中国作家协会主管

内容提要：海飞最为人熟知的是他的谍战小说和剧本，但其实他一开始是在纯文学的赛道出场的。在新作《大世界》里，剧本与小说乃至所谓的类型文学与纯文学的区间慢慢交叠、模糊，昭示着文学隐秘的生长通道就在于法无定法。他一边熟谙谍战小说的处理方式，一边又让其中的元素在不同的文体河道之间自由流淌，但重心最后都落在了对未知人性的探究上，而非只是穷尽真相。对于小说和对于人性的认知互相支撑，暗中为海飞的创作之路预示了地图。这提醒我们，类型文学和纯文学之间的界线可以是虚线。

关键词：海飞 谍战 纯文学 幽默 人性 宿命

海飞说，很少有人会想到研究他的小说，因为那个写剧本、写谍战剧的海飞太出名了，他几乎不由分说地被归入了类型文学作家的河道。写小说的海飞隐匿在了舞台的灯光之下。但如果你读过他的小说，会恍然，为什么写剧本的海飞的路会越走越宽，会走得那么笃定，那么让人期待——他的小说是他原始性力量的聚集地，在他日后的“故事海”里，怎样让故事迅速流传、让人津津乐道，又怎样让人在读完之后舍不得起身离场、留恋那绕梁的余音，这一切的答案都或隐或显地埋伏在他的小说中。他自述一手剧本，一手小说，但在读完他的新小说《大世界》后，我认定，他的双手是握在一起的，并且一开始就是握在一起的。《大世界》里，剧本与小说乃至所谓的类型文学与纯文学的区间慢慢交叠、模糊，昭示着文学隐秘的生长通道就在于法无定法。

《大世界》依然是海飞擅长的谍战题材，我承认它的身上闪耀着许多理想的谍战小说的要素——从谋篇布局、悬念设置，到情节设计。但它却神奇地游离于我之前所读。在这样一部红色题材的主旋律作品里，一开始我居然读到了人设是谍战人员的朱三对于组织的情绪：过去的三年里，他一直在上海大世界变魔术，这一天终于在舞台上变出一只跟以往不同的灰色兔子。这提示他上级同意了他回宁波镇海老家一趟的申请。但他心里的质疑一直都在——这么多年组织没给他什么活动经费，好像他从来不缺钞票，或者他可以用雨水和西北风充饥。如果自己有点多余的钱寄回老家，老婆估计也不会要跟他一刀两断。

读到这里我禁不住笑了——太真实了。谁的人生不是鸡零狗碎，但这轻松到带有喜感的气氛很快被突如其来的枪声终结——血腥的枪战，同为同志的陈昆和老路被害。节奏的切换带动了我们情绪的跌宕，虽然这样的离奇不断提醒我们，作者在拉开他笔下那个遥远的世界的帷幕，但是一开始的基调已定，朱三的那些小心思，那些人之常情，让我们自动地与这个注定离奇的风云故事靠近，尽管之后的情节愈加急速向前，但我们已经认定那些故事里的，是活生生的、跟我们一样的人，他们的故事即使是虚构的、遥远的，但一定是触手生温的。

海飞第一次在所谓的纯文学领域崭露头角，是2003年获得《上海文学》新人奖。那篇《闪光的胡琴》讲述的是农村孤儿与胡琴的故事。因为对胡琴的执念，这个孩子甚至付出了眼被刺瞎的代价，人间固然是冷酷的，但尚存的温情和悲悯让这则小说展露出对于人性景深的洞见和体贴。这样的清醒随行在海飞一贯的创作之路中。萨义德曾提出作家的“晚期风格”，梁文道则提出一种“早期风格”1。其实创作的生理年龄并非要义，是否能自我警觉到自己的特质，并顺势而为地兑现和延展这种特质，才是决定往后的写作之路能走多远、路有多宽的核心。成名后的海飞在谈及他的影视剧《惊蛰》时说：“我是如此深爱着这些《惊蛰》中的人，是他们构建起一个虚构而真实的世界，成为一个文艺作品或文化商品中最坚实的部分，最基础的部分，但愿他们能深扎观众的心底。”有心或者无意间，海飞都在呼应着自己的原生特质，让自己变得完整、丰富、立体。无论题材和体裁，对于人情的理解和包容乃至慈悲，始终是海飞作品至深处的闪光点。

这样核心特质的稳固促成了相似的情节在不同情境的故事中流淌。于是本该属于类型小说的典型情节，诸如凶案现场，在海飞的其他小说中波澜不惊地存在着，默默擦去了所谓纯文学和类型文学之间的界线。《秋风渡》的开篇即是淡定的惨烈，“一个月后，秋风正烈，安大奎在仙浴来澡堂死于非命”。接着，现场的血腥被雾气模糊，这雾气来自澡堂，也来自众人的心头：“招娣看到凤鸣冲到仙浴来的门口，手中那把刀子呼啦啦打着转飞了出去，结果却从刺客的身边飞过，直直地扎穿了馄饨阿四小摊上的那只白铁皮锅子。锅子里的汤水兴奋地冒出来落在燃烧的煤炉子里，很快就让那只煤炉子发出嗤嗤的声音，并且升腾起一团白雾。阿四望着白铁皮锅子上突然多出来的一把刀以及一团白雾发呆。”海飞很擅长在紧要关头宕开一笔，众人的目光被转移、被分散，相伴而生的是面对人生无常的无力和坦然。这样的激烈又这样的平和，令我们不得不意识到这些场面并非只属于谍战题材的小说——它们在海飞各种题材和体裁的作品里一直存在着、延展着，以至于当它们后来真的出现在海飞的谍战小说中时，早已经跳脱出只是为了悬念和戏剧性而生的装置的身份。

《大世界》开篇不久，陈昆在大世界门口被枪杀。这一次海飞开始直接描写这血腥的场面，并且居然形容得很美——“血从陌生男人的身底下涌了出来，鲜红的一片，慢慢扩展。有更多的雨纷纷落下，所以很多血水就在地上汪洋的雨水中漂浮，那种漂浮的样子十分从容，犹如一幅正在生成的水墨画，也像一缕村庄上空升腾的炊烟。”

这样的处理，很容易让人将海飞的文字特质形容为“具有画面感”。但文字的画面感是微妙的，也是危险的。小说是在线性时间里演进的艺术，场景的描摹如果将目标落到“那一瞬”的视觉效果呈现上，会对文字的发散性形成约束。其实这种约束在海飞之前的长篇《惊蛰》里有所体现，但是到了《大世界》，海飞自觉并且自如地打破了这种局限。他清楚他在写谍战小说，也清楚小说日后很可能被改编成影视剧，但是此刻他的用力点已经不在于影视呈现之上，所以《大世界》里许多处的画面感与银幕的既视感之间是有着区间的。它最后托付的支点不是视觉上的，而是精神上的。它需要作者与读者共谋着去走一趟想象的路来成全这个画面，而非短兵相接的阐述似的直接呈现，这条路走着走着，会唤起一种旋律和情绪，一种悲壮的、裹着一种残酷的美。生命的逝去如此轻易和突然，他们为革命事业而牺牲，但他们更是活生生的人，有血有肉的人，而非历史洪流之中被固化的符号。所以，陈昆死的场景在小说里多次提及，每提及一次，读者就要调动记忆，重回现场——陈昆虽然一开始就牺牲了，但他如影相随，从未离开小说。“不曾离开”，并非意指情节上朱三从此扮演陈昆，替陈昆活着，而是那个真的陈昆的生和死因为这些画面性的描述，开始在小说中不断生发出新的意义——在朱三的回忆中，在朱三对唐书影的讲述中，这个场景一再复活。每一次的复活，对于与陈昆相关的一切都是一种重审，就像再回到上海大世界门口时，陈昆（朱三）对着唐书影的描述：“唐书影你知道吗，去年的四月，真正的陈昆就牺牲在这里。真正的陈昆是被两枚子弹击中的，他倒下以后，我看到了一片漂浮的血水。那片漫延开来的血水，我现在常常会在梦里看见，看见这些血水一直在上海的街道上漂浮，直到浮游去了外滩，又汇合进了波涛汹涌的黄浦江。”此刻，我们与唐书影并排而坐同为听众，思绪与唐书影一起飘远至曾经与真正的陈昆那段书信往来的时光——海飞接着用“恍如隔世”为唐书影也为我们的感受定性，这原本稀松平常的四个字，此刻显得无可替代。《大世界》夯实了海飞创作的一种趋向——他的作品确实有画面感，但已经不只是出于一种叙述上的技艺考量，而是由内而外的创作肌理和理念——他看取生命的目光是坦然和旷达的，属于他的画面感因此拥有了意念和精神的力量，能连接起此刻和他时他处的远方，在瞬间和永恒之间腾挪。

这样的腾挪高频次地在《大世界》里闪回。就在同一个桥段里，“恍如隔世”的朱三和唐书影回到上海后，在街边朱三和代号麻雀的接头人谈着话，唐书影走去了马路对面，加入了一群跳皮筋的女孩。“路灯下她的身材颀长而安静，特别像自己老家院子里长出的油菜，挺拔而新鲜，充满水分。她不知疲倦地跳来跳去，身影在路灯下摇摇摆摆闪烁。她的高跟鞋在石板上反复敲击，单调而充满韵律。”而这边的两人一边在讨论眼前紧急的情报和局势，一边又不可避免地遥想起自己家人此刻的处境。眼前这短暂的一刻氤氲开去，许多个朱三和许多个陈昆的人生慢慢聚拢。戏剧要求的常常是能引起观众即刻的反应，而小说要求的反应则相对延宕。海飞在此中谋得的平衡则日渐明晰。我们于是仿佛眼见着镜头拉近又拉远，这是属于世事的不同的节拍号。短期的和长期的事件并置，时间刻度被混淆，人生的有序和无序彼此成全，教人想起朱三在回老家的火车上突然被要求扮演陈昆，火车飞驰，他望向回家的路时的一言难尽；甚至也会让人想起内奸蔡六企图在火车上逃跑时打开车厢门，渴望的是自己会打开一扇可以活命的大门……无论是小说中的何等人设，对远方那个新世界的茫然或是渴望是共通的，一时之性情，万古之性情。在海飞此前的各类小说里，此刻与远方的叠影一直都在影影绰绰。《往事纷至沓来》里，历尽沧桑的朱如玉“抱着孩子，一次次走上木楼，站在木窗前望着对面山坡上白得耀眼的梨花。这样的画面后来成为朱如玉记忆中的一部分，它是那么深地镶嵌进朱如玉的脑海里。在浙江山区，梨花像海一样汹涌着过来，淹没她儿子的第一声啼哭”。《秀秀》中，秀秀促成自己的丈夫与别的女人生孩子，其中的无奈和心酸在天地间寻得回应：“秀秀什么也没说，一阵风吹来，吹得路边的几棵杨树的叶子哗啦啦地响着，秀秀的眼泪就在这样的响声中滑落下来。”人类生命的短暂和纷扰与自然的恒常和静默在海飞的笔下形成对峙，这构成了人生舞台的巨大隐喻场。海飞的小说常常一拐角就将自然景色揽入镜头，但这些镜头里没有缠绵自溺的慨叹，他的情绪利落且俭省，他将生命视作了一种命运，因而他的自然风物里潜有的是时态、人物和情节。

而对于宿命的直视如此彻底的海飞和他笔下的世界，竟有一种如影随形的幽默，但明明，海飞在认真严肃地处理着这些人心世情，看起来并无意耍弄包袱和伎俩。但真正的幽默就是这样诞生的——“幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上”2。当这种怀疑无处不在，但当事人却浑然不知或无暇顾及，并且依然在努力认真地生活时，一种带着嘲讽却又严肃属性的喜感便随之而生。这就是为什么当朱三质疑组织是否对自己的生活问题足够重视时，会让人哑然，也会让人沉默。

这种幽默以各种形式在海飞的创作中探头，夸张却内敛是它们共同的分母。就像“正式”这个词常常会出其不意地打破小说营造已久的情境——《往事纷至沓来》里，陆大龙出于义气要救背信弃义的所谓的老师，被殴打身受重伤，在被拉黄包车的兄弟们抬去医院的路上，“陆大龙用手捂着胸口笑了，他大喝一声，兄弟们，我是打不死的……刚说完，胸口一甜，从嘴角又流出暗红的血来。然后陆大龙正式昏了过去。” 《长亭镇》的结尾，一条老狗在眼见了人世的冤仇了断、杀伐一地后，“慢慢走到了安娘子的身边，头一歪终于正式地死去。大地多么冰凉，一切就此静止”。人生永远是一场彩排，没有正式的演出，“正式”却宣告了一种宿命的必然。黑格尔曾经谈及，喜剧性会“藐视一切挫折和失败，保持着坚定的安全感”，显然，海飞将这种智慧附着在了他的小说角色身上，他的幽默在于一视同仁地对待日常和恐怖，这最大可能地消解了小说人物的悲剧性，尽管这种悲剧性最终避无可避。

是时候谈一谈海飞小说里的叙述角度了。角度即视点，即距离，事关写作者面对现实的姿态。《大世界》通篇是第三人称，看似全知全能，但是突然会出现几大段死后的陈昆的独白，讲述他观察到的世界，他要对朱三说的话。虽然次数很有限，但是足以提醒我们，每个人的故事都隶属于更大的情节，或者有更退后的观察者。戏剧的第四堵墙倒掉，陈昆在死后会继续看这个世界，他的视线此刻是跟我们重叠的。这听起来有些骇人，但这些虚构的人确实就这样走到了我们中间。这化解了故事的惊心动魄，但也让我们更陷入一种复杂的颓败中。更复杂的是，海飞对于朱三和陈昆的指称，在稍加交代之后，竟然是混用的，这甚至出现在同一句话里——比如朱三和唐书影重回上海大世界门口的时候，“唐书影的手伸进了陈昆的兜里，她把陈昆的那只手抓得很紧。唐书影说朱三你答应我，你要好好活着”。看似随心所欲实则是一种苦心经营。人生如戏，戏梦人生，我是谁，你又是谁？

出人意料的是，最后傅灿灿死时，海飞是动用了一只鹅的视角来看来写的，鹅自称自己鹅生——在这战乱的年代，鹅生是多么不易。其实这样的设置并非海飞的头一回——在《长亭镇》的最后，同样突然出现了一只叫黄聪明的老狗的自述。动物视角的自怜和清醒，反常地将惨烈的现场变得举重若轻，也合力让一切纷扰诡谲归于平静。

更出人意料的是，有些时候，海飞会翻身上台，宣告自己作为故事讲述人的无力——《青花》里，突然出现的“我”的自我检讨一下子让此前的一切都退守成了一个故事的某一个版本：“我实在不是一个讲故事的高手，明明是秋天的，就算是深秋吧，怎么就一下子到了第二年初夏。我应该讲讲漫长的落雪的江南冬天，或者是江南那绿油油的、连风都是绿油油的春天。但我却一下子讲到了初夏，不如接着讲吧。”他也会把自己设计进小说：《防空警报》里一章开头就是一句猝不及防的“现在出场的是海飞”。幕后深处的叙述者的作用力无处不在，他似乎是这些不同叙述者的分身——无论生死和人兽，但他又难以捕捉，始终隐身。

正是这么多“出人意料”的叙述角度，始终胁迫着我们出戏，并且昭然若揭地让小说与现实直接开始对话——属于海飞的幽默的尽头，是他对于现实的不同层面的体认。沈从文说：照我思索，可认识“我”，照我思索，可认识“人”。海飞始终将追光灯打在人物内心的千回百转之上。从“我”到更广阔的“我们”，他的故事即使摆明了离我们十万八千里，他笔下的人物却始终在我们周围来来回回。他诸多的谍战小说都有着具体的历史背景，人物却大多是虚构的。但正是在那些从未存在过的人物身上，他带领我们发现了现实。慷慨、忧伤、原谅，以及因此而生的多重伦理，是海飞小说的地基。所以，尽管他的笔墨分轻重，但是对于每一个配角的行为转换，海飞都能交代出充分的理由，让“突然”不再“突兀”。比如《大世界》里那个本来如此胆怯柔弱的小蜻蜓，为什么会突然极度勇敢地当众刺杀汉奸，比如对于那个年代生活在中国的许多日本人，也各有不同的性格和归宿。哪怕跟汉奸勾搭的有夫之妇何婉玲，也有着令人意外的情深的一面。再如《干掉杜民》里，为什么大家都喊着要干掉杜民？因为他是流氓，是祸害，但是为什么他又那么可爱那么真，为什么偏有那么多女人爱他？

因为深谙人性的无解，海飞即使在写悬疑气质强烈的谍战小说时，也不曾因为追求情节而牺牲掉最可贵的人情，这构成了他小说的一种独有的修辞——他在好看的故事之外，抵达的是伍尔夫所谓的故事之外“内心活动的本质”，这本质终究是诗性，是人性之光。甚至，他不惜剧透——大世界小组要去刺杀蔡六，结局未卜的时候，海飞居然写道：“但是羊三坝要到了才知道，他们大世界小组的这一次行动，最终将以失败告终，因为他们被蔡六给耍了。”最后，他将《大世界》故事里的每个人物的何去何从都交代得异常清晰，不留疑团。在他的新作《台风》里，剧情的重大转折只在一句轻轻巧巧的旁白的交代：“杜小绒望着窗外……，她其实是一个四处游荡的骗子，她的真实姓名叫任素娥。”之后简单介绍了任素娥如何窃取了杜小娥的身份，为的是来这个岛上继承杜小娥的父亲的遗产。小说自此分裂，之前的杜小娥就这样被轻易替换成了任素娥。作者好像一下子把我们从台下的观众席拉到了后台，交出了剧本，让我们成为他的自己人。这些通常会被视作谍战和悬疑小说的忌讳，因为我们在被告知一个确定的结局之后会觉得空虚。这种大结局的处理方式在现代小说中并不讨好——现代小说的许多处理方式是将故事始于谜团终于谜团，但是海飞偏不，他信心满满地以一贯的对于人情刻画的重心扭转了这个偏见。他依然在用小说进行一种开放式的探究，只是这探究不惜穷尽真相，因为他的重心落在对于未知人性的维度的探究上。

现实中的海飞常常自嘲，他会将自己的位置放低，那是属于他的观察世界的角度和智慧。我有时会觉得他设计的那么多故事是他个体生命的不同可能性的延伸，他的故事和笔触染有他的真实气息，文气又有些野性。当然，每一部作品都是作家自传的一部分，只不过，爱自嘲的海飞有着独一份的清醒，因而会越来越无惧此刻拿起笔要进入的是所谓的类型文学还是纯文学的地域。他一开始就无视这个边界，对于小说和对于人性的认知互相支撑，早已暗中为他的创作之路预示了地图。用昆德拉的话来说：小说的精神是复杂的精神，它从定义上就是一门反讽的艺术。这或许就是为何，我在读海飞小说的时候，会觉得他在告诫我们别太相信他的故事，但还是会不由自主地被他的故事拐跑。

海飞说他又在写一个新的系列小说，而我希望他在创作一个系列的时候，也能毁掉一个系列，他的“故事海”会是一个真正的“大世界”。

注释：

1 参见何平《文学新血和早期风格》，《花城》2019年第5期。

2 [意]卡尔维诺：《卡尔维诺文集》，萧天佑译，译林出版社2001年版。

[作者单位：《上海文学》杂志社]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]