21世纪诗歌的生长趋向
内容提要：21世纪诗歌提供了迥异于传统的新质素和新征象，随着及物意识的深细化，比以往更接地气；“思”之品质的凸显，在某种程度上引发了诗歌本体的变化；创作水准获得了大幅度攀升，“叙事”成为诗人们表达生活和情感的主要手段；艺术上的“自由”精神标志着个人化写作的彻底落实。目前，21世纪诗歌尚未走出边缘，奇迹没有发生，但是奇迹正在孕育。
关键词：21世纪诗歌 及物 “思” 叙事 多元化
时间是残酷的，也是公平的。不经意间，21世纪诗歌已悄然累积了二十五年的历史。置身于艺术周期更替频繁、十年即可造就一个文学时代的“快”氛围中，虽然诗坛纷纭多端，热闹而喧嚣，一切“尘埃未定”的状态让人眼花缭乱，难以理清与辨析，连新诗研究大家都禁不住感叹“奇迹没有发生”1，表现出对尚未摆脱边缘处境新诗的深切焦虑。但是也必须正视，近二十几年的诗歌一直左突右冲，从没停止过对艺术可能性的叩问，也在不断刷新新诗形象的内涵，它不仅以相对成熟的精神、艺术品性和大批优秀诗人、文本的输送，支撑起了中国新诗最活跃的历史时期；而且新意迭出，吸引着广大读者关注的目光。这里暂且不说新世纪诗坛创作队伍庞大强劲，数代同堂；也不说每年公开发表的诗歌至少五万首，直逼《全唐诗》的总量，数字惊人；还不说平均每天不下三个诗歌活动在国内各地展开，研讨会、改稿会、颁奖会、分享会、朗诵会、笔会花样频出，无法计数的大小诗歌奖项搞得许多诗人和批评家分身乏术；《诗刊》《星星》《扬子江诗刊》《草堂》《浙江诗人》等官办、民办或公开或内部的刊物阵地遍地开花，以各种方式争夺优秀稿源。上述种种迹象，加上网络自媒体那种低门槛、高产出、人人都可抒情的写作方式刺激，和圣诞卡、贺年卡、广告、手机短信诗歌等流行文化搅在一块，给人一种“生活到处都是诗”的印象，当下诗歌非但看不出沉寂之态，反倒光鲜繁盛，有趋于鼎沸之势。只是这些还属于表面外向的存在，而新世纪诗歌几点内在而本质的脉动，已经使它独特的质素和征象足以和20世纪诗歌剥离、区分开来。
一
新世纪诗歌最明显的特征是承继1990年代创作路线，比以前更接地气了。1990年代个人化写作的诗人们清醒地认识到，第三代诗歌领衔的1980年代诗歌呈现为两股流向：一是圣词写作，和海子有关，不少写作者在神性和幻想世界遨游，生怕沾染上社会、现实因子蹈入“非”诗的渊薮；一是大词写作，顺着“寻根”方向一路在恐龙敦煌、熔岩古刹乃至脚手架、高速公路等宏阔雄伟的视野内狂奔，寻找着和时代的谐和点。两种追求，一样品质，它们固然都不失为有一定品位的艺术选择，但是无疑都将人性、人生和存在之维悬置了。而和芸芸众生隔膜的诗歌自然是很难留存下来的；所以一些有识之士适时地呼吁，诗歌“永远离不开对现实生存的揭示”2，诗人们也开始注意在日常生活中开掘诗意，聚焦普通人的生存境况，诗内重又充满了或浓或淡的人间烟火气。
进入21世纪之后，中国遭遇了SARS、海啸、雪灾、地震、奥运、共和国华诞、新冠等一系列大悲大喜的历史事件，它们在强化民族凝聚力的同时，诗人的写作伦理也因之获得了大幅度的攀升，他们愈加悟出诗歌的“风轮”什么时候都不能空转，而应该努力寻找和现实交合的有效途径；并且在“及物”选择上愈发自觉和深细。像江非的《水是怎么抽上来的》这样写道：“把水从井里抽上来是要费一些心思/费一些力气的/在抽水之前/三弟要跑出老远/到有水的沟渠那儿/提一桶引水/再顺便捎回一大块不粗不细的湿泥/这时，二弟用结实的麻绳/在水泵上扎牢水管的一头/母亲就把卷成一团的水管/一截一截/匆忙地理到菜园上/这些都准备就绪了/三弟把引水加好了……再喘几口粗气/接着一下子发出了猛烈的叫喊/这时，水泵在飞速地运转/不大一会儿/父亲就在远处/向半空里举起一把湿过水的铁锨/向孩子们示意/井里的水/已顺着长长的水管/流进了我们的菜园。”诗非常详细地叙说着水从井里被抽上来再流进自己家中菜园的具体过程，以及在这个过程中三弟和二弟、我和母亲父亲分别承担的事项与表现，一些十分普通的碎片细节，一些看起来简单的动作、平淡的事象，被诗人写得那么真切稔熟、诗意饱满，这种逼真生动的具象恢复本身，即昭示着诗人对故乡的挚爱之深。一直和先锋诗歌结伴而行写下过组诗《女人》的女诗人翟永明，回到河南《老家》，目睹众多农民因为卖血而感染艾滋病的惨状，情不自禁地写道：“老家的皮肤全部渗出/血点血丝和血一样的惊恐/吓坏了自己和别人/全世界的人像晕血一样/晕那些针孔”，“老家是一个替身/它代替这个世界向我靠近/它拥有一条巨大的河流/河水干涸时/全世界都为它悲伤”。诗已经从日常生活的抚摸转为对人类遭遇的诗意关怀，那种对人性和社会良知的严正考问，对同胞凄楚生活的悲悯观察，客观的叙述里蛰伏着压不住的愤怒之火，这样的“问题诗”已获得批判生活的遒劲的行动力。再如曾经长期在底层打工、在流水线上作业的郑小琼，出版过一本以她自己和周边工友、老乡、姐妹们的命运为描述对象的诗集《女工记》，具有强烈的写实色彩，可谓她底层写作的缩影。“从生活。折叠的铁片突然张开玻璃和金属的面孔/倾注着整个下午的寂静。落在机台的寂寞/磨损的光线中/我听见体内的钟敲响/当当，当，它走着……时间的背面//拧紧的铁丝与胶片。我琢磨着生活的含义/每天。听见岁月掉落地下的声音/十年，被摔得粉碎，在集装箱间/在机器指示灯的鸣叫间……接近的生活//在衰老，消瘦。生活……它淡蓝色的舌头/舔着。重复着的日子——我自己的舌头/舔着生活。生锈的铁片在雾气中望着/顺着机台上黯淡的灯。”（《从生活》）无需更多的阐释，仅仅是把代表机械的“铁片”和代表肉体的“舌头”这两个完全异质的意象拷合在一起，就足以见出女工生活、情感和命运的黯淡，生活每天都在重复着昨天，虽然走笔并不那么滞重，可是对现代工业文明内里负价值的批评意向却已力透纸背。
类似的诗还有《在五角场转车》（苏历铭）、《没有人认识我》（扶桑）、《北方的白杨树》（杜涯）、雨田的《五月的咏叹》、胡弦的《钟楼》、田禾的《春节我回到乡下》等，不胜枚举。它们的大量存在表明21世纪诗人们的视野阔达，心灵“内宇宙”和自然、现实、历史等“外宇宙”尽在统摄之内，但似乎对抽象的“彼在”已经不再葆有浓厚的兴趣，具体表现是努力规避大词和圣词，不约而同地在普通人的日常生活中建构诗意，以一些在他人看来琐屑、细微、不入诗的事物，传递“此岸”世俗生命的独特况味，即便是《五月的咏叹》《钟楼》《老家》和地震、艾滋病、国家建设等涉及国计民生的“大”题材相遇，也不空洞直接地进行正面强攻，而是通过抒情主体“我”迂回介入，从小处落笔，写“大”题材折射给主体的情绪与感受，鲜活、具体、有质感；并且诗多从作者的原初经验和切身感受出发，遵从诗人的性灵和感觉，常常元气酣畅，情真意切，从一己出发的情思，却能暗合群体经验的深层，所以具有一种先在的“走心”机制和情感冲击力，与那些“网上谈兵”“纸上谈兵”之作当然不可同日而语。这种“无事不可入，无意不可言”的写作，冲破了中国诗教传统中形成的诗乃高雅之物、世间一切有诗性和非诗性之分那种习焉不察的集体无意识，既拓展、扩大了诗歌题材的疆域，打开了诗歌写作中原本具有的多种可能性；同时保证了把诗神从高远缥缈的天空请回平稳坚实的地面，诗歌不再是雾中的花、天边的云，抽象玄妙，而成了身边随时的存在或者可能的存在，可以感知和触摸；还揭示出并非书写庄重宏大题材方会气象高远、平庸琐屑的小景物小事象，照样能够铸造出深邃哲学与诗意的道理，关键不在“写什么”，而在“怎么写”。
二
在很多人的心目中有一个根深蒂固的观念，诗歌乃主情的艺术。的确，中国作为感性化的东方民族，漫长的诗歌传统中抒情维度历来相对发达；同时诗歌是生活的表现、感觉的状写等说法也在新诗诞生后逐渐得到了人们的认可。21世纪诗歌里有《有时，我需要一点快乐》（黄劲松）、《这世界还欠我一个命名》（潘洗尘）似的情绪舞蹈与灵魂喧哗，有《婆婆》（许强）、《春节我回到乡下》（田禾）似的现实生活恢复与扫描，也有《一切未遂》（纯子）、《婚礼》（车前子）似的感觉聚焦甚或思维博弈，新诗观念以及在创作中的多元对应可见一斑。而最显豁的趋向是在文本中大面积地隆起了浓郁的“思”之质素，不少诗呈现出深度理性化的抒情模式，成为人类智性看法、形上咀嚼的结晶，情感与生活之外理性的突入和强化，已经在某种程度上引发了诗歌本体的变化。
打开一本诗集或刊物，就会邂逅这样的诗，“大地省略了一句问候 仿佛童话/省略了雪// 在圣·索菲亚大教堂/ 谁在祈祷爱情 却省略了永远/祈求真相 却省略了那背叛的金色号角//‘我想在脸上涂上厚厚的泥巴/ 不让人看出我的悲伤……’//上帝的额角掠过一阵在场的凄凉∶唉……你们/人类/是啊……我们人类! /墨镜里 我闭起了眼睛//你 合上了嘴//十二月的哈尔滨 白茫茫的/ 并没有因为一场沸腾的朗诵 呈现出/一道叫奇迹的光 和它神秘的/预言般的/色彩”（娜夜《省略》）。诗以女性特有的敏锐与细腻，捕捉到了一个诗人灵魂深处瞬间的幽微感悟。人世间许多东西是无法省略的，正如“问候”之于大地、“雪”之于童话，“永远”若被爱情省略，“背叛”若被真相省略，那么人类只能走向凄凉的悲剧。诗从上帝、神性的立场视角反省、审视人间，悲悯人类爱情的短暂、虚幻与欺骗，而上帝与人、人类之间颇具戏剧性的潜在对话，又在某种程度上强化了这种悲剧感。诗之美常生长在朦胧与明白、虚与实之间，质感而空灵。诗由大地而教堂而爱情而上帝而你、我而哈尔滨，想象视界阔达悠远，上天入地，从物到心，人神并出，现实心灵兼顾；好在多重因素凝结成一个整体之后，指向了具体又抽象的形而上空间，成为生命与爱情的个人化省察，并抵达了思想智慧的边缘。“省略”是诗的标题，也是诗的特色，它完全规避多余的修饰，也没有形式的迂回，可是简净与直觉的力量却直指人心。再如“她所理解的时间碎片更多的是那些无用之物：镜面上的斑痕 眼底的杂质/脏器里的小结节和血液里/清除不尽的淤积物//还有日益迟缓的脚步/有时她还会长久地停留/努力辨认黯淡辰光里那些流失之物/仿佛想重新挽留//她所理解的时间碎片也有归来后的欢喜/当她的记忆越过他柔情的言辞和那一场迷乱/看到暮春的雨水偏离了花朵/又一次澄清了眼前的天空”（荣荣《时间碎片》）。诗是诗人书写生理变化的组诗《更年期》中的一首，“碎片”意味着事物的残缺或不完整，它与日常生活中琐碎的瘢痕、杂质、结节、淤积物等“无用”之物遇合，蕴含着无奈、懊悔、焦虑以至挣扎的情绪。可贵的是进入中年写作的诗人，对时间、生命与爱情等问题的认知已趋于包容通达，不再单向与偏执；并因之人和诗一同走向了辩证、从容和超越，所以她看到流逝时光中也有过欢喜、柔情、爱等诸多值得“挽留”之处，写出了人类澄清的“天空”。作者荣荣同样是女诗人，《时间碎片》和《省略》一同打破了女性和抒情、柔美接近而和理性、深度、智慧隔膜的迷信。又如“枯黄的草上露珠闪着灰灯光。/米沃什在站台旁凝视，/铁轨从上个世纪穿过来，/经过他和他身后的城市、旷野、隧道。/时间是件冷兵器。/失眠是一次异国的逃亡/动词和名词在书页里铺展/今天。明天。一个世纪……我关闭链接。湖面上，/两只野鸭子扑通潜入水底。/水纹散开。像什么也没有发生过”（李松山《冬》）。它对时间和人的感觉探究，在情感之河的流淌中已闪烁出思想的光芒，和永恒漫长的时间之水相比，人非但渺小而且无奈，有时即便你再如何挣扎努力也无济于事，甚至不会有“什么”痕迹留下，时间将战胜万物，击败一切。这里世界奥秘的理性揭示虽然掺和着彻骨的悲哀，却也抵达了部分生命本质，可以断定没有在苦难、无聊和绝望之“水”中浸泡过的人，绝对不敢想象会写出如此宿命的诗来。黑枣的《不老的妈妈》、杜涯的《岁末为病中的母亲而作》、靳晓静的《尊重》等诗，也都充满着关于疾病、时间、生死、人生和命运等命题的思考体味，指向着情感哲学的境地。
缘何在21世纪集中出现理性抒情现象？它在某种程度上是现代新诗知性化潮流的当下延伸。进入现代社会以后，人类文明的迅疾发展铸成了人类思考问题的知觉能力不断提高，和情感联系密切的诗歌也就逐渐接近着哲学抽象；现代时段正处于中西文化对接、新旧文化转换的交汇点上，有人性、时空、宇宙、人生等太多的重要问题需要诗人去探寻，无形中滋生了理性的抒情；新诗是受西方诗歌引发才出现的，对方意志化的文化与文学特点，也推进了新诗的思辨。几个原因聚合在一起，使新诗史上与郭沫若、徐志摩、艾青等诗人的创作并行，萌生过卞之琳、废名、冯至、穆旦等众多诗人组构成的知性抒情传统，这种传统主张表现的间接和客观，内里包孕着深刻的智慧和形而上内涵，其对当代尤其是当下诗歌构成了一个丰富的“启迪场”。而最主要的是诸多诗人超常非凡的直觉力、生活阅历经验的累积，和对穆旦、里尔克、郑敏等知性传统浸淫的几点遇合，保证他们观照事物时常常能够突破表层，超越片断式的灵性感悟，抵达事物的本质属性，传递出对社会和人性的独到理解。
当然，正如别林斯基所说诗歌“不能容忍无形体的、光秃秃的抽象概念，抽象——必须体现在生动而美妙的形象中”3，21世纪诗歌的知性化走向如果仅仅在表达某种哲理思考将毫无魅力可言，它的可贵在于常常凝结于意象里，在情绪的流动中一点一点地渗透出来，是以诗的方式达成的诗意敞开，实现了情绪、思想与形象三位一体的融汇。如臧棣的《杏仁简史》，“擦去桌面上的灰尘，/从瓶子里倒出杏仁，/仔细点数，这是保罗·策兰/去黑森林拜访海德格尔/返回巴黎后干过的事。//一开始，和大伙一样，/我以为杏仁是可以数清楚的；/深藏在杏仁里的苦涩/则不容易数清楚。但真相很可能是，/那几粒杏仁从来就没人数对过”。洪子诚先生评价臧棣1990年代诗歌就说他“早期的‘象征主义’的那种重视幻想、感悟的诗风，也有向着更重视‘观察’‘智性’倾斜的情况”4。新世纪后教书生涯的寂寥和多思，决定了臧棣更多时候成了他置身世界的一个观察、倾听与冥想者，《杏仁简史》以杏仁和人生滋味相似点的攫取，实现二者间的翻转与对比，人之命运就似杏仁苦涩滋味的连缀与搅拌，“灰烬才是真相”已是悲观的宿命认知，而更大的悲剧是“那几粒杏仁从来就没人数对过”，别说苦涩与否，人存在与否可能就无人关注过。诗的思想不是裸露的，而是通过灰烬、宇宙、杏仁、瓶子、保罗·策兰等意象的组合与流转，给主体悲凉的情绪穿上了合体的衣裳，蜿蜒前行的情感河水中闪动着智慧的魔瓶，人生命运真相的黯淡揭示具体质感。21世纪诗歌的知性化探索，一方面垫高了诗歌的思维层次，加强了诗歌的骨质硬度，以形而上的视角敞开了现代诗神秘的大门；一方面松动、对抗了尚情的传统诗歌本体观念，诗歌是感情的抒发，是生活的表现，是感觉的状写，这些观念都对，又都不完全对，诗歌有时候是不是一种主客契合的情感哲学呢？
三
哈罗德·布鲁姆认为可以“把每一首诗都看做是诗人——作为诗人——对另一首前驱诗或对诗歌整体做出的有意的误释”5，“一部现代诗歌的真实历史就是这些修正式转向的精确记载”6。意思是任何一代诗人对下一代荫护的同时，也构成了遮蔽，所以每代诗人都充满焦虑，在进步中自然会对前代诗人滋生出某种“弑父情结”，中外诗歌历史无不如此。中国的现代诗派对象征诗派、九叶诗派对现代诗派、朦胧诗对“十七年”诗歌、第三代诗歌对朦胧诗、70后诗歌对第三代诗歌的强烈颠覆欲，也都始终没有摆脱这一法则的规约。其实，哈罗德·布鲁姆只说对了一半，前后代诗人之间有对抗颠覆的一面，也有联系承继的一面，21世纪诗歌即是在1990年代诗歌留下的文体互渗、反讽佯谬、后口语、技巧综合等多元艺术“遗产”的基础上，达成艺术的向前发展的。第三代诗歌的最大教训是运动大于文本，所以一俟从运动中走脱出来，1990年代的诗人们便清楚作为高度个人化的精神作业，诗歌创作绝对不能走集体起义路线，靠诗外“功夫”取胜，而何时何地都要凭文本说话；所以努力淡化、沉落群落、流派和运动情结，祛除先锋的莽撞与急迫，自觉向诗歌写作本体自身回归、沉潜，稳扎稳打地在艺术技巧提升、技巧和精神的结合上下功夫，将创新视为诗歌的第一生命线，并使其艺术水准得到了普遍的提升。
客观地讲，如果说1990年代诗歌和第三代诗歌之间在艺术上区别大于联系，而新世纪诗歌和1990年代诗歌之间在艺术上有更多联系，或者说它是靠着力张扬、放大1990年代诗歌的几种技巧和可能性立足于世的。如许多诗人诗歌仍沿袭传统的意象和象征手段，只是表现得愈加娴熟和老到。“你应当适应太阳的沉默——/从拱曲的大地上升起 太阳的/艰辛 难以言说 你应当/懂得 太阳曲折的/所有勇气……那些一次次流泪的人/将太阳烙在青苔的脊梁上/苔上的风 不断呼啸/那些在悲怆里沉默的人/让太阳/习惯了救赎//太阳旋转//在那面破碎的旗帜上/太阳 找到了/自己的往昔”，（姚辉的《太阳》）诗里对“主题语象”“太阳”的执着追问，乃诗人不衰生命激情的外化与象征。诗人让象征性意象“太阳”贯穿文本，注意建构其和象征的联系，围绕“太阳”建构的象征符号系统，可以隐喻为太阳冲破重重阻力出世的艰辛，也可以解读成太阳面对苦难与不平的缄默与救赎，还可以视为对不畏死亡的勇者的褒扬，甚或诗人和太阳精神联系过程的书写等，“太阳”抒情使感情加深内敛，“太阳”和象征的关系建立更具多义性蕴含，耐人琢磨。还有不少诗人致力于诗外手段的引入，探索诗歌表现生活的可能性。如“这是山峦之魔幻，风之魔幻/一座城的荒废下午。天高而空/阳光刺痛了我的皮肤，/风吹黄金的下午。多年前的一位诗人/要骑马走三个小时，只为去见一个人/一首诗。我要为你选白马，/我要那马蹄染上黄花与酒。/我要带走你的板书、朝北的窗口/那一束灯光的苦闷。还有青春的电影院，/你书中夹着的荒野与蝴蝶，/此刻我也走了三小时未见一棵树/一个知己，一匹白马。//这魔幻的街道下午，一种拉美时空/残垣里的俱乐部与幼儿园/离心脏最近，离祖国最远……阿克塞，这空空荡荡的魔幻下午”。（李轻松《阿克塞：一座魔幻现实主义的城》）诗是诗人置身于西部荒野、小城的“孤岛”之上孤独寂寥而又充实安宁的开阔思绪的流动。阿克塞乃甘肃省哈萨克族自治县，矿产丰富，风俗独特，风景宜人，号称“百里黄金地，塞外聚宝盆”。诗人将之巧喻为“一座魔幻现实主义的城”，写法更具魔幻现实主义色彩。它表达的内容和诗人置身的背景很真实，但超现实的手段却很魔幻，联翩而至的魔幻山峦、风吹黄金、马蹄染上酒、书中夹着荒野、身体里的西伯利亚、疾病落马等有关西部真实或想象的丰富意象、细节、场景，都不无怪异神秘倾向；而意象、细节、场景间的跳跃转换，尤其是它们营构的气氛与环境更虚幻朦胧得真假难辨。这种将魔幻因子植入现实背景的探索，使马尔克斯的“魔幻现实主义”方法在中国新时期小说之外的诗歌中激起了有效反应。作者职业编剧的身份介入，使文本向叙事性、场景感与戏剧化扩张的迹象也比较明显。
给人印象尤深的是21世纪诗歌继续在“叙事”上做文章，气象愈发成熟。必须承认，相较于“十七年”乃至于而后十年以抒情见长的诗歌，拔地而起的朦胧诗以意象艺术的含蓄和弹力，遏制了理性直说风气的继续泛滥，功不可没；可是任何事物如果走到极致状态即会发生逆转，朦胧诗的意象抒情过度朦胧逐渐和晦涩混为一体，就令读者难以接近了。这突然的困厄开始反思诗歌文体的局限性，那就是和小说、戏剧、散文等比较，诗歌似乎更为空灵和纯粹，致命的缺点也就隐含于此，它对“此在”日常经验的占有程度和处理复杂事物事体的能力方面，均明显地弱于其他文体，假如想持续生存则必然要寻求其他叙事文体借鉴艺术手段，以缓解、消除自己的文体压力。正是看准了诗歌的存在机制，第三代诗歌便应和平民生活与心灵状态，果断地从意象抒情向事态叙述转换，1990年代诗歌建构了叙事诗学，“向叙事的诗歌过渡”7，21世纪诗歌则在前代诗人的奠基下将“叙事”抬高为诗歌界的显辞，作为维系诗歌同世界关系的一个强有力手段。在诗人们看来，对生活最老实的态度不是阐释而是叙述，于是铺天盖地地出现了这样的诗，“父亲病了一年，身体越来越虚弱/才63岁的人，脸虚肿得厉害/头发几乎全掉光了，在胡同口坐着/许多人快认不出他了/他上茅房都要扶着墙/和几棵他早年栽下的树/每一次母亲要去扶他/都会被他愤愤甩开/然后喘着、咳着，瞪着……春天了，母亲说父亲有一次真的哭了/哭得很厉害，很后悔，很遗憾/他说他好不了了，让母亲早做打算/母亲也流了泪，她知道/这个先前壮得像牛/曾经凶狠打过她的/坏脾气的男人已经老了，老了”。（陈亮《春天里》）对日常现实生存情境的俯就，使诗人比一般人更关注对话、细节、过程、事件、叙述、场景的准确与否，诗里的父亲形象就是通过一系列片段、细节、画面的串联站起来的，他一生硬气，重病时上茅房哪怕“扶着墙和几棵他早年栽下的树”，都不让母亲去搀扶，即将废弃的“拖拉机”也不愿意卖掉，咳嗽、絮叨、发火、流泪等行为和心理动作的叙述，凸显了父亲刚毅倔强却暴躁的性情，触摸到了农人、乡土的体温和悲凉的命运旋律，有一定的叙事长度和一种亲历感。再如“堂屋中，火盆轻燃，壁上/贴一年画：一轮圆月和几株盛开牡丹/它的名字是一种美好：‘花好月圆’———我要说那时温暖曾经来到人间/譬如天晴了，雪从树上一团团跌落/大地白亮得刺眼，屋檐下不停‘滴答’/我们欢呼出门，一下子/停住：天空的碧蓝让我们惊诧”。（杜涯《一个名字：花好月圆》）诗是由类似的画面、事件、镜头片段组成，以生之美好与消逝相生相克的悲凉作为底色，情绪可谓饱满，更能见出诗人的经历和精神影像，有环境交代，有动作刻画，有心理渗透，有细节描绘，还有故事性的情境推移和旁白，它们扩大了诗歌的容量，也显示出诗人具有很强的介入生活的能力。对于这种事态化的诗有人担心，它具备事件、人物、场景、对话、动作等叙事性文学的基本要素，是否会挤压、淡化诗之为诗的品质。我以为大可不必，因为它在叙事中注意情绪、情趣的渗透，属于诗性叙事，是叙事的，更是诗的，它只能增加诗的人间烟火气，使诗获得更加接近生活的沉实。
四
置身于21世纪诗坛的写作者突出的共同感受是真正体会到了“自由”二字的内涵，使1990年代个人化的写作精神一点一点地落到了实处。经常听人议论，如今诗坛给人最大的印象是“太散”，我以为这种感觉是准确的。“散”无外乎是说对其很难归类、整合做宏观的概括，但是从另外的角度看也是在指陈诗人们相对原始的存在、生长状态特点，他们和以往相比浮躁气日少，非必要不常聚堆，而是敛心静气于自身文本的创造和打磨，这和诗歌独立的个体劳动精神特点是基本吻合的，应该是其长处；同时更描述出了诗人们艺术选择的多元化特质，而多元化的同义词是个人化，多元化的张扬就标志着抒情个体艺术差异性的到位、个人化写作奇观理想的实现。也就是说，新世纪诗人大多走“及物”路线，面向“此在”，注重技术因素和理性含量；却又努力在介入对象、情绪体验转换和风格打造上突出主体的独立性，姚黄魏紫，各臻其态，一如诗人王家新在《帕斯捷尔纳克》中写的，每个诗人都“终于能按自己的内心写作了”。并且新世纪诗歌的“散”之自由在抒情主体、生长媒介、地域因素和诗学风格等诸方面都有充分的表现。
当初，安徽的《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办《中国诗坛1986，现代诗群体大展》时，一次共时性地推出整体主义、非非主义、莽汉主义、他们、撒娇派、三脚猫主义等几十个诗歌团体，让很多人感叹那就是百花齐放的时代，已经达到有时一人即一片天下的地步。其实今天想来，如果说朦胧诗基本上隶属于北方的理性的话，那么两报大展推出的第三代诗歌大体上隶属于以巴蜀为中心的南方的感性，或者说那时候诗歌在地域上还只有南北之分，而到历经1990年代酝酿的21世纪，随着地域意识的自觉、强化，诗坛上很多省份都亮出了自己的诗歌旗帜，什么江苏诗歌、广东诗歌、广西诗歌、陕西诗歌、甘肃诗歌、山东诗歌、河南诗歌等等，不一而足，各省份地区之间“呼朋引伴”，既对峙又互补，构成了一种群岛上的“对话”。生存媒体的多元更是有目共睹，出版方式上有官办刊物、民办刊物，还有数不清的自媒体，网络、刊物、诗集等多元阵地各司其职，彼此推助，诗歌想不“火”都难，1980年代和1990年代诗歌界只有《诗刊》《星星》《诗潮》《诗林》《绿风》等有数的几家刊物可供诗歌生长，如今的刊物多到难以计算清楚，几个诗歌阵地、发表渠道之间互相应和，诗坛的所谓话语霸权无形中被解构了。诗歌的发展向度和主体代际关系将“自由”二字的内涵体现得或许更充分。如今活跃的诗歌路线有审美的、历史的、技术的、文化的、自然的、哲学的、感觉的等等，每一种向度都有自由生长的独立空间，与他者互相包容；至于抒情阵营，差不多达到30后、40后、50后、60后、70后、80后、90后、00后的“多代同堂”，每代诗人、每位诗人在诗歌的竞技场域谁也不挡谁的道路，均能在各自位置上向心中的目标生长。而风格、主体、媒介与地域等因素纷呈的镜像，搭建起诗坛相对平衡理想的生态格局，正是诗坛生气活力的来源和走向繁荣的必要保证。
最关键的是每个诗人都独立地追逐着自己的个性“太阳”，诗人间众语喧哗，犹如诗国天空散落的缤纷花雨，璀璨耀眼，彼此不可替代。李琦的《下雪的时候》《很美，很慢》等诗对雪的痴迷书写，多得传统文化的精髓和要义，已形成某种美的隐喻，那单纯清白、洁净静虚之物的灵魂舞蹈，是对人生清凉的最佳暗示。小海的《村庄》《田园》等村庄的系列建构，饱含精神的形而上意义，他执着抚摸乡村的情怀，放在当下一些人会以为背时，但他坚守异化社会中的精神清洁，和其恬淡宁静的本色写作态度，就价值非凡。2003年后逐渐“从身体缩回心脏”的朵渔，把诗作为生命体验的寄托和良知的利器，像《今夜，写诗是轻浮的》《2006年春天的自画像》等诗，低抑节制的语词后隐含着诗人强烈的精神疼痛和坚韧介入现实的意图。像杨键的《小镇》《荒草》等诗写法随意自然，内蕴深刻，有时在扫描人间的凌乱庸常的物象和心象过程中，已表现出质疑、对抗都市对人类的异化与压迫的倾向，写法精巧而精神沉重。赵亚东的《带着稻米回家》《照亮》等诗都来自直接的情感和体验，真诚质朴，文字节制，讲究词语的声音和色彩，富于张力，落笔处小，旨趣却远，常透出人性和思想的光芒。而胡长荣的《在一树桃花面前》《早晨的院子里》等文本体现出“离文化远一点”的旨趣，不卖弄文采，不炫耀知识，语言本色简净，拙朴又最为诗化，现代风格承载了苦涩的情爱信息。再如车前子的诗联想随意，怪诞睿智，每字每句出语一般，却常有出人意料的整体效果；胡弦的诗有南方的精巧奇诡，又有北方的深邃历经，把自己藏得很深却含蓄大气；伊沙机智幽默，冯晏趋于知性，李轻松讲究情感的深度浓度，杨勇意象与构思精巧……而每位诗人的个性能得到充分的伸长，这种个人化诗歌奇观可知如今诗坛不再是一两种诗歌类型独霸天下，诗歌已经走上了正常的繁荣轨道。
或许有人会产生疑惑，诗人们多元化的审美形态和诗坛的主体风格不是矛盾的吗？其实不然。恰似一朵朵美丽的浪花和滚滚奔腾的大海之间的结构关系一样，二者之间完全可以并行不悖，彼此协调，矛盾又统一。21世纪诗歌正是凭借深度及物、以艺术质量支撑的整体倾向，和个体肌体美感的缤纷绚烂，获得了立足之本，满足了读者多元化的审美期待。
前面如此标举21世纪诗歌取得的成绩和优长，并非意味着它没有问题。相反，它仍然没有解决大诗人和经典文本数量匮乏的“老大难”困惑，诗人、文本星罗棋布，可是有影响力的却十分有限；文本自身或精神孱弱或偏重于技术滑行，无法恰当到位地对应整合当下民众的生态与心态，对转型期国人的历史境况与灵魂震荡大多搁置，不但不能提供理想的精神方向，就是艺术创新程度和1990年代相比长进也不够明显；传播方式的网络依托潜藏着危机，网络的确“藏龙卧虎”，有时也“藏污纳垢”，即时、短命、快餐化，极其不利于经典的培育。由于这些问题的存在，严格意义上说21世纪诗歌迄今并未真正走出低谷和边缘，表面的喧腾背后常伴着空前的寂寥；好在诗歌不老，诗人永在，并且已经拥有那么多的精神和艺术储备，重振诗歌辉煌的日子不会太远。确切地说，目前“奇迹没有发生”，但是奇迹正在孕育。
[本文系国家社会科基金重点项目“‘新批评’中国化与新诗的审美建构”（项目编号：21AZW016）的阶段性成果]
注释：
1 谢冕：《中国新诗史略》，北京大学出版社2018年版，第431页。
2 陈超：《深入当代》，《磁场与魔方》，吴思敬编选，北京师范大学出版社1993年版，第329页。
3 [俄]别林斯基：《别林斯基选集》（第2卷），满涛译，上海译文出版社1979年版，第506页。
4 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社2005年版，第267页。
5 6 [美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑：一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社2006年版，第44、45页。
7 西川：《90年代与我》，《中国诗歌：九十年代备忘录》，王家新、孙文波编，人民文学出版社2000年版，第265页。
[作者单位：南开大学文学院]
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