“盗猎”《繁花》：从小说到电视剧
内容提要：小说《繁花》问世之后通常被研究者们直接作为经典文学文本进行阐释，但忽略的恰恰是其网络属性。金宇澄曾多次提及在“弄堂”论坛的写作经验对《繁花》的文本形态造成的重要影响，因而将《繁花》首先视为“网络文学”并考察媒介环境对文学生产的形塑便是理解这一文本的关键。本文试图从考察网络版《繁花》的文学生产机制出发，论证“网络性”如何在发生学的意义上构成了该文本的底层逻辑，从而在“网络社会”的理论语境中分析《繁花》独特的方言写作，进而昭示《繁花》正是在方言与普通话等一系列二元结构的张力中，产生了一种强大的开放性，最终借助德塞杜的“盗猎”理论，揭示剧版《繁花》“魔改”小说的文化意义及其表征的历史意涵。
关键词：金宇澄 《繁花》 网络文学 方言 电视剧
2011年5月10日11点42分，以“独上阁楼”为网名的金宇澄在“弄堂”论坛写下了一篇描绘上海市井风光的短文。在随后与论坛网友频繁的跟帖互动中，这部四年后获得茅盾文学奖的小说以网络连载的形式开始了最初的生长。或许是由于《繁花》1在《收获》初刊引发的巨大关注以及各大奖项的加持，无论是最早由程培德和西飏撰写的两篇书评2，还是随后文学研究界前赴后继的讨论，都存在一种将《繁花》直接作为经典文本加以阐释的倾向，但并未得到研究者充分重视的恰恰是《繁花》的网络属性。金宇澄曾自述在“弄堂”论坛的写作经验“与一般的面壁写作不同，很新奇”3，他也在采访中频频提及“发帖”与“跟帖”的写作模式对《繁花》的文本形态造成的重要影响4，因此回到《繁花》创作的原初场景，将这一文本首先视为“网络文学”并考察媒介环境对文学生产的形塑，是理解《繁花》的开放性的关键。尤其是2023年底小说改编，并由王家卫执导，胡歌等一众上海演员为主要班底的电视剧《繁花》的开播在吸引大量关注的同时，更促使小说再次成为公共讨论的焦点，而电视剧与小说之间的差异则成为读者和观众时常争论的话题。从小说到电视剧，《繁花》何以拥有如此能量激发读者和观众持续的关注？我们又应该如何理解电视剧对小说的“魔改”？
一、“弄堂”里的《繁花》
《繁花》最早连载于“弄堂网”。以“独上阁楼”为网名的金宇澄以一种“无意识”的状态开始了每天几百乃至上千字的连续发帖。5在类似小说连载的过程中，金宇澄“每天贴出刚写的一节”，论坛的读者也持续跟帖，与作者就文章的内容进行即时沟通。比如在第一条帖子中，一位昵称为“一氧化二氢”的网友便对作者写的“丰子剀”三字进行了调侃：“别古人家老爷子叫‘丰子恺’，有心而无刀，爷叔一‘丰子剀’，差点以为是剜火腿肉的哈哈！”“独上阁楼”在随后的跟帖中首先表达了对网友指教的感谢（未点明“丰子剀”一词的调侃含义），并接着宕开一笔，叙述起了生与死和“E君”的故事：“生命飘然凋谢，无情的结局，无言的结局[想到亲切的歌曲]，背后是毫无意义的终点，再不留有任何的幻想了……3年前，他临终前的那一个下午，房间里群芳毕至，春色满园。”6由“丰子剀”的讨论出发，正是跟帖中“老爷子”这一形象牵引出了作者对“自比卡夫卡的先生往生了”的记忆和对“E君”故事的讲述（即《繁花》结尾小毛在养老院去世的情节）。
网络论坛连载的形式使创作与阅读反馈之间的时差被极大地缩短，这一方面在作者和读者之间构建了一种十分亲近的关系，另一方面更促使作者将读者经验与创作意图进行即时的综合，不断调整叙事逻辑和修改文本内容。金宇澄曾提及这一特殊的写作模式对自己创作的重要影响：
整个过程，网友都有讨论，也有人热情为我分行，我一大块一大块的文字，只用逗号句号，显得太密，看得他眼晕，我不予理会，因为我已察觉，这正是我找到的一种舒适的叙事样式……
网上的初稿中，有个人物绍兴阿婆，很早就死了，是从绍兴扫墓回来，忽然去世的。网友跟帖说，这老太太非常有意思，可惜这么早就死了。这意见引起我的注意，修改本也就让她延续到1966年文化大革命初期，在一个最为潦倒的阶段，她才与蓓蒂一起消失。7
通过对小说文本做出即时性的意见表达以及与作者进行直接交流，论坛网友不仅在一定程度上由传统读者转变为了原始文本生产的参与者，而且通过参与性，也将原本由作者宰制的文学叙事转化为了私人经验的表达，即形成了一种詹金斯所说的“参与性文化”（participatory culture）。而作者本身经由这一文学生产关系的变动，也在某种程度上解放了传统文学创作的私人性和封闭性，从而构建了一种去中心化的参与互动式的文学生产模式：“读者的提醒常常对我有益，假如我独自处于一种冷静中，一种冷状态的写作里，得不到这一类的提示——小说通常都是到了最后印出来，才给读者看——我却提前听了意见。”8但需要注意的是，对金宇澄来说，“连载”与“跟帖”产生的对作者的激励和考验本身只是促进创作的具体手段，作者自己的立场观点依然是他所认定的文学创作的主导因素：“网友主要是推动和支持，有人甚至为我分行，认为写得太密，看得眼疼；我不予理会，不是说什么我都听的，我有自己的立场。”9这样一种开放与节制的张力贯穿了整个《繁花》从网络走向经典的生成过程。
在“弄堂”论坛连载小说为长期从事正统文学生产的编辑金宇澄提供了一个“可以写错别字，可以随便改人物姓名”的自由写作环境，而《繁花》创作过程的即时性与互动性恰恰表征了其作为网络文学的基本特质。所谓“网络文学”，学界的基本定义是“在网络上原创、流通、消费的文学作品”10。其中，网络文学的网络性便体现为即时性和互动性：
即时性表现在作者和读者之间迅捷的阅读和评论上，而对于中国的网络文学来说，“互动性”和新媒体相关，尤其是电子游戏相关的讨论中所说的“互动性”并不是同一种意义，也就是说，这种互动性通常并不牵涉用户与系统之间的互动，以及选项和超文本链接，强调的仍然是作者和读者通过网络的阅读、评论、回复、打赏等进行直接反馈。11
网络版《繁花》的连载场所是“弄堂网”这一网络论坛下设的三级分论坛“文字域”，这个分众化（demassification）12的虚拟空间汇集了一批具有相近文化味觉（taste public）和相似上海经验的同好，这也使以上海话为表达形式的《繁花》迅速引起了论坛网友的注意。这样一种以“留帖互动”为机制、以文化趣味为导向的文学创作实则延续的是以“金庸客栈”为起点的中国网络文学的“论坛模式”。在邵燕君等研究者看来，文学原创社区的运行奠定了中国网络文学的基础形态，而“金庸客栈”作为“中国最早的以文学为主题的网络论坛，也是中国网络文学萌发期最有影响力的文学原创和评论平台”，则促进了诸如天涯论坛、西陆BBS等网站的出现。“金庸客栈开启了中国网络文学的论坛时代”，与传统纸质媒介的编审机制不同，论坛时代的文学社区的发表更为自由，其本身“基本都是非商业性的，大都寄居于互联网免费空间”13，不过由于论坛汇聚的都是具有某一特定文化和兴趣偏好的同人，因而论坛模式也就具有转型为以类型小说为核心的商业模式的潜力。可以看到，连载于“弄堂网”的《繁花》，无论是发表平台本身的非营利性和网络性，还是以相同上海经验为趣味的文化特征，都与“论坛模式”的逻辑相通。因此，创生期的《繁花》不仅可被视作“网络文学”，而且由于其“趣缘社区”特征，这一文本也就具有了某种商业化的潜力。
通过回溯《繁花》的原初创作场景，我们发现“网络性”不仅在发生学的意义上构成了这一经典文本产生的底层逻辑和内在特征，而且正是在网络文学所依托的新历史哲学影响下，金宇澄开始尝试构建一种突破经典西方小说范式、具有民族特色的中国小说。三十年的编辑经验告诉金宇澄，在他最为亲切的沪语和中国人最为熟悉的话本小说中便隐藏着这条普鲁斯特的“巫婆路线”14。
二、“改良沪语”与方言写作
以“弄堂”论坛为媒介环境进行创作的《繁花》所固有的网络性不仅体现在这一文本的生产机制上，同样重要的是以互联网为沟通中介的“弄堂”构成的具有特定文化味觉的“区隔社群”（segmented society）很大程度上决定了《繁花》作为一部方言小说的文体特征。
美国社会学家曼纽尔·卡斯特在《网络社会的崛起》一书中曾论及1980年代以来由于新科技的出现，原本以印刷文化为主要形式的媒体世界发生了剧烈变革，原有受众在新媒介基础上转变为了“日渐因意识形态、价值、品味与生活风格的不同而分化”15的“虚拟社群”。金宇澄也不止一次提及“弄堂”网友们的语言背景和文化共性对创作《繁花》的影响：
《繁花》初稿是在“弄堂网”完成的，一个安静的上海话背景的网站；记者问我，为什么写上海话，那是无意识的，这网上的网友都讲上海话，等于我对邻居用上海话交流，这种语言背景产生了《繁花》。16
与现实中的“实质社群”不同，这样一个基于共同的兴趣和价值（上海话、上海文化）组成的“趣缘社区”所建立的是一种“弱纽带”的社交关系，这种关系的基本特点和优点便是“容许和陌生人形成弱纽带，因为平等的互动模式使得社会特征在框限甚至阻碍沟通上没有什么影响”17。
对金宇澄来说，在“弄堂网”以“独上阁楼”的身份连载《繁花》，不仅使他暂时摆脱了现实中文学编辑的身份限制，更让他能够使用“在表现上更活，更亲切，更自由”的“母语”沪语进行文学创作18。在现有研究中，《繁花》也因风格化的沪语词汇和句式的使用，而被作为方言小说加以认识。但作为一份全国性文学杂志的编辑，金宇澄对方言创作可能造成的阅读和理解障碍有着十分自觉的“警觉”：
“弄堂网”至今还挂着《繁花》初稿全过程，前半部分上海话很浓，写到四分之一，意识到它是小说，我开始做提纲、结构，做人物表，心里想的是，不能仅让上海人读，20多年做《上海文学》编辑的警觉，一本面向全国的文学杂志，平时处理来稿的方言部分，一样是仔细对待，修改，转化，凡属方言文字，不能有阅读障碍。19
当《繁花》从“弄堂”走向更广泛的全国读者，原本以沪语为特征的小说便需要考虑方言作为一种服务于共同体的表意载体本身的可读性以及非上海读者的阅读体验：“《繁花》的用意是，保留地域的韵味，谋求非上海读者，因此前后改了二十遍，叙事努力做到的去除上海话的文字屏障，表现各式各样的普通上海人。”20为了形成沪语表达和公共理解之间的平衡，金宇澄采取的应对策略是“改良沪语”。所谓“改良沪语”并非改变上海话的发音习惯和语法规则，而是对上海话使用的语词进行适当修改。比如《繁花》直接取消了“侬”“伊”“阿拉”等上海话中的人称代词。此外，据作者自己总结，小说的“文字改良”还包括“凡不通文的上海辞都尽量不用”（“快一眼”改为“快一点”），“形象的上海方言字，都会保留”（“瘪三”“挺尸”），“运用大量鸳鸯蝴蝶派的文字”（“轻摇莲步”）等。在金宇澄看来，相比于以北京话为基础进行创作的老舍和王朔，他尝试的“改良沪语”本身便是谋求一种普通话和方言之间的和解。虽然并未明言，但对金宇澄来讲，这件“孤独的事”再一次“开创了某种‘上海书写’的格局”：
《繁花》是在普通话早已普及三代人的当下，不论对话、叙事全用沪语的一种尝试，除去阅读的障碍，在语言上改良，以求得读者的注意，语言上下功夫，整个修订过程，是孤独的努力，我做了一件孤独的事，别人不会去做的事。21
从在相对封闭的趣缘社区“弄堂网”进行沪语写作，到在公开发行的语境中对其进行具有“普通话”意义的改写，这一转变很大程度上表征了《繁花》中的地方性和普遍性之间的张力。正如李国华所说：《繁花》“在以沪语为主要的语言面貌的同时，不仅平行书写着江浙方言、广东方言等方言现象，书写着沪语腔之外的北方腔、港台腔、外国腔等，而且是以沪语的公共化（或即普通话化）为目的的”22。方言与普通话之间的关系是现代中国语言运动的核心议题，在汪晖看来：“超越方言，创造出普遍语言”是白话书面语的基本取向，而“以北京语音为标准音、以北方话为基础制定‘普通话’方案”的实质就是“创造以方言为基础又超越方言的普遍口语”23。“普通话”的产生依据“口语化”的逻辑，一方面在“文白对立”的意义上，反对古典化的旧文言，另一方面则借助北京话的语音基础，依托政治和社会体制，得以推行。1950年代以前对方言和普通话的认识“主要建立在书写语言方面，如方言词汇的运用”，所谓“普遍口语”则主要指的是“语法结构和词汇方面，而主要不是在语音方面”，在这个意义上，“普通话”其实是“普通言”，“它与文言一样是一种书面语系统，并没有标准不变的发音系统”。换言之，“口语化”产生于现代标准书面语的形成之中，没有“普遍的口语”也就意味着没有真正的“口语化”。“普通话”依托的“北京话和北方话也是方言，它们之所以成为一种‘普遍的民族共同语言’是因为现代国家的制度性的实践和规定”24。
不难发现，金宇澄在《繁花》中实践的“改良沪语”很大程度上延续的正是汪晖所阐述的1950年代以前对普通话和方言之关系的认识。由此，“改良沪语”不仅“制造的是一种上海官话语言”，更是一种服务于整个共同体的索绪尔意义上的“文学语言”：“在它里面会掺杂一些其他地区的方言成分，使它变得越来越混杂，但不致因此完全失去它原有的特性。”25可以说，无论是“写到四分之一，意识到它是小说”所进行的沪语改良，还是刊载于《收获》的稿本中“上海方言的明显删减”26，金宇澄对“文学上的一种沟通”的寻找不仅与汪晖论述的“普遍语言”的“口语化”逻辑一致，更实现了卡斯特意义上的“口语性”，即重建“原先被区隔在人类心智之不同场域中的沟通形式”之间的关联27。
金宇澄对小说中方言和普通话等语言形式的关注除却与文学编辑的职业经验和意识相关外，更受到了1980年代先锋文学的影响。1980年代中后期，中国当代文学在“告别革命”的时代氛围中，开始关注小说的叙述形式本身如何能够获得本体论地位。以马原、洪峰、余华、格非、孙甘露等为代表的“先锋小说家”将小说叙事直接视为审美对象，有意在创作中混淆“真实”和“虚构”，“并把构思、写作过程直接写进作品，参与文本的构成”，但进入1990年代后，“形式革命”丧失了在美学上获得继续突破的可能，“不可避免地走向‘形式的疲惫’”，先锋写作也逐渐分化，不再具有激进色彩28。其中许多先锋小说家将目光投向了中国古代，尝试借助古典文学资源激发新的文学表达形式。格非在一次采访中曾论及自己对先锋小说的认识，在他看来1980年代的先锋小说创作虽然深受西方现代主义的影响，但并非“对西方文学的简单挪用”，而是“融入了大量我们自身的生活经验”29。经过先锋小说写作的现代主义训练，从而获得的笔法、描写的简洁性，“对于虚无感的体会”和“对于规则的文化意义的感知”在格非的理解中是他们这代作家相对于传统中国作家的异质性，同时这也构成了在文学创作上“不断再出发的基础”，而想要真正实现一种崭新的写作经验，关键在于“变革语言”。对格非来说，“不同的语言，既有技巧上的考虑”，更重要的是“保证我创作的活力”。格非对“先锋小说”的阐述当然不免带有某种后设性，但这一写作经验内含的对小说形式、语言和民族性的重视很大程度上成为了一种文学的启蒙论述。
金宇澄在与钱文亮的对谈中便将1980年代的先锋文学和法国新小说的叙事革命指认为自己受到的文学启蒙：“小说可以这样写，是这个年代对我的启蒙。”30与格非类似，金宇澄不仅十分重视语言形式本身的表达力，并且试图借助传统话本小说等文学资源，构造一种在形式上区别于19—20世纪以来以孤独个人为中心、作者随自己的意图而想象人物思想的西方长篇小说的小说形态。《繁花》最醒目的形式特征便是“没有水分，挤在一起”的块状结构，而这正是金宇澄对“传统叙事”的直接模仿：“传统叙事的每章就是一整块文字，有话则长，无话则短，把事交代了，主要的说了就完了，中国式的简洁。”31此外，如孙慈姗注意到的一样：“小说《繁花》中出现了数量颇多的诗文词曲，从‘外国诗’到古诗词到传统章回小说、现代‘鸳蝴派’小说套语再到戏曲段落、流行歌词与民间小调”，“整个小说的人物言行活动和市民生活由此被编织进一个庞大的韵文体系中”32。
无论是金宇澄在语言层面进行的“沪语改良”，还是模仿中国传统文学形式，放弃“心理层面的幽冥”33，规避“常规的深刻”，构建区别于西方“大树样式”的小说形态的“灌木型叙事”34，都表明《繁花》试图在方言与普通话、西方与东方、现代与传统之间寻求某种平衡和突破，而正是在这一系列二元结构的张力之中，《繁花》内在地包含了一种强大的开放性。
三、“盗猎”：剧版《繁花》的时代精神
2023年12月27日，以小说《繁花》为底本改编的电视剧《繁花》上映。这部由王家卫执导、上海演员为主要班底的电视剧一开播便收获了大量关注，迅速成为现象级的影视热点。与金宇澄对《繁花》进行的“沪语改良”一样，片方也推出了沪语和普通话两个版本的剧目。但在方言与普通话之外，引发更多讨论的则是“原著党”观众对剧版《繁花》“魔改”小说的批评。虽然这样的观点混淆了小说和电视剧两种表意形式各自不同的创作规律和美学范型，但王家卫既作为读者（粉丝），又作为作者（导演）的特殊身份，提示我们两者间的“不像”或许正是理解《繁花》之开放性的关键。
在与钱文亮讨论1990年代以后作家缺乏对语言的必要关注时，金宇澄曾以小说和影视为例，阐述两种艺术形式之间的不可通约：
这现象是从1990年代开始的。从那以后小说开始很简单地用大白话，只要求一个好故事，因为1990年代可以拍电视剧。大家都知道，好小说往往不能转换成电影，不能转换成电视剧。小说跟影视完全是两回事。现在的问题是，有不少作者会把小说和电视剧一起写。35
电视剧的语法在金宇澄看来是“大白话”，即只需要交代故事情节，不用琢磨文词，因此将语言视为文学性的某种本质体现的（好）小说也就自然无法转换成电影和电视剧。金宇澄的观点乍看起来似乎是站在语言立场维护小说的文学性和非功利性（影视作为日常消费对象存在），但更深层次的原因则在于他所理解的影视无法还原文学文本的特殊形式。这样的逻辑预设与原著党对剧版《繁花》不够忠实于小说的批评如出一辙：一方面，多大程度上复现了原有文本成为了衡量改编是否成功的唯一标准，另一方面，读者/接受者被默认为只能处于被动吸收文本意图的位置，“任何偏离被文本固定的意义都会得到负面评价，认为是没有能够正确理解原作者的意图”36。
然而即使是作者认定的“不像”也并不代表《繁花》本身不存在影视化的可能。在与《繁花》一并刊于《收获》的评论文章中，作者西飏便认为《繁花》“有太多令人产生电影冲动的诱惑点了”，不仅小说本身双线叙事的结构和“话赶话”形成的片段流动在形式上具有影视化的可能，看电影以及在对话中征引电影也是组建人物形象的重要环节。比如小说中阿宝的堂姐淑婉便是一个疯狂的电影迷，她“情愿，一脚踏进电影里去死，去醉，电影有这种效果，这种魔法”37。当然，上述讨论并非暗示金宇澄对电影和电视剧的认识有误，而是想表明在改编的意义上，作为网络文学的《繁花》本身是一个依然有待完成的文本，互联网提供的读者参与文本写作和修改的可能决定了《繁花》是“由作者本人的输入以及读者的反馈共同驱动”的“超文本文学”38。在这个意义上，“不忠实于原著”才是《繁花》最本质的特征。
如果说真要挑选一位导演来对《繁花》进行影视化改编，出生于上海成长在香港的王家卫或许是最合适的人选。王家卫早在2013年便对金宇澄表达过改编《繁花》的意愿：
2013年12月份，王家卫导演跟我见了几次面，他要做《繁花》电影，用上海话做，我很惊讶。他喜欢这本小说，说他来找我，是要认识我这个人，刚谈20分钟，他跟我讲，已经完全想好了，电影、电视他全部要做，我说，你不是从来不做电视吗？他说，不是做一般电视，要做美剧。39
王家卫用美剧定位《繁花》让金宇澄不得其解，但剧版《繁花》的确在快速的叙事节奏、紧凑的故事情节和精致的服化道上都能与美剧看齐。不过最为明显的却是王家卫用自己独特的电影美学语法（柔和的影像、朦胧的慢动作、画外音叙事等等40）改写了传统电视剧的影像风格，从而打造了一种具有浓厚实验性的新电视剧类型。
在一次采访中，王家卫曾谈及“不响”是金宇澄创作《繁花》的密码，也是他改编《繁花》的密码：“文字有文字的优势，影像有影像的优势。”相比于原著以沪生、阿宝、小毛三人为主要男性角色，王家卫认为从1960年代的工人转变为1990年代的宝总的阿宝最有“起伏”，也最具表现力。以阿宝为中心的改编自然会导致内容的大量变动，小说呈现的1960—1990年代上海市井生活的细腻情景和动荡变迁，在电视剧中则被阿宝如何在爷叔的指导下，成长为商界翘楚的经济叙事取代；叙事空间也由上海的街头巷尾变为黄河路、进贤路、和平饭店等几个相对固定的消费场所；此外，小说中充斥的“不响”也被电视剧中绚丽迷眼的繁华布景和喧闹的背景音乐填充41。王家卫曾直言：“我们没有能力还原足本的繁花，但是我们肯定可以给出一个你在原著里看不到的上海阿宝。”42相比于原著党，王家卫自觉且大胆的改编表明剧版《繁花》是对小说原著的一次重读，由此《繁花》也获得了新的文化身份和美学动能。
当代最负盛名的媒介研究学者亨利·詹金斯在其成名作《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》中借助米歇尔·德塞杜的概念，将类似于王家卫改编《繁花》这样的行为称为“盗猎”：
米歇尔·德塞杜(1984)将这种主动积极的阅读行为称作“盗猎”(poaching)——一种在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫，读者只掠走那些对自己有用或者有快感的东西。“读者绝非作者……他们是旅行者；他们在属于别人的土地之间迁徙，就像游牧民族在并非自己写就的田野上一路盗猎过去，掠夺埃及的财富以获得自我的享受。”德塞杜的“盗猎”比喻将作者和读者之间的关系描述为持久的对文本所有权、对意义阐释的控制权的争夺关系。43
虽然在严格意义上，王家卫并非詹金斯所说的“处于文化的边缘地位和社会的弱势地位”的粉丝，但在如何成为经典文本的“积极的创作者和意义的操控者”方面，王家卫改编的《繁花》的确是一次成功的实践。也正是在这个意义上，剧版《繁花》相对于原著（canon）就是一部fanon44。德塞杜所描述的由“文本制造者和体制所批准的解读者所主导的‘经文经济’”在大刀阔斧的改编中也获得了某种抵抗。由此，小说中“不响”所包含的“以各自预期，行为，穿戴，划分各自环境，过各自生活”45的政治设想获得了真正实现，所谓“口头流传的‘多重声音’”也真正得到了解放。由此，电视剧“引子”中出现的金宇澄本人便不仅仅是剧集正统性（canon）的保证，与宝总交谈的这位作家更是《繁花》的人格化形象。他还未完成创作表明《繁花》本身便是一个依然有待完成的文本，因此与阿宝的对话并非象征着对剧版《繁花》还原度的证明，而恰恰是对其“毫无礼节的洗劫”的认可。借用德塞杜的说法，《繁花》是一片可供任何人打猎的猎地，而金宇澄只是看门人。不过值得提醒的是，相对于小说面对正统叙事的某种暧昧态度，剧版《繁花》明确呈现了一种与过往和解的姿态。在电视剧第五集中，宝总问爷叔是否还记恨金花当年对他“投机倒把”的举报，爷叔只是笑一笑说：“过去多少年了，记也记不得了，更不要讲恨了。”
从网络版《繁花》到电视剧《繁花》那个“众多角色关系转变、断裂所应具有的悲剧性力量被大大削弱”，以至于“沦为完美契合主流历史叙事的商战童话”46的结尾，表明原本卡斯特所设想的网络时代的新文体所蕴含的某种变革性力量正在衰退。早期网络理论家普遍相信“互联网将扫平一切，自由将要在空地上重建，人类将在这个白板一般的空间里迎来理想的社会”，“在乐观主义的想象里，网络被构建成为一切力量的对立面”47，但现实经验则描述了另一个故事：罗兰·巴特所设想的“像蜘蛛隐没在它的分泌物所构建的网中”48的超文本世界还未准备就绪。不过“我们可以补白”，就像《繁花》结尾阿宝接到雪芝的电话，虽然“现在不方便”，但面对“花花世界”，我们依然有机会“再联系”49，而这或许也恰恰表征了1990年代中国的社会转型所呈现的“野蛮生机”和时代精神与当下现实之间的某种隐微而强烈的关联。
注释：
1 几个重要的《繁花》版本：2011年5月10日，“独上阁楼”开始发帖，11月4日网络版《繁花》完结；2012年8月,《收获》长篇专号（秋冬卷）刊发修改后的《繁花》，同期登载了程培德和西飏的两篇评论；2013年3月，上海文艺出版社出版《繁花》单行本，收录作者手绘二十幅插图；2014年6月，上海文艺出版社出版《繁花》精装本，增加了附录“独上阁楼，最好是夜里”和“《繁花》主要人物关系图”；2023 年6月，长江文艺出版社出版《繁花》批注本，由沈宏非批注、姜共庆排版。
2 即《我讲你讲他讲闲聊对聊神聊——〈繁花〉的上海叙事》（程德培）和《坐看时间的两岸——读〈繁花〉记》（西飏）。
3 7 8 金宇澄：《我所体验的网络写作》，《羊城晚报》2014年6月23日。
4 金宇澄：《我写〈繁花〉：从网路到读者》，《解放日报》2014年3月22日。
5 9 16 18 19 20 31 39 金宇澄：《〈繁花〉创作谈》，《小说评论》2017年第3期。
6 《〈繁花〉创作过程连载（一）》，引自https://mp.weixin.qq.com/s/LSY18GhFA5tcKm5ARhxQQw。
10 11 郑熙青：《中国当代独有的网络文学》，《人文》2021年第2期。
Demassification一词最初来源于美国学者阿尔文·托夫勒的著作，现广泛运用于传播学领域，其基本含义如下：1.一个相对同质的社会集体（或概念化的社会集体）被分解成（或重新概念化为）更小、更多样化的元素的过程；2.大众文化和大众社会的衰落（也与受众碎片化有关），因为自卫星广播和网络出现以来，消费者对媒体内容有了更多的选择；3.（广告）自1980年代中期以来的一种基本形式、诉求或论述，在一个大众化的世界中体现自我区别和独特性，其主题包括真实性、创造性、游戏性、反思性和多样性。产品被作为从人群中脱颖而出的一种方式或自我构建的道具。见 Daniel Chandler, Rod Munday: Oxford Dictionary of Media and Communication (3rd Edition), Oxford: Oxford University Press, 2020.
13 邵燕君：《中国网络文学的起始点问题》，《网络文学的“新语法”》，海峡文艺出版社2021年版，第97—98页。
14 金宇澄、朱小如：《“我想做一个位置很低的说书人”》，《文学报》2012年11月8日。
15 17 27 [美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸九等译，社会科学文献出版社2001年版，第421、444、450页。
21 高慧斌：《金宇澄：我为什么要用方言写〈繁花〉》，《辽宁日报》2015年9月7日。
22 李国华：《语言的阁楼及其他》，未发表，研讨会讲稿，2024年3月2日。
23 24 汪晖：《世纪的诞生》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第445、447页。
25 [瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1985年版，第273页。
26 罗先海：《当代文学的“网—纸”互联——论〈繁花〉的版本新变与修改启示》，《当代作家评论》2018年第3期。
28 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2010年版，第370—371页。
29 格非、丁雄飞：《格非谈〈江南〉内外》，《上海书评》2019年9月1日。
30 35 钱文亮、金宇澄：《“向伟大的城市致敬”——金宇澄访谈录》，《当代文坛》2017年第3期。
32 孙慈姗：《花开花落——〈繁花〉小说与电视剧中的审美和历史》，未发表，研讨会讲稿，2024年3月2日。
33 45 金宇澄：《跋》，《繁花》，上海文艺出版社2013年版，第443、443页。
34 37 49 金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2013年版，第441、42、442页。
36 43 [美]亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社2016年版，第23、23页。
38 [芬兰]莱恩·考斯基马：《数字文学：从文本到超文本及其超越》，单小曦等译，广西师范大学出版社2011年版，第27页。
40 [美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第205页。
41 王家卫曾在采访中谈及“小时候印象最深刻的就是充斥在环境里的各种声音”，这也就影响了他尝试通过重建特定年代的听觉经验，从而在“看见”的同时“听见”时代的声音。参见李惠铭、李沛然编《王家卫访谈录》，南京大学出版社2022年版，第182页。
见“看看新闻Knews”微信视频号上题为“《繁花》中的‘不响’是什么意思？”的视频。
Fanon即fan和canon的缩写，指的是“传播较广、影响力较大的粉丝二次设定，但对其他同人作品不具备约束能力。” 参见[美]亨利·詹金斯《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社2016年版，第17页。
46 张杨思颉：《〈繁花〉与当代中国电视剧生产》，《二十一世纪》2024年2月号。
47 储卉娟：《说书人与梦工厂：技术、法律与网络文学生产》，社会科学文献出版社2019年版，第253页。
48 转引自朱康：《罗兰·巴特与“互联网+”时代的批评》，《文艺评论》2017年第6期。
[作者单位：北京大学中文系]
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