为相片着色的年代
赋彩照，即给黑白相片加上颜色，我们通常称为“着色照”，流行于20世纪六七十年代，彩色相片还未普及之时。“赋彩”这个词似乎更准确些，更能表现这类相片的主观色彩——是“我”赋予的彩色。这个“彩”，可以是绿的，也可以是红的，也可以是蓝的或其他色，全看“我”的理解或兴趣。
小时候，我学画，也给相片上过色，都是用透明色（一种特殊的水彩），价也不贵，一本巴掌宽半尺长的水色纸，有十六页（色）的，也有二十四页（色）的，每两页之间衬着硫酸纸。上色可是个精细活，因为是透明色，画错就废了。先拿棉花蘸着肥皂水把相片表面清理干净，然后用很细的毛笔蘸了水，在水色纸上稀释颜色，在白瓷小盘子里调好，然后根据想象给相片上色。要涂得很薄、很浅，开始几乎看不出，然后一遍一遍染，一层层渗进去，直到满意为止。黑白相片有一种布纹的，有一种平光的，布纹的着色容易些，平光的着色常会漫开来，而且吃色难。照相馆橱窗里陈列的电影明星或工农兵的大幅着色照片，常让我驻足欣赏。记忆最深的是王晓棠的相片。那时刚看过电影《海鹰》和《野火春风斗古城》，不满十岁的我几乎迷上了她——准确说，是迷上了那张纤毫毕现的着色相片。这些着色照片引起我最初的模仿愿望，也是我最初的着色老师。
记得我最早上色的是自己入队的证件照，因为一式有好几张，上坏了也不打紧；白衬衣、红领巾，颜色比较简单。爸爸妈妈早年的照片我不敢上色，姐姐哥哥的他们不让我上色。后来就跟妈妈讨毛八分钱，去照相馆买演员明星的相片卡，大多是二寸半身像，一版有六个、十个、十几个演员不等，赵丹、孙道临、王晓棠、张瑞芳、上官云珠、谢芳、白杨、田华、王心刚、于洋、谢添、王丹凤……还有着戏装的梅兰芳、程砚秋、马连良、袁雪芬、王文娟……这些相片归己所有，可凭爱好随意着色。加了颜色的相片真好看啊！
小时候这点爱好后来还派上了用场：十九岁入伍后，我在部队文艺团体画布景，其中一项重要业务就是画幻灯，在胶片上用透明色画山水、远楼、蓝天白云，然后用灯打到“天幕”上。也曾参加全军幻灯电影评比：在手掌大的玻璃片上画墨稿，然后附上胶片着色，最后再摞上一片玻璃，两片玻璃夹着胶片，四周用胶布贴起来，就成了一张幻灯电影片。每每在电影开演以前作为形势教育的宣传片放映。记得画过刘英俊英雄事迹、“批林批孔”要点介绍等。虽然不是给黑白相片赋彩，其技法却同出一辙。至于那些年代流行的样板戏的黑白相片，我觉得比较俗气（当时可不敢说），很少收存。
看到晋永权、晋悦然父女的《赋彩照》一书，着实惊讶。出于无数人手的着色相片，五大门类、二百多个题目、一千五百多张，让我眼花缭乱，但仔细看去，又有条理。一种强烈的时代气息跃然纸上。对我这个年龄的人来说，就是那个难忘的年代。那是贫瘠的年代，是封闭的年代、混沌的年代，也是充满激情和向往的年代，从摄影角度说，则是黑白的年代。这些着色相片如同荒漠的野花，普通而又各展风采，冲破寡素世界，点缀了我们的生活。
这本书里，编著者注重的，不是家庭及个人相片，而是照相馆、图片社、美术公司等批量复制、广为销售的公共黑白相片产品，即如我曾把玩的电影明星照片卡、古代戏剧故事人物、舞台剧照乃至风景、年画、贺卡等。
读这本书，我的兴趣还在于这些公共产品的本身。那么多从古到今内容繁复的相片，几乎囊括了我从小耳熟能详的一切，说明文化传统是多么顽固地留存和传播，充分利用最易为大众接受的影像方式。这些相片虽然画质参差不齐，但价格低廉，小学生也买得起。记得当年有很多同学积攒成套成系列的相片，互换补缺，而且，几乎都尝试过给“藏品”着色，成为一种时髦。现在看来，书中所收赋彩照，大都如同我小学和初中同学的着色水平，粗疏简陋，但个性凸显：鲜红的嘴唇、艳丽的衣裳、通红的天空、天蓝的背景……个别也有雅致、“小资”的，颜色淡淡的，勾勒细细的……
我一直觉得本书作者晋永权是个有心人，眼光独到，他的《佚名照》就是从多年购存的数千张流入市场摊贩的百姓照片中，发现了“看似杂乱无序的日常生活照片，实则有着异乎寻常的理性秩序……可以对20世纪50年代至80年代这一历史时期，摄影与中国社会、政治生活乃至文化心理的关系，提供一个独特的角度”。这一点，可以 说《赋彩照》一书的主旨与《佚名照》相同，堪称姊妹篇；但细分又不相同：《佚名照》展现的是个人审美中的普众性，《赋彩照》展示的则是大众公共产品中的个人性——那些明星和戏剧黑白照片是“他者”，而着色行为却是“我者”，但别有意味的是，这个“我者”又会体现出 普众性，“大众通过着色——赋彩手段，共同参与制造了有关此类图像的幻象”。这的确是一个有趣的角度，有新意的课题。
如果《佚名照》的出版还不能确认我的一种观点的话，那么加上《赋彩照》，我就可以推定，从文化研究的角度，晋永权用了一种独特的方法，即通过“大数据”的梳理来发现一些常常被忽略、甚至视而不见的规律性的东西，这是否是一种很网络时代的研究方法？其前提就是足够的“数据”。这非下苦功不可。一般来说，还需要有早期的“顶层设计”（即有计划地经年收存）。不过，我猜晋永权未必在二十多年前有过这种设计，他的成功主要是出于对老相片和大众文化的热爱，出于他学者型的思维模式：随着“数据”的增加，他关心的已不仅仅是这些相片的艺术性、民间性，更不是收藏价值，而扩展到历史性和文化性，这些，从书中摘录的每个年代的公共文化政策和图像产业变迁即可看出端倪。这无疑厚重了本书的内涵和研究价值。这本书的出版，对我们体察和思考那个久远的年代，提供了新鲜的角度，有滋味的角度。
写到这里，我有些后悔当年没有留存自己上色的明星照和绘制的幻灯电影片了，哪怕一两张也好啊……
