中国作家协会主管

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这一段经常接受媒体采访，不断聊文学和故乡的话题。目前为止，我最常用来描述文学和故乡的关系的大概是这两句话：文学是精神的故乡，故乡是生长的文学。我觉得二者是这样的关系。

先说文学是精神的故乡。这就要谈到我的个人成长。我是二十世纪七十年代生人，初中毕业后读的中师。现在很多孩子都不知道什么叫中师了，全称是中等师范学校，是初中毕业就可以考的一种学校，在二十世纪八十年代是蛮热门的。除了师范类的，还有财税学校、邮电学校等简称中专，师范类就简称为中师。我接受了三年的师范教育，1990年被分到最基层的村里教书。虽然在村里，但在我们当地人看来这是乡村孩子非常好的出路，类似现在的“考公上岸”，在体制内，收入很稳定，有编制，尤其是女孩儿，教师的身份还是蛮不错的。

我家的村庄叫杨庄，那时我就住在杨庄，每天骑着自行车去邻村教书。我在乡下教书教了四年，在这期间开始写作。后来想想，我写作的一个很重要的原动力就是孤独，因为那时没有合适的人可以交流，就很爱读书。当时读书也不懂什么经典化阅读，手边有什么就读什么，包括报纸。学校订了一份《中国青年报》，我很喜欢读上面的生活副刊，那也是我当时能看到的还蛮文学的内容。当然我当时也不知道什么是文学，只是觉得这种文章我也能写，写了就投稿。一投就发表了，挺顺利的。乡邮电所的邮递员经常给我送汇款单，我很快发现每个月收到的稿费都比工资要高，很惊喜。这对我是很大的刺激，让我觉得写作是能挣钱的。

随之而来的还有很多读者来信，当时作者和读者之间的这种交流方式还是蛮古典的。其实我也很困惑，觉得我无非是写一些小情小调的事，为什么会有这么多人喜欢？困惑的同时也觉得挺有意思的。接着我还被《中国青年报》评为了“优秀撰稿人”，《中国青年报》请我去游三峡，我还记得豪华游轮的名字叫“长江明珠”。这些都让我觉得写作有着很大的福利，备受鼓舞。虽然不是经典化写作而是非常大众的社会化写作，但我觉得多少还是跟写作沾了边—那时我不知道什么是纯文学，所以也不觉得这不是文学。出版社也主动找我出书，1996年出了第一本，1998年出了第二本，2000年一下子出了四本，2001年我到河南省文学院工作时共出了七本书。之所以能有机会进到河南省文学院，我想很重要的原因可能就是出了这七本书。

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河南一直都有着很多很厉害的作家。比如说第十一届茅盾文学奖评出来后媒体很爱梳理各省斩获。河南就很自豪地说，河南籍获得茅盾文学奖的作家数量全国第一，一共有十个：魏巍的《东方》、姚雪垠的《李自成》、李凖的《黄河东流去》、宗璞的《东藏记》、柳建伟的《英雄时代》、周大新的《湖光山色》、刘震云的《一句顶一万句》，到第九届是李佩甫的《生命册》，第十届是李洱的《应物兄》。我是第十个河南籍获奖作家。总体看这个份额还是非常厉害的。以奖项为指标虽然简单粗暴，却也可以看出这样一个深厚的地域文学传统。

当时我在河南省文学院就很幸运地跟李佩甫老师和李洱老师当过同事。他们的水平之高毋庸置疑，我那时候就是一个乡野进来的、没有受过什么高等教育、靠着自己憨憨地写、写得多、以量取胜进到省里的一个基层作家，就很惶恐，觉得自己来到了一个特别陌生的地方。但其实他们都很亲切。那时的气氛真让人难忘。院里经常开研讨会，研讨会基本不对媒体开放，大家很坦诚地讨论作品，好在哪里，不好在哪里，激烈到一定程度甚至会争吵起来。那时候谁的话我都听不太懂，但还是很受益。后来我明白，都听不懂的时候，所有人都能向你输入，你会接收到各方信息，这非常好。比如他们提到的书我没读过的就赶快记下来去买，他们谈到的思潮和理念我不知道的就赶快记下来去查。现在很流行一句话叫“命运的齿轮开始转动”，我理解的意思就是转折性的成长或者改变的关键时刻。那时候对我来说就是命运的齿轮转动的时刻，我就是在这种时刻中成长的。

成长可以分为主动和被动，我是主动加被动。其中的重要渠道就是阅读。是的，首先不是写作，而是阅读。我开始了对经典的阅读，这对于我来说是颠覆性的。颠覆在哪里？我之前写散文的时候很热衷于制造金句，甚至有时候会因为想到一两个漂亮句子而由句子们推出一个故事，也就是熬鸡汤文，以达到提炼出金句的目的，这是常用的写作模式。关于金句大家应该都会有体验，比如上学时老师老是让抄名人名言，抄格言警句，那就类似现在的金句。但慢慢地我就对金句疑惑起来，觉得金句是需要警惕的。金句当然很好，但我们往往不知道它产生的背景是什么，比如“走自己的路让别人说去吧”类似这种话，你觉得需要用的时候拿出来用，觉得这句话用得理直气壮，实际上这句话更深的背景是什么，我们没有去探究它。金句有的时候指着东西南北等不同的方向，我们完全可以用这个金句来驳斥另外一个金句，都成立，所以金句就只是碎片化的单薄的道理。我觉得很多金句就像刀锋，雪亮的刀刃光芒闪闪，貌似很锋利很好用，实际上刀锋后有刀柄有刀鞘，也有一个漫长的锻造过程，最后才出来这样的一个金句，但是我们不了解它的背景，就按照自己的心情拿过来用，做临时的指挥棒或者短暂的安慰剂，它不具备整合性，不具备整体性。

所以金句就是这样，貌似很好使，但其实往往使不好。但是读小说尤其是经典小说就不一样，它不容易总结，需要静下心抽出整块时间读，尤其是长篇小说这种复杂的作品。作品的复杂性意味着阅读的难度，有难度的阅读可以让我们看问题的时候不那么单薄，不那么简单粗暴。我们看问题的时候是容易简单粗暴的，而经典作品里面人性的复杂性、情感的复杂性、社会生活的开阔性，其实很挑战我们的经验，我们看了后就不会那么简单地去想问题。所以经典阅读关涉到我们怎样看待别人，关涉到情商，关涉到我们的同理心和对他人的理解的能力，综合起来就关涉到我们是否在有效成长，这都特别重要。

总之，于我而言，对经典的深入理解极大地促进了我认知的成长，认知的成长也极大地促进了我写作的成长，《宝水》可以说就是我在长篇写作中的这一阶段的成长果实。完成《宝水》的过程是我对故乡深入认知的过程，我从未如此鲜明地意识到：故乡是生长的文学。

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作为中国最重要的粮食基地之一，河南不仅丰产粮食，也丰产文学，在“乡土”一词上带有命定的强大基因，可谓“土气”浓郁。新时期以来，诸多杰出的前辈都在这个领域体现出了极强的文学自觉，他们笔下的中原乡村既是他们取之不尽、用之不竭的创作源泉，也通过他们各自的镌刻而成为河南乃至中国文学地图上闪闪发光的存在。不过说来惭愧，作为一个乡村孩子，我曾是一个逆子，很年轻的时候，我一直想在文字上清洗掉的，恰恰就是这股子“土气”。即便是到了河南省文学院，最初开始写小说的时候，我也不怎么认同“河南作家”这个地域标签，总是想在写作时尽量抹去自己的地域痕迹，一心想要当一个存在性更广泛的作家。十几年前曾有评论家问我：许多前辈作家都有一个甚或数个相对固定的写作地域，比如莫言的高密乡，贾平凹的商州，苏童的枫杨树，你内心有没有类似的精神故乡？

没有。我当时很决断地这么回答。那时候以为这应该跟生活背景和成长环境的差别有关。许多文学前辈的乡土记忆完整坚实，所以能成为他们的经验资源，其建立的文学世界也不可避免会受到这种记忆的影响。而我们这代人移动频繁，一般没有长期的固定的乡村生活经验，写作资源相对来说就分散多了。

但其实，怎么可能没有呢？只是彼时懵懂不自知。作为河南省焦作市修武县某个乡某个村长大的女孩，我很小的时候就知道外面有个很大的世界，充满了去远方的渴望。后来去县城、市里、省城，定居北京，好像离家乡越来越远，实际上发现还在不断回到故乡，不仅身体回到，更是心灵。—所以，年轻时的懵懂不自知没关系，时间会让你知，生活和文学的教育也会让你知，你写下的作品更会让你知。

粗略盘点一下这些年的作品，我惊讶地发现居然有那么多篇都是故乡在场的证明，其中的典型例证是《最慢的是活着》。这是我迄今为止最有读者缘的中篇小说，自2008年发表以来，获得了包括鲁迅文学奖在内的七个奖项，不断地被再版，读者的温暖反馈也一直持续绵延。这都促使我开始梳理这篇小说为什么会这么受读者喜欢。小说写的是“我”和奶奶的故事，祖孙情感固然是一种很基本的共通情感，但相较而言，读者显然更被文本中的奶奶所打动，而奶奶不过是个最普通的乡村老太太—乡村，我找到了这个关键词，由此开始重新认识乡土的力量。也由此渐渐发现，这种力量是如此深沉，如此炽热。它和小说中的奶奶一样，意味着最恒常最稳定也最让我们信任和心安的那种情感、伦理和道德的力量。而对我这样远行的游子而言，它在创作中呈现出来的就是一种精神的回流。于是，接下来，我以老家乡村为背景的作品不仅有了非虚构小说《拆楼记》，也有了中短篇小说《叶小灵病史》《玛丽嘉年华》《给母亲洗澡》等，以及近十年的三部长篇小说《认罪书》《藏珠记》《宝水》。字如脚印，每一步都是在向故乡回归和深入。《宝水》是这种力量的最新生长。

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《宝水》经常被媒体打标签说是乡村振兴的小说，评论界也会往宏大主题上去总结。每个领域都自有话语体系，标签和总结也都是后置性的，对此我很理解。但就我个人而言，我写《宝水》的时候，主观上没有想到宏大主题。如果一定要说《宝水》和乡村振兴这种宏大主题的关系，那可以说，是因为要写《宝水》，从而必须触及宏大主题，而不是因为想要触及宏大主题，所以才去写《宝水》。就是这样一个关系。宏大主题为什么不用考虑？因为这种背景性的东西不用考虑就存在着，我们每个人都沉浸于其中，如同小舟行于江海，要考虑的是什么？是怎么在江海中取一杯水。只要你取到了最合适自己的那杯水，那这杯水里自有江海。

所以当听到还有人说《宝水》有题材优势时，我也挺无语的。题材优势在我看来是一个伪命题，因为什么题材都有它的优势。教育题材没有优势吗？经商题材没有优势吗？家庭伦理题材也有，每个题材都有优势，理论上优势平等，那其实就都没有优势。所谓的题材很宏大，那也意味着容易陷入空洞，还是要看它会怎么具体落到作品上面。所以归根结底地说，无论什么题材最后都要靠作品来印证才会有效。

写《宝水》时，我更想写的是人和老家的关系、人和故乡的关系，写其中的这种复杂性。比如当下的人们怎么看待自己的故乡，怎么看待自己的老家。有一个特别有趣的悖论：一直在家乡时，其实并没有家乡的概念，只有到外面之后，比如到过了北京、上海，再回到故乡的时候才会清晰地感觉到何为家乡。尤其是出国。2023年秋天，我去德国参加法兰克福书展，后来又去了英国伦敦。到伦敦的时候，朋友说要赶快吃一碗烩面，伦敦有一家烩面馆，是中国人都知道的烩面馆。河南烩面很有名，这店是河南人开的。我们就去吃，这么说不太忍心—但那家面真的很一般，可以说很不好吃，不过生意居然很好。看着这碗面大家都百感交集。也只不过在国外几天而已，不知道大家会在一碗面里勾兑了多少东西。我想来吃面的人大概都是这么想的：在伦敦还能吃到烩面，那就可以容忍它的不好吃。因为能吃到家乡的面很不容易。所以店里生意好得很，大家前仆后继地去那里吃，吃的是一碗乡愁，是对家乡的感情。这时候故乡以一个非常平凡同时又非常突出的元素凝聚在了这碗面里。

老家的概念层次也很丰富。我在《宝水》里也做了阐释。老家的概念有点儿像剥洋葱，一圈圈的。比如我在北京，就觉得河南是老家。等到回了郑州，就觉得更小的老家概念是县，县里面更小的概念是乡，然后到村，随着行政的划分，小号的老家，中号的老家，大号的老家，等等。而到国外以后，所有人都会认为中国就是老家，很有意思吧？

为什么说故乡是生长的文学？是因为在我这里，故乡就是以文学的方式在生长。我年轻时写散文很少提老家，不觉得故乡对我有什么影响，甚至很叛逆地说，正因为河南是乡土文学大省，我就很不想让自己的写作有乡土性或者故乡性，就想标新立异，想要和前辈都不一样。—所以当你很想抗拒某种东西的时候，难道不正是因为它的存在太顽强了吗？所以你想抗拒它。现在我觉得还是得认命，还是要回到原处。回顾自己靠着写作从村里到县里，从县里到省里，几年前又到北京，地理上离老家越来越远，离故乡越来越远的时候，反而在写作中、在心理上离老家越来越近。所以说，故乡既是出发点，其实也是目的地。很多年轻人老爱说诗和远方，当你有一天真的到远方的时候，可能会发现家乡或故乡的存在一直在我们内心。有时候我们走向远方的同时也背负着故乡。我是人到中年以后这种感触越来越深。终于认识到：命运的圆圈是会画圆的。

《宝水》2022年底出版以后，很幸运地得了不少奖。有一个奖是2023年4月的春风悦读榜颁发的春风女性奖，4月23日世界读书日那天我去杭州领了奖。当天还公布了2022年度中国好书名单，《宝水》也得了这个奖。再后来就是十月文学奖、北京市文学艺术奖，等等。一直有读者请我签书，有的时候签书还要求写一句话，我比较爱写两句话：一句是“手写我心”，另一句是“宝水如镜，照见此心”，我还以“宝水如镜，照见此心”为题写了篇创作谈。写《宝水》就是希望能够照见自己这颗心，其实也不是很好分析，因为我自己至今也不是很明白。情感状态确实很复杂。

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这小说从动念到写成用了七八年的时间。之所以用这么长时间，可能还是因为我太笨，写这一部与当下乡村密切相关的小说，对我而言非常难。《宝水》写了村庄的一年。这个村子叫宝水村，为了这个小说我准备了很久，付出了从未有过的耐心。我知道这个小说的复杂性和我个人的资质决定了我必须得下笨功夫。从2014年开始到2022年完成，对于我来说需要这样一个时长。虽然写的是乡村的一年，但是这个一年是文学的时间，写女主人公在宝水村生活的一年。这一年的日子要像一个切片一样，能呈现出宝水村特别丰富和开阔的东西，里面的元素要有很多。所以在有限的篇幅内，要让什么样的故事什么样的人物进入小说里面，其实是需要严格挑选的。很多人读《宝水》时会觉得很自然，觉得好像就应该是这样的人物和故事，叙述的语调也是比较自然和悠缓，有很可爱的读者问我—大家还蛮喜欢对号入座的，问我是不是真的有这样的一个村庄，我说怎么可能有一个现成的原型等着我把它描述出来，当然是不可能的。小说一定是虚构的产物。但要写出来要有真实感，那就需要作家下功夫。

准备有挺多种的，各种准备都很重要。比如资料准备、学术准备，等等。我写《宝水》时一直在看费孝通先生的《乡土中国》，很有感触。中国社会的基层人际关系，中国乡村的差序格局，为什么要这么为人处世等，他做了特别有意思的深刻分析。这书让我明白，中国乡村都差不多，虽然表象不同，有的经济条件好一点，有的经济条件差一点，但乡村的内部规则或者人情伦理是很有共通性的。再比如语言的准备。

《宝水》中的方言比例很重，但方言使用起来也很复杂，要经过精心挑拣和改良才能进入小说中。其实很多地方都有很优质的方言，里面有着悠长的文化性，这是一笔很丰厚的财富。我认识这个财富还是挺晚的—其实也不分早晚，都是最好的时候，只要你开始认识它，就都是最好的时候。我在写《宝水》时才开始充分认识植根于这片土地的方言土语是多么有意思。

还有一项更重要的功课是去现场。要大量看村子，我称之为“跑村”和“泡村”。“跑村”是去看尽量多的乡村样本，这意味着素材的广度，“泡村”是比较专注地跟踪几个村的变化，这意味着素材的深度。在这个过程中充分地捞取素材，再将素材加以挑选和改良，进行复杂的化学反应，最终构成文本。就我跑过的全国各地的村庄看来，浙江、江苏特别富裕，属于太头部了。河南、山东、河北都是欠发达的乡村样态，也是更普遍的乡村样态。我最后选取的宝水村就属于我老家不太发达、正在转型的乡村样本，就我所看的全国乡村样本来说，它属于最大公约数的中间样本。这也更符合我的个人经验，写起来更踏实。

宝水村当然是虚构的，是在虚实之间产生的这样一个文学村庄。现实生活中虽然没有这样一个宝水村，但你可以在宝水村里面看到很多村庄的影子，从宝水村的人们里面也可以看到很多人的影子。因为这种虚构的村庄是以非虚构打底，以非虚构的准备为前提的。博尔赫斯有一句话，“强大的虚构产生真实”，在这个意义上我喜欢听到说《宝水》“写得很真实”的评价，也有读者会以为真的有这样的一个村子，我认为这也是极高的评价。这或许能从侧面证明虚构的质量。这里的真实虽然和现实有密切的内在链接，但也不能画等号。与其说是真实，更准确的说法我觉得应该是“真实感”。每次和基层作家交流时就容易听到有人说虚构就是胡编乱造，当然不是。虚构绝对不是胡编乱造。虚和实的问题涉及很多写作伦理。我们看《红楼梦》，明知道是小说，为什么会有很强大的真实感？《西游记》写的是妖魔鬼怪，好像特别不现实，实际上读者们愿意用很强的代入感去读，这就是强大的虚构产生了真实感。

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“认识照亮生活”，这是我很敬重的前辈李佩甫老师的话，很年轻的时候我就听他讲过，当时不以为然。但随着时间流逝，越来越感受到了这句话的分量。就比如写《宝水》，去现场看固然很重要，但从现场回来后对素材的认识同等重要。这种认识意味着对素材的沉淀、辨识、思考和选择。不仅仅如此，认识还意味着许多难以言传的东西，尤其是对素材的理解，这是对你所感知到的生命经验的理解，理解历史的部分、当下的部分以及未来的部分。也是在认识的过程中，我重新构建了故乡。是的，进入创作的故乡，一定是被作家们用自己的文字重新构建的。我甚至想武断地说：这话对所有的作家都基本适用。尤其是小说家们，构建的意味更强烈。可以这么说：故乡用一草一木养育了我们，我们用一纸一笔再造了故乡。

《宝水》里有很多人名和地名，我还都挺喜欢的。很多人问过我书名为什么叫《宝水》，这当然是我精心选定的名字。我想写一个村庄的故事，又确定要写一个山村。在山中，水尤其宝贵，很多村名都含水，所以我就决定了这个村名里要有水。为什么叫宝水呢？这个名字也有一些真实投射的影子。我老家有一个山村叫“一斗水”，村里的人和事和小说对不上，但是“一斗水”和宝水的名字是有投射关系的。不过我觉得“一斗水”不太适合当小说名字。小说尤其是长篇小说的书名特别重要，不能过于实，要有些延展性，理想状态是能从书名里面看到实也能看到虚，“一斗水”太过于实了。我就想，如果泉眼是元宝型的，泉名是不是就可以叫宝水泉，村子就叫宝水村，小说就叫《宝水》，我觉得这就比较完美。一方面有实，同时也有虚。水能载舟也能覆舟嘛，能意指民众，象征着民间力量。正如小说中村里每户人家都怀揣着对幸福生活的热望在生生不息地努力向前，他们的精气神儿正是《宝水》的灵魂。总之，这个名字所蕴含的比较丰富的象征性意味就是我很想要的。其实这个名字还有一些前史，在《宝水》之前叫《宝水村记》，征求了我两个好朋友的意见，她们说不要“村记”，就叫《宝水》，我觉得说得特别对，就定了《宝水》。

一斗水村是中国传统村落，深山村，很深的，离山西很近。我当时第一次去的时候看到村子的泉水叫一斗水泉，每次能取水一斗，泉名就是村名，就觉得特别有意思。村里有保存完整的龙王庙、关帝庙，还有一条古道。因为离山西很近，山西人很会做生意，晋商常从古道路过，还修了关帝庙，传统的东西就保持得很好。还有很多民间传说，比如庙里关公拿青龙偃月刀，刀上面没有青龙，为什么没有青龙？因为有一年大旱，村民们向关公祈雨，关公很发愁，觉得自己没有降雨的权限，又想解村民的困难，突然想起自己的偃月刀上有青龙，就问青龙，你能够降雨吗？青龙说能，青龙修行很好，已经有本领降雨了，于是就降了雨，降雨后村民们就过来答谢关公，关公说青龙你既然这么厉害，就可以自己独立出来享受香火了，所以关帝庙的青龙偃月刀没有青龙，在关帝庙旁边有个龙王庙，那就是青龙可以享受香火的地方，像关帝庙开出一个分公司一样。民间传说非常饱满和生动，这些特别鲜活的东西都被我写到了小说里面。这个村子也在转型，做了很多民宿。最初是驴友喜欢走山串岭，在村子里面食宿，后来村民自己开始招待客人，条件比较简陋，也有些乱。政府开始介入以后，做得比较规范，就逐渐兴盛起来。属于自己先生长，后来被规范的形态，是我觉得特别有意思的一种发展模式。村庄很有生机，同时也有很多问题，也不只是这个村庄有，我看到的很多村庄都有，我就把所见所思所感都放在了小说里。

说到底，老家和故乡，其实我们每个人都有，甚至有些从没有乡村经历的人也有。即便你压根儿就生活在城市，往上溯源也都有老家，父母这一辈，或者爷爷奶奶的一辈，他们都有自己的祖籍、故乡。时代行进到现在，因为城乡之间的频繁流动和边界变动，当下人们普遍拥有的是一种城乡混合叠加的复杂体验，也使得很多人心中都有一个城乡接合部。这些都决定了乡村情感的复杂性。所以我常常想，在如此现代化的当下，我们的乡土性在哪里？很多人的生活貌似很时尚，难道就和乡土性不沾了吗？仔细琢磨其实也沾的。乡土性并不一定附着在表面，这是根植在我们血液、基因里面的东西，所以哪怕是在非常时髦的现代大都市里面其实也会存在的。费孝通先生在《乡土中国》中说的乡土经验、乡土伦理，虽然到现在已经支离破碎，但它依然存在，“乡土中国”的说法我觉得至今仍然有效。比如很多人在乡村还有亲人，清明节依然要回乡上坟，过年过节也要回老家。还比如说，直播的时候主播们喊“家人们”就会很快建立起虚拟的血缘关系，这是特别典型的。和陌生人见面的时候套近乎，大家也都习惯称兄道弟称姐道妹，靠着虚拟的血缘关系迅速拉近彼此距离。比如东北人“咱爹、咱妈、咱儿子”，五分钟就可以和你“咱”起来，“咱”一大堆。但明知道是虚拟，人们也会很受用，我觉得这都是很典型的中国乡土方式。这种人际关系模式就属于非常典型的“乡土中国”。乡村在以前具有一个明确的骨骼，也许现在这个骨骼破碎了，可骨架依然在，甚至还是我们的支撑。它貌似非常脆弱，但在一定时候依然会显示出力量来，而且非常坚实。我觉得这种影响、这种力量是深入骨髓的。中国与西方的文明基础有着很大区别，农耕文明决定了我们的乡村伦理、宗族观念、道德体系，这些都是几千年延续下来的。所以即使当下的现代化进程如此迅猛，大家都说乡村崩塌了，但是我觉得崩塌的只是表面，它内在的精神性的东西尽管也被破坏了，但哪怕发生了“粉碎性骨折”，它依然是强有力的硬性存在。

总之，故乡作为文学的命题依然还有着丰沛的生命力。只要家乡在，只要乡土在，只要写作者对于故乡的情感、认识和思考在，关于故乡的文学就会一直在生长，我对此很相信。

【作者简介：乔叶，祖籍河南，现供职于北京老舍文学院，兼职北京作家协会副主席。出版小说《宝水》《最慢的是活着》《认罪书》《藏珠记》及散文集《深夜醒来》《走神》等多部。获茅盾文学奖、鲁迅文学奖、人民文学奖、2022年度中国好书、北京市文学艺术奖、十月文学奖、春风女性奖等多个奖项，多部作品被译介到俄罗斯、西班牙、意大利等国家。】