城”前，理论家们已经准备好了一套完整的理论范式，来统辖“进城”后所面临的新的声音。

这并不意味着理论家对1949年共和国成立、中国的社会性质的改变这一划时代事件所带来的革命现实情势变化熟视无睹。在新中国成立之后，中国社会将在相当一段时期内处于新民主主义社会向社会主义社会的“过渡时期”，但也正是因为如此，在矛盾斗争的不断转化中，从解放区的政治经济现实发展而来的无产阶级文化作为新中国将要创造的社会主义文化的实践基础，在一个充满非社会主义因素的更大的城市空间中，想要继续保持文化先进性，掌握文化领导权，必须用无产阶级的文化去改造非无产阶级的文化，而不是扩展兼容这些异质性文化，况且后者很大程度上是反动一方的文化遗存。

具体而言，在处理文艺创作中的“小资产阶级倾向”的问题上，周扬在1951年提出：“区别无产阶级与一切非无产阶级思想的界限，保卫无产阶级思想的纯洁性、严肃性，并把革命的小资产阶级文艺家真正吸引到无产阶级方面来，是思想战线上的一个特殊重要的、困难的、复杂的斗争任务。”31他不仅站在《讲话》的延长线上，肯定了“针对各种小资产阶级的文艺思想和倾向”的批判，还将《讲话》开启的小资产阶级文艺家的思想改造视为一个长期性的“斗争任务”。可以说，针对萧也牧等一批解放区作家开展的小资产阶级批判运动，所调用的理论资源与政策合法性，便来自于此32。

这一场批判风波中，萧也牧等人的晋察冀出身也不容忽视。在发表《作为一种倾向来看》之前，延安出身的丁玲就已经对萧也牧等人开展了严厉的批评：“‘不枯燥’的、为他们所喜欢的东西，那就是《武训传》《关连长》《我们夫妇之间》等。上海认为萧也牧是解放区最有才能的作家，其次是秦兆阳，认为萧也牧的作品有工农兵，又有艺术。人家反对我们，不是从内容上，他们不敢，而是从形式上反对我们，认为缺乏爱，缺乏感情，缺乏人情味。”33丁玲的言论从侧面折射出解放区文艺内部的不同地域经验与艺术风格所引发的不同市场反响，也证明了“人民文艺”在原生状态下所具有的市场竞争力——在晋察冀等战争环境下的文艺工作者，在艺术创造中有着更大的宽容度与自由度，在人物塑造与叙事表达中形成了更具个性的艺术风格。但另一方面，这种个性并不是凭空产生的，因为他们能够调动的文学资源有限，延安的“新写作作风”也难以深入到晋察冀的文艺实践中，一些小说创作反而在事实上因袭了新文学中的现实主义传统，比如农民的怪异性格以及落后观念主导下的滑稽故事，因此这些作品能够与城市读者的经验与期待发生更多的“触着”，这也是它们在“进城”后得以占据市场的原因。

而在延安，整风运动之后，文学的“个性”早已是小资产阶级思想的表征，需要坚决予以抵制，周扬就曾宣告：“我们不赞成自己关起门来去写伟大作品的那种作家主义，也不同意于说伟大的作品自会在将来的新人中产生的那种自发论的观点……我们不能容许文学的发展带有自发的性质。”34体现到现实的创作实践中，是理论家对写作素材、表现手法、接受对象等具体文学要素的预先规定：

主题是确定的，文艺工作者应当而且只能写与工农兵群众斗争有关的主题。文艺工作者所熟悉、所感到兴味的事物必须与工农兵群众所熟悉、所感到兴味的事物相一致。35

而作为“业余”作家，萧也牧并没有预先接受某种政策的规范和理论的指导，也没有获得意识形态部门的认可，更不是完成某种给定的创作任务，他的“多产”完全可以视作由现实生活触发的“自发”创造，本质上显示了一个原生于根据地的充满活力的文艺系统快速回应现实的能力，也暗含了“新的人民的文艺”突破现实主义的限制的潜在动能与可能性。来自城市读者的欢迎是萧也牧及其代表的晋察冀文艺经验生命力的证明，也使他的创作不知不觉中触及了理论所划定的界限，召唤出了战争时期文艺战线批判“小资产阶级倾向”的幽灵，这在某种程度上也折射出新中国理论界对路线斗争与“小资产阶级”批判的路径依赖。

《我们夫妇之间》等一系列被批判的作品之所以属于“自发的性质”，除了主观上“迎合”的创作目的之外，还在于对小说选取的人物形象的塑造方式。这些人物无论正面与反面，他们的言行与思想都具有“非典型”的特征，比如知识分子干部李克对于趣味与情调有着别样的“向往”，而工农干部张同志则满口污言秽语，对琐事斤斤计较。这些“非典型”的个性特征，打破了城市读者对解放区农村题材小说人物塑造普遍的“概念化、公式化”的印象，但也因为这些人物形象对现实斗争中的“典型”的叛离，使得作品或多或少地触及了表达的禁区：“不是写实际生活，而是游戏文字，玩弄技巧，讨好小市民的低级趣味，把我们的干部小丑化。因此它是蔑视生活的，是不真实的。”36这里所说的“真实”，实际上蕴含了解放区文艺在《讲话》以来形成的独特现实感，牵扯了“写真人真事”这个贯穿解放区文艺实践中人物形象塑造的重要创作原则。

在解放区的文艺实践中，以报告文学、小说为主要形式的“正面典型”的生产在现实中有对应的“真人真事”为基础，这也是人物形象承担政治宣教功能的合法性来源。“写真人真事”想要“带有教育的意义”，前提是一定要选择正确的对象，即是现实中“新的人物和事实”——“文艺工作者必须学会描写新的人物”；同时，因为“要创造一个新人物的典型，作者必须熟悉许多新的人物，把他们最本质的特点概括在一个人身上”，因此解放区文艺经验中的“写真人真事”不应该是自然主义的社会照像，而应该成为“创造典型的准备”37。此时作为“典型”的“新的人物和事实”与经典现实主义理论中的“典型环境中的典型人物”相比，就带有了鲜明的阶级指向与政治倾向。

在新中国成立以前，批评界用“新现实主义”来指代诞生于苏联社会主义制度下的文学创作倾向，并以此建构解放区根据《讲话》形成的一套“写什么”与“怎么写”的创作规范，体现在《讲话》中，即：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”38建国前后，即便这一规范还没有生成制度性规定，但理论家批评家已经用这一标准去衡量解放区的作品了。例如1948年，远在香港的冯乃超读了康濯的小说集《我的两家房东》，便盛赞康濯的“写作态度和方法，已经放出新现实主义的胜利信号了”。作为解放区之外的左翼批评家，冯乃超认为康濯作为农村变革的亲历者，写出了旧农民向新农民的蜕变过程，指示了历史的前进方向，两相对比之下，他平时接触到的农村题材创作则或多或少都存在问题：

作家的同情和赞美，有时候只能刻划出农民的千篇一律的愁眉苦脸。有时候，不愿这样描写的人，便主观地给他们附加一点顽强的“生命力”，使他们带点突出的特征，这些特征并不能表现出具体的历史内容，只是着重性格的突出。他们多半只着重在描写农民的盲目性或落后性的一面，大体上用“动物的人”代替了“社会的人”。39

言下之意，农村题材小说中农民的形象塑造不仅要体现对象本人的特征，还要在人物的外形、行动与思想中渗透“具体的历史内容”，承担有关历史和革命的象征的功能，这决定了人物形象的政治合法性，并且要求作家能够超脱创作者这一身份，从社会历史的高度来塑造“推动历史前进”的“社会的人”。这便成为“新的人民的文艺”塑造人物形象的唯一法则。

在这样一个新的规范逐渐统摄文坛的时代，萧也牧等根据自己的艺术感觉、自发地进行创作的作家，因为追求农民形象“性格的突出”与特殊身份人物“非典型”特征，而与不断变动的政治现实和文学环境渐行渐远。这在新中国的批评家们看来是对“人民文艺”的一种危险的颠覆“倾向”。虽然萧也牧的作家之路刚刚起步，但对于出身正统的批评家而言，他却“已经被一部分人当做旗帜，来拥护一些东西和反对一些东西了”40。

余 论

萧也牧的专业作家之路刚刚展开便因迅猛的批判运动而终结，自此这一笔名便在文坛沉寂下去，他也恢复了原名吴小武继续从事编辑工作。1956年夏，“丁陈反党集团”案已经告一段落，文艺界的气氛也因“双百方针”为之一松，萧也牧在曾经折戟的《人民文学》发表了《“百花齐放，百家争鸣”有感》，将自己遭受批判以来的憋闷委屈倾洒而出：

一个作者写了有错误的作品，受了指责和批评，在一定的时间里，会感到沉重，那原也是常情。可是有一种情况是值得注意的：如果这种批评所形成的一种空气，致使作者久久地不能喘息，使他做人都很困难，那么势必会影响这个作者创作的勇气和信心，也就谈不上进行创造性的劳动了。

一直到1971年去世，他也并未失去“创作的冲动和热情”，只是仍时常感到那“一种空气”的压抑，“使得被批评者再也不能‘复活’”41。二十年来一直被批判的阴影笼罩，曾经“多产”的作家萧也牧只在政治氛围宽松的间隙零星发表了四部短篇小说，其中《秋葵》和《连绵的秋雨》讲述了日军扫荡期间，年轻的卫生员悉心照顾八路军伤患的故事，这取材于萧也牧和康濯等人的真实经历，寄托了他对晋察冀战斗生活的怀念，而《齐村人物志》系列（《大爹》《小兰和她的伙伴》）则取材于1959年他被划为右派开除党籍后在河北安国下放时的经历，两位主人公既是祖孙俩，也是他的房东，都是村里颇有个性的人物，符合萧也牧一贯的选材趣味。

这些小说依然是萧也牧“进城”前所习惯的农村题材，只是“赋到沧桑句便工”，小说语言的剪裁也愈加精炼准确，引人入胜。不同于40年代在晋察冀时常写的颇具谐趣的“人物速写”式小说，萧也牧的笔端沾染了清新又感伤的抒情气息。也许是“进城”后经历了大起大落、一直生活在压抑空气中的萧也牧对于晋察冀的青春岁月颇为怀念，小说所记录的事迹虽然生死攸关，但他并没有刻意渲染国仇家恨与战争的紧张气氛，反而着意于描绘根据地乡亲、革命战友之间温暖轻松的氛围。《大爹》与《小兰和她的伙伴》延续了萧也牧此前农村题材小说的创作特点，以鲜活的农民语言贯穿全篇，而作为主人公的房东祖孙，都是各自时代的“新人”。

虽然这些小说的题材与人物原型都颇为正面，但萧也牧并不是为了完成创作任务，也似乎并不打算用它们“达到教育读者的目的”，这仍然是在创作热情的驱使下进行的自发创造。无论是曾经晋察冀战火交织中的青春柔情，还是如今齐村充满热情和希望的乡亲父老，都可以视作萧也牧多舛命途中的一种安慰——不管政治中心的风波如何席卷每一个置身其中的人，孕育了中国革命、庇护了无数革命者的根据地农村永远安详温暖，这正是二十年前他这批知识青年在这片土地上不惜奋斗牺牲所要换来的革命果实，也将永远是他疲惫压抑的灵魂可以回归的乐土。

注释：

1 丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，《文艺报》第4卷第8期。

2 6 7 14 16 20康濯：《我对萧也牧创作思想的看法》，《文艺报》第5卷第1期。

3 13 康濯：《斗争生活的篇章》，《萧也牧作品选》，百花文艺出版社1979年版，第2、6页。

4 《关于执行党的文艺政策的决定》，原载《解放日报》1943年11月8日，《文学运动史料选》（第5册），上海教育出版社1979年版，第40页。

5 徐懋庸：《我对于华北敌后文艺工作的意见》，《中国解放区文学书系·文学运动理论编》，胡采主编，重庆出版社1991年版，第713页。

8 聂荣臻：《关于部队文艺工作诸问题——在晋察冀军区文艺工作会议上的讲话》，原载《群众》1944年1月25日，《文学运动史料选·第5册》，上海教育出版社1979年版，第46—49页。

9 10 萧也牧：《〈腊梅花〉及其他》，《康濯研究资料》，李恺玲、廖超慧编，湖南人民出版社1984年版，第154、155页。

11萧也牧：《采集农民语言琐记》，《华北文艺》1949年第5期。

12 23 27萧也牧：《我一定要切实地改正错误》，《文艺报》1951年10月26日。

15根据《人民文学》1951年公布的《一九五〇年文学工作者创作计划完成情况调查（一）》，萧也牧“完成《锻炼》中篇，十万字，短篇《沙城堡》等三篇，约三万字。超额完成的有《我和老何》、《母亲的意志》、《进攻》、《英雄沟》等四万多字”。

17 33 邢小群编：《丁玲与文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版，第215、215页。

18 秦兆阳：《忆萧也牧》，《随笔》1987年第4期。

19 康濯：《我对萧也牧创作思想的看法》，《文艺报》1951年10月26日。此外，在《文艺报》主持的《我们夫妇之间》影片座谈会上，萧也牧的领导韦君宜、同事柳青都提到“他说他进城时曾经认为光是过去在农村那样的写法现在吃不开了，要加点‘新’的东西进去”；“进城后他有一个错误的想法，就是他认为读者对象似乎变了，因而在写作时就产生一种迎合一部分读者不正确的趣味的心理”。见《记影片〈我们夫妇之间〉座谈会》，《文艺报》1951年8月10日。

21 24 陈涌：《萧也牧创作的一些倾向》，《人民日报》1951年6月10日。

22 张均:《“新现实主义”和文艺界的“华东系统”——1950—1951年间的〈光明日报〉“文艺评论”双周刊》,《海南师范大学学报》（社会科学版）2014年第4期。

25 胡采：《文艺进城的思想准备》，《解放区文艺运动资料汇编》（上册），朱德发、蒋心焕、李宗刚编，辽宁人民出版社2017年版，第132—135页。原载《群众文艺》1949年第10期。

26 周扬：《新的人民的文艺》，《文学运动史料选·第5册》，上海教育出版社1979年版，第684页。

28 30王亚平、徐刚：《“进城”的冲突与“改造”的焦虑——〈我们夫妇之间〉及其批判的再阐释》，《中国文学研究》2013年第2期。

29 石湾：《红火与悲凉：萧也牧和他的同事们》，上海锦绣文章出版社2010年版，第11、12页。

31周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《周扬文集》（第2卷），人民文学出版社1984年版，第50—51页。

32 虽然当时批判萧也牧的亲历者康濯在事后认定“批判萧也牧事件反映了周扬、丁玲之争”，《文艺报》组织的批判文章“矛盾对着周扬，所有批萧也牧的语言，都适用于周扬”。（石湾：《红火与悲凉：萧也牧和他的同事们》，上海锦绣文章出版社2010年版，第141页。）但批判所占据的立场和理论合法性，萧也牧所遭受的厄运，正是来自于周扬所做的宏观的政策定调。同时，因为丁玲执掌作协机关报《文艺报》，所以她关于文艺创作的方法与意见，一定程度上也代表了官方的意志。

34周扬：《新的现实与文学上的新的任务》，《周扬文集》（第1卷），人民文学出版社1984年版，第256页。

35 37 周扬：《谈文艺问题》，《周扬文集》（第1卷），人民文学出版社1984年版，第501页。

36 丁玲：《谈谈文艺创作问题》，《丁玲全集》（第7卷），河北人民出版社版，第249页。

38 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《文学运动史料选》（第4册），上海教育出版社1979年版，第531页。

39 冯乃超：《评〈我的两家房东〉》，《康濯研究资料》，李恺玲、廖超慧编，湖南人民出版社1984年版，第118、124页。

40 丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，《文艺报》第4卷第8期。

41 萧也牧：《“百花齐放，百家争鸣”有感》，《人民文学》1956年第7期。

[作者单位：南京大学中国新文学研究中心]

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