“认知高于表现” ——论潘军回乡后的小说创作
内容提要：潘军回乡后的小说创作，指的是2017年年初作家从北京返回故乡安庆定居以来的小说创作。这期间，潘军共发表中、短篇小说9部，出版作品集多部。潘军回乡后的小说创作大致可分现实题材与历史题材这两类。无论是对当下中国复杂现实与人心的“鲁迅式”的解剖，还是用历史故事探究人性善恶的现代思考，潘军都作着艰辛的探寻。这其中不仅仅是如何处理小说“写什么”和“怎么写”的问题，更多的时候是作家对这二者关系如何处理的认知问题。潘军回乡后的小说创作体现着作家一如既往的先锋姿态与探索精神。
关键词：潘军 回乡后小说 现实 历史 认知
所谓潘军回乡后的创作，指的是2017年年初潘军从北京返回故乡安庆定居以来的创作。这次返乡，是作家人生计划的一部分，作家曾引用沈从文的名言“一个士兵不是战死沙场，便是回到故乡”对自己这次行为进行了诠释。不过返乡后作家并没有闲着，在创作迎来了一个小高峰，到目前为止，共发表了短篇小说5部：《泊心堂之约》（《人民文学》2018年第1期）、《电梯里的风景》（《安徽文学》2018年第1期）、《断桥》（《山花》2018年第10期）、《十一点零八分的火车》（《江南》2019年第4期）、《白沙门》（《清明》2022年第2期）；中篇小说4部：《知白者说》（《作家》2019年第3期）、《与程婴书》（《天涯》2024年第1期）、《刺秦考》（《作家》2024年第1期）、《教书记》（《安徽文学》2024年第3期）等，话剧1部：《断桥》（《中国作家》2020年第3期）1。这些作品中，《泊心堂之约》入选2018年“中国小说排行榜”，《电梯里的风景》获“2018—2020年度《安徽文学》奖”，话剧《断桥》获首届（2020）“阳翰笙剧本奖”等荣誉。另外，作家回乡后出版有绘画随笔集《泊心堂记——潘军文墨自选集》（2019）、短篇小说集《断桥》（2020）、《一意孤行——潘军创作随想录》（上下卷）（2021）以及《泊心堂墨意——潘军书画集》（三卷）（2022）等作品集。
按照题材来分，潘军回乡后的小说大致可分为两类：一是现实题材，如《泊心堂之约》《电梯里的风景》《十一点零八分的火车》《白沙门》《知白者说》《教书记》；二是历史题材，主要指《与程婴书》《刺秦考》与《断桥》这三部。这其中，短篇小说 《断桥》是潘军对中国神话传说“白蛇传”故事的改写，此处我们姑且将它归为历史题材。那么，潘军回乡后的这些小说主要想表达什么？又是如何表达的？与作家此前的创作风格有哪些异同？反映了作家怎样的一贯的创作观？
一、“坐下喝酒”与“皮袍下的‘小’”
也许是一种巧合，潘军在搁笔十年后（此前最后一部小说为发表在《北京文学》2007年第7期上的短篇小说《草桥的杏》）的第一部中篇小说《知白者说》和新作《教书记》中都不约而同地牵涉鲁迅及其相关作品——前者涉及小说《孔乙己》，后者涉及小说《一件小事》和对鲁迅的评价等问题。《孔乙己》和《一件小事》虽然篇幅都不长，但这两部短篇小说是鲁迅通过知识分子题材来思考中国历史与现实的代表作品，其中“孔乙己”和“我”的形象已深入人心，成为中国现代文学画廊中的两个经典人物形象。从某种程度上说，潘军回乡后的现实题材小说，是沿着鲁迅先生的思考的足迹，审视当下中国现实及人性的一面镜子，其中在《知白者说》和《教书记》中体现得尤为明显。
所谓“坐下喝酒”对应的是孔乙己“站着喝酒”而言。虽同为喝酒，但“坐下喝”和“站着喝”是两种完全不同的姿态，反映了两种喝酒人不同的人生、生命与精神的状态。在小说《孔乙己》中，鲁迅将孔乙己描写成“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”2。这种表达，尽管历来有多种阐释，但在我看来，这一行为的核心要义就是孔乙己有某种自知之明。小说中，孔乙己知道他与咸亨酒店里面同样是穿长衫、“要酒要菜，慢慢地坐喝”3的人不是一类人，也与身边那些“短衣帮”和“做工的人”4不同，他就是他自己。这一行为既反映了孔乙己的某种自卑与胆怯，同时也表现出他的清高与孤傲，“显示出一种更为决绝的文化姿态——毫不妥协地坚披着那件标示着知识分子身份的‘长衫’，尽管这‘长衫’‘又脏又破’，甚至与当下社会生活格格不入”5。这一人物形象可以说是现代中国一类读书人的典型，他们大抵清楚自己如何知“白”守“黑”。试想，如果孔乙己有着基本的物质生存保障，他还会去“窃书”吗？尽管孔乙己身上有着种种毛病，但也是值得我们同情的。或者说这一人物身上或多或少都有着我们自己的影子，“我感到我和与我类似的一些中国知识分子都像孔乙己”6。因此，鲁迅通过孔乙己这一人物形象塑造，既有对封建科举制度的批判，也有对旧知识分子同情，更有对国民性问题的深切思考。孔乙己这一人物身上，赋予了鲁迅先生复杂的思想情感，所以当孙伏园“尝问鲁迅先生，在他所作的短篇小说里，他最爱哪一篇。他答复我说是《孔乙己》”7。我们对这一人物形象的理解不能执于一端。
在《知白者说》中，潘军为我们刻画了一个现代版的“孔乙己”沈知白的形象。但这个“孔乙己”与鲁迅笔下的孔乙己判若两人，既不知“白”也不守“黑”。作为曾经的省话剧团团长，沈知白因出演“我”的话剧剧本《孔乙己》中的孔乙己而名震一时，并顺利当上为省文化厅副厅长。但随着地位的爬升，其私欲也在不断膨胀，捞权、捞钱也捞女人，最终因贪污入狱被判刑八年。可悲的是，出狱后的沈知白，依旧分不清现实与幻想，在一家超市行窃时被老板打断一条腿。从舞台上窃书到现实台下偷酒，从身穿长衫的演员到身披官服的高干，从身着囚服的犯人到身披赭衣的百姓，沈知白的一生经历令人唏嘘。如果说鲁迅笔下的孔乙己尚有廉耻的话（比如说“窃书不能算偷”，腿是“跌断”而非被人“打断”等8），那么在潘军笔下的这个“孔乙己”沈知白已沦为不知“我是谁”的“异化物”。“沈知白是天生的演员材料，他本该立足于舞台，却鬼使神差地跑到了别的场子，想要更加的风光体面，仿佛任何空间都是属于他的舞台。那会儿他大概忘记了，别的场子，自己是不能随便坐下来喝酒的。”9这样，作家就通过沈知白这一人物形象给我们提出许多值得思考的问题。
所谓“皮袍下的‘小’”，鲁迅先生原文是这样写的：“这车夫扶着那老女人，便正是向那大门走去。……我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。”10类似于《孔乙己》中“站着喝酒”的理解，对于什么是“皮袍下的‘小’”历来有多重理解，大都围绕“车夫”与“我”之间的言行对比来进行解读，或讴歌劳动人民的伟大或批评小资产阶级的渺小，等等。在我看来，“皮袍下的‘小’”，是鲁迅先生一种自我审视与自我反省的文学化表达。“自省才是鲁迅真正想要表达的。‘一件小事’不过是‘我’自省、走向‘新我’的契机，归根结底是要寻找‘自我’。”11如果说“坐下喝酒”是个人的自身定位的话，那么“皮袍下的‘小’”是“坐下喝酒”行为之后的一种扪心自问后的精神深化。但无论是“坐下喝酒”还是“皮袍下的‘小’”，均是“个我”在内心从容下的一种行为与精神状态，也是人自我觉醒的两种内在的表现方式。
《教书记》中，围绕李祺与朱为民等几个乡村小知识分子和乡民们在特殊年代下的言行描写，折射出每个人“皮袍下的‘小’”：吴校长的装腔作势、李祺的猥琐好色、吴小芳精明自负、矮子队长的势利狡诈，等等。但同时，小说也为我们塑造了程颢这一正面形象。不同于大人们的种种“小”的言行，程颢虽然只是一名初中生，但已初步显示出不同于同龄人的清醒与独立意识。比如他对鲁迅在《一件小事》中“皮袍下的‘小’”的理解：“这皮袍里的小就是一种知识分子的虚伪，他写这篇文章就是想出一口恶气，同时作出一副假惺惺的样子。”尽管这种观点不乏少年气盛，但他敢于独立表达自己真实想法的怀疑精神（程颢说“做人本该与众不同”），显示出一位少年应有的朝气与锐气，即便是对鲁迅这样的“大人物”。“中国的男女大抵未老先衰，甚至不到二十岁，早已老态可掬”12，这里鲁迅所批判的现象不正是需要像程颢这样一代代有主见的孩子来改变？小说中大人们言行与精神上的种种“小”，反衬出程颢精神上特立独行的“大”。
因此，从“坐下喝酒”到“皮袍下的‘小’”，潘军现实题材的小说想表达的意旨之一，就是人如何正确自我定位的泊心与修为问题。但是现实生活中的男女做到这两点何其难哉，太多的欲念让他们丧失了心性也迷失了自己。《电梯里的风景》中，小翠对金钱与物质的渴望，除了以身体赚取物质外（妓女），还时常用美色敲诈“猎物”而做着危险的游戏。小说结局她敲诈于大头是否得逞我们不得而知，但这种以身试法的行为不可能永远得逞。同样，除了金钱还有美色对人的诱惑。《白沙门》中那个有魄力、“出口成章，一直有儒商之称”的邢名山，同样经受不住张明子的美貌诱惑（小说中写得很含蓄），让张明子出国产子并让李桥接盘。这里，不仅写到了邢名山的虚伪，更写到了他的狡诈。但问题是，张明子和李桥并非都是受害者，同样他们各怀心机，张明子借助邢名山的金钱出国，而李桥也因追慕张明子出国定居，自愿接受邢名山的安排充当“背锅侠”。《白沙门》这部小说围绕金钱、美色、尊严等问题将现代都市人性中的阴暗底色做了多彩的书写，显示出作家高超的洞察人性的本领。即便是《泊心堂记》中四个打麻将的男女，他们的内心又有多少心可泊？现实的纷扰也只能让他们在短暂的麻将中得到片刻的欢愉罢了。
总之，潘军回乡后的这几部现实题材小说，一方面延续了作家前期同类小说中对人性的审视，同时也反映出作家回乡后创作的某种转向，即面对纷繁复杂的当下中国现实和人心不古，作家似乎感到某种焦虑，希望借助鲁迅的深邃思想与博大精神来医治现实中国社会与人心的诸多问题。结合潘军回乡后的一些随笔（如《“大先生”与“我的朋友”》）和画作（如《大先生》）等，无论是“站着喝酒”还是“坐下喝酒”抑或“皮袍下的‘小’”，作家试图通过这些作品对当下现实中国社会以及人性提出某种深切的思考，并希望“于无声处听惊雷”13，体现了一个作家的良知与责任，“文学是要向社会说点什么的。这在今天显得尤为重要，因为写作的方向不仅是形式上的探索，最重要的还是良心的方向。你尽可以写得随心所欲，但不可偏离良心的坐标；你可以写得不好，但你不能趋炎附势，胡说八道。这是一个写作者理应坚守的立场，更是一个写作者需要担当的责任”14。于是，潘军回乡后的这些现实题材作品就有着积极的思想价值与启示意义。
二、在历史的褶皱里寻觅心灵的真实
在潘军回乡的小说创作中，《与程婴书》《刺秦考》《断桥》这三部小说属于历史题材小说，它们是作家继长篇小说《风》、中篇小说《蓝堡》《结束的地方》《桃花流水》《重瞳——霸王自叙》等作品后的又一次用文学的方式表现历史的力作。其中《与程婴书》与《刺秦考》这两部中篇小说，与《重瞳——霸王自叙》一起，构成作家“春秋战国秦汉三部曲”，写作时间前后跨越二十四年。目前作家用导语将三者串连起来，重新命名为《春秋乱》加以出版。
在论述这三部近作小说之前，我们不得不提及作家的长篇小说《风》（1992）和中篇小说《重瞳——霸王自叙》（2000）这两部作品之于潘军的意义。也就是说，《风》与《重瞳——霸王自叙》中的一些写作伦理潜移默化地影响着作家后来的一些创作，尤其是有关历史题材的书写，当然也包括新近这三部小说。长篇小说《风》主要讲述了“我”（一个作家）对一桩历史往事开展调查的故事，但随着调查的深入，“我”发现历史的真相愈发变得扑朔迷离，最终调查变成了对历史进行了一次捕风捉影的书写，“所谓捕风捉影，即是在扑朔迷离的历史缝隙中去寻求另一种解读的可能，或者依靠想象来重构这个支离破碎的故事。至于真实，那只能存在于我的内心”15。这部小说之于潘军的意义就在于作品集中体现了作家的历史观，即强调的暧昧性、多义性与虚构性，历史是“心灵的历史”。作家曾指出：“面对一段历史，无论是典籍所呈现出来的，用文物鉴定出来的，还是目击者的见证或者当事人的口述，我认为都应该被继续质疑。”16这种对历史的怀疑与考问是作家写作伦理的一个重要方面。小说之所以名之为《风》，其象征意味很明显，即强调历史如风般充满不确定性。中篇小说《重瞳——霸王自叙》是作家对项羽故事进行的一次成功改写，发表后影响巨大，随后作家又将此小说改编成同名话剧、戏曲和电影剧本。这部小说之于潘军创作的意义，就在于作家对既有经典文本的颠覆与重构。“我首先想到的是能不能有另一种解释，哪怕是一种离奇的、浪漫的，但又是很美的一种解释。既要在规定的史籍中去寻找新的可能性，又不能受此局限，想借题发挥一番。”17因此，这两部作品不仅是作家的代表作，同时也是中国当代小说中的两部扛鼎之作。
我们来看潘军这三部历史题材小说。它们分别讲述的是赵氏孤儿（《与程婴书》）、荆轲刺秦（《刺秦考》）和白蛇传（《断桥》）的故事。对于这三个家喻户晓的故事，如何出新出彩是关键。“但是，家喻户晓的故事皆是耳熟能详，颠覆肯定是不容易的。但是不作颠覆，就没有意思了”18，所以作家在写完《重瞳》后用了二十多年时间去思考如何颠覆和重新解读这些经典故事，终于找到了突破口。来看小说中对相关问题的思考：
程婴先生，请原谅我以这种捕风捉影的方式来叙述你的故事。……我愿意你的形象在我的笔下极其朴素，我宁肯看到你和心仪的公主鸳鸯戏水，也不屑那种匪夷所思的大义凛然。在义人和情人之间，我选择后者；在侠士和父亲之间，我依然选择后者——如此这些，应该是我重构这个故事的初心。（《与程婴书》）
太监便让侍卫捧走了铁函，顺便又从荆轲手中拿走了那只木匣子，陈放在秦王面前，打开了盖子。这时，秦王拿起匣子里的那卷羊皮地图，摊在案几上，慢慢展开——没有匕首！……于是刹那间荆轲一个箭步上前，趁势拽住了秦王的衣袖，他本可以双手掐住秦王的脖子，一把将其拧断。但是他没有这么做。而是凑近这个人的耳边微笑着吐出了几个字——我就是那把匕首！……杀一个人与能杀一个人，本是两个不同概念年，高下立判。既然丢弃了匕首，何须再作无谓的抵抗？那一刻，荆轲想要的只是一个剑客的体面与尊严，他不过是向前跨了一步，但这一步，一不留神就跨进了历史。（《刺秦考》）
这出大戏里，神怪从来都是主角，纯粹算作人类的，只有一个许仙，莫非，神怪是想争夺对人的控制权？只是手段不同罢了——白素贞以爱的名义，法海以感化的方式，但目的却是一致的，就是对人的控制。我想，这或许就是为什么神话这种东西生生不息的根本所在……没有神话的人间便是最好的人间……我就这样被神话一般的传说欺骗了这么多年，最终让自己成为传说中卑贱的陪衬。（《断桥》）
上述引文中作家创作的初衷很明显：《与程婴书》强调了血缘亲情重于君臣仁义，《刺秦考》强调了人的能力与尊严的重要性，《断桥》则批判了权力的异化以及对人造神话的鄙夷。这些思想与《风》和《重瞳——霸王自叙》是一脉相承的。《风》讲述的是一个历史故事，也是一个家族故事，作家在“家国同构”中完成“对现代以来的革命历史神话的质疑与颠覆”19。《与程婴书》中上、下篇分别命名为“捕风”与“捉影”，这种命名方式与长篇小说《风》之间的关联已不言自明。而《重瞳——霸王自叙》中多处流露出对权力的批判以及对人的尊严的维护，小说将《史记·项羽本纪》的记载，“被转换为一种关于人的尊严、人心、人性的叙事，关于人的存在本身的叙事”20。潘军新近这三部小说延续了作家一以贯之的写作伦理。
既然撬动这些经典故事的支点已找到，那么相应地具体文本在操作层面如何做到逻辑自洽就非常关键。这里潘军主要采取了两种手法：一是在历史的缝隙中寻找另解的可能，二是合理的想象并自圆其说。以《与程婴书》为例。此小说中，作家在尊重《左传》《史记》等典籍的史实的基础上，吸收了包括元代纪君祥元曲《赵氏孤儿》等在内的众多文学艺术作品中的一些优点，对故事作了全新的改写。
首先是对人物及其关系的重新设计。《与程婴书》中的主要人物与上述典籍或文艺作品大致相同，但身份有了较大改换。其中变化较大的有程婴、赵庄姬、赵武、屠岸贾、公孙杵臼等人。程婴，《左传》中并无此人记载，直到《史记·赵世家》中才开始出现，其身份为“朔友人”21。在《与程婴书》中，作家保留了程婴在纪君祥《赵氏孤儿》中“草泽医人”22的身份，但删除了赵朔“门下”23的身份，变成一个不到四十岁“面白身修”的“名医”，且仅仅“是个普通的男人”。程婴的结局，由自杀身亡（《史记·赵世家》）到被赐田标榜的美好结局（元·纪君祥《赵氏孤儿》），再到现在小说中程婴的生死未卜。这样的改写，将程婴由身份煊赫的显贵拉回成一位有血有肉的凡人，也为后文程婴的一系列言行作了铺垫。
小说中赵庄姬与赵武母子的形象颠覆也很大。无论是《史记》，还是纪君祥《赵氏孤儿》等诸多文艺作品，对赵庄姬的公主身份、赵武为赵朔子的身份定位没有多大变化（《史记》中将其误记为晋成公女儿赵姬）。但在潘军这里对二人形象做了根本性的颠覆——赵庄姬是程婴的情人，而“赵武”竟然是程婴与赵庄姬二人的私生子。这是一个大胆的虚构。
其他人物形象亦如此。屠岸贾在《与程婴书》中，一方面沿用了《史记·赵世家》、纪君祥《赵氏孤儿》等经典中关于此人的权臣身份，但另一方面，小说还将这一人物的老谋深算刻画得淋漓尽致，尤其是他一开始就知道程文就是赵武的身份，之所以留着“赵孤”目的在于“借着这孩子的名分为自己留条后路——万一哪天国君反悔了，又想借助赵氏理政，老夫就随时将这张牌打出去”。对于屠岸贾的死，小说不像《史记·赵世家》与纪君祥《赵氏孤儿》等中处理为被赵武杀死，而是死得扑朔迷离：“有人说，他是暴病而终；也有人说，他是被毒死的；有人说他是被噩梦惊吓而死，因为作恶太多；还有人说，晋景公下了秘密手谕赐其自裁，因为君王即将要为赵家翻案了。”另外，公孙杵臼由《史记·赵世家》“赵朔客”24、纪君祥笔下与赵盾同朝为官、年近七旬的老宰辅25，成为现在小说中曾是赵盾至交、“须发飞霜”的老石匠。韩厥，小说中沿用了纪君祥《赵氏孤儿》中是屠岸贾手下的一名守门将军安排，而非像《史记·赵世家》中韩厥为晋国卿族，等等。
其次是情节合理的安排。如为了表达“血缘情”战胜“忠义情”，小说在情节设计上沿用了《史记·赵世家》的程婴与公孙杵臼购得他人之子代替“赵孤”受死的安排，而果断舍弃了纪君祥《赵氏孤儿》中虽感天动地但有悖人伦的以亲生子代替“赵孤”送死的情节。于是，小说精心设计了程婴与两个女人真假怀孕的故事。这里，能怀孕（赵庄姬）和不能怀孕（程婴妻）的情节设计非常精妙，改写了自纪君祥《赵氏孤儿》以来历代有关这个故事的情节安排，显示出作家高超的经营故事的能力。另外，小说中关于公孙杵臼抱着病婴跳崖自杀、稳婆的两次出现等情节设计，都非常巧妙合理，“从阴谋与爱欲、血缘与亲情重新探讨‘赵氏孤儿’流传千年的家国仁义、道德的价值内核”26。小说的意义已经超越了故事本身，是作家“在历史的褶皱里寻觅人之为人的佐证，在中国性和历史性中体认人性，也就是体认世界性”27的体现。
在《刺秦考》《断桥》中，作家同样在人物安排（如燕太子丹的无赖、荆轲的忠义、白素贞的心机）、情节设置上（如太子丹试探荆轲功夫、雄黄酒事件）和《与程婴书》有着类似的特点，限于篇幅不再展开论述。如果说，潘军回乡后现实题材的作品，是对现实社会与人性进行直接发言的话，那么，这几部历史题材小说，作家在对历史的考问、对神话的质疑以及对真相的追寻中，赋予这些历史故事以心灵的真实。这些历史题材小说和上述现实题材作品如鸟之两翼，共同见证了回乡后的潘军对现实与历史的多维思考。
三、现代小说是一种形式的发现
潘军回乡后目前共有四篇小说创作谈：《〈断桥〉之外》（《山花》2018年第10期）、《坐下喝酒》（《北京文学》2019年第4期）、《一杯茶的诞生》（《清明》2022年第2期）和《形式的发现》（《天涯》杂志微信公众号，2024年1月3日）。这些创作谈涉及小说的诸多方面，但作家反复强调的一个核心问题就是对小说形式的推崇，这也是作家几十年来一贯的观点：时代赋予小说的形式。或者说，小说形式来源于对时代的理解……对时代的理解是多样的，因此小说的形式也是多样的。28（1987）现代小说的创作从某种意义上而言是形式的发现和确定。29（1993）我的小说写作，一般都是源于对一种叙述形式的冲动，尤其表现在长篇上。我需要首先找到一种与内容相对应的形式。换句话说，我是因为怎么写的激动才会产生写什么的欲望的。30（1999）（“怎么写”）它鲜明地指出“革命”的对象是在文学形式上，它的反传统性也主要表现在形式上。31（2002）一篇小说应该有多种写法，但你只能选择最佳。形式无疑是载体，但最佳的形式就会成为被载的一个部分。因此，无论是“先锋”还是“现实主义”，在我这里都仅是一种表达的需要。32（2003）某种意义上，现代小说的写作就是对形式的发现和确定。如果说小说家的任务是讲一个故事，那么，好的小说家的使命就是讲好一个故事。这个立场至今没有改变。33（2024）
这些关于小说形式的言说背后，体现了作家对现代小说的一种理解。在作家看来，现代小说是针对传统的现实主义小说与革命历史主义小说，后者强调内容对于形式的绝对意义，形式只是为内容服务的。但现代小说则不同，它的内容与形式具有同等的意义。作家的这种小说观念，也是1980年代先锋派作家们的一种共识。当年有学者就敏锐地捕捉到了这一点：“形式不仅仅是内容的荷载体，它本身就意味着内容”，“文学形式由于它的文学语言性质而在作品中产生了自身的本体意味”34（着重号原文就有，引者注）。正是有这样一批先锋作家们的探索，让中国当代小说开始走向世界。潘军就是这一批作者中的坚守者35。如果说1990年代中前期绝大部分先锋作家们开始出现了某种集体转型的话，那么这种现象在潘军这里并不适用，其他作家手中的暂停键变为潘军随时出发的启动键。作家四十余年来的小说创作实践表明，对小说形式的不懈探索是作家不变的初心。
比如，《流动的沙滩》《悬念》《爱情岛》等早期小说中不同故事的拼贴，让文本在看似支离破碎中又有内在的逻辑性；长篇小说《风》中，作家将现实、回忆、想象用三种字体交织在一起，构成与文本内容上的互渗；长篇小说《独白与手势》中，作家又将大量的图画成为小说叙事的另一个重要层面，与文字的叙事并行互补；短篇小说《关系》中，通篇以男女对话为主体，看起来像是一部话剧，等等。纵观潘军回乡后的这些小说在形式上的努力，延续了此前作家一贯的写作立场。具体而言，这些小说在形式上的探索主要表现在两个方面。
第一，叙述人的灵活运用。一方面，作家继续保持了在第一人称使用上的偏好，并运用到了出神入化的地步。这在回乡后的现实题材小说中表现得尤为明显。《知白者说》《教书记》《白沙门》《十一点零八分的火车》等中“我”讲述的故事代入感都非常强，甚至让读者产生一种错觉：这是叙述人“我”在讲故事？还是作家潘军在讲述自己或求学或下放或下海的故事，这种阅读上的幻觉与第一人称“我”的巧妙运用分不开。另一方面，除了第一人称视角，作家还尝试运用多种视角进行故事讲述。在《与程婴书》中，第二人称“你”的使用就是潘军创作中的又一次大胆尝试。此前虽然在部分小说（如早年短篇小说《别梦依稀》）中使用过外，这样大篇幅用第二人称来讲述故事的情况并不多见。小说通过“我”（作家兼电影导演）与“你”（程婴）的对话方式来营构故事，将困扰作家二十余年如何讲述“赵氏孤儿”的故事的形式载体被激活，让这个故事一气呵成有滋有味。同时在《与程婴书》中，作家还将电影剧本融进了小说文本，“我”这个叙事人又仿佛是电影导演，在与剧中人“你”讨论剧情并不时对他进行着“导演阐述”。另外，文本采用两种印刷字体——“现在”的故事用宋体，“过去”的故事用仿宋体——来安排故事，让现实与过去相互交织共生，让故事充满弹性。《与程婴书》中的这种技巧，让我们看到当年作家写作长篇小说《风》的影子。在那部被誉为“中国的文学迄今再也没有出现像《风》这样的长篇小说”的“孤傲时代的代表作”36中，作家在叙事上采用“历史回忆”“作家想象”“作家手记”方式，并采用宋体、仿宋体、楷体三种不同印刷体，对历史进行了一次捕风捉影般的追问。在作家回乡后的这些小说中，《与程婴书》在形式走得最远，一如作家所言，“这份执着，源头还是当年先锋小说时期对所谓‘元叙事’的迷恋”37。
除了第一人称和第二人称视角外，作家还综合运用多种视角讲述故事，让故事充满着韵味。比如《白沙门》最后，当李桥拿着20万美金的巨款奔赴酒店后，打开密码箱的刹那，那个神秘的电话是谁打来的？后来又发生了什么？又如《断桥》中，许仙是否于某个周末邂逅与他网聊的那个“白素贞”？为何“我走在纷杂的人群中，某个瞬间，会猛然觉得背脊上停留着两道寒光”的感受？等等。这些悬念的设置践行了作家对短篇小说在有限中企及无限的创作理念。因此，作家回乡后的小说创作，是作家先锋叙事技巧的又一次精彩展示。
第二，语言上的主观化抒情化。语言是一个作家的看家本领，先锋小说与其他作家的区别也体现在语言上。潘军回乡后的这些小说中的语感非常好，并未因作家停笔十年而有某种违和感与生涩感。整体而言，潘军回乡后的小说语言充满着主观化抒情化的特点。这里我们所指的语言的主观化抒情化，是指文本中的抒情凸显着叙述人强烈的自我意识而非公共意识。当下的一些现实题材（尤其是主旋律题材）的小说中，也不乏抒故事与人物的情性，但这种抒情是一种内化了的意识形态抒情的变体，类似于1950—1970年代政治抒情诗中的抒情——一种“大我”的抒情与“集体”的抒情。我们正是在这一意义上谈论潘军小说中的语言探索。比如《刺秦考》，故事虽然写刺秦的历史故事，但是文本中不时流露出作家的主观情感：
据说燕太子丹化装成一个腿部严重残疾的乞丐，穿着破烂的衣服，脸上涂抹了污泥，拄着拐杖在路上走了三天，皆是风餐露宿。等踏上燕国的土地，这位燕太子竟情不自禁的嚎啕大哭起来。丹动情的哭声惊起了河边的水鸟，它们围绕着这个可怜的落魄之人也发出了揪心的悲鸣。那个瞬间，埋藏在丹心里的复仇欲望，仿佛一星半点的野火经受了凛冽的寒风，完全点燃了。他仰望青天起誓，燕秦不两立，他与嬴政的仇恨也是不共戴天。这种浮现在脑海中的一念却挥之不去，在几年之后便成为一场阴谋的雏形，尽管看上去显得轻佻而不可思议。
这段充满着画面感的抒情描写中，语言充满着调侃与诙谐，一改《史记》等著作中燕太子丹正人君子的形象。这里的抒情中隐含着作家的批判立场，即燕太子丹的刺秦，不过是拿全燕国人的性命去为自己换取曾经受秦王给他的一点委屈。借用小说中的话就是，太子丹所谓的复仇，“其实也不过是想出一口恶气”的儿戏之举，最后遭殃的是整个国家和人民。这里，小说就延续了作家小说中对权力任性的批判和对人性幽暗的考问。这里用抒情语言的形式，表达的是文本内容上的思考。
潘军这种主观化抒情，在本文中有时借助一些主观化的意象来表达的。这些主观意识非常浓厚的意象运用，与作家此前的创作有着内在的一致性，如《南方的情绪》中“蓝堡”、《日晕》中“白色大鸟”、《风》中的“无字之碑”、《独白与手势》中的诸多有关“手”的图片与绘画、《三月一日》能看见他人梦境的左眼、与《重瞳——霸王自叙》中“重瞳”等等，这些意象极具象征与隐喻意义，是作家主观化抒情的载体，也是表现小说思想内涵的重要组成部分。因此，这种主观抒情，是潘军运用语言形式建立自己心中的现代小说的尺度之一，意在探求“一种叙事形式和文本的意味”38完美结合的现代小说。所以吴义勤才说“在先锋作家中，潘军又是一个叙述感觉特别好的作家，张弛有度、从容不迫是其叙述的突出特征”，“‘技术’其实已经完全融进了潘军的文学思维和文学智慧”39。这种“叙述感觉”“技术”中，就包括潘军对语言形式的运用与创造，回乡后的这些小说中作家依旧保持着先锋时期的某种语言风采。
结 语
作家曾将小说分为三种类型：“有意义的”“有意思的”和“有意味的”，“我喜欢有意味的小说，某种意义上，我把小说理解为文字构成的‘有意味的形式’……这样的小说不是说不清楚，而是很难说清楚。甚至只能意会而无法言传，迟疑不决的叙事使主题飘忽不定”40。这种认知，是潘军对现代小说的一种理解，这也是中国当代一些有抱负的小说家们的一种共识。“认知高于表现”41，是潘军回乡后谈论绘画的一个观点。这种观点同样适用于小说的创作。一个作家的认知能力决定着作品的品质和作家的格局，也是决定他能走多远的必要条件。中国当代一些作家写了一辈子的小说，可能并不一定明白小说的真谛。抱残守缺与缺乏探索精神是这类作家身上的一个致命弱点。这些欠缺说到底还是认知上的问题。
两相对照，探索与创新是潘军四十余年来的文艺创作（不仅仅是小说）的一个宝贵品质。以此来看潘军回乡后的小说创作，无论是对当下中国复杂现实与人心的“鲁迅式”的解剖，还是用历史故事探究人性善恶的现代思考，作家都作着艰辛的探寻。这其中不仅仅是如何处理小说“写什么”和“怎么写”的问题，更多的时候是作家对这二者关系如何处理的认知问题，“不同的题材有不同的处理方式，笔调、文字是不一样的，这是我一贯的考虑”42。这其中，《与程婴书》《刺秦考》这两部中篇小说是潘军回乡后小说创作的一个高峰。因此，我们有理由相信年过花甲、历经世事沧桑的独行客潘军，会继续给中国当代文坛带来新的惊喜。
注释：
1 以下几部作品引文均出自此处的相关杂志，不另注。
2 3 4 8 鲁迅：《孔乙己》，《鲁迅全集·呐喊》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第458、457、457、458页。
5 李宗刚：《〈孔乙己〉：在文学史书写中的变迁》，《东岳论丛》2012年第4期。
6 王富仁编著《中国反封建思想革命的一面镜子》，中国人民大学出版社2010 年版，第450 页。
7 孙伏园、许钦文等：《鲁迅先生二三事——前期弟子忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第58页。
9 潘军：《坐下喝酒》，《北京文学》2019年第4期。
10 鲁迅：《一件小事》，《鲁迅全集·呐喊》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第482页。
11 傅修海、申亚楠：《大小之间：〈一件小事〉的阅读史反思》，《鲁迅研究月刊》2013年第4期。
12 鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集·坟》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第143页。
13 鲁迅：《戌年初夏偶作》，《鲁迅全集·集外集拾遗》（第7卷），人民文学出版社2005年版，第472页。
14 38 潘军：《江南一叶——〈铜陵作家文库〉序》，《一意孤行——潘军创作随想录》（上卷），花城出版社2021年版，第70、70页。
15 18 蒋楠楠、潘军：《二十四年 忽如一梦——与潘军谈春秋战国秦汉三部曲》，《新安晚报》2024年1月26日。
16 陈宗俊、潘军：《谜一样的书写——潘军长篇小说〈风〉访谈录》，《作家》2020年第5期。
17 潘军：《坦白——潘军访谈录》，安徽大学出版社2000年版，第23页。
19 陈晓明：《对文学说话：潘军的写作及其他》，《潘军小说论》，唐先田主编，安徽大学出版社2000年版，第7页。
20 党艺峰：《先锋叙事中的项羽及其他——〈史记·项羽本纪〉和〈重瞳〉的互文性阅读》，《渭南师范学院学报》2007年3期。
21 24 司马迁：《史记·赵世家》，中华书局2010年版，第3365、3365页。
22 23 25 纪君祥等撰：《赵氏孤儿》，上海古籍出版社2010年版，第14、13、20页。
26 康春华：《2024年第1期文学期刊扫描：从生活深处发现大千世界》，《文艺报》2024年1月19日。
27 “本期提要”，《天涯》2024年第1期。
28 潘军：《小说者言》，《安徽文学》1987年第8期。
29 潘军：《想象与形式——关于〈风〉的一些话》，《当代作家评论》1994年第2期。
30 潘军：《后记》，《独白与手势·白》，人民文学出版社2000年版，第286页。
31 潘军：《回顾“先锋文学”》，《潘军文集》（第9卷），文化艺术出版社2012年版，第392页。
32 潘军：《〈合同婚姻〉札记》，《一意孤行——潘军创作随想录》（上卷），花城出版社2021年版，第44页。
33 37 潘军：《形式的发现》，《天涯》杂志微信公众号2024年1月3日。
34 李劼：《试论文学形式的本体意味》，《上海文学》1987年第3期。
35 在陈晓明眼中，1980年代中期兴起的先锋派，“最严格的指称是指苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军和吕新”这几人，并不包括刘索拉、徐星、莫言、马原、残雪、叶兆言等人。参见陈晓明《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学30年的再思考》，《中国文学批评》2016年第2期。
36 张陵：《历史像风一样吹过田野大地》，《作家》2020年第5期。
39 吴义勤：《让真实飘在风中》，《结束的地方》，中国工人出版社2000年版，第174—175页。
40 潘军：《关于〈戊戌年纪事〉的几句话》，《山花》2006年第4期。
41 潘军、方圆：《潘军谈画：认知高于表现》，《作家》2022年第5期。
42潘军：《关于〈死刑报告〉——答〈北京晚报〉记者问》，《冷眼·直言——潘军访谈录》，安徽大学出版社2008年版，第95页。
[作者单位：安庆师范大学人文学院]
[本期责编：钟 媛]
[网络编辑：陈泽宇]
