王一川：“两个结合” 与中国现实主义文艺的五种理论范式
编者按 新时代文艺发端于党的十八大，以2014年10月15日习近平总书记召开的文艺工作座谈会为重要标志，至今算来，已整整十年。新时代文艺，意味着文艺领域的大变革，也真正开辟了中国文艺“百年未有之大变局”。本期特稿旨在展现新时代中国文艺在这不平凡的十年里走过的光辉历程。集结在《北京文艺评论》（第一期）特稿栏目的诸篇文章集中呈现了老中青三代学人，从不同角度为我们梳理的新时代中国文艺的多方面成就，其中，文学和电影显然构成了文艺的重中之重。这里既有独具新时代中国特色的文艺理论问题探讨、小说创作局面分析和电影生产发展介绍，也不乏对新时代究竟“新”在哪里的独特思考和追问。正所谓“慷慨十年长剑在，登楼一笑暮山横”，从2014到2024，新时代中国文艺的十年，是不平凡的十年，有成就也留有问题，有希望更引人思考。本期首先推送王一川老师的《“两个结合”与中国现实主义文艺的五种理论范式》一文，以飨读者。
“两个结合”与中国现实主义文艺的五种理论范式
王一川
一定的文艺理论范式，总是对于一定的文艺创作实践的理论概括和提炼的结晶。现实主义这一来自西方的文艺思潮和原则，之所以能在中国现代文艺理论界移植成功并且被视为中国现代文艺理论关键范畴之一，恰是由于它在中国现代文艺创作实践的理论概括和提炼上经受住长期考验和取得成功，并且至今被视为指导、规范和评价新的文艺创作实践的关键尺度之一，如“应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活”［1］。这里尝试以“马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”即“两个结合”思想，重新考察现实主义在中国现代文艺理论领域的“理论旅行”轨迹，可以从中见出新意义。根据“理论的旅行”提出者的观点，“观念和理论从一种文化向另一种文化转移的情形特别值得玩味”［2］，其间会发生新的演变。而这种理论旅行过程总会“具有某种可以识别的、反复出现的模式”，即“任何理论或者观念的旅行方式都需要经历三四个步骤”，即“观念原点”、“横向距离”、“接受条件”和“被容纳的观念”［3］。这就是说，理论的跨文化旅行结果如何，需要综合考虑观念原点本身、跨文化旅行中的横向距离、所在国接受条件及其予以容纳的观念准备等若干因素的共同作用力。在“两个结合”中，如果说“第一个结合”要求马克思主义适合中国实际，即适合中国现代民族国家国情，那么“第二个结合”则突出马克思主义契合中华传统对于现代生活方式的重构要求，即符合中华传统在现代生活方式中的创造性转化和创新性发展需要，这样，它们合起来共同要求外来思想体系必须适应中国“民族形式”构型需要。而“民族形式”恰是毛泽东以来的中国领导人和文艺理论家悉心探索和予以推进的一个重要思想。就外来现实主义在中国的理论旅行来说，如果说“第一个结合”进程表明，这种外来理论必须沿着马克思主义中国化进程而实现转向，也就是让马克思主义推崇的现实主义文艺原则同中国文艺创作实践相结合，转变为植根在中国“民族形式”中的现实主义变体，那么可以说，进入新时代以来的“第二个结合”进程，作为“又一次的思想解放”，对于现实主义文艺在中国“民族形式”中继续演变，可以产生新的转向作用：引导已经在中国文艺界生长的现实主义同“中华优秀传统文化”实现深层次交融，生成为中国现实主义文艺新范式。简要考察往昔百余年历史，伴随“两个结合”进程，现实主义文艺在中国先后发生过五次转向，相应地生成了现实主义文艺在中国的五种理论范式。
一、“第一个结合”中的第一、二种理论范式
“两个结合”中的“第一个结合”进程，先后催生了现实主义文艺在中国的第一、二次转向以及第一、二种理论范式。
对于“马克思主义同中国具体实际相结合”即“第一个结合”的明确认识，可从毛泽东在1930年的如下论述中见出较早依据：“马克思主义的‘本本’是要学习的，但是必须同我国的实际情况相结合。”［4］他在1938年更直接指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现……使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性……代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”［5］这里正式提出了马克思主义需要在中国形成自己的“民族形式”“中国的特性”“中国作风”“中国气派”等问题，接着又在1940年的《新民主主义论》里郑重倡导中国新文化应有自己的“民族形式”：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”［6］不过，在文艺理论领域，“第一个结合”的进程实际上探索和开始得更早。陈独秀、鲁迅、茅盾、瞿秋白等先后在现实主义创作和理论批评的中国化方面做过富有价值的早期探索［7］，只是到毛泽东在1938年提出上述认识时，现实主义文艺的中国化进程才终于获得了明确而重要的理性概括基础。陈独秀在1915年首次引进和标举“写实主义”（又同时称为“现实主义”）时，把“尊现实”精神视为“近世欧洲之时代精神”，指出其要义在于“一切思想行为，莫不植基于现实生活之上”，“见之文学美术者，曰写实主义，曰自然主义”，由此明确倡导文艺中的“写实主义”［8］。顾肯夫于1920年在探讨“影戏”理论时也推崇“写实派”：“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜的地位。他的可贵，全在能够‘逼真’。照这趋势看起来，将来的戏剧，一定要把‘逼真’来做范围……戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此；将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”［9］瞿秋白在1932年指出“我们应当走上唯物辩证法的现实主义的路线，应当深刻的认识客观的现实，应当抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克，而正确的反映伟大的斗争；只有这样，方才能够真正帮助改造世界的事业”［10］。他还在1933年赞扬茅盾的《子夜》（1930）“是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”［11］。郑伯奇在1936年讨论“国防电影”时指出：“电影的革新运动没有跟大众的现实生活联系起来，这也不必否认。勇敢的现实主义者对于过去的错误应该毫无畏惧地承认。”［12］茅盾在1939年指出，凭借“辩证的唯物论”的光辉，可以清算“旧写实主义创作方法”而把握新的“现实主义的创作方法”［13］。到1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）以党的领导人身份，引进来自苏联的“社会主义现实主义”，正式提出“我们是主张社会主义的现实主义的”［14］。《讲话》之后，抗日民主根据地和解放区就逐步形成了以“社会主义现实主义”为基本创作原则的文学运动，标志着现实主义的中国化进程进入新阶段。
简要地说，“第一个结合”背景下的现实主义文艺在中国发生两次转向，呈现为两种理论范式，即启蒙式现实主义范式和社会主义现实主义范式。第一次转向产生了启蒙式现实主义范式，即以现实主义精神去真实再现中国社会的令人哀痛或感愤的现实，以便唤起受众觉醒。这里可以再度细分出发生在“五四”新文化运动至20世纪40年代期间的两种相互交融而难以截然分开的取向。第一种取向为“断零式”现实主义范式，偏重于揭示旧中国社会的被侮辱与被损害阶层的“断零”现实境遇，唤起受众从愚昧无知中觉醒起来，意识到自身的症候，恰如鲁迅所说小说创作是“为人生”，“要改良这人生……揭出病苦，引起疗救的注意”［15］。属于这类范式的作品有鲁迅的《呐喊》《彷徨》，叶圣陶的《倪焕之》，王统照的《山雨》，曹禺的《雷雨》《北京人》等。第二种取向为“感愤式”现实主义范式，力求在唤醒受众阶级意识觉醒的基础上，进而激发其愤激反抗的斗志，以便将社会导向光明的前景。对于这种阶级利益基础上的阶级意识和阶级反抗精神的觉醒，田汉在1930年有明确的反思：“跟着阶级斗争的激烈化与社会意识之进展，赏鉴者非从你的文学、电影、戏剧乃至美术、音乐中看出作者的世界观和他们自己的真的姿态不可，于创作者方面也自然非丢弃其朦胧的态度，斩截地认识自己是代表哪一阶级的利益不可了。岂止得答复时代的诘问，真正优秀的作家们还得以卓识热情领导时代向光明的路上去……此后的南国，经仔细的清算与不断的自己批判，将以一定的意识目的从事艺术之创作与传播，以冀获一定的必然的效果。”［16］这类作品有田汉的《咖啡店之一夜》《名优之死》《梅雨》等，电影《马路天使》《十字街头》《一江春水向东流》等。
现实主义在中国发生第二次转向，同苏联的“社会主义现实主义”文艺理论传入有着紧密联系。毛泽东在前述“民族形式”“中国的特性”等主张基础上，进而在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，明确提出借鉴来自苏联的“社会主义的现实主义”而推进中国的社会主义现实主义文艺创作，还强调运用“典型”和“典型化”手段。周扬曾引用《苏联作家联盟规约》（1934年）有关“社会主义现实主义”的界定，即“作为苏维埃文学及苏维埃文学批评之基本方法，要求作家对于现实在其革命的发展上，真实地、历史地、具体地去描写。同时艺术的描写的真实性和历史的具体性必须与那以社会主义的精神在思想上去改造和教育大众的任务结合起来”，据此指出“这种现实主义应当具有两个最显著的特点：一个是它是以马克思主义的世界观为基础，这个世界观并不是单纯从书本上所能获得的，首先要求作家艺术家直接地去参加群众的实际斗争；再一个是它应当是以大众，即工农兵为主要的对象。”［17］按照这样的指导意见，现实主义文艺随即在中国生长出第二种范式即社会主义现实主义范式。这种现实主义的中国范式，可以视为第一次转向中的“断零式”现实主义范式和“感愤式”现实主义范式在接受马克思主义世界观后与“民族形式”之间所产生的更紧密交融、更集中凸显和更有指向性的新表达。它具体表现为两方面：一方面真实再现旧中国的典型环境和典型性格，另一方面指出通过阶级意识觉醒基础上的阶级反抗斗争去寻求社会大众集体解放的道路。这方面的代表作有歌剧《白毛女》，小说《小二黑结婚》，叙事诗《王贵与李香香》《漳河水》，小说《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等，随后还有通常说的“三红一创青山林保”，即《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《林海雪原》《保卫延安》等出现在20世纪50年代至60年代的文艺作品。
从比较的意义上说，后起的社会主义现实主义范式同早先的启蒙式现实主义范式之间在连续演变中也发生了变异。其连续的是对于当代中国社会现实的客观再现精神，力图将中国社会存在的落后、衰败或腐朽状况揭露出来，引起人们的警醒和起来加以改变的觉悟。其变异的涉及至少三方面：第一方面在于被描写人物的主体性自觉程度，启蒙式现实主义范式偏重于被描写人物的不觉悟、被动承受、愤激和初步觉醒状况，如阿Q、孔乙己、祥林嫂、周朴园、繁漪、周萍、倪焕之、奚大有等典型性格，社会主义现实主义范式注重被描写人物的阶级意识觉醒过程及其阶级反抗精神，如朱老忠、梁生宝、林道静、少剑波、杨子荣等人物形象；第二方面在于据以描写和评价的审美价值观构成发生变化，同启蒙式现实主义范式在张扬客观性和批判性的同时其社会价值观及其理想境界方面尚处迷茫境地不同，社会主义现实主义范式明确树立起社会正义、阶级平等、民族自由等价值体系，使得主人公的思想和行动指向明确的理想目标；第三方面在于提倡“民族形式”和“中国的特性”，就当时延安解放区文艺创作来说主要是要求舍弃“食洋不化”或“欧化”形式而继承工农兵群体熟悉的民间文艺样式，以便让现实主义精神取得大众化或通俗化效应。
二、“两个结合”时段之间的第三、四种理论范式
进入改革开放时代初期，随着整个国家经济建设实践的深入和思想解放大潮的激荡，现实主义文艺一方面吸纳新近涌入的欧美现代主义文艺如心理分析学和“意识流”等手法，另一方面受到同时涌入的存在主义、表现主义、象征主义、结构人类学等哲学思潮的强力冲击，从而拉动了现实主义文艺的第三、四次转向，并先后生成两种理论范式，不妨暂且分别称为“伤痕”式现实主义范式和“新写实”式现实主义范式。
面对新近涌入的现代主义文艺的影响，中国现实主义文艺在20世纪70年代末期至80年代前期发生了显著的面向现代主义的转向热潮，生成为“伤痕”式现实主义范式。这是现实主义在中国的第三次转向和第三种理论范式。面对重新进入的“现代派”或现代主义热潮，徐迟在1982年发表《现代化与现代派》，主张“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺”［18］。随后《上海文学》1982年第8期刊发冯骥才、刘心武等三位作家有关现代派的通信，进一步在“现代派”“艺术形式”“艺术技巧”等问题上推波助澜。现代主义观念和手法的大力引进，增强了现实主义文艺自身的社会客观性、症候批判力度和历史反思性。在此基础上生成的“伤痕”式现实主义理论范式，体现为批判地呈现以往社会主义现实主义自身遭遇的挫折或失误，披露其隐性的精神创伤，反思和诊断其存在的症候，为中国社会改革开放进程提供想象性参照。其主要作品有王蒙的被称为“意识流小说”的那些小说如《春之声》《海的梦》《夜的眼》《风筝飘带》《布礼》《蝴蝶》《杂色》等，影片《小花》《巴山夜雨》《天云山传奇》《老井》《野山》等，长篇小说《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》《冬天里的春天》等。
与现代主义的重新涌入潮流形成相互渗透和激荡的，是更深的欧美哲学思潮的介入，其中影响最大的为存在主义哲学和文艺思潮，与此同时激发起重构中国古典文化传统的意向。这在20世纪80年代后期至90年代前期集中推演出现实主义在中国的第四次转向以及“新写实”式现实主义理论范式。萨特和海德格尔的存在主义思想在当时产生了较大的影响。当萨特于1980年4月15日逝世后，柳鸣九就及时在当时有影响力的《读书》杂志撰文《给萨特以历史地位》，指出“萨特的存在主义哲学的核心，不外是‘存在先于本质’论、‘自由选择’论以及关于世界是荒诞的思想，即认为：人的存在在先，本质在后，人存在着，进行自由选择，进行自由创造，而后获得自己的本质，人在选择、创造自我本质的过程中，享有充分的自由，然而，这种本质的获得和确定，却是在整个过程的终结才最后完成，因此，存在就是失败，人生是荒诞的，现实是令人恶心的，等等”［19］。他认为这些思想诚然存在问题，但毕竟“反映了哲学家对资本主义现实的不满”［20］，因而具有认识价值。他呼吁，萨特“这一份遗产应该为无产阶级所继承，也只能由无产阶级来继承，由无产阶级来科学地加以分析，取其精华，去其糟粕”［21］。这种对于萨特的了解热情同其时急速升温的“海德格尔热”相交融。海德格尔的《存在与时间》曾经在1963年由其中国弟子熊伟部分节译而纳入《存在主义哲学》（内部读物）中，该书收入海德格尔、雅斯贝斯、萨特、梅洛·庞蒂等存在主义代表人物的著述。熊伟1982年撰文，在简要梳理海德格尔充满争议的一生后归纳说“海德格尔是一个哲学家”［22］。他还在1984年这样介绍海德格尔的“基本本体论”的内涵和意义：“基本本体论的任务不是要拥有一个静止的范畴体系，而是要充分澄清‘在’的意义。‘在’的意义就是人的‘此在’的在‘此’。在此的‘此在’总是我的在……这个基本本体论就是海德格尔的‘存在哲学’的基础，也是后来一般的‘存在主义’的基础。”［23］这些对于个体“此在”的重视理念，引领人们同黑格尔的本质先于和高于个人存在的传统思想相诀别，转而集中专注于当代个体存在境遇的新的体验和刻画。这些新观念有力地助推了“新写实”概念的生成和流行。
上述思潮影响下的“新写实”式现实主义范式，有自身的明确主张。恰如《钟山》杂志在“新写实小说大联展”卷首语里陈述的那样，“这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处：新写实小说观察生活把握世界的另一个特点就是不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减退了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩，而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。”［24］这段话有着丰富的内涵：一是重申写实性特征并且“特别注重现实生活原生形态的还原”；二是对于现代主义艺术流派实施开放和包容策略；三是在当代意识中渗透着更深的历史意识和哲学意识；四是舍弃急功近利色彩而追求更为丰厚博大的文学境界。对于这种“新写实”文艺思潮的性质，有人在1993年就明确把“新写实”视为“一场不宣而战的‘革命’”：“把这些不同的作家作品，统称为‘新写实’，也许不尽恰当，但是他们在背离传统、革新艺术方面比王蒙、张炜们的确走得远得多了。有人认为，从观念、认识、价值到写法，他们都在对既往的小说传统进行不动声色的演变或明目张胆的颠覆。我国当代长篇小说创作中一场不宣而战的‘革命’好像已经悄悄开始。”［25］
由此可以说，“新写实”式现实主义范式体现了如下理论倾向：重在描绘个体存在所遭遇的物质与精神境遇，及其更深厚的古代传统渊源和深层历史无意识缘由，以便唤醒受众的自觉体认。如果再细分的话，这种范式中大体可以再分出四种不同取向。
第一种取向在于描写普通个人的本来生存状况，即注重描绘普通个人在日常生活世界的具体生存境遇。这方面的作品有小说《烦恼人生》《不谈爱情》《来来往往》《一地鸡毛》《单位》等。《烦恼人生》描写主人公印家厚在半夜从梦中惊醒后就接连遭遇家庭生活中一件又一件琐事的烦恼，从当年有着梦想的大方磊落之人转变成整天同细琐事情打交道的婆婆妈妈之人。当年有论者对此肯定地说：“新写实小说恰是全力注重于生活的本来状态，对社会的弊端、疮疤，一切丑恶的嘴脸毫不忌讳，尽力写去，这是通常读到的现实主义小说所不及的。新写实小说的这一拓展，与其说当作一个新流派的出现，毋宁看作是对现实主义的一种增益。”［26］
第二种取向是从个体存在状况进一步向个体的内心世界开掘。这里突出地体现了存在主义、心理分析学等思潮的影响。例如长篇小说《黑的雪》《逍遥颂》《苍河白日梦》等，中篇小说《白涡》《虚证》《贫嘴张大民的幸福生活》等，还有《黑的雪》改编的影片《本命年》等。当年就有论者认识到“‘内向化’的文学艺术观念已经成了新时期中国人民审美意识中的一个主要因素”［27］。只是需要补充说，从今天的眼光回看，这种“内向化”不只是表明对于存在主义和心理分析学的精神和手法有所借鉴，而且更深层地激活了中国古典心性智慧传统，即发挥出仁义、友善、侠义、诚信等古典心性论传统的当代活力。
第三种取向是从普通人生存境遇中发掘深埋于底层的本民族文化传统的当代影响踪迹。这可以视为“寻根”思潮的深化，以及外来文化人类学等综合影响的结果。如有“寻根”作家在1985年指出“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族传说文化的土壤里，根不深，则叶难茂”。他发现当代作家中正在兴起“一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”，进而认为“在民族的深层精神和文化特质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能来重铸和镀亮这种自我”［28］。另一位作家在题为《文化制约着人类》的文章里认为：“文化是一个绝大的命题。文学不认真对待这个高于自己的命题，不会有出息。我们这个民族是个多灾多难的民族，我们的文化也是这样。”［29］小说《伏羲伏羲》《狗日的粮食》《古船》《浮躁》等体现了这种从当代个人的生存境遇深描下去，直到发掘隐伏其中的古典文化传统的倾向。“85美术运动”的一些作品则“受到了禅宗的影响”［30］。
第四种取向是向着纵深的社群状况和隐秘的历史无意识层面开掘，这方面的作品有在当时被称为“探索戏剧”的《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》等。农民狗儿爷同死去的地主祁永年之间围绕心爱的土地而发生的跨时空魂灵对话，有着双重人格的生产队长李金斗在村里实施的违反人性和法律的统治以及女性许彩芳、陈青女和外姓人王志科等遭遇的残酷迫害，都体现了“新写实”式现实主义范式的更加深广的社群生活面向和更加复杂幽微的人性洞悉倾向。
从上述四种取向可见出“新写实”式现实主义范式已经引领过去的现实主义转向普通人的日常生存境遇、精神生活状况以及文化传统和更加隐秘的历史无意识层面。
三、“第二个结合”开启的第五种范式
借助于2012年以来开启的“第二个结合”进程对于“中华优秀传统文化”的推崇，伴随“第一个结合”而生的外来现实主义中国化进程得以同重新激活的古典心性论传统之间，形成相互渗透和相互交融态势。其突出的标志性成果就是，运用中国古典心性论传统去涵濡外来现实主义精神，从而推动中国式心性现实主义范式走向定型和成熟。对于这种新型现实主义文艺理论范式，笔者曾在2022年评论电视剧《人世间》时，在《中国式心性现实主义范式的成熟道路——兼以〈人世间〉为个案》一文中首次提出并做了尝试论述，这里在此基础上再做一次探讨。
其实，中国古典心性论传统在中国现当代生活中的存在及其影响力是一直都有的，谁也无法轻易否认。但是为什么偏偏在“第二个结合”中才成为引人瞩目的现实主流并予以正面探讨？这一点原因虽然比较复杂，但无疑同“五四”以来中国社会对于儒家礼教和“孔家店”等思想传统长期保持高度的警惕和严格排斥有着十分紧密的联系。自从袁世凯以孔子及其礼教作为自身复辟帝制的理论根据而受到陈独秀和吴虞等人的严厉批判以来，中国古典心性论传统就长期处在被批判和被抑制的状态中。周扬在1938年指出，“反帝反封建的主题贯串了从《狂人日记》以来的一切优秀的作品。”［31］也正是由于当时面临的反对帝国主义和反对封建主义这两项历史性任务十分紧迫和严峻，中国古代文化遗产同“封建主义”之间的清晰辨识问题就被搁置，并且不断遭遇混淆局面。毛泽东在1940年构想“新民主主义文化”时曾经要求履行如下“清理”和“区分”工作：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。”［32］尽管现代思想家如章太炎、熊十力、梁漱溟、冯友兰、贺麟、宗白华、钱穆、李泽厚和张岱年等曾经先后提出过精当洞见，文艺家们在自己的作品中也有着艺术形象的生动表达，民间社会也实际地涌动激活的力量，但中国古典心性论传统的积极元素仍然来不及得到正面伸张。
只是由于“第二个结合”思想的明确提出和在全国各界“自上而下”地逐步逐层落实和贯通，来自现代思想文化界、文艺界和民间社会等多方力量中有关中国古典心性论传统复兴的共同诉求，得以同外来现实主义精神之间在文艺创作层面汇合为一股新潮流——我把它称为中国式心性现实主义文艺范式，简称心性现实主义。这就是说，“两个结合”思想，特别是其中“第二个结合”思想所引导的中国古典心性论传统在新时代中国社会的复兴倾向，使得旅行到中国已经百余年的现实主义精神，终于找到了自身同中国古典心性论传统相结合的合适机遇。“中华民族在长期实践中培育和形成了独特的思想理念和道德规范，有崇仁爱、重民本、守诚信、讲辩证、尚和合、求大同等思想，有自强不息、敬业乐群、扶正扬善、扶危济困、见义勇为、孝老爱亲等传统美德。中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”［33］这些包括仁爱、民本、友善、诚信、中和等在内的古典心性论传统原则，一旦从国家层面出发而面向全国文艺界各门类文艺创作伸张和推进，就可以同现实主义特有的客观性、批判性、典型性等精神原则之间产生新的历史性遇合。
可以看到，中国古典心性论传统和现实主义精神之间，本来属于在来源、背景和性质等方面都颇为不同的两种异质性思想，例如，前者注重主体精神修为的优先性，后者推崇客观的和科学的实证精神。而且它们之间的关系也确实在过去百余年间经历过复杂多样的沉浮［34］。但是，马克思主义是一套科学的、人民的、实践的和不断发展的开放理论体系［35］，它以辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论为理论基础，批判地继承人类优秀文化遗产和文艺理论遗产，科学总结文艺实践经验，形成自身独特的文艺理论体系，从而有力量对于过去既有的思想体系做重新的辩证性扬弃。这样，当文艺家们自觉地以马克思主义中国化时代化成果，去批判地改造和传承中国古典心性论传统和现实主义文艺遗产，并将其同特定的“民族形式”相结合，予以创造性转化和创新性发展时，一种新的中国式现实主义文艺范式的生成、定型和成熟，就是一件必然的事。文艺家们未必会等到已经形成一套完全自觉的心性现实主义范式理论和方法之后才去从事这种创作，而是在实际的文艺作品创作过程中，伴随自身主动的现实生活体验、创作理念思考和艺术手法探究等进程，逐步探寻并初步找到这种创作范式，进而通过新的艺术语言和艺术形象创作而将其不断推向定型和成熟之境。
对于这种心性现实主义范式的基本特点，不妨在此前有关电视剧《人世间》的初步理解基础上，再做如下理解。第一，以仁润真，即以心性论传统中的仁爱、仁义等原理去浸润现实主义特有的真实性或客观性原理，以主体（作品人物和文艺家）心性去适度涵濡外在纯客观性的冷峻感，让现实境遇变得可以接受。周志刚一家将近半个世纪的苦难人生诚然得到客观的真实描摹，但他们一家人对于这种苦难人生的主体滋润、浸润或涵濡姿态也同时得到凸显，这样两方面就这样神奇地交融在一起，营造出以仁润真的图景。第二，典型性格传神，即通过塑造周志刚、周秉义、周蓉、周秉昆、郑娟、郝冬梅等典型性格，使得现实主义的“典型”范畴同明清小说评点中的“性格”范畴相互汇通，让典型性格释放出传神的魅力。第三，地缘化育，即展现东北江辽省吉春市地缘文化精神的作用力，使得周志刚、周秉昆、郑娟、乔春燕等人物都闪耀着东北地缘文化精神。第四，褒贬皆有，即对于主要人物没有加以标签化或脸谱化，而是有褒有贬，褒中有贬，贬中有褒，形成褒贬杂糅态势，例如周志刚在正派耿直中也暴露脾气暴躁的缺点，周秉义刚正有为但也有喜欢俄罗斯姑娘而予以掩藏的隐秘，周蓉高雅难免孤傲，周秉昆正直而又莽撞，乔春燕热烈泼辣而偏狭，骆士宾自私重利而又注重传宗接代等。第五，流溯的现代性，即由于“第二个结合”背景下中国式心性论传统的特殊作用力，西方式“流动的现代性”在此变异为流溯的现代性，即一种既向未来流动而又同时向古典传统溯洄的中国式现代性特点，例如对于周家的命运曲线，既需要按照指向未来的现代性指标去考察，也需要遵循中国式心性论传统的溯洄理念去回眸或缅怀，从而品尝到流动情怀与怀旧思绪相交融的复杂滋味［36］。
属于这种心性现实主义范式的文艺作品，就笔者有限的阅历所及，除了《人世间》以外，在2012年以来各个文艺门类创作中，还有着丰富多样而又程度不同的呈现：文学中有《望春风》《心灵外史》《漂洋过海来送你》《谁在敲门》等，戏剧中有《活动变人形》《永定门里》等，舞剧有《大河之源》《到那时》等，电影有《亲爱的》《心迷宫》《烈日灼心》《我不是药神》等，电视剧有《都挺好》《装台》《山海情》《我在他乡挺好的》《人世间》《白色城堡》《一路朝阳》《故乡，别来无恙》等。它们在新时代的集中呈现，共同托举出中国式心性现实主义范式的定型和成熟形态。
结语：从“两个结合”看中国现实主义文艺的“民族形式”
从以上简略描述可见，原发于欧洲的现实主义文艺思潮，诚然早在马克思主义经由苏联的中介而传入中国之前就已被引入，并先后对陈独秀、鲁迅、叶圣陶、茅盾、曹禺、徐悲鸿、瞿秋白、成仿吾、周扬等的创作、理论和批评都产生过程度不同的重要影响，但确实是伴随“两个结合”在中国的发展，才更加全面和深入地下沉到中国文艺的具体实际中，产生深刻的构型作用。我们可以看到如下大约三个时段和五种理论范式：第一个时段为“第一个结合”期间，伴随现实主义的传入和马克思主义对于现实主义的推介，特别是“马克思主义基本原理同中国具体实际相结合”进程，在1915至1942年有启蒙式现实主义范式，1942至1978年有社会主义现实主义范式；第二个时段为“第一个结合”与“第二个结合”的交接时期，随着对于“第一个结合”的历史反思和对于“第二个结合”的期待和初步探索，在1978至1989年期间产生了“伤痕”式现实主义范式，以及到1989至2012年期间有“新写实”式现实主义范式；第三个时段为“第二个结合”时期，随着“马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合”即“第二个结合”在全国的推进，2012年至今产生了心性现实主义范式。应当看到，外来现实主义文艺思潮之所以能够在中国土壤中产生几种不同的中国现实主义变体或范式，固然同作为种子的外来现实主义精神本身的原则内涵紧密相关，但同时更同这一种子所生长于其中的中国土壤的成分及其周围环境条件有着密切的关联。对此的深层次讨论，需要用到前面几次引用过的“民族形式”概念及其视角。
“民族形式”应当不是一个古典术语而是一个现代性概念，即是伴随现代化或全球化进程而兴起的新概念，它涉及固有民族生活方式如何面对新兴的现代化挑战的严峻问题。按照安东尼·吉登斯在《现代性的后果》中阐明的观点，现代性是17世纪兴起于欧洲的生活方式，后来扩展到全世界，而这种现代性过程也就同时是全球化过程。正是现代性或全球化洪流冲击着中华古典体制及其文化传统，导致“民族形式”成为一个巨大问题而展现出来。“民族形式”概念及其问题来自苏联。斯大林于1930年在提出并界定“无产阶级专政下的民族文化”概念时，赋予其“社会主义内容和民族形式的文化”的含义［37］。他还同时指出，“在一个国家内无产阶级专政的条件下繁荣民族形式和社会主义内容的民族文化，是为了当无产阶级在全世界取得胜利和社会主义深入日常生活的时候，它们能融合成一种有共同语言的共同的社会主义（无论在形式上或内容上）文化。”［38］这表明，当时苏联提出建设有“民族形式”和“社会主义内容”的“民族文化”，目的在于将来建成“一种有共同语言的共同的社会主义文化”。对此，苏联文艺界做了这样的理解：“社会主义则保证各民族——不论是大民族或是小民族——文化与艺术的自由发展，保证他们民族形式、社会主义内容的文化与艺术的自由发展。苏联每一民族的艺术都是按其民族独特形式而发展的，但它们的思想内容则全是一致的——社会主义的。”［39］学者季莫菲耶夫等从文学角度具体阐发说：“苏维埃各民族的文学是按照社会主义内容和民族形式发展的。高尔基在第一次全苏作家代表大会上的报告中指出：‘苏维埃文学不仅是俄罗斯语言的文学，它是全苏联的文学’。参加第一次全苏作家代表大会的全体文学家，是用五十种以上苏联各民族的文字写作的。”［40］可见“民族形式”在当时苏联被提出，固然有多方面的含义和针对性，但主要还是针对其全部加盟共和国的50种以上民族语言和文艺而言的，也就是主要着眼于各加盟共和国的独特“民族形式”加上共同的“社会主义内容”。而前引毛泽东关于“民族的形式，新民主主义的内容”的论述，显然受此影响。不过，与在苏联突出各民族语言形式独特性和社会主义内容共同性有所不同的是，“民族形式”概念在旅行到中国后则主要沿着外来影响的本土化或中国化方向推进，也就是要让异质民族的东西同中国本土或本民族的东西相结合，并且转化成为足以表现中国现代生活方式的本民族文艺形式。这也就是说，“民族形式”在苏联相当于英语中的ethnic forms（多种族形式），而在中国则相当于national form（民族国家的统一形式）。
这样，在中国现代文艺领域，“民族形式”突出地表现为民族传统文艺如何表现新兴的现代生活方式的问题，以及外来文艺样式及其原则如何转化为民族形式和表现民族现代生活方式的问题。这里包含有多方面的问题丛：民族文艺样式、类型、观念、体制和机制等传统如何实施现代性转型，外来文艺如何接受、移植或转化，以及中华民族自身新的现代生活方式运用何种文艺手段去有效地表现等。现在回看过去百余年中国文艺现代性进程，想要只延续本民族传统文艺而不尝试转型，甚至丝毫不接受外来文艺影响，就能顺利过渡到现代生活，是绝对不可能的。当今世界任何一国都不能避免这样一个巨大的变革进程。
同时，“民族形式”在中国具有特定的文化和文艺内涵。在文化上，“民族形式”并非仅仅是指民族生活的外在表现方式，并不是指为民族生活穿上一套合适的服装，而主要是指民族生活方式整体的现代构型形态，这应当同时包含双重内涵：一是本民族生活方式的现代化和外来影响的本土化问题，二是本民族生活方式的内容和形式的统一问题。这样意义上的“民族形式”，假如用刘勰《文心雕龙》中“道之文”的观点看，那就是现代化境遇中重构的民族生活之“道之文”，即沿着民族现代化生活方式的方向而重构和展开的民族生活运行状况及其纹理图式。在这个意义上可以说，“民族形式”就是民族生活之“道之文”。而在文艺上，“民族形式”就应当主要是指民族生活方式的现代构型在文艺作品中的存在形态或表现样态。我们在现代讨论文艺的“民族形式”问题，都只是针对艺术现代性中的民族形式问题而言，从而都有着现代性一直在场并且起到形塑作用的预设。这样，现代性中的“民族形式”就必然有着中国现代文艺家如何调整本民族文艺传统以便适应本民族现代生活方式表达、如何批判地引进和借鉴外来文艺而实施自身的现代性转型等问题。
在中国现代文艺的“民族形式”问题上，茅盾和周扬在20世纪40年代到50年代曾有过探讨。茅盾认为“民族形式”主要是指民族文化文艺遗产的传承和民族文艺语言和体裁的习得。“在今天，文学的民族形式，还有待我们这些干文艺工作的人们，通过了学习的努力去创造出来。”通向文学的“民族形式”道路有两条：一是“向中国民族的文学遗产去学习”，二是“向人民大众的生活去学习”［41］。茅盾还不无道理地明确反对那种“民族形式不得不以民间文艺形式为其中心源泉的主张”［42］，强调“民族形式”有着更加宽厚的意涵。不过，他有关“文学的民族形式”的界定比较狭窄：“文学的民族形式包含两个因素，一是语言……这是主要的，起决定作用的。二是表现方式（即体裁），这是次要的，只起辅助作用。”［43］假如“文学的民族形式”只限于语言和体裁两方面，可能会忽略或遗忘更加重要的东西。
在这一点上，周扬的观点无疑更加合理：“一个民族形成除了经济上的许多条件以外，还有民族共同的语言，共同的心理，生活习惯”，民族语言、民族心理和生活习俗显然应当成为民族形式的主要内容。“在文学艺术上最能代表民族特点的，表现为民族形式的因素，是语言，心理状况，以及风俗习惯的不同。”［44］周扬强调“民族形式”中还有民族心理、生活习俗等的传承问题，显然紧紧抓住了“民族形式”中的重要方面。这个观点很可能同样受到苏联的影响。普列汉诺夫在《马克思主义的基本问题》（1908）中提出“五项公式”：一是生产力的状况，二是被生产力所制约的经济关系，三是在一定的“经济基础”上生长起来的社会政治制度，四是一部分由经济直接决定的、一部分由生长在经济上的上部社会政治制度所决定的社会中的人的心理，五是反映这种心理特性的各种思想体系。他尤其强调“一切思想体系都有一个共同的根源，即某一时代的心理”［45］。普列汉诺夫在“经济基础”与“上层建筑”之间设立了“社会中的人的心理”或时代的心理即特定时代社会心理这个中介环节，从而在马克思主义思想体系中突出社会心理的中介作用。不过，茅盾也有个观点说得好：“建立中国文艺的民族形式要紧的是深入今日中国的民族现实。”［46］确实，现代中国“民族形式”特别根源于当今中国的民族现实，其中包括民族的社会心理。中国文艺的“民族形式”问题的最深根源在于当下中国民族生活方式的构型及其表达要求，而民族的社会心理则是其中的中介环节。“民族形式”问题归根到底在于特定时代民族生活方式的构型要求及其表达需要，也就是“道之文”怎样。
以“民族形式”为视域，可以从心性现实主义范式中见出其特定内涵。在2012年以来“第二个结合”背景下逐渐激活和复苏的中国古典心性论传统，正是中国自身的“民族形式”之一种，它同外来现实主义精神实现深度交融，直到导致心性现实主义范式走向定型和成熟。在这里，中国古典心性论传统赋予外来现实主义精神以一种深厚的“民族形式”，主要就是指民族的社会心理和民族的社会习俗等方面浸润到现实主义精神之中。毛泽东指出：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”［47］这里提到的“人民的习惯、感情以至语言”，就显然在“民族形式”中输入了民族的社会心理和习俗等因素。他甚至认为“民族形式可以掺杂一些外国东西。小说一定要写章回小说，就可以不必；但语言、写法，应该是中国的。鲁迅是民族化的”［48］。这是明确认识到“民族形式”可以同外来思想资源相结合，为其“容纳”和转化外来现实主义提供了依据。其实，此前中国现代文艺中的四种现实主义范式中都或多或少包含有“民族形式”在，不过其状况各有不同而已：“启蒙式”现实主义范式注重“以外启内”以便形成社会动员效果，突出民族危机下“天下兴亡，匹夫有责”式救亡图存意识；社会主义现实主义范式要求激励阶级反抗斗志和维护集体团结，展现“天下大同”式民族生活远景；“伤痕”式现实主义范式起而反思上述两种现实主义范式自身局限，体现“反思”“改过”等植根于心性论传统中的自我反思意识；“新写实”式现实主义范式强调借助外来科学及务实眼光而揭示内在深层隐秘症候，高扬中国史学中的“实录”“不隐恶”等理性精神。同上述中国现实主义范式相比，心性现实主义范式激活中国式心性论传统智慧去涵濡外来现实主义精神，更是带有以仁润真和“直而温”修辞等心性论传统的特点。可以说，心性现实主义范式是现代中国文艺的“民族形式”问题在当前新时代文艺发展中的一种具体表现形态。这牵涉若干方面问题，有待于未来深入探讨。
简略地看，外来现实主义文艺理论在旅行到中国后，伴随“两个结合”的历史性进程及其中包含的中国现代文艺创作实践进程，在中国现代文艺理论领域陆续发生重要的跨文化演变，在其中生成了至少五种中国式文艺理论范式。这个进程一方面体现了外来现实主义精神作为“观念原点”本身的强大生命活力，但另一方面更展现出中国自己的“民族形式”作为“接受条件”而对于外来异质文化资源的巨大包容性、面向未来的敏锐创新性和自身品格的坚韧性，从而综合地凸显对于外来现实主义文艺的跨文化交流和转化能力。随着“两个结合”进程的持续推进，中国现实主义文艺理论范式将继续自己的演变进程，直到生长出适合于自身文艺创作实践和民族文化复兴需要的“民族形式”的更新形态。
（作者单位：北京语言大学艺术学院）
注释
［1］习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社2015年版，第20页。
［2］ ［美］爱德华·W. 萨义德：《世界·文本·批评家》，李自修译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第400页。
［3］ ［美］爱德华·W. 萨义德：《世界·文本·批评家》，李自修译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第400—401页。
［4］毛泽东：《反对本本主义》，《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第111—112页。
［5］毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。
［6］毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第707页。
［7］参见温儒敏：《新文学现实主义的流变》第2版有关章节，北京大学出版社2007年版。
［8］陈独秀：《今日之教育方针》，据陈独秀著、任建树主编：《陈独秀著作选编》第1卷，上海人民出版社2009年版，第172页。
［9］顾肯夫：《〈影戏杂志〉发刊词》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2005年版，第6页。
［10］瞿秋白：《革命的浪漫谛克——评华汉的三部曲》，《瞿秋白文集文学编》第1卷，人民文学出版社1986年版，第459—460页。
［11］瞿秋白：《〈子夜〉和国货年》，《瞿秋白文集文学编》第2卷，人民文学出版社1986年版，第71页。
［12］郑伯奇：《谈国防电影》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社2005年版，第257页。
［13］茅盾：《中国新文学运动》，《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社1991年版，第50页。
［14］毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第867页。
［15］鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。
［16］田汉：《我们自己的批判——〈我们的艺术运动之理论与实际〉上篇》，田汉著、周仁政选编《田汉作品选》，湘潭大学出版社2009年版，第559—560页。
［17］周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第418页。
［18］徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期，第117—119页。
［19］柳鸣九：《给萨特以历史地位》，《读书》1980年第7期，第108页。
［20］柳鸣九：《给萨特以历史地位》，《读书》1980年第7期，第109页。
［21］柳鸣九：《给萨特以历史地位》，《读书》1980年第7期，第114—115页。
［22］熊伟：《海德格尔是一个哲学家》，中国现代外国哲学学会主编：《现代外国哲学论集》（二），生活·读书·新知三联书店1982年版，第27页。
［23］熊伟：《海德格尔》，原载青海省社会科学院编《社会科学参考》第15期，1984年8月，引自熊伟：《在的澄明——熊伟文选》，商务印书馆2011年版，第98—99页。
［24］《钟山》编辑部：《“新写实”小说大联展卷首语》，《钟山》1989年第3期，洪子诚主编：《中国当代文学史料选编》下册，长江文艺出版社2002年版，第897页。
［25］宋遂良：《评几部“新写实”长篇小说》，《文学评论》1993年第5期。
［26］洁泯：《关于“新写实小说”》，《文艺争鸣》1991年第6期，第50页。
［27］鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。
［28］韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
［29］阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。
［30］高名潞：《“八五美术运动”的“玄想”叙事——基于个人批评实践的反思》，《文艺研究》2015年第10期。
［31］周扬：《新的现实与文学上的新的任务》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第253页。
［32］毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第707—708页。
［33］习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社2015年版，第25—26页。
［34］参见王一川：《中国现实主义文艺中的心性论传统》，《当代文坛》2023年第3期。
［35］参见习近平：《在纪念马克思诞辰200周年大会上的讲话》，《中国哲学年鉴》2019年第1期，第5页。
［36］见王一川：《中国式心性现实主义范式的成熟道路——兼以〈人世间〉为个案》，《中国文艺评论》2022年第4期。
［37］斯大林：《联共（布）中央委员会向第十六次代表大会的政治报告》，《斯大林全集》第12卷，人民出版社1955年版，第318—319页。
［38］斯大林：《联共（布）中央委员会向第十六次代表大会的政治报告》，《斯大林全集》第12卷，人民出版社1955年版，第320页。
［39］ ［苏联］布尔什维克杂志社论：《争取苏维埃文学更进一步的上升》，A.法捷耶夫等著：《苏联文学艺术工作的任务》，蔡时济等译，文艺翻译出版社1953年版，第60页。
［40］ ［苏联］季莫菲耶夫主编：《论苏联文学》上册，作家出版社1958年版，第102页。
［41］茅盾：《论如何学习文学的民族形式—―在延安各文艺小组会上演说》，《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社1993年版，第118—119页。
［42］茅盾：《旧形式、民间形式与民族形式》，《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社1993年版，第145页。
［43］茅盾：《漫谈文学的民族形式》，《茅盾全集》第25卷，人民文学出版社1993年版，第427页。
［44］周扬：《在中国音协第二次理事（扩大）会议上的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第448页。
［45］ ［俄］普列汉诺夫：《马克思主义的基本问题》，张仲实译，人民文学出版社1957年版，第57页。
［46］茅盾：《在戏剧的民族形式问题座谈会上的讲话（摘录）》，《茅盾全集》第22卷，人民文学出版社1993年版，第180页。
［47］毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东论文艺》增订本，人民出版社1992年版，第91页。
［48］毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《毛泽东论文艺》增订本，人民出版社1992年版，第95页。
