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内容提要：小昌《世界扑面而来》由七个中篇小说组成，作品多关注时空流转中，人的身体或精神流徙，以及身份的置换和命运的不确定性。谜语般的讲述含纳多组颇具神秘感的人物关系，他们镜像般地寻找和确认自我。逃离与流亡是人物抵近“生活的另一种可能”的方式，在此过程中，“我是谁”和“谁也不知道我经历了什么”是小说集始终探索的母题，这种有关现代性迷思的追问似乎无法明确导出来路与去向，由此而来的迷失引生迷惑，也因此显得迷人。

关键词：小昌 《世界扑面而来》 镜像投射 逃离 流亡

“这种笑一直在她脸上持续，就像是不断提醒我是谁。”1这是小说《骰子一掷》的开篇。如果按照创作的时间顺序来算，《骰子一掷》是小昌最新中篇小说集《世界扑面而来》中最早完成的作品，而这个既问又答的句子似乎切入并打开了整部小说集一直缠绕并试图深入的主题。这部作品收录了小昌从2018至2022年五年间完成的七个中篇小说，可以说是一个将小说与世界的思考付诸实践的阶段性成果。除却一以贯之的对叙事耐心和叙事魅力的注重和雕刻（并努力强化了这一特质），相比于早期的小说集《小河夭夭》和近两年陆续创作的《山东燕》《忘川河》《喊棺》等作品，《世界扑面而来》更集中更用力地去编织了一个个谜语般的故事，有意让人物迷失在“白茫茫一片”的世界里。由此而来的迷惑和试图解开迷惑是推动故事情节和人物关系步步衍进的动力，人物的面目和裹挟着的过往与秘密往往直到作品的最后才部分地清晰起来，而那些仍然无法落实的将来一起继续如骰子般无休止地转下去。

在内容和风格呈现上，小说集多关注时空流转中人的身体或精神流徙，以及身份的置换和命运的不确定性。小昌深受叙事迷宫的影响，强韧的叙事能力加之向内探索的努力，使作品能够在情绪与情感的摇摆犹疑中回溯出某种原型式的思考内核，在怀疑和否定的消解中又往往有着不易察觉的深情，离散、悔恨、救赎、挣扎的模糊面目后似乎隐藏着一种抒情性和复杂、虚妄与因是为人才存在的孤注一掷与不可思议。小说谜语般的讲述里常含纳着一组组颇具神秘感的人物关系，他们互相张望、试探，镜像般地寻找和确认自我。在知与不知之间，拉扯出有趣的叙事张力，荡溢出不断校准和角力的旋涡与空间，连续的反转延宕着一种缠绵。人物彷佛飘流在感觉里，想象着别人的生活，却无法安放自己。他在那里，可他又在哪里；我在这里，但我缘何会在这里。无法相信，无法确认，无法解释。逃离过往，可偏偏被过往揪住不放；不断流亡，可恰恰都是时间与记忆的囚徒。而对于未来，望不到前路，也不知归途，是不知未来该向何处还是忘了未来该去何处，不可触碰也无法抵达。被命运抛掷的舛途里，“我是谁”的身份困惑和“谁也不知道我经历了什么”的难以诉说的无奈久久回荡，因迷失而迷惑，也因迷失而迷人。

一、人物身份和关系的镜像与投射

“我是谁”（“你是谁”/“他是谁”）的发问在作品中高频出现，它像一个母题贯穿在几乎每个文本的每一个人物和每一对人物关系里。有时是将同一个人物分裂出不同的面目，有时是不同人物通过身份的置换、扮演和彼此间的对视、探寻来辨识和确认自己。或借由他者的身份燃起继续活下去的希望与可能，或在世事轮回中早已分不清面具与真容，几经移形换影，造就了身份的易变与迷失。种种关系的对照和互证使作品在表象上呈现出纷繁复杂、难以厘清的胶着状态，有时会让人产生不知所云甚至故弄玄虚之感，因此只有潜入文本内部并将几篇小说作为各自独立又相互勾连的整体分析，我们才能看清海面之下如水草之芜杂、如冰山之深阔的象征与用意。如果借助两个心理学概念：“镜像理论”和“投射性认同”，或许能对人物和人物关系做一个有效梳理。

《骰子一掷》开篇就抛出了“我是谁”“你是谁”的问题，在多个人物轮番登场后读者会渐渐知晓文中的“我”即现在的李绍文（英文名“泰德”）在多年前与身为归国侨胞的好友黄德泰以掷骰子的方式决定去留，也因为“我赢了”本属于李绍文的出国机会二者互换了身份。从此，本是黄德泰的“我”就在海外以李绍文的名字生活，而本是李绍文的黄德泰则留在了国内一个沿海渔村，命运的齿轮开始转动，咬合出了本属于彼此的人生轨迹。而将这段历史重新拾起也即小说得以开启的缘由是一个叫“芙朗”的记者对生父的寻找和“我”由此被激发出的寻找妻子（本是留在国内的李绍文的未婚妻）若琳的念头。一个寻父之旅、一个寻妻之旅将人物的前世今生慢慢揭开，并在这一过程里回望并认出了自己。这种类似于心理学“镜像理论”的写法是小昌在塑造人物和缔结人物关系时常用的手段：简单地说，一个人只有经历了“镜像阶段”才能意识到“自己是谁”，才具备了自我意识，即通过自己在镜中的影像，意识到自己的完整性，同时，确认自我与他人的对立。

在随后创作的《圆堡》《越鸟》中，小昌将这种写法变得更为直接，几乎将作品抽象成一个封闭空间，象征意味尤其强烈。几对人物关系的搭建完成了小说从骨架到血肉的填充，并能在彼此间找到对应的人物。《圆堡》直接以“成为老扁的第一天，他就上路了”开头，通篇都是围绕“他”扮演老扁进入陈阿姨的圆堡展开。因为扮演老扁，“他”才开始真正了解自己，释放出被压抑的欲望，并因此获得幸福感。同时，老扁是“他”继续留在圆堡的合法理由，“他”可以借助老扁的身份探寻圆堡里的秘密，并在扮演中更进一步认识自己和老扁，“他发现从没走进过老扁，老扁比他更加孤独”。随着入戏越深，他越不愿卸下面具，直到别人提醒，“别忘了你只是个演员”。《越鸟》，可以说，这是一个确认小嘎是谁的故事。他分身成三个人物，交错着与詹姐相关联：小嘎是巴叔，当只有得了老年痴呆症的巴叔叫詹姐“囡囡”时，他才是小嘎，才是那个曾经救了詹姐一命并后来与之相爱的水手。他与詹姐互证身份，也彼此救赎，曾经的水手救起了包括詹姐在内的战争中流离失所的人，他是詹姐的“佛”，而詹姐收留了现在被家庭抛弃已经是个失去记忆的老头的巴叔，她是巴叔的“菩萨”；小嘎又是詹姐与巴叔相爱之前的男友，他离开詹姐，使詹姐有可能决意去寻找下一个爱人；小嘎还是罗安，那个夜夜偷听詹姐电话的佣人，詹姐讲电话时的悲泣缠绵唤起了罗安的欲望，詹姐因此成为罗安欲望和想象的投射对象。然而，令人意外（包括罗安本人）的是，詹姐每晚的电话其实都是在引诱罗安，一开始她就设下圈套，把罗安当成了下一个小嘎，他们在对彼此的欲望里认领对方。可见，与其说小嘎是某个具体的人，不如说他是詹姐不同阶段的不同欲望的投射对象，像一个欲望原型被詹姐碎片成每一个她需要的人，并在不同阶段反过来塑造着詹姐。

相比于《圆堡》《越鸟》，《海那边儿》《乌头白》《张锁传》《大巫小巫》像是作者将想象从抽象的寓言中松绑后填补到现实与生活的具象化操练，虽然仍横溢着许多难以理解的情节和瞬间，但人物和人物关系相对丰腴了起来。他们有了或难以忘怀或不愿提起的过往岁月，有了具体的现实困境，有了可以解释的爱恨和嗔怨。并且仍然能够看到人物间的镜像关系，这种写法被延续铺展了下来。《海那边儿》中，“我”出狱后被少时的倾慕对象李彩凤找去扮演“马牛”，一个战乱时期被国名党抓去做壮丁想逃回故乡失败后被枪决的军人。这里，“我”与李彩凤和“我”与马牛形成了双重镜像关系：李彩凤通过“我”找回了还没有嫁给富商的李悠悠和扮演梁志宏的大雁儿前的自己，让她得以经由与“我”共同经历过的少年时代确认自己既不是李悠悠，也不是大雁儿，她还是那个在“我”家门前那口老井挑水的李彩凤。同时，“我”亦是通过李彩凤回忆起了那个还不是罪人的充盈着想象和欲望的少年；而“我”在梁志宏完成所谓的赎罪后仍然不愿离开马牛的身份，是因为他让“我”有了活下去的希望。扮演这样一个被无辜杀掉的人，可以让“我”消释掉难以摆脱的负罪感，得到生的安宁。同样，《乌头白》设置了相似的人物关系，林少予和于凤梅，四十年前同在一个知青点，隐而未发的情愫在阔别四十年于凤梅患癌后再续前缘。于凤梅把林少予预设为“树洞”，即情感和精神寄托，好似余生只为这一场曾经未完成的奔赴，好似只有这样她才能心甘情愿地被这人间舍弃；而这不顾一切的奔赴让林少予认出了那个遥远的隔河相望向他挥手的少女，回忆起四十年前那个挥手的少女穿着蒙古袍手捧野花朝他奔来的场景，并借此找回了那个消失已久的被母亲和妻子囚禁之前的少年。“假设我不是于凤梅你还是林少予么”，也可说成“我是于凤梅你才是林少予”或“你因我才存在”，可以说，他们通过对方找回自己，或说只有那个时候的对方才能证明那个部分的自己。

《张锁传》（最初未发表之前的题目叫《张锁与张锁》）、《大巫小巫》，从标题就可见一斑。大张锁（“我”）、小张锁和“我”少时的同乡、小张锁的母亲大雁儿都是孤儿，“同是天涯沦落人”的宿命让他们穿越时空，相互救赎、相互抚慰，相互牵扯出一步步走到今天的来路和来路背后隐藏的不为人知、难以确认、似是而非的秘密，逼着已是宋洪涛的“我”直面曾努力逃离的“张锁”身份和令自己厌恶和尴尬的故乡以及同乡。这一过程里，早已面目皆非的大雁儿凭着那双“仍然很黑很亮”的眼睛让“一切恍如昨日”，让她再次站到了水井旁，“向我挥手”：“我”少年时有过的迷失与哑然曾被那时的雁儿姐唤醒，而那段被雁儿姐唤醒的往事如今又被小张锁唤醒；小张锁认为“我”是雁儿姐想让他成为的样子（一个救死扶伤的“英雄”），而雁儿姐认为只有“我”能劝服小张锁说出她想要的答案，即她的小女儿召来身在何处；小张锁像是“我”的过去，而当他抬头望向树上的“我”时现出了少有的纯真，充满希望，好像看到了自己的未来。“张锁”，既是“我”也是“他”，都是被锁死在世上的人。《大巫小巫》，表面看是一个家庭伦理框架内一对塑料姐妹花的故事，实际上是对“我”（夏加尔）和干马来分别是谁和建立亲密关系的可能性与可行性的探索，真相、欺骗、伤害和疤痕就藏匿在二者间若即若离又彼此相依的关系里。作品结尾处两人的情感似乎在“转念间，世界就变了”的神秘时刻得到了某种升华：“我的感觉是我要飞起来了。我们十指紧扣，我想让干马来也飞起来。”但在整个小说千回百转的突进与迂回的情节里，两个少女较量、博弈和反复迷失的成分远远大于类似于认同感和归属感的和解。读者可能会因二者反复的互相“捉弄”生出被捉弄的冒犯感，甚至产生不想继续但又想知道到底发生什么了的矛盾感。正是这种让人有些烦躁又欲罢不能的阅读感受促使我思考它的来源和意义指向，促使我去辨识和追踪整部小说集带给我的那种不断被拉扯的矛盾和困惑究竟从何而来。如果从这篇该小说集最后完成的作品来倒推，我似乎能够找到一个路径将之前难以说清的阅读感受抽象出来并尝试具象地将它表达。

作品集中，无论是第一人称叙事，还是第三人称叙事，大概总有两种眼神游荡在人物之间或人物之上，一种是“审视”，另一种是“深情凝视”。它们往往在一瞬间出现，又在一瞬间消失，而就在这一瞬间，人物和其身处的世界似乎就变了。他们像是被闪电击中，开始战栗，开始飘摇，在恐惧或柔情里、在幽暗或豁然间，可能在这一瞬间迷失，又可能在这一瞬间确认了自己到底是谁；可能变得纯净，也可能突然邪恶起来，是敌人还是盟友取决于这一瞬间在人物的过往和当下、内心与外界之间产生的化学反应。这彷佛神谕的时刻，使故事充满艰辛：一双双难以解释的如天启降临般的眼睛使人物永远处在一种猜忌、怀疑、游离、迷惘的不确定中，在一场场心理混战中，他们认同又抗拒，猜疑且妒忌，又时而闪现出令人动容的火光与温情。比如《大巫小巫》在“我”与干马来有着某种神秘情愫的拉扯中，总有一双眼睛在窥探、监视着“我”或“我们”，它或来自于“同学们的灼灼目光”，或来自于“电梯幽暗的光里”干马来那双蓝色的眼睛，或是“我偶然瞥见了我们在万达商场入口玻璃门里的身影”；又有一种神秘的“深情凝视”，像是夏加尔的名画《我和我的村庄》中“青绿色面孔的男人和那头乳牛的神秘凝视”，承接住这一瞬间的有如舅舅与嫌犯，闪躲开的有如“我”与干马来。在这些“看”与“被看”里，人物间充满了张力，所有的情绪和故事在此间发生，使得彼此间的寻找和确认阻碍重重，人物本身也无法知晓“自己究竟会和哪些人有着密不可分的联系”。那么，要想解释人物本身无法解释的迷失与迷惑，只有超越人物，去文本背后寻找这些神秘瞬间和抽离时刻发生的动能。实际上，这种人物间的情感张力来自于作品的叙事张力，而作品的叙事张力又来自高于文本之上、介乎人物之间的作者那双好似永远眯缝着看世界的眼睛和眼睛后敏感、怀疑、复杂又矛盾的神经和意志。这种讲述冷静又带着情绪，使得好像每个人物都是旁观者，能看穿一切，但好像每个人物又都是被看的那个，都在被别人看穿。所以小昌的作品总给人一种摇摆感和焦灼不安的紧张感、漂浮感，同时又巫气横生，那双好似能击穿灵魂的眼睛让人物里的弱者恐惧、迷惑、闪躲，但又莫名其妙地被震慑、被吸引、被说服，使人物里的强者迎难而上，击败对方，充满魅力。他们彼此较量，计算输赢，而区分强弱的那条分界线往往是条曲线，它的走向由强弱双方的势能决定。这是作者的一种策略性投射，他把自己多棱镜般的目光投射到人物中去，在折射出的分身里，在光影交错带来的变形世界里去进一步赋予人物间一种或肯定或否定的投射性认同。这种作者的复杂在场，使作品并非单维度前进，语言上的否定和反转其实是一种校准和递进，空间和张力就在游移也犹疑的目光流转中生成。因此，我们才能看到人物在镜像般的寻找中充满了较量和角力，几经周折、博弈后，有些成功了，有些失败了。有些在看似就要抵达时功亏一篑，有些期许却撕开了另一些真相，也因此难论输赢，似乎总也周旋不过命运，总也探究不清人心。

投射性认同，简单地说是一个诱导他人以一种限定的方式作出反应的行为模式，或者说把一个人内心深处的东西投射到另一个人身上，从而影响对方的行为模式。它源自一个人的内在世界，并将之置于人际关系领域，是一个双方共建的过程。《圆堡》《越鸟》两篇，作者给人物设置了基本相同的投射性认同模式，即情欲性投射认同。陈阿姨和詹姐是这两个封闭叙事空间的中心人物，她们设下圈套，寻找一个个接收者，将自己的欲望投射给他们。《圆堡》中的“他”/老扁、先于“他”/老扁进入圆堡的诗人和之后的画家都是陈阿姨物色的欲望投射对象，他们会在不知不觉或若有所觉的迷惑间成为陈阿姨的猎物。甚至小雨也是陈阿姨的一个欲望分身，陈阿姨以救赎者的身份借助小雨完成她自己难以或无法完成的欲望投射认同。区别在于老扁们没有放弃迷失中的身份追问和挣脱企图，并在一定程度上将投射性认同反作用于陈阿姨，而小雨早已主动放弃了自我主体（“不知道自己是谁，不是很好嘛，这里会让你忘了你是谁”），主动将陈阿姨的投射性幻想变为事实。在陈阿姨搭建的迷宫里大家都是演员，都有似曾相识的感觉，“他发现自己不是老扁了，他是那个诗人了。诗人也许也是莫先生带来的。每个人的到来都会让圆堡热闹两天，仅此而已”。源源不断的工具人都将成为陈阿姨的欲望存储室，被陈阿姨或分身小雨征服。同样，《越鸟》里詹姐的前男友、巴叔、罗安在前后数十年间扮演了小嘎，即詹姐的情欲对象。詹姐那双灰色的眼睛，“有着一抹深邃的幽蓝”，就是这抹幽蓝，使她具备了“超异的移情能力，能知道别人在想什么”，也是这抹幽蓝，让白天的她慈悲内敛，让夜晚的她伤感魅惑。而越小越就像《圆堡》中的小雨一样，是詹姐的分身，她将詹姐对罗安的欲望投射转嫁到了自己身上，罗安被詹姐唤醒的情欲投射给了越小越。然而，与小雨不同并更进一步的是，她不仅是詹姐的分身，她还最终成为了詹姐伪饰的那部分，即那个吃斋念佛的修行者。作者的隐喻随着人物面目和关系的逐渐清晰浮出水面：人前/人后、白天/夜里的陈阿姨/詹姐判若两人，一面是慈悲的救赎者，一面有着令人作呕的丑陋，实际上是暗流涌动的欲望维系了这些看起来美好和善、互帮互助的乌托邦，让人在逃离和投降的挣扎中不自觉地沉迷其间，无法自拔，直至彻底迷失、变异。

《乌头白》中于凤梅对林少予的奔赴，本是想将自己的情感寄托在林少予身上，并期待得到林少予等值的情感回馈，然而这种投射并不是那么成功。从一开始林少予就把于凤梅当成了他山之石，当成了一支可以射向母亲和姐姐的箭。情理之中的是，这支箭唤醒了他们的少年时代和曾经的情愫；意料之外的是，这支箭也射出了真相，即姐姐的真实身份、小妹盼儿的死因和一直让林少予耿耿于怀的母亲执意让他替姐姐下乡的真相。令人感到凄凉的是，林少予并不是于凤梅想象里那个可以拥抱她的“树洞”，她只是在时间的长河里刻舟求剑，她只能独自面对死亡，在这个意义上，于凤梅加之于林少予的投射性认同失败了；而她能够从他山之石变成林家恩怨解铃人的关键转折在于，她脖子上的疤痕使林母将她错认为盼儿，在将于凤梅当成盼儿的想象性投射认同里，这支从四十年前飞来的箭却射回了更遥远的过去，并射穿了林少予与母亲横亘数十年的心结。

小昌非常注重对人物关系的建构，有趣的人物关系往往是他支撑起文本的主要框架。人只有在关系里才会生动起来，才会立体有弹性，而关系里权力的存在和流动是双方失衡和对峙的原因，不对等的关系是常态，也是故事得以发生的依据。《张锁传》《大巫小巫》都是第一人称叙事，它们有着相近的人物关系和关系间的能量牵引。“我”（大张锁）和“我”（夏加尔）是这两对关系中更容易被牵引的那个；小张锁和小巫（干马来）是更有势能、更有话语权的那个，是在双方的相互投射中获得更多肯定性投射认同的那个，他们似乎都有着未卜先知的超能力，那双逡巡的眼睛把两个“我”紧紧攫住，随之经历一场场过山车般的心路历程。

似乎作品集里的每个人都在问“我是谁”/“你是谁”/“他是谁”，正是人物彼此间镜像与投射的交错关联，牵扯出人物的前世今生。在谜语般的讲述里，在时间的湍流和跳跃的往复中，过往和记忆汇入一个空间和意识上都边缘且模糊的地带，形象在此刻脱离轨道，甚至混淆在一起，心事与秘密相互重叠，形成一个小径分叉的地带。而将人物带往这一神秘地带的是生活的另一种可能，或许是他们对这另一种可能的向往，也或许是这另一种可能对他们的强暴。

二、逃离、流亡与生活的另一种可能

“骰子一掷，世界就扑面而来了”，这是人物被抛诸世界的方式和结果。掷骰子的是谁？是个体吗，想换个活法的主动逃离的黄泰德们吗？还是时代，和时代旋涡的吸力指向？还是命运，和命运里的不由分说？而扑面而来的世界里，人们被掷去了哪里？从哪里离开，要去哪里？他们离开了吗，他们去到了吗？那些逃离的，得到安息了吗？那些被迫流亡的，他们回归了吗？每个人都在努力挣扎着，好像他们能够选择，能够抗争。而实际上，越是挣扎，被捆绑得越紧；越是逃离，越会落入先前设好的陷阱；越想回归，就离死亡越近。那么这是不是可以换一种说法，即“上帝不响，像一切全由我定”？“我”以为是“我”在筹谋，其实只不过上帝没有言语。人的一厢情愿与天的独立不改赫然相撞，也必是在迷惘中粉身碎骨。

“使我们难以忍受的，并非生活的现状，而是生活的另一种可能。”这是小说家门罗“公开的秘密”；而《世界扑面而来》的主人公们也都是因着这“生活的另一种可能”而不满，而不安，而互换了身份、走上了岔路，也因此与世界的关系变得岌岌可危。他们或是与“另一种可能”积极相拥，或是被“另一种可能”带上不归路，救赎和施暴是“另一种可能”的两种可能。但无论是渴望逃离的救赎还是暴力带来的流亡，他们都与恐惧相伴，都将置身于一片白茫茫的不可知中。他们在种种不可名状的恐惧中迷失自己，随后又在失去主体性的惊慌中寻找自己，因此摇摇晃晃、患得患失地审视他人和世界，循环往复，终于在经历了“谁也不知道我经历了什么”的苦楚后明白一切都是那么徒劳，一切都将回到原点。《骰子一掷》中，“我骨子里就有逃亡的基因”，从黄德泰逃成了李绍文，又逃离了妻子若琳，这一生像个流浪汉一样，始终在逃。每一次都如林冲夜奔般迫不及待、义无反顾，而每一次都只是“想换个活法”，离开现有生活（奶奶、妻子）的捆绑，去尝试那个没有实现的“另外一种可能”。或许生活就是这样，它由两部分组成，除却实际发生着的，还有一种是想象里没被现实选择的，那就是与我们所谓的真实生活如影随形的另一种生活。可以说“我”这一生所奔赴的都是那另一种想象里的生活。而逃至暮年，却逃回了曾经那座和若琳共同生活的白房子和更遥远的那个被骰子掷出的小渔村。“我”在得失中找输赢，也在忐忑中等待命运的审判，直到本属于“我”的生活鳞次栉比地铺开时，“我”才明白自己逃成了一个多余人。而恐惧依旧如影随行，“我”在奶奶的坟墓里看到了自己，若琳也永远地失去了。当“我”准备再次逃离的时候，却发现，“一晃三十年过去了，骰子仍然在桌子上滚”，它从未停止过，“我”因此从未真正地逃离过，而未来将被掷到哪里，依旧无从得知。

海边的白房子和圆堡是詹姐和陈阿姨的“秘密之境”，这是作者为她们建造的区隔于现实世界的平行空间，也即“生活的另一种可能”。许多人先后来到这里，或说逃到这里，他们在另外一个世界消失，带着隐秘和惶惑开启一段不可思议的旅程，直到渐渐变成另外一个人，忘了自己是谁，直到被囚禁在这里再也无法或不想逃离。就像被詹姐解救又对詹姐充满想象的罗安；就像剃度出家，住进了詹姐佛堂的越小越；就像坐过很长时间轮椅后，就习惯了坐轮椅的陈阿姨；就像爱上这里，再也不想离开的小雨。这座房子就是世界的缩影，它是将人驯服和收监的牢笼。而《海那边儿》将缩影还原成世界，把背景推向一个更纵深的时代，把人物抛掷于更不可控的未知里。陷阱设得更为严丝合缝，也更触目惊心。

人被偶然性改变和逃离/流亡与对另一种生活的渴望/回归以及由此带来的毁灭性的伤害在《海那边儿》中继续被深化与强化，审判和赎罪是推动作品完成几次高潮与反转的主题和方式。当扮演马牛的“我”不断演习被梁宏志审讯的场景后终于等来了最后的审判，就要完成任务时，梁宏志却突然跪下，泣不成声，原来这是梁宏志为了解开心结而策划的一场对自己的审判：他曾因逃离失败得以幸免，却枪决了也想逃离的马牛。他恨马牛让他变成了杀人者，更恨自己杀掉了无辜的马牛，“他放不过马牛，更放不过自己”。这是作品的第一个高潮，而接下来几个反转依次将真相揭开：即真正有罪的是“我”，“我”开吊车故意撞死了人，只为了少赔点钱；那些日日夜夜不停痛苦哀叫的羊原来是梁宏志对父亲的招魂，是对这个亏欠他的世界的报复；就当“我”和李彩凤以为得了失忆症的梁宏志终于放过自己而得意忘形时，那猎枪被抬了起来；而等待着举起猎枪的梁宏志的也只有那口停放了多年的榆木棺材。结尾处，读者清晰地看到了一个轮回：没有谁可以逃离，没有谁能被释放，无论是拉磨的驴还是替罪的羊，都在诉说没有人能够跑出这个圆形的人生轨道，没有人能在这世上幸免于难。

“谁也不知道我经历了什么”，是出狱后的“我”和几经更名换姓的李彩凤与彼此的互诉衷肠，是他们确认对方为“同是天涯沦落人”的依据，是让李彩凤选中“我”扮演马牛的因由。这句话看起来像是所有这一切发生的起因，但仔细想来它更是结果，它是每个个体来世间走一遭的无法化解的结节，是无法与外人道的无奈，是“生活的另一种可能”对个体的引诱与施暴。马牛以为他可以游过海峡逃回故乡，“我”以为扮演马牛就可以无罪地活着；李彩凤以为变成李悠悠、变成大雁儿她就可以逃离原来的生活，梁宏志以为拥有李彩凤就可以唤回早已死去的恋人。然而事实证明这所有的以为都只是以为，换回的都是满身创伤的徒劳。每个人都是迷途羔羊，都是被蒙上眼睛的驴，无法逃离并不由自己掌控的命运。带着原罪的人被上帝流放到人间这个大牢笼里，便都是囚徒，无论囚禁者还是被囚者。若想逃离，必然受到惩罚，就像《圆堡》里的陈阿姨试图逃出圆堡时说：“每当我想逃的时候，我会损失一件心爱之物，这是对我的惩罚”。而对应到《海那边儿》里，这惩罚就是那句由记忆与过往拼凑出的难以言说的“谁也不知道我经历了什么”。

过去与记忆，是将小说里的人物锁死在这个世界的锁头。看似人们都在逃离，都在努力忘记过去，其实大家都是活在过去里的人，都在努力地找回过去的自己，或通过身份，或借助他人。人们对一成不变的生活恐惧，对不确定的未来恐惧，也同样对忘记或丢失过去恐惧，因为失去了过去就失去了身份，失去了在世界中的位置，失去了存在的合法性。就像《骰子一掷》的泰德，在恐惧中、在对另一种可能的向往中逃来逃去，最后逃成了没有未来的多余人，也因此有马牛和梁宏志一样“宁死也要回家的人”。而回忆和追溯过去的过程既是人物建立合法性的过程，也是作者布局谋篇的过程，确认是怎么一步步走到了今天，那些过去怎样塑造了现在。

《乌头白》里的于凤梅是从遥远的北方来，更是从遥远的过去来；林少予的姐姐是到遥远的北方去，更是到遥远的过去去。一来一往间将横跨半个世纪和半个地球的时空交汇起来，两代人的恩怨爱恨在这交汇处喷涌而出，身世和来路随着秘密和谜团的揭开而显露出来。当林少予问起母亲为什么会投身于森林事业，她总会说“他们根本不知道的她的苦”；做律师的姐姐也常让林少予感到困惑，“他根本不懂她在想什么，正经历什么”，这些是否都是属于她们的“谁也不知道我经历了什么”。可以确认的是，让林少予不解的母亲和姐姐都指向了同一个人和围绕着他并因他而起的秘密，即他们的父亲和他们姐弟与妹妹盼儿三人的身世。是父亲，或说是父亲那本未完成的并被母亲烧掉的小说《白垩纪》解释了故事的来龙去脉，合理化了一切谜一样的不合理。父亲，一个看上去是因时代逃进森林因此远离时代的人，实际上是一个迷恋森林而与时代无关的人。换句话说，他是作者虚构出的一个既懦弱又勇敢、既决绝又耽于幻想的知识分子形象。他和他的小说是一切秘密和过往的肇始：母亲因着对他大于恨的爱选择留在了林区，让自己的亲生儿子代替他与别人的女儿即林少予的姐姐下乡，她因此“是一个伟大的女人”；林少予和姐姐又因着母亲的伟大而置换了命运，林少予因此结识了于凤梅，于凤梅又在阴差阳错间解开了盼儿的死亡之谜；姐姐因着是父亲爱情意义上的结晶并在气质上更接近父亲（“疯狂和偏执”“凛然不可侵犯”）而对父亲的过往更为着迷，非要一探究竟，实际上这是一场寻根之旅。这些身世之谜在两场奔赴的相汇处被揭开了面纱。

作者在《乌头白》的创作谈里写道：“这些人千里迢迢从东北而来，从天之涯来到海之角，他们似乎是惯于离乡背井的人。他们有各自的心酸和得意、各自的隐秘和欢乐。他们从往事中来，从历史深处而来。他们像是肩负着什么，但又似乎两袖清风，空空荡荡。”2故事里的每个人都有隐秘的过去，无论逃到多远，这些过去都永远召唤他们，并像达摩克利斯之剑一般时时让他们不安，而孤独和虚无也如影随形。就像那轰隆隆叫个不停的车床声总是从天而降，像一头不安分的牛，更像是发自心底的声音，不停地折磨着孤鸟一般的林少予；就像姐姐手里的那本《猎人笔记》，它是父亲的象征，他被时代流放，他必须“远离人群，远离那些口号和呼喊”，宁愿冻死在苦寒的森林。可我们又在这孤独和虚妄里看到诸多的不可思议和孤注一掷，并且这些执念都源于爱，源于爱里的亲情和爱情。在这一意义上，那本被烧掉的《白垩纪》像是一个创世纪般的象征解释了小说中的一切：“他想说在时间的长河里我们多么微不足道，这么说像是也不确切，他还想说即使天地不仁视万物为刍狗，我们还是要有爱情”；又如作者在象征着虚无和不可能出现的“乌头白”中设置了一只火红的大鸟。

我们总能在小昌的作品中看到一个时代和时代背景下人物的命运，比如战争和战争里流亡的人们，比如“文革”和“文革”中错置的命运，比如当下和当下社会里的传销、买卖婚姻等现实问题以及由此生发的逃离，但这些似乎都是他身后的帷幕，是作品的远景，是标记来路和存留记忆的容器。“他活在那个时代，又和那个时代无关”，《乌头白》里对父亲的定位最能概括他小说人物与时代和现实的关系：他们的存在与消亡对于时代本身并无任何影响，或说既非时代之得，也非时代之失。时代无得无失，个人无法作用于时代，只是其下的一粒尘埃，被时代塑形，也被时代放逐。极端时代留给人的残酷的身体负重和精神压力也只能是个体的不幸，而难以说成是时代的不幸。个体因此感到无辜和虚妄，个体记忆也因此在动荡和离散间变得飘摇。然而作为一种创伤，记忆将人紧紧抓住，越是逃离，越是不放，即使已经变形和不再可靠。《越鸟》里的巴叔什么都忘了，就是忘不了离开，逃亡是他的生命已是一片荒芜之时仍然无法抹除的烙印，让他直到最后一刻都活在惊恐中，显然，遗忘有时也是一种慈悲。而当有些记忆模糊到难分真假，连人物本身也无法确认它们是否发生过，这样的时刻常常给人一种恍如隔世之感，梦境或迷雾就会在此刻悄然登场，它将人物引向分岔路口的另一条小径，或创造出一个平行空间，发生着现实里无法发生的一幕幕，让无法言说和言之凿凿相依相伴，成为心灵的共奏，共同拼凑出真实世界里不完整的真相。或者说当我们找不到答案时，就到梦里去找，而此时也就知道太多的事情或许本不需要答案，它们就那样存在着或存在过就好。

小说集中多次出现无法证实的梦境般的想象、幻想和恍然如梦之感，《张锁传》是最突出的一篇，并且梦或如梦境般的迷雾几次推动了情节的关键走向。第一次梦境的出现交代出“我”与雁儿姐的少年往事和弥漫在记忆里的那棵象征故乡的梧桐树以及“我”对雁儿姐朦胧的幻想。第二次和第三次似真似幻的想象形成了一个互文的对照，即大张锁（“我”）认为他的亲生母亲来到过他身边，小张锁也认为他的亲生父亲一直在他身边。实际上反过来说才是他们无意识的真相：他们并不是被寻找的那个，而是寻找的那个，他们都在寻找自己的根。而自从车驶上仙台岭雾气弥散开始，小说就好似彻底进入了另一个世界，在这个梦幻的空间里，命运错位、往事再现，大张锁和小张锁的身世再一次出现了互文：一个是被利用来赚钱的，一个是被利用来招子的，两个失落的人在此刻认领为“同是天涯沦落人”。“我们在浓雾中穿行”，当“我们”终于冲出浓雾，但很快，又掉进了另一团浓雾，以至于瞬间的澄明更像是幻梦。显然，作者将现实与梦幻对调，许多不可解释的在迷雾中明朗起来，许多牢不可破的在现实里迷失了方向。他们靠迷雾寻找归属和真相，而往日的记忆和猜测变得不再可靠。当“我们停好车，一起并肩走在雾气之中”，故事在此处飞升了起来，那个代表希望和精神隐喻的红头绳为“我们”指明了方向，“我们”在此刻确认彼此为张锁，忽然亲密起来，把自己的秘密向对方诉说。同时，永远在怀疑和看穿一切的小张锁闪现出了渴求希望的清澈眼神，我想，这是作者留给人物和读者的一点暖色，就如《乌头白》里那些因爱而起的温情和执念。当雾渐渐散去，“我”也终于从那个空间里跳了出来，现实再次扑面而来，最终以真相换真相的方式（雁儿姐要把自己过去的真相告诉小张锁，希望能从小张锁那里知晓盼儿的下落）收束了全文，而真相到底如何并未交代，只有那辆在迷雾中穿行的红色吉利全球鹰仍在缓缓向前。

也许梦，会与现实有一定关联，但它不一定对现实做出回答。它是“生活的另一种可能”，是小径分岔的另一条道路，它是作者创造的从一个宇宙穿梭到另一个宇宙的渠道。醒来后，我们可能会庆幸那只是一场梦，也可能庆幸我们还有梦。这种混淆了现实与想象的镜像体验与人物关系间的镜像对照相呼应，世界犹如一团巨大的迷雾。作品中这些神秘的远方来客，像是福克纳笔下那些背向坐于快速列车上的人，看不清未来，当下也如鬼影般一闪而逝，似乎只有过去是唯一可见的部分，然而能否拾起又是另外一个悬置之谜。他们隐秘而澎湃，诉说着破碎和幻灭，诉说着那些曾经执着的梦想怎样一步步毁掉了自己。在这一意义上，他们好像也丢失了过去，或说在失败的过去中抛弃了自己，从而把自己设置成从另一个时空走来的匆匆过客。诸多个恍如隔世的瞬间因此像是人生的缩影，前生不知所来，后世不知所往，在两团黑暗中夹着短短几十年。在这些瞬间里一个人彷佛突然就变成了另外的人，又或如间谍般戴上了面具，扮演种种身份，激情里掺杂算计，囚禁间彼此相依。他们都是亲密的陌生人，搞不清对方也不了解自己，有的忠于职守，有的超脱身份，演着演着或许就忘了到底是谁。所以这些人物总在犹豫，总在不确定中半信半疑，虽然他们会把自己打扮成菩萨，打扮成救赎者，看上去无比虔诚，实际上在骨子里他们什么都不相信，甚至连自己都不相信。但这并不意味着他们不需要片刻的温存乃至深情，他们需要这些水中月镜中花抵抗颓废的无望和难以忍受的黑暗。这是另一种意义上的真实，一个超越或说抽离了现实的真实，一个暧昧时刻才能够唤醒的真实的挣扎和沉默的秘密，精致而易碎，脆弱而富丽，这“另一种可能”是门罗式的清醒和温柔。

结 语

《世界扑面而来》是一个谜语，谜面是七个文本，谜底是命运的困境和人生的虚妄。七篇小说，七个世界，自在自足，严丝合缝，飘飘摇摇却又无比稳固，犹犹豫豫也能自圆其说，徜徉的余味和联想的余地就来自于这退一步进两步的反转带来的空间和张力。建构这些悬浮于客观世界之上的超现实时空并非让读者信以为真，也并非去承载更多的情感上的体谅和共情，而是希望读者能在迷惑的半推半就里从感性层面上体认到它们的迷人和空幻，这是小昌有意的艺术追求，是他对小说伦理的理解和实践。他执着于生活里那些迷人的戏剧性时刻，在另外一篇小说《黄鹤楼》的创作谈里写道：“我们该好好想一想，到底是怎么一步步走到今天的。有没有某个戏剧性的时刻，让我们成为另外一个人；在那些戏剧性时刻到来之前，有过多长晦暗不明的前奏。”3借着这句话，我想可以抽出两点做更进一步的探讨。第一，“一步步”。这里的“一步步”是怎样的一步步呢，显而易见的是，小昌凭借着他强大的叙事能力完成了使故事完美闭合的“一步步”，但可以思考的是，它们是从“上一步”的内部生发出来的“下一步”吗，还是作者经由些许的非理性情节安置出了“下一步”？换句话说，步步的衔接和反转间是否有足够的入口和扭转的力量，是人物自己走进了圈套还是作者把人物扔进了圈套。第二，“晦暗不明”。作品里布满了许多双眼睛，我们暂且把它们当作作者的视角，这些眼睛或俯视、或斜视、或透视，但似乎缺少了真正进入人物的平视，因此，作品的整体气质呈现出客体化和对象化的冷静感乃至冷漠感。这些“晦暗不明的前奏”里，作者“自己”这个角色彷佛处于一种混沌的无真理状态，“他”真的在场吗，种种的“晦暗”是在和“自己”的对戏里由生命深处的一记记重拳砸出的爱与痛吗？是要为了小说更努力地生活，还是由生活的心脏跳动出创作的驱力。如果小昌愿意尝试从他对小说艺术理解的“圈套”里迈出一步，或许世界就真的变了，或许就能比迷人更向前一步，至于那一步能抵达何处，只能由他对世界的不断认知来决定。

注释：

1 小昌：《世界扑面而来》，江苏凤凰文艺出版社2024年版，第251页。后文所引皆出自此书，不再一一加注。

2 小昌：《致我那些东北老铁们》，《小说月报》微信公众号2021年3月7日。

3 小昌：《再致青春》，《清明》微信公众号2023年11月20日。

[作者单位：《广西文学》编辑部]